Los sonetos de Shakespeare fueron publicados en 1609,
una fecha algo tardía, pero debían llevar escritos algún
tiempo. La primera noticia de su existencia remonta
quizás, porque el término “soneto” se empleaba a menudo
para designar cualquier tipo de poema lírico, a 1598,
cuando Francis Meres escribe en su “Palladis Tamia”:
“As the soule of Euphorbus was thought to live in
Pythagoras: so the sweete wittie soule of Ovid lives in
mellifuous & hony-tongued Shakespeare, witnes his Venus
and Adonis, his Lucrece, his sugred Sonnets among
hisprivate friends.”
Han suscitado un gran número de comentarios y
conjeturas. Estas últimas giran alrededor de dos puntos: la
dedicatoria del libro y la busca de los destinatarios de los
poemas.
En cuanto a la dedicatoria, no se sabe si su autor es
Thomas Thorpe, el editor, o si este se limitó a adaptar una
dedicatoria original de Shakespeare, añadiéndole unos
votos particulares:
“To the onlie begetter of / these insuing sonnets / Mr. W.H.,
all happinese / and that eternitie / promised / by / our
ever-living poet / wisheth / the well-wishing / adventurer
in / setting / forth.
T.T.”
El término “begetter,” que no se registra en ningún otro
texto de Shakespeare, suscita problemas. Para algunos se
refiere al “inspirador” de los sonetos; para otros “begetter”
se refiere al autor, sería una mención con la que el editor,
T.T., alude al propio Shakespeare, que debido a un error de
imprenta, figuraría como Mr. W.H., en lugar de como Mr.
W.SH. o como Mr. W.S. En este caso, “begetter” tendría la
1acepción de “creador” o “padre.” Cabe también la
posibilidad de que “begetter” tenga el sentido de
“procurador” y aluda a la persona que proporcionó los
poemas al editor, lo que supondría que la obra se publicó
sin el consentimiento expreso de Shakespeare.
En cuanto a la busca de los destinatarios, se trata de
aclarar quién es el referente real del joven apostrofado y
de la “Dark Lady” a quien se dirigen las veintiocho últimas
composiciones. W.H. Auden ha ironizado sobre este interés,
y puesto en duda su utilidad para entender los poemas.
En el contexto del siglo XVI y comienzos del XVII, los
términos “love” y “lover,” cuando se usaban entre amigos,
eran habitual muestra de afecto y carecían de
implicaciones homoeróticas. Por otra parte, el afán por
identificar al joven y a la mujer a quien se apostrofa, nace
de un malentendido persistente desde el siglo XIX: la
identificación de la voz lírica con el autor. En la época
isabelina nadie consideraba los sonetos como vehículo de
expresión de los propios sentimientos ni de la interioridad
del autor, esta distorsión nace en la época romántica.
Además, si los consideramos stricto sensu, en muchos de
los sonetos de Shakespeare no se sabe quién es el
hablante lírico: si es un hombre que se dirige a un hombre,
un hombre que se dirige a una mujer o una mujer que se
dirige a un hombre. Shakespeare recurre con frecuencia en
los sonetos a motivos de la lírica trovadoresca, deudora en
algunos géneros de la tradicional canción femenina, puesta
en boca de una mujer enamorado; relaciona en sus obras
dramáticas la poesía con la ficción (“Como gustéis,” III,3:
“The truest poetry is the most feigning.”); y en la época
era frecuente publicar series de sonetos dirigidos a
personas o a seres irreales, como ejercicio para exhibir la
habilidad lingüística y literaria del poeta, su ingenio o su
virtuosismo métrico-musical. Uno de los aspectos que
eleva la calidad literaria de los sonetos es precisamente
2esa indefinición o ambiguedad de la voz lírica y de los
destinatarios.
En los sonetos cabe establecer cuatro grupos:
– Sonetos 1-17. Están dirigidos a un joven y constituyen
una especie de “Invitación al matrimonio.” El hablante
lírico anima a la persona apostrofada a que abandone su
esteril narcisismo, contraiga matrimonio y tenga
descendencia para que su hermosa imagen perdure en el
mundo.
– Sonetos 18-126. Es el grupo más heterogéneo. Muchas
de las composiciones podrían estar dirigidas al mismo
joven de los 17 primeros sonetos. En ocasiones,
conectando el primer verso de un soneto con el final del
verso precedente, se establece una secuencia que puede
abarcar varios poemas; pero muchos sonetos mantienen
una decidida ambigüedad acerca del sexo del
destinatario, y no se vinculan necesariamente con los
dirigidos a un varón. La temática de este segundo grupo
es variada: cuestiones relativas al sexo, al amor, a la
amistad y también el paso del tiempo, el poder, la
calumnia, la belleza, la corrupción, la inmortalidad, la
trascendencia, la fortuna, la nostalgia, la inspiración, la
infidelidad, la presencia de la muerte, la presunción y
vanagloria, el arte …
– Sonetos 127-152. Estan dirigidos a una mujer
misteriosa, conocida generalmente como la “Dark Lady,”
“La dama oscura.” El tema de estos sonetos es la pasión
del poeta por la mujer apostrofada y el análisis de sus
sentimientos ante las actitudes y el comportamiento de
la mujer.
– Sonetos 153-154. Son los dos sonetos que cierran el
poemario y sirven de conclusión a la pasión por la dama
oscura. Se trata de sendas imitaciones de epigramas
clásicos.
3Los “Shakespeare’s Sonnets” están escritos siguiendo el
modelo del soneto inglés: catorce versos de pentámetros
yámbicos -verso decásilabo compuesto por cinco pies que
combinan una sílaba débil y una fuerte- distribuidos en tres
cuartetos y un pareado final. En los cuartetos el primer
verso rima con el tercero y el segundo con el cuarto y los
versos del dístico final riman entre sí. Las rimas son
siempre distintas, de modo que en cada poema se
introducen siete diferentes, según el esquema ABAB,
CDCE, EFEF, GG. El estilo es sofisticado y abundan los
juegos de palabras y los dobles sentidos; el uso de
vocablos propios del argot de la época -de forma especial
en relación con el sexo- dificulta más la comprensión
inmediata del texto. Incluso allí donde el significado parece
más claro, las figuras de dicción, las imágenes y la riqueza
compositiva requieren atención y capacidad analítica. El
lenguaje prescinde de la imaginería mitológica presente en
“Venus & Adonis” y “Lucrece” y recurre a imágenes
funcionales tomadas de la experiencia real: del mundo de
la labranza, de la navegación, de la medicina, del derecho,
de las finanzas, de la música, de la pintura, de la vida
militar, de la astronomía y de la alquimia, entre otros
campos.
I
From fairest creatures we desire increase,
That thereby beauty’s rose might never die,
But as the riper should by time decease,
His tender heir might bear his memory.
[1-4] De las más bellas criaturas deseamos incremento, /
para que así la rosa de la belleza nunca muera, / sino que
cuando el más maduro fallezca por el tiempo, / su tierno
heredero porte su memoria:
But thou, contracted to thine own bright eyes,
Feed’st thy light’s flame with self-substantial fuel,
Making a famine where abundance lies,
Thyself thy foe, to thy sweet self too cruel.
[5-8] Pero tú, ligado por contrato a tus propios ojos
brillantes, / alimentas la llama de tu luz con combustible
que usa sustancia de tí mismo, / causando hambruna
donde la abundancia yace, / tú mismo tu enemigo, a tu
dulce yo en exceso cruel.
Thou that art now the world’s fresh ornament,
And only Herald to the gaudy spring,
Within thine own bud buriest thy content,
And, tender churl, mak’st waste in niggarding.
[9-12] Tú que eres ahora fresco ornamento del mundo / y
el único heraldo de la estridente primavera / en tu propio
capullo entierras tu contento, / y, tierno villano, haces
desperdicio acumulando:
Pity the world, or else this glutton be,
To eat the world’s due, by the grave and thee.
5[13-14] Compadécete del mundo, o sino sé tan glotón /
como para devorar lo que se le debe al mundo en la tumba
y en tí.
[El soneto inicia la secuencia que podría denominarse
“Invitación al matrimonio,” integrada por los diecisiete
primeros sonetos, dirigidos a un jóven a quien el hablante
lírico apostrofa insistentemente para que tenga
descendencia y perpetúe así su belleza.
El primer verso remite al Génesis, 1,28 y 9,1: “Sed
fecundos, multiplicaos y llenad la tierra.” “beauty’s rose“
alude al concepto ideal de belleza que la tradición literaria
asocia con la rosa. “ripe” es un término más apropiado
para la fruta que para una flor; su elección quizás pretenda
sugerir la celeridad del proceso de crecimiento y el
“tempus fugit.” El verso 5, y el segundo cuarteto en su
conjunto alude al mito de Narciso, quizás en la versión
ovidiana de las Metamorfosis. “Within thine own bud
buriesr thy content” es un verso teñido de alusiones
sexuales: “content” es a la vez “contenido,” i.e. “semen” y
“contento” (el que se derivaría de obtener descendencia, o
la satisfacción del coito); “bud,” “capullo,” es una imagen
floral de las glándulas genitales del varón. La idea del verso
12 es que el joven destinatario al guardar el semen dentro
de sí, sin procurar descendencia, malgasta su patrimonio
por no querer desprenderse de él.]
[S. B.
Katharine M. Wilson ha explorado recientemente la
interrelación de los sonetos 1-17 y los “argumentos de una
muy larga, erudita y seria “Epístola para persuadir a un
caballero joven al matrimonio,” que fue escrita por Erasmo
y había aparecido en la muy influyente “The Arte of
Rhetorique” de Thomas Wilson en 1553″ (Shakespeare’s
Sugared Sonnets [London and N.Y., 1974], pp. 146-67).
2. That: so that. thereby (1) por medio de las más bellas
criaturas (haciendo eco al uso de “by” en la locución “have
6a child by”), (2) por medio del incremento (increase).
beauty’s rose (1) la flor de la juventud (beauty’s prime: el
mejor momento de la belleza); (2) el más perfecto ejemplo
de la belleza (ver 109.14, nota); y, por virtud de la imagen
evocada, quizás (3) la belleza de la rosa. (La vaguedad y
ambiguedad de beauty’s rose abre el camino para una
retóricamente útil difuminación de la distinción entre rose
-una flor, que florece y muere -y un rosal, que sigue
generando nuevas flores indefinidamente.) rose Q tiene
rose escrito en mayúsculas y en cursiva; numerosos
autores de comentarios han saltado sobre esto para leer
significado emblemático y alusiones biográficas en lo que
probablemente era el capricho de un cajista.
2, 3. thereby, by Notar el equilibrio de fuerzas en
conflicto que cobra cuerpo en los dos “by’s.”
3-4. Cuando un lector se encuentra con But, este puede
momentaneamente parecer significar “excepto” (except) e
introducir una modificación de rose might never die:
“pueda no morir excepto en tanto que el más maduro deba
… fallecer” (might never die except in so far as the riper
should … decease). Esa lectura, que pone a prueba y
desacredita la posibilidad de inmortalidad presentada por la
línea 2, se evapora cuando la línea 4 revela la más amplia
construcción de las líneas 2-4: “… nunca morir, sino en
lugar de esto, que su heredero pueda portar su memoria,”
que la lógica del argumento del hablante nos invita a
clarificar sintácticamente y volver más sustancioso como
para entender las líneas 3 y 4 como si dijeran “sino en
lugar de esto, cuando la flor más vieja (o el arbusto padre)
se marchite, capullos (o plantones o esquejes enraizados)
sigan viviendo, y así de algún modo perpetúen la vida de
la flor (y/o del arbusto padre) marchitos. El cuarteto 1
trata dos diferentes tipos de mortalidad e inmortalidad,
uno simple (cada criatura individual mortal vive
brevemente y muere) y uno complejo (al recrearse a sí
mismas las criaturas individuales mortales puede decirse
que viven de su semilla). La persuasión y el consuelo de la
lógica a través de la que la inmortalidad es posible no son
7nada comparados con la inevitable desesperación inherente
al hecho de la mortalidad individual. Este cuarteto,
diseñado para recomendar y anunciar la idea de que los
mortales son inmortales en su generación, se ve reforzado
por incluir y derrotar el hecho que intenta combatir (la
belleza de cada criatura hermosa es mortal, cada una debe
“fallecer por el tiempo” (by time decease); cuando la frase
emerge de la embarrada sintaxis de la línea 3 a la relativa
claridad de la línea 4, la afirmación de que la inmortalidad
es posile a traves de la progenie derrota al deprimente
reconocimiento de la mortalidad individual, y el triunfo
sintáctico actúa retóricamente para sugerir que el hecho de
la mortalidad puede ser compensado por una idea
consoladora.
3. as (1) en la medida que (un sentido rechazado más
tarde; ver la nota precedente); (2) a la vista del hecho de
que, viendo que, porque; (3) cuando; (4) en el momento
en que. should (1) shall; (2) “ought properly to.”
decease En este contexto decease transmite su
significado propio, “morir,” y sugerencias de “decrease”
(“shrivel,” marchitarse), el opuesto exacto de la palabra
rima, increase.
4. His…his its…its (pero ver 73.10, nota). tender (1)
joven (young) (la palabra sugiere una planta inmadura, “a
tender shoot,” un tierno brote, y así contrasta bien con
riper, con el que está también relacionada tanto
fonéticamente como por la lógica del enunciado); (2)
encantador, gentil, amable (loving, gentle, kind) (como en
la línea 12 y 22.12). Bear his memory ser un vivo
recuerdo del padre. La metáfora es heráldica: el parecido
de la cara del niño a la del padre es comparado al porte de
armas heráldicas (bear también presenta sugerencias
lógicamente inapropiadas de “bearing fruit” (llevar fruto) y
“bearing young,” que son pertinentes a la metáfora
botánica previa y al tópico general de la procreación; ver
13.8, nota).
85. contracted to prometido a (betrothed to) (pero con
una sugerencia “drawn together into” -reducido más que
aumentado).
6,8. fuel, cruel = disilábicos; ver 129.4, nota.
6. With self-substantial fuel con tu propia substancia
(como una vela); self-substantial también presenta la
sugerencia de “único,” “sui generis.”
8. Thyself Q da “Thy selfe”; Stephen Booth defiende
esta y modernizaciones similares en el prefacio.
10. only principal (principal) (con insinuaciones de
“único” (single), “solitario” (solitary), y también de only
significando “meramente” (merely)-ver 94.10, nota).
gaudy alegre, lujoso, ostentoso (joyous, luxurious,
showy) (aunque no necesariamente de una manera
excesiva esas cualidades); el color llamado “gaudy-green”-
el verde amarillento del tejido teñido con gualda-es el color
predominante de la primavera.
11. Ver 99. 12-13. own Notar el juego fonético y de
ideas sobre only en la línea 10; own también tiene que ver
con la disolución en curso entre aquello que se posee y
aquello que se debe, (the distinction between what is
owned and what is owed). buriest = disilábico, por
síncopa. thy content lo que está contenido en tí -la
paternidad potencial- y lo que te haría contento -el
matrimonio (ver 151.11, nota) y la paternidad (ver 119.13
y nota).
12. Tender churl gentil patán (gentle boor), (un
oxymoron). (Tender hace eco y juega sobre tender
significando “joven” en la línea 4; churl era comunmente
usado en un sentido especial- como sinónimo de “avaro”
(miser) [comparar R&J V.iii.163, y ver AYLI II.iv. 75-77:
“My master is of churlish disposition, / And little recks to
find the way to heaven / By doing deeds of hospitality”]. Ya
que tender conlleva un recordatorio de “tendering,”
“offering,” “giving” tender churl da cuerpo a la sugestión
de otro oxymoron: “generoso avaro.”) niggarding
acumulando (hoarding).
913. glutton = un emblema en una sola palabra de una de
las paradojas del poema: la glotonería sugiere a la vez
acumulación egoista y derroche extravagante.
14. by La relación que la preposición indica no está
fijada: by modifica a eat y así sugiere que la persona
apostrofada anticipa, imita y dobla la eficacia de la tumba
al devorarse (líneas 5-6) y enterrarse (línea 11) en celibato
voluntario; by también modifica a due y así sugiere que el
destinatario devora no sólo lo que él debe al mundo sino,
de forma confusa, lo que la tumba debe al mundo. La línea
14 suena clara y- ya que hace eco a todas las
aseveraciones anteriores del poema- también sumaria;
parece llena de significado, pero ni invita ni puede resistir
una glosa precisa.
1,12,14 increase, churl, niggarding, due Estas palabras
cooperan para formar un trasfondo metafórico que anticipa
la distinción en sonetos 2 y 4 entre invertir para obtener
beneficio y un conservadurismo financiero que se derrota a
sí mismo por la avaricia. La conjunción de due y grave
también anticipa el soneto 4 al suscitar sugerencias sin
conectar de la idea de la muerte como “pago de la deuda
de uno a la naturaleza.”]
[K. D.-J.
1 El soneto expone una proposición eugenésica: los
ejemplos más excelentes de seres naturales están bajo una
obligación de reproducirse. Pero el destinatario, al que esta
regla se aplica, está narcisistamente dedicado al amor de sí
mismo, permitiendo que su belleza se desperdicie por el
procedimiento de acumularla.
1 creatures cosas creadas, tanto animales como
vegetales.
2 beauty’s rose La rosa era a menudo asociada con la
belleza femenina y, más especificamente, los genitales
femeninos; cf. The Romance of the Rose, o Wife of Bath’s
Prologue de Chaucer, 447-8. Pero la escritura de la palabra
en mayúsculas y en cursiva en Q puede señalar un campo
de referencia más amplio, abarcando los dos géneros y,
posiblemente, un ideal metafísico de belleza. Ya que el
10emblema Tudor era una rosa, puede también haber una
reminiscencia del generalizado deseo, en la primera mitad
de su reino, de que Isabel I se casara y reprodujera. El
recuerdo de la reina muerta y la dinastia muerta estaba
fresco en el tiempo de la publicación del Q.
3 riper sugiere fruta más que flores, indicando el veloz
proceso de crecimiento. Cf. también el proverbio “Soon
ripe, soon rotten” (Tilley, R133), del que hay eco en R2
2.1.153
4 His tender heir El pronombre posesivo es la primera
indicación de que el destinatario es un hombre. A tender
heir es, primariamente un “joven heredero” (cf. Lat.
tener); pero hay probablemente también una alusión a una
falsa etimología de mulier (Lat. mujer, esposa), que fue
atribuida a Cicerón, y ocurre en uno de los primeros libros
impresos en inglés, William Caxton, trans., Jacobus de
Cessolis: The Game of Chess (c. 1483) Scholar Press,
1976, sig. G8: “the women ben lykened unto softe waxe
or softe ayer, and therefore she is callyd Mulier, whiche is
as moche to say in Latyin as mollis are.” Shakespeare usó
este juego de palabras como elemento narrativo crucial en
Cym. 5.5.4489. Para aquellos que detecten esta alusión, la
línea 4 sugiere tanto (i) que su memoria puede ser
sostenida por su hijo; como (ii) que su esposa (mulier)
puede dar nacimiento (bear) al hijo que lo replique. La
rima interna heir … bear refuerza la noción de replicación.
5 contracted Él está prometido a sí mismo, como en un
contrato de matrimonio; pero está también disminuido,
reducido (contracted) al introspectivo alcance de sus Own
bright eyes.
6 Como una vela, el joven sostiene su belleza (flame) con
combustible hecho de su propio cuerpo (substancia): cf.
3H6 2.6.1, donde Clifford, mortalmente herido, dice: “Here
Burns my candle out.”
8 sugiere la polarización del ser del joven, una mitad cruel
enemigo (foe) de la otra, que es sweet; la inserción de
sweet delante del segundo self alude al afecto del
hablante.
1110 only … spring Puede haber una sugerencia de que el
joven muestra gran promesa como cortesano: cf. R2
5.2.46-7, en donde la Duquesa de York pregunta a su hijo
Aumerle “who are the violets now / That strew the green
lap of the new-come spring?”-esto es, que prometen ser
favoritos con el nuevo Rey? La palabra only lleva un
sentido positivo de “supremo,” (supreme), “sobresaliente,”
(outstanding), como en la descripción de Shakespeare que
hace Robert Greene como “the onely Shake-scene in a
countrey” (Groat’s-worth of wit [1592], impreso en
Schoenbaum, Life, 115-16); o, en la hoja previa de Q
(Dedication, II.1-3) la descripción que hace Thorpe de “Mr.
W.H.” como “only begetter” de los Son. En su belleza, el
joven es un herald o precursor de una primavera llena de
“gauds,” o ricos ornamentos: gaudy no porta
necesariamente connotaciones de vulgaridad o exceso.
11 bud una imagen común para un joven prometedor: cf.
el poema de Henry Gifford For Soldiers (c. 1580),1, “Ye
buds of Brutus’ land”
content felicidad, pero también “contenido” (contents),
aquello que se contiene: la más íntima riqueza de su
belleza y su virilidad esta “enterrada” (buried), en lugar de
ser desplegada, como la imagen del capullo, bud, sugiere
que debería.
12 tender churl Tender está repetido, en la misma
posición de la línea 4; pero mientras que un tender heir
replicaría la belleza del joven, el joven mismo, juvenil pero
inepto o torpe, dilapida su belleza incluso mientras trata de
preservarla. Que la palabra churl, con connotaciones
normales de mezquindad y falta de crianza, podía
ocasionalmente ser usada con afecto, lo sugiere el
reproche de Julieta al muerto Romeo, “O churl! Drunk all,
and left no friendly drop” (R&J 5.3.163).
mak’st waste sugiere tanto “wastes” (despilfarra) =
throws away, como “lays waste” (devasta): el
potencialmente fructífero mundo quedará desolado por el
fracaso del joven para procrear.
niggarding actuando de forma mezquina, avara.
1213 this glutton demostrativo: la línea siguiente define el
tipo de glotón que será.
14 torpemente expresado: lo que se le debe al mundo, la
riqueza de belleza del joven, es, en cambio, consumida por
él mismo en primer lugar, y será finalmente devorada por
la tumba. Es común hacer referencia a morir como “pagar
la deuda de uno a la naturaleza” (Tilley, D168). Para el
cuerpo esteril como él mismo una tumba, cf. VA 757-60.]
II
13When forty winters shall besiege thy brow,
And dig deep trenches in thy beauty’s field,
Thy youth’s proud livery, so gazed on now,
Will be a tatter’d weed of small worth held:
[1-4] Cuando cuarenta inviernos asedien tu frente, / y
excaven hondas trincheras en el campo de tu belleza, / la
altiva librea de tu juventud, tan contemplada ahora / será
una prenda andrajosa tenida en poco valor:
Then being ask’d, where all thy beauty lies,
Where all the treasure of thy lusty days,
To say within thine own deep-sunken eyes
Were an all-eating shame, and thriftless praise.
[5-8] Entonces al serte preguntado dónde toda tu belleza
yace, / dónde todo el tesoro de tus vigorosos días, / decir
que en tus propios ojos profundamente hundidos / sería
una voraz verguenza y un elogio sin valor.
How much more praise deserv’d thy beauty’s use,
If thou couldst answer, “This fair child of mine
Shall sum my count, and make my old excuse,”
Proving his beauty by succession thine.
[9-12] Cuanto más elogio merecía el uso de tu belleza, / si
pudieras responder, “Este bello niño mío / sumará mi
cuenta y será mi añosa excusa,” / probando su belleza ser
por sucesión tuya.
This were to be new made, when thou art old,
And see thy blood warm when thou feel’st it cold.
[13-14] Esto sería ser hecho de nuevo cuando eres viejo, /
y ver tu sangre calentarse cuando la sientes fría.
14[R.G.I.
El hablante lírico indica al joven que cuando pierda la
hermosura con el paso de los años, podrá librarse del
agravio del tiempo si tiene un hijo que recalcule las
cuentas que el destinatario tiene con la vida. En v.1 “forty
winters” contiene una cifra que expresa un número
elevado, pero aproximado. Como el v.1 del primer soneto,
remite a la Biblia, donde la cifra se repite varias veces: el
diluvio universal, la estancia de Moises en la Montaña, el
vagar de los israelitas por el desierto, el retiro de Cristo en
el yermo; “inviernos” remite a la crudeza del paso del
tiempo, más frío y estéril sin pareja ni descendencia. En el
v.2, las “trincheras” (trenches) son las arrugas y
continúan la imagen militar que inició en el v.1 besiege,
“asedien.” El segundo cuarteto (5-8) alude a la parábola de
los talentos de Mateo, 25, 14-30. “… Thine own deep-
sunken eyes” en v.3 enlaza con los “bright eyes” del joven
en el Soneto 1 y muestra su destino, quizás consumidos
por los excesos masturbatorios. En el v.6. “lusty days“
tiene ecos sexuales por la relación del adjetivo “lusty,”
“lozano,” “vigoroso,” con el sustantivo “lust,” “lujuria.” En
los v 11-12 “Shall sum my count …” Se refiere a las
cuentas de lo que el destinatario le debe a la vida, el
dispendio de otrora (debido a su narcisismo); en la
segunda parte, “… make my old excuse,” no sé si “old”
podría significar “old age” y funcionar de sujeto con
“excuse” verbo; o ser adjetivo, referido a un sustantivo
“excuse.” En v. 14 la idea es que ya que son esencialmente
la misma sangre la del padre y la del hijo, ver hervir la
sangre del hijo, será un consuelo cuando se sienta en la
sangre el frío de la vejez.]
[S.B.
153. Thy youth’s proud livery las marcas y adornos de tu
juvenil belleza (la metáfora de elegante ropaje nuevo para
la belleza juvenil se vuelve pertinente a las metáforas
militares entre las que aparece por la palabra livery que
indicaba los uniformes de los soldados además de los de
los sirvientes. livery = trisilábico. proud espléndido,
precioso (con sugerencias de “que te hace tan confiado y
altivo”).
3. tottered weed desgastado traje (y -por el contexto de
“beauty’s field” (el campo de la belleza) con un juego sobre
el sentido otánico de weed; comparar 94.12).
5. lies is: lies conlleva la aprpoiada insinuación de “lies
buried.”
5-12. Ver Mat.25:14-30, la parábola de los talentos.
6. lusty vivaz y gallardo (spirited and gallant) (aunque en
este contexto lusty tiene matices de “lustful,” “lleno de
deseo carnal.”
8. all-eating describe tanto la extensión de la desgracia
(total) como la naturaleza de la ofensa (miserable codicia
en el acumular y así devorar el vigor y la belleza de la
juventud): ver Ovidio Met. XV, 234-36 (líneas 258-60 en la
traducción de Arthur Golding). thriftless describe a la
vez el valor del elogio (infructuoso) y la naturaleza de la
cualidad ofrecida como digna de elogio (el despilfarro,
wastefulness), (pródigo).
9. deserved would deserve. use uso con fines
procreativos, uso sexual (comparar 4.7, 6.5, 20.14, 40.6,
48.3, 78.3, 134.10, y Tim. IV.iii.82: “Be a whore still; they
love thee not that use thee”)-pero presentado en una
metáfora de usura- inversión para obtener un beneficio,
como opuesta a la prodigalidad de acumular con avaricia.
10. La coma después de answer, las comillas, y la
mayúscula T de This son adiciones editoriales y son
justificables sobre la base de que el texto Q,
extremadamente desconcertante para un lector educado a
base de señales tipográficas lógicamente directivas, es
menos probable que evoque una aproximación de la
respuesta que presumiblemente evocaba en el lector de
16Shakespeare de lo que lo es la modernización. Ninguna
ortografía moderna puede retener satisfactoriamente las
momentáneas lecturas equivocadas a las que invita el
potencial que “this” tiene en el texto Q para ser leído como
pronombre (“answer this” = “answer as follows”), y,
cuando “faire” hace una lectura adjetiva de “this” probable,
las invitadas por el huidizo potencial que “this faire child”
tiene para indicar a la persona a la que se responde.
11. sum my count completará my cuenta y presentará la
auditoría equilibrada (el niño en efecto actuará a la vez
como prueba y como abogado). make my old excuse
justificará, cuando yo sea viejo, el consumo de la belleza
gastada durante mi vida (tomando old como una elipsis por
“when I am old”; el contexto demanda que la frase sea
entendida por una synesis, i.e., como significando lo que
debe significar más bien que lo que su sintaxis de otro
modo indicaría [“make my usual excuse”].
12. Esta línea continúa el lenguaje legal de las líneas
precedentes y, porque la lógica de la situación metafórica
emergente no requiere “proving his … to be thine” sino
“thine to be his,” intensifica la paradoja de incrementar la
riqueza por el procedimiento de gastarla. Esta línea
ejemplifica la vaguedad constructiva por la que
Shakespeare hace que una palabra o una frase hagan una
doble función. Regularmente coloca una palabra o frase en
un contexto al que pertenece pero con el que no encaja del
todo idiomaticamente; el contexto dicta el sentido que la
palabra o la frase deben tener, y ese sentido queda
coloreado por el sentido y el contexto que la palabra o la
frase ordinariamente tienen. Aquí proving y by succession
evocan una situación metafórica en la que un hijo
demuestra su derecho a las posesiones de su padre muerto
(“proving thine to be his”); his beauty y thine pertenecen a
una demostración diferente pero relacionada – la
presentación de evidencia con respecto al origen de lo que
el hijo indiscutiblemente posee (“proving his to be thine”);
la línea no parece complicada hasta que es explicada; la
fácil fusión de las dos situaciones relacionadas hace en
17realidad ocurrir una milagrosa paradoja en el entramado de
las líneas 9-14, líneas que tienen una paradoja milagrosa
como su tema. De hecho, el uso metafórico del idioma y la
sintaxis es él mismo milagrosamente múltiple en la línea
12; thine no sólo participa en la doble situación descrita en
la línea sino que también repentinamente revela que la
linea es una reanudación de la sintaxis del halante – en la
que se dirige al hombre joven (If thou couldst …) – y no
una continuación del enunciado hipotético del joven mismo
(this fair child of mine …). El milagro deriva del hecho de
que la señal, thine, ocurre después de que la reversión a la
voz del hablante haya estado en efecto a lo largo de toda
la duración del verso. (Aunque la puntuación moderna
explica y justifica la lógica por la que las líneas 10-12 están
organizadas, la modernización no disminuye, me parece, la
sorpresa sintáctica efectuada por thine.)
13. were would be.]
[K. D.-J.
2 Cuando el joven haya perdido su belleza, puede
protegerse contra el reproche señalando a la prole en que
es renovada. Es un argumento tradicional a favor de la
procreación, aunque uno más comunmente utilizado en
poemas en que un hablante masculino intenta seducir a
una mujer apostrofada. (Quizás fue por la facilidad con la
que podía ser acomodado a la convención heterosexual por
lo que este poema adquirió gran popularidad en los 1620s
y 1630s, de cuando sobrevive una docena de textos MS,
once de los cuales representan una versión diferente, que
probablemente no es auténtica.)
1 forty winters El número es formular por “many”, como
en los “cuarenta años” durante los cuales los israelitas se
alimentarón de maná en el desierto (Exodo, 16.35). La
mención de winters, antes que “veranos,” acentúa el
aspecto destructor, devastador del tiempo.
182 thy … Thy Si el acento recae en thy, se implica que la
frente del hablante ya está arrugada.
3 proud livery espléndidos ropajes, captando la imagen
de los atractivos físicos del joven, pero también sugiriendo
que son impermanentes.
4 tattered weed rasgada prenda.
6 treasure continúa la imagen de 1.11-12, en la que el
joven está acumulando mezquinamente su belleza,
añadiendo a ella una alusión a la parábola de los talentos
(Mat. 25. 14-30), en la que un amo, que representa a
Dios, pide a sus siervos, después de algunos años de
ausencia, que den cuenta de los talentos (monedas) que
ha dejado en su custodia.
7 deep-sunken eyes en contraste con bright eyes en 1.5
8 all-eating shame evoca la imagen de glotonería al final
del soneto precedente. Tradicionalmente es el tiempo el
que lo devora todo (tempus edax rerum: cf. 19.1 y n.); la
atribución de este proceso a la verguenza (shame) hace
parecer oprobioso al envejecimiento.
thriftless infructuoso; un elogio que no es elogio.
9 deserved merecería (would merit)
11 sum … excuse enumerará mis activos, y hará
desagravio (excuse) por mi propia vejez ((old) age).
Alternativamente, my old excuse podría referirse a los
argumentos usados previamente en el soneto 1, por el
poeta: i.e. “justificarte sobre la base establecida antes por
mí.”
12 proving demostrando, o descubriendo, o ambos
by succession belleza (beauty) heredada legalmente,
por derecho heredado (OED succession 4b).
14 And … cold El hombre (ya no) joven percibirá la
renovación de su linaje (blood-line) y belleza cuando su
propio cuerpo haya atravesado el invernal proceso de
envejecimiento).
III
19Look in thy glass, and tell the face thou viewest
Now is the time that face should form another;
Whose fresh repair if now thou not renewest
Thou dost beguile the world, unbless some mother.
[1-4] Mira en tu espejo y dile a la cara que ves, / ahora es
el momento de que esa cara forme otra, / cuya fresca
reparación si ahora tú no renuevas, / engañas al mundo,
robas la bendición a alguna madre.
For where is she so fair whose uneared womb
Disdains the tillage of thy husbandry?
Or who is he so fond will be the tomb
Of his self-love, to stop posterity?
[5-8] ¿Porque dónde está aquella tan bella cuyo vientre sin
arar / desdeñe el cultivo de tu agricultura? / ¿O quien es
aquel tan necio que será la tumba / de su amor por sí
mismo, para detener a la posteridad?
Thou art thy mother’s glass, and she in thee
Calls back the lovely April of her prime;
So thou through windows of thine age shalt see,
Despite of wrinkles, this thy Golden time.
[9-12] Tú eres el espejo de tu madre, y ella en ti / hace
volver el encantador Abril de su flor, / así tú a traves de las
ventanas de tu edad verás, / a pesar de las arrugas, este
tu tiempo dorado.
But if thou live remembered not to be,
Die single, and thine image dies with thee.
[13-14] / Pero si vives no para ser recordado, / muere sin
pareja, y tu imagen muere contigo.
20[La voz lírica conmina al destinatario a contemplar su cara
en el espejo y decidirse a tener hijos, pues no hay mujer
que desdeñe juntarse con él y nadie querrá llevarse a la
tumba un amor narcisista, continuarlo hasta la muerte, y
negarse a tener descendencia. Después invoca la figura de
la madre del jóven para que obre como ella y pueda
recuperar en su vejez, en la visión de sus hijos, la memoria
de la juventud perdida. Si no lo hace así, su imagen morirá
con él. En v.4 el verbo “unbless” es acuñación de
Shakespeare; derivado de “bless,” Rodríguez Izquierdo
indica que sugiere la idea bíblica de los hijos como una
“bendición” del cielo y cita Hamlet, II, 2, 184-186:
“Conception is a blessing. But as your daughter may
conceive, friend, lookt’t.” En v. 5 “uneared” equivale a
“unploughed,” “sin labrar,” y alude a la mujer todavía
virgen por no haber conocido varón; en v. 6 hay un juego
de palabras entre “husbandry,” “agricultura,” y
“husband,” “marido.” Otros ejemplos de la agricultura
como imagen de la procreación serían Antonio y Cleopatra, II, 2, 228: “He ploughed her, and she cropped,” (“Él la aró
y ella dió cosecha,” y Medida por medida, I,4,43-44: “Her
plenteous womb / Expresseth his full tilth and husbandry,”
(“Su abundante manifiesta su total cultivo y labranza”). En
v. 9-10 la elección de la madre en vez del padre como
espejo o imagen del jóven llama la atención y tal vez se
explique por la persistencia de rasgos femeninos, propios
de la adolescencia. En v.11 “through windows of thine
age” hace referencia a los ojos del destinatario, nublados
a causa de la edad, y en v. 12 “wrinkles,” “arrugas”
guardan conexión con ellos, porque las “arrugas” sugieren
miopía, son el resultado del hábito de contraer los ojos
para ver mejor.]
21IV
Unthrifty loveliness, why dost thou spend
Upon thyself thy beauty’s legacy?
Nature’s bequest gives nothing, but doth lend,
And being frank she lends to those are free:
[1-4] ¿Derrochador encanto, por qué gastas / en tí mismo
el legado de la belleza? / La herencia de natura no da
nada, pero presta, / y siendo generosa presta a aquellos
que son liberales.
Then, beauteous niggard, why dost thou abuse
The bounteous largess given thee to give?
Profitless usurer, why dost thou use
So great a sum of sums, yet canst not live?
[5-8] ¿Entonces, bello miserable, por qué haces mal uso /
de las copiosas larguezas dadas a tí para que dieras?
¿Usurero sin provecho, por qué usas / tan gran suma de
sumas, sin poder vivir?
For having traffic with thyself alone,
Thou of thyself thy sweet self dost deceive,
Then how when Nature calls thee to be gone,
What acceptable audit canst thou leave?
[9-12] Porque teniendo tráfico contigo mismo solo, / al
dulce yo de tí mismo engañas, / ¿entonces cómo, cuando
natura te llame para no estar, / qué cuenta aceptable
puedes dejar?
Thy unus’d beauty must be tomb’d with thee,
Which used lives th’ executor to be.
[12-14] Tu no utilizada belleza debe ser llevada a la tumba
contigo, / que utilizada vive para ser el albacea.
22[Recurriendo a la terminología financiera, la voz lírica
censura al joven por dilapidar sus atractivos consigo
mismo, pues así no transmite su legado a las generaciones
venideras. Según RGI, en v. 1-2 el jóven “desperdicia
consigo mismo el patrimonio de su belleza y malgasta su
esencia masturbándose”; “Thy beauty’s legacy” se
refiere al “encanto” que le otorgó la naturaleza y que
podría dejar como patrimonio a sus hijos. Como en la
mayoría de los sonetos, ese encanto o “belleza” va más
allá del atractivo físico y tiene que ver con la belleza
interior. Subyace el concepto neoplatónico de que la belleza
externa es un reflejo de la belleza interior. Cabe el cotejo
con Soneto 16, 11, donde las dos caras de la “belleza”
aparecen citadas de forma explícita. En v. 3 “Nature” es
un término polisémico que aquí se refiere a la fuerza vital y
a la vida misma, como personificación de las fuerzas
naturales. En v. 5-6 “beauteous niggard,” “bello
miserable” es casi un oximoron, teniendo en cuenta la
representación usual de la figura del avaro como un viejo
decrépito y horrible; “abuse,” por su parte, contiene una
probable insinuación sexual completada en v.6 por
“bounteous larguesse,” “las copiosas larguezas,” los
abundantes dones que el jóven ha recibido para legarselos,
a su vez, a otros. La insinuación sexual aludiría al potencial
genésico que la naturaleza le concedió para dárselo a las
mujeres y del que abusa masturbándose. “For having
traffic with yourself alone” en v. 9, sigue sugiriendo el
motivo onanista con un léxico ligado a las finanzas:
“traffic” tiene la acepción de “trading” o “business,” pero
también la de “intercourse,” “relaciones sexuales.” Los v.
11-12 continúan con la terminología financiera y aluden de
nuevo a la parábola de los talentos (vide Soneto 2, 5-8). El
verso final indica que si el joven aprovechase su
hermosura, es decir, tuviese un hijo, este sería el albacea o
depositaria de su belleza, que así seguiría presente en el
mundo.]
23V
Those hours that with gentle work did frame
The lovely gaze where every eye doth dwell
Will play the tyrants to the very same,
And that unfair which which fairly doth excel:
[1-4] Esas horas que con gentil trabajo moldearon / la
encantadora mirada donde todos los ojos moran / harán el
papel de tiranos con la misma, / y no bella a la que
bellamente sobresale:
For never-resting time leads Summer on
To hideous winter and confounds him there,
Sap check’d with frost and lusty leaves quite gone,
Beauty o’ersnowed and bareness every where:
[5-9] Porque el tiempo que no descansa nunca guía al
verano / hasta el horrendo invierno y lo confunde allí, /
frenada la savia por la escarcha e idas del todo las lozanas
hojas, / la belleza cubierta por la nieve y desnudez en
todas partes:
Then were not summer’s distillation left
A liquid prisoner pent in walls of glass,
Beauty’s effect with beauty were bereft,
Nor it nor no remembrance what it was.
[10-12] Si no quedara entonces destilado del verano / un
líquido prisionero confinado en muros de cristal, / el efecto
de la belleza con la belleza sería hurtado, / ni él ni
ningún recuerdo de lo que era.
But flowers distill’d, though they with winter meet,
Leese but their show, their substance still lives
sweet
24[13-14] Pero las flores destiladas, aunque afronten el
invierno, / no pierden más que el fasto, su substancia vive
con dulzura siempre.
[A diferencia de los precedentes, este soneto no contiene
ninguna exhortación explícita, sino que introduce una
reflexión impersonal sobre la acción del tiempo y sus
efectos. Se usan imágenes de la naturaleza para advertir
sobre el fluir temporal y la necesidad de destilar la propia
esencia para perpetuarse. El primer cuarteto expresa la
idea de que el tiempo, que forja la perfección, será
también el causante del declive de la belleza. En v.1
“Those hours,” además de la unidad de tiempo asociada a
la sucesión de éste, son también las divinidades griegas de
las estaciones, diosas de la naturaleza que presidían el
ciclo de la vegetación representadas como tres muchachas
que sostienen una flor en la mano. El tercer cuarteto y el
dístico final (v. 9-14) aluden a una práctica habitual de la
época isabelina: la obtención de agua de rosas -utilizada
en la cocina y en las medicinas- mediante la destilación de
esta flor. El hablante lírico utiliza esta analogía para sugerir
la necesidad de la procreación a fin de lograr la
pervivencia.]
6
Then let not winter’s ragged hand deface
In thee thy Summer ere thou be distill’d
Make sweet some vial; treasure thou some place
With Beauty’s treasure ere it be self-killed
[1-4] No dejes entonces que la andrajosa mano del
invierno desfigure / en tí tu verano antes de ser tú
destilado: / haz dulce algún vial; haz precioso algún sitio /
con el tesoro de la belleza antes de que muera por su
propia mano.
That use is not forbidden usury,
25Which happies those that pay the willing loan;
That’s for thyself to breed another thee,
Or ten times happier be it ten for one
[5-8] Ese interés no es prohibida usura, / el que vuelve
felices a quienes pagan el amable préstamo; / eso es para
tí mismo criar otro tú, / o diez veces más felices si fueran
diez en vez de uno;
Ten times thyself were happier than thou art,
If ten of thine ten times refigur’d thee,
Then what could death do if thou shouldst depart,
Leaving thee living in posterity?
[9-12] Diez veces tú mismo serías más feliz de lo que eres,
si diez tuyos te repitiesen diez veces, / ¿entonces qué
podría hacer la muerte si debieras partir, / dejandote con
vida en la posteridad?
Be not self-willed, for thou art much too fair
To be death’s conquest and make worms thine
heir.
[13-14] No seas obstinado, porque eres demasiado bello /
para ser conquista de la muerte y hacer de los gusanos tu
heredero.
[Este soneto continúa el anterior, pero se dirige de forma
explícita al destinatario para exhortarle a destilar su
esencia, esto es a procrear, antes de que el invierno la
eche a perder su belleza. Si no lo hace así, se convertirá en
propiedad de la muerte y herencia de los gusanos. El v.2
alude al semen que el joven debería entregar a una mujer;
“vial” en el v.3 sugiere la matriz femenina; “treasure” en
el v.4 volvería a aludir al semen y su dispendio en la
masturbación. El segundo cuarteto (5-8) recurre como el
Soneto 4 a la terminología financiera: “prestar el tesoro de
26la belleza -el semen- a un interés con el fin de procrear no
es un tipo de usura prohibida, porque quien acepta el
préstamo -la mujer- queda contenta y bien dispuesta a
devolverlo en forma de hijos.]
7
Lo in the orient when the gracious light
Lifts up his burning head, each under eye
Doth homage to his new-appearing sight,
Serving with looks his sacred majesty,
[1-4] Mira en el oriente cuando la graciosa luz / levanta la
ardiente cabeza, cada ojo debajo / rinde homenaje a su de
nuevo aparecida visión / sirviendo con miradas a su
sagrada majestad,
And having climb’d the steep-up heavenly hill,
Resembling strong youth in his middle age,
Yet mortal looks adore his beauty still,
Attending on his Golden pilgrimage:
[5-8] Y habiendo trepado la escarpada, celestial colina, /
semejante a fornida juventud en su mediana edad, / con
todo los ojos mortales adoran su belleza siempre, /
siguiendo su peregrinaje de oro:
But when from highmost pitch, with weary car,
Like feeble age he reeleth from the day,
The eyes (‘fore duteous) now converted are
From his low tract and look another way
[9-12] Pero cuando desde la suprema altura, con cansado
carro / como la débil edad vacila desde el día, / los ojos
(antes deferentes) ahora se desvían / de su baja senda y
miran a otro lado:
So thou, thyself outgoing in thy noon
27Unlook’d on diest unless thou get a son.
[13-14] Así tú, yendo más allá de ti mismo en tu
mediodía / mueres sin que te miren a menos que
engendres un hijo.
[Otra vez la voz lírica exhorta al joven a la procreación,
trazando una analogía de la vida humana con el recorrido
del sol a lo largo del día, al mismo tiempo que el sol -el
astro rey- se compara implicitamente con un monarca. El
sol o un rey concitan las miradas y la admiración cuando
están en pleno apogeo, y no se les presta atención cuando
su poder comienza a declinar. También el joven con el
tiempo perderá su esplendor y sólo un hijo suyo evitará su
olvido. En el v.1 “gracious” es un tratamiento aplicado
como título de dignidad a los reyes de Inglaterra. En el v.2
“burning head,” “frente ardiente,” alude a Helio, el dios
“sol” de los griegos, de dorada y llameante cabellera que
recorría el cielo cada día sobre su carro tirado por caballos:
salía de su palacio de oro en oriente y cruzaba la bóveda
celeste hacia occidente; “each under eye” contrasta con
la sugestión de que el sol es “el ojo celeste” (vide Soneto
18,5), pero también contiene la sugestión de que cada “ojo
de bajo status” honra al astro rey. “middle age” en el v.6
es la segunda de las tres edades en que Aristóteles divide
la vida humana (Retórica, Libro II, 12): indica el momento
de máximo esplendor que preludia la decadencia. En el v.9
“from high-most pitch” significa “a partir del punto más
alto, esto es, después del cenit; “with weary car,” “con
cansado carro,” transfiere la fatiga de los caballos que tiran
del carro solar a este. En el v. 13 “noon,” literalmente
“mediodía,” designaba en el argot de la época la excitación
sexual del varón. En el v. 14 hay un juego de palabras en
“get a son,” “generar un hijo” y “recuperar el sol,” por la
polivalencia semántica de get y la semejanza fonética entre
son, “hijo” y sun, “sol.”]
288
Music to hear, why hear’st thou music sadly?
Sweets with sweets war not, joy delights in joy.
Why lov’st thou that which thou receiv’st not
gladly,
Or else receiv’st with pleasure thine annoy?
[1-4] ¿Música para escuchar, por qué oyes música con
tristeza? / Los dulces no hacen la guerra con los dulces, el
goce se deleita en el goce; / ¿Por qué amas lo que recibes
no alegremente, / o al contrario recibes con placer tu
enojo?
If the true concord of well-tuned sounds,
By unions married, do offend thine ear,
They do but sweetly chide thee, who confounds
In singleness the parts that thou shouldst bear.
[5-9] Si la verdadera concordia de sonidos bien afinados, /
enlazados por uniones, ofende tu oído, / no hacen más que
dulcemente reprenderte, quien malogra / en soltería las
músicas que deberías producir.
Mark how one string, sweet husband to another,
Strikes each in each by mutual ordering;
Resembling sire, and child, and happy mother,
Who all in one, one pleasing note do sing:
[10-13] Nota cómo una cuerda, dulce conyugue de otra, /
golpea cada cual en cada cual por recíproca ordenación; /
semejando padre, y niño y feliz madre, / que todos a una
cantan una placentera nota:
Whose speechless song, being many, seeming one,
Sing this to thee, “Thou single Wilt prove none.”
29[14-15] cuya canción sin discurso, siendo muchas, parece
una, / cántate esto a tí, “Soltero no resultarás nadie.”
[El joven, a pesar de ser él mismo como música para el
oído, se pone melancólico al escuchar la música e incluso
llega a irritarse. El léxico vincula términos musicales con
insinuaciones sobre el matrimonio, la armonía musical es
como un reproche para el joven y pone en evidencia la
hostilidad al matrimonio que conlleva su soltería. En v. 7-8
“confounds” tiene la acepción de “destroy”; en “parts
that thou shouldst bear,” “parts” son las partes
asignadas a un instrumento musical en una pieza, los
“atributos” que debería reproducir en otros -en sus hijos- e
incluso insinuan las “partes genitales” que el destinatario
debería juntar con otras en vez de desgastarlas
infructuosamente. Los v. 8-9 convidan a contemplar las
cuerdas de un instrumento -posiblemente un laud, que se
afinan por pares-, conservando su individualidad, vibran la
una y la otra (“strikes each in each” sugiere el coito) “by
mutual ordering,” “en virtud de un orden que afecta a
ambas.” En el v. 12 la mención del padre, el hijo y de la
madre afortunada (“sire, and child, and happy mother”)
parece aludir a la Sagrada Familia -José, Jesús y María)
arquetipo de la armonía familiar.]
9
Is it for fear to wet a widow’s eye
That thou consum’st thyself in single life?
Ah! If thou issueless shalt hap to die,
The world will wail thee like a makeless wife,
[1-4] ¿Es por miedo a humedecer el ojo de una viuda / que
te consumes a tí mismo en vida de soltero? Ah! si sin
progenie te sucediera morir, / el mundo gemirá por tí como
una esposa sin consorte.
The world will be thy widow and still weep,
That thou no form of thee has left behind,
30When every private widow well may keep,
By children’s eyes, her husband’s shape in mind.
[5-8] El mundo será tu viuda y llorará siempre / que no
hayas dejado ninguna forma de ti detrás, / cuando cada
privada viuda bien puede guardar / por los ojos de sus
niños la imagen de su esposo en mente.
Look what an unthrift in the world doth spend
Shifts but his place, for still the world enjoys it,
But beauty’s waste hath in the world an end,
And kept unus’d, the user so destroys it:
[9-12] Todo lo que un manirroto en el mundo gasta / no
cambia más que de sitio, porque el mundo siempre lo
goza; pero el desperdicio de la belleza tiene en el mundo
un final, / y guardada sin uso, el usuario así la destruye.
No love toward others in that bosom sits
That on himself such murderous shame commits.
[13-14] Ningún amor hacia otros en ese pecho se asienta /
que sobre sí mismo tan asesina verguenza comete.
[El hablante lírico le pregunta al jóven si es por miedo a
dejar una viuda desconsolada que se mantiene soltero y
señala que, si muere sin descendencia, el mundo entero
será su viuda por no haber dejado ningún recuerdo de sí
tras él. Dilapidar la propia belleza sin darle un uso
fructífero es aniquilarla para siempre y el que comete ese
crimen no ama a otros. La justificación para la soltería
propuesta por la voz lírica pasa del egoismo, como en
sonetos anteriores, a la compasión por dejar una viuda que
le llore, pero en “to wet a widow’s eye,” en el v.2, se
esconde una sugerencia maliciosa: el sustantivo “eye,” en
singular “ojo,” puede aludir a la vagina de la mujer -como
en los Sonetos 133, 148 y 153-, insinuando que el joven
31permanece soltero por su aversión al coito; también en el
v.2 “consum’st,” “consumirte,” insinúa el motivo onanista
y el dispendio de semen. En el v. 7 “private widow“
contrapone “las otras viudas,” “las viudas singulares” al
mundo, que sería la viuda simbólica del joven destinatario.
El tercer cuarteto (v. 9-12) contrapone el pródigo, que
aunque malgaste sus riquezas estas siguen circulando en el
mundo, a quien usa su belleza de forma improductiva y
termina consumiendose con ella sin dejar descendencia;
los v. 11-12 parecen volver a aludir a la masturbación y al
semen que el joven desperdicia sin fertilizar a una mujer
(vide Soneto 4,7 y Soneto 6,4). “beauty’s waste” en el v.
8 aúna referencias a la belleza malgastada, la belleza
agotada y la belleza dilapidada por una persona hermosa e
insiste en la insinuación sobre el dispendio de semen.]
10
For shame deny that thou bear’st love to any,
Who for thyself art so unprovident.
Grant, if thou wilt, thou art beloved of many,
But that thou none lov’st is most evident;
[1-4] Por verguenza niega que albergues amor hacia nadie,
/ que para tí mismo eres tan imprevisor. / Admito, si
quieres, que eres amado por muchos, / pero que a nadie
amas es lo más evidente;
For thou art so possessed with murd’rous hate,
That ‘gainst thyself thou stick’st not to conspire,
Seeking that beautous roof to ruinate
Which to repair should be thy chief desire.
[5-8] Porque estás tan poseído de asesino odio, / que
contra tí mismo no dudas en conspirar, / buscando arruinar
ese hermoso techo / que reparar debería ser tu principal
deseo.
32Oh change thy thought, that I may change my
mind!
Shall hate be fairer lodged than gentle love?
Be as thy presence is, gracious and kind,
Or to thyself at least kind-hearted prove.
[9-12] ¡Oh cambia tu pensamiento, para que yo pueda
cambiar de idea! ¿Será el odio mejor alojado que el gentil
amor? / Sé como lo es tu presencia, gracioso y amable, / O
hacia tí mismo al menos muéstrate de corazón amable.
Make thee another self for love of me,
That beauty still may live in thine or thee.
[13-14] Hazte otro yo por amor a mí, / para que la belleza
pueda siempre vivir en lo tuyo o en tí.
[El destinatario no quiere a nadie, pero también es
evidente la animadversión que manifiesta hacia sí mismo
(por su negativa a perpetuar su propio linaje), y esto
niega, en realidad, su egolatría. En el dístico final el
hablante lírico le pide al joven que continúe su linaje por
amor a él; después de animarlo a reconocer que no ama a
nadie, parece una contradicción, pero no hay tal
contradicción si se considera que el amor del que carece el
joven es el que conduce a la procreación, o el altruista
amor a la humanidad -a la que priva de sus dones si no
tiene descendencia-, pero sí puede albergar el afecto
característico de la amistad. En el v.7 “beautous roof,”
literalmente “hermoso techo,” es una sinécdoque con la
que se designa la casa y el linaje del joven -noble, según
sugiere “beautous“- y simultaneamente constituye una
metáfora de su cuerpo. Este verso y el siguiente recurren a
la analogía, propia de la época, que relaciona el buen
estado de una mansión con la continuidad de la estirpe.
Con su obstinación hedonista y la renuncia a la prole, el
joven lleva su mansión a la ruina. En el v. 8, repair, se
refiere a la restauración de la “mansión,” es decir, a la
33renovación de sí mismo y de la estirpe en la figura de un
heredero. El v. 9 contrapone “thought,” “idea,”
“intención,” y “mind,” “opinión,” “sentimientos”: apela al
joven para que cambie su idea respecto al matrimonio y así
el hablante lírico pueda cambiar su opinión sobre el jóven y
su comportamiento. En v. 10 “fairer lodged,” hace
referencia al cuerpo del jóven. El verso formula con una
interrogación retórica la paradoja de que en el jóven
encuentra mejor albergue el odio (miserable) que el amor
(noble), esto es sea mejor acogido el odio a la posteridad
que el amor que podría dar y recibir de su progenie. En el
v. 11 “Presence,” se refiere a las maneras que revela el
joven cuando alguien está en su “presencia” y puede aludir
a su condición noble, lo mismo que sus cualidades, citadas
acto seguido, de “gracious” and “kind.” En el v. 13 “Make
thee another self” puede tener un doble significado “haz
otro igual a tí” (un hijo) y “hazte otro” (cambia tus
costumbres). En el v. 14 la expresión “in thine or thee“
resulta confusa en lo referente al segundo miembro debido
a la extraña disyuntiva “or”: el primer elemento, “in thine”
se refiere a los descendientes del joven en los que puede
pervivir la belleza del joven; “or thee” ha sido glosado
como “your-children-who-are-you” (en-tu-hijo-que-eres-
tu), pero esto parece redundante.]
11
As fast as thou shalt wane, so fast thow grow’st
In one of thine, from that which thou departest,
And that fresh blood which youngly thou bestow’st
Thou mayst call thine, when thou from youth
convertest.
[1-4] Tan rápido como declines, así de rápido creces / en
uno de los tuyos, desde aquello que dejas, / y esa sangre
que juvenilmente concedes / la puedes llamar tuya, cuando
desde la juventud te vuelves.
34Herein lives wisdom, beauty, and increase;
Without this, folly, age, and cold decay.
If all were minded so, the times should cease,
And threescore year would make the world away.
[5-8] Aquí viven sabiduría, belleza e incremento; / sin
esto, locura, vejez y fría decadencia. / Si todos pensaran
así, los tiempos cesarían, / y tres veintenas de años se
llevarían el mundo.
Let those whom nature hath not made for store,
Harsh, featureless, and rude, barrenly perish.
Look whom she best endowed, she gave the more;
Which bounteous gift thou shouldst in bounty
cherish
[9-12] Deja que aquellos a los que la naturaleza no ha
creado para conservar, / ásperos, indistintos y toscos
esterilmente perezcan. / Mira que a aquel al que mejor ha
dotado, le ha dado más; / don abundante que deberías
considerar largueza.
She carved thee for her a seal, and meant thereby
Thou shouldst print more, not let that copy die.
[13-14] Ella te grabó para su sello, y pretendió por esto /
que imprimieras más, que no dejaras esa copia morir.
[La voz lírica señala al destinatario que la decadencia y el
incremento a traves de descendientes son sucesivos y que
su excelencia le obliga a reproducirse. En el v. 1 “wane“
tiene el significado general de “declinar”; se aplica
especialmente al ciclo menguante de la luna. Cabe señalar
que en el v. 8 la despoblación del mundo en sesenta años
alude a la vida media de un hombre en la época isabelina.]
3512
When I do count the clock that tells the time,
And see the brave day sunk in hideous night;
When I behold the violet past prime,
And sable curls all silver’d ov’er with white;
[1-4] Cuando considero el reloj que dice la hora, / y veo al
valiente día hundido en horrenda noche; / cuando
contemplo a la violeta pasada su plenitud, / y negros rizos
todos plateados de blanco;
When lofty trees I see barren of leaves,
Which erst from heat did canopy the herd,
And summer’s green all girded up in sheaves
Born on the bier with white and bristly beard:
[5-8] Cuando altos árboles veo desnudos de hojas, / que
antes entoldaban del calor al rebaño, / y el verdor del
verano todo ceñido en gavillas / llevado en el féretro con
barba blanca y cerdosa:
Then of thy beauty do I question make
That thou among the wastes of time must go,
Since sweets and beauties do themselves forsake,
And die as fast as they see others grow,
[9-12] Entonces de tu belleza discurro / que tú entre los
despojos del tiempo debes marchar / ya que dulces y
bellezas se traicionan a sí mismos, / y mueren tan rápido
como ven a otros crecer,
And nothing ‘gainst Time’s scythe can make defense
Save breed, to brave him when he takes thee hence.
36[13-14] Y nada puede dar defensa contra la guadaña del
tiempo / salvo engendrar, para desafiarla cuando te lleve
de aquí.
[El inexorable paso del tiempo, que afecta a los diversos
aspectos y elementos de la naturaleza, hace que la voz
lírica advierta al joven sobre su inevitable deterioro, contra
el que no hay más defensa que la propia prole: solo esta le
permitirá renovarse y desafiar la muerte. En el v.1 “clock,”
más que al “reloj” de campana o de péndulo,
probablemente se refiera a las campanadas que daban las
horas en la ciudad y las villas, un sonido audible
especialmente importante cuando la luz era escasa. En el
v.2 “brave” tiene un sentido visual y sugiere el fulgor
diurno. “hideous,” en contraposición, revela la oscuridad
de la noche y su caracter abominable. El verso muestra el
declive del día hundiéndose en las tinieblas nocturnas.
“prime,” en el v. 3, sirve para designar la primera
mocedad y la primavera; la frase se aplica a la violeta, que
Shakespeare asocia con ambos conceptos en Hamlet I, 3,
6-8: “For Hamlet, and the trifling of his favour, / Hold it a
fashion and a toy in blood, / A violet in the Youth of primy
nature.” “sable,” en el v.4, es un término heráldico que
vale por “negro” o “azabache.” Los v. 5-6 se refieren a los
árboles que pierden sus hojas en otoño, pero que otrora
(“erst”), en el calor del verano, fueron cubierta o
techumbre que daba sombra a los rebaños; “canopy,” vale
tanto por “techo,” como por “shade,” “sombra.” Subyace
una analogía con el amparo que les ofrece a los hijos un
padre cuando aún es jóven, pero que no puede
proporcionar en su vejez, debido a la decadencia que
impone el paso del tiempo. En los v. 7-8 se establece otra
correspondencia implícita, ahora entre las espigas segadas
y un viejo a quien, ya difunto, conducen a la tumba en su
ataud. “summer’s green,” “el verdor de mayo” -imagen
de la juventud- indica el trigo que tiñe de verde los campos
en primavera (vide nota a “summer” en el Soneto 18,1) y
que luego de la siega -imagen de la muerte-, atado en
37gavillas (“all girded up in sheaves“) es transportado en
carros o en un “fúnebre carro” (que es lo que significa, casi
exclusivamente, “bier). La “barba blanca y cerdosa,”
(“white and bristly beard“) alude a la barba filamentosa
que se forma en el trigo, creciendo alrededor del grano
-imagen también de la barba que lucían la mayoría de los
hombres en la época isabelina y que al morir de viejos
todavía les seguía creciendo, hirsuta y blanca. El v. 9,
“Then of thy beauty do I question make,” “entonces de
tu belleza discurro,” implica que la voz lírica cuestiona el
porvenir de la belleza del joven, porque conoce, a partir de
los ejemplos que ofrece la naturaleza, el futuro aciago que
le aguarda. El v. 10 no solo sugiere la ruina causada por el
tiempo sino también la visión del envejecimiento como un
viaje por los territorios desolados del tiempo futuro, o el
vagar después de la muerte. En el v. 11 “sweets and
beauties” hace referencia a las cosas que son gratas y
hermosas y “themselves forsake” indica que “sweets and
beauties” se abandonan a sí mismas y pierden sus
cualidades de otrora debido a la acción del tiempo. El v. 12,
“y mueren tan rápido como ven a otros crecer” remite al
inicio del soneto precedente (“Tan rápido como declines,
así de rápido creces”), pero poniendo el énfasis en el
rápido proceso de decadencia, frente al rápido proceso de
renovación que sugería el otro verso. En el v. 13, “time’s
scythe,” “la guadaña del tiempo,” es una imagen tópica
asociada al Tiempo y a la Muerte, que conecta además con
la metáfora relativa a la siega desplegada en los v. 7-8. En
el v. 13 “nothing,” además del indefinido “nada,”
designaba también en el argot de la época los genitales
femeninos (vide Soneto 131, 13); podría entenderse que
sólo mediante esa vía que lleva a la procreación se salvará
el joven de la muerte eterna, pues podrá perpetuarse en
su prole, que desafiará con su vida la guadaña del tiempo.]
13
38O that you were yourself! But, love, you are
No longer yours than you yourself here live:
Against this coming end you should prepare,
And your sweet semblance to some other give.
[1-4] ¡Oh que tu fueras tú mismo! Pero, amor, no eres /
más tiempo tuyo que lo que vives aquí: / contra el fin que
se aproxima deberías prepararte / y tu dulce semblante dar
a algún otro.
So should that beauty which you hold in lease
Find no determination; then you were
Yourself again after youself’s decease,
When your sweet issue your sweet form should
bear.
[5-8] Así esa belleza que tienes en arriendo / no
encontraría final; serías entonces / tú mismo otra vez
después de que murieras, / cuando tu dulce progenie
portara tu dulce forma.
Who lets so fair a house fall to decay,
Which husbandry in honor might uphold
Against the stormy gusts of winter’s day
And barren rage of death’s eternal cold?
[9-12] ¿Quién deja tan bella casa decaer, / que buena
administración podría sostener en honor / contra las
tormentosas ráfagas del día de invierno / y la esteril rabia
del frío eterno de la muerte?
O, none but unthrifts: dear my love, you know
You had a father, let your son say so.
[13-14] Oh, nadie sino los pródigos: querido amor, sabes /
que tuviste un padre, deja a tu hijo decir lo mismo.
39[En los sonetos precedentes, la voz lírica se dirige al jóven
tratándolo de “thou.” En este pasa al “you.” El cambio no
es especialmente significativo: “thou” es más familiar y
“you” más formal, pero Shakespeare utiliza cualquiera de
los dos en uno o en otro sentido y desde ahora hasta el
Soneto 126 la voz lírica emplea alternativamente las dos
formas, probablemente por motivos eufónicos; en otras
obras de Shakespeare se emplean indistintamente las dos
formas, a veces cambiando de una a otra en un mismo
parlamento. El verbo “be,” en “were,” en el v.1, tiene la
acepción de “endure” o “remain,” “perdurar,”
“permanecer.” “love” en el v.1 (y luego en el v. 13) ha sido
erróneamente interpretado como indicando la existencia de
una atracción homosexual, pero en la época “love” era un
término que también significaba, usualmente, “afecto”
[aprecio o amistad] y “amigo.” En el v. 2 “here,” “aquí,” se
refiere a “este mundo,” pero también puede haber un
juego fonético con “heir,” “heredero.” En el v. 3 “against“
indica tanto la anticipada preparación que debe hacer el
jóven “para” su inexorable final, como la defensa “para
afrontar” en final de la vida que no ha de tardar: “this
coming end.” En el v. 5 “hold in lease,” [la belleza] que
“tienes en arriendo” remite al Soneto 4, 3: “Nature’s
bequest gives nothing but doth lend.” En v. 6
“determination” significa “conclusión,” pero con una
connotación referida al cumplimiento del plazo de una
deuda (por el arrendamiento o préstamo mencionado en el
verso anterior); lo mismo que “lease”, “determination” es
un término legal. La obligación de devolver la deuda de la
naturaleza podría eludirse mediante la procreación, que
perpetuaría la belleza de la persona apostrofada. En el v. 9
“so fair a house,” “tan bella casa,” se refiere al cuerpo del
destinatario y a su linaje, como en el Soneto 10, 7.
“husbandry” significa “buena administración,” “buen
gobierno” [de la casa]; el término contiene, además, la
forma “husband,” marido, que sugiere el papel del esposo
en la economía y en el cuidado de la hacienda. Los v.
11-12 recurren a la imagen del invierno para aludir a la
40vejez y a la muerte, como en sonetos anteriores. En el v.12
“barren age,” aplicado a “death,” sugiere la “rabia” pero
también la “pasión” de la muerte, “esteril” en la medida en
que esa furiosa pasión no produce nada, no es fértil;
“rage” en la época isabelina y en Shakespeare (“Lucrece,”
468), además de “rabia,” significa “lust” o “passion.”
“death’s eternal cold,” tal vez insinúe el descreimiento
de la voz lírica sobre la vida eterna. “unthrifts,” “pródigo,”
como en el Soneto 9, 9, se refiere a quien malgasta su
patrimonio. Una lectura reduccionista de los
“Shakespeare’s Sonnets” como una confesión
autobiográfica encuentra en el v. 14 un soporte para
identificar al joven con el conde de Southampton, Henry
Wriothesley, que había perdido a su padre muy pronto.
Pensando en este referente externo, los que aplican esta
lectura explican así el hecho de que en el Soneto 3 la voz
lírica invoque a la madre del jóven, en vez de al padre,
para indicarle que él es el espejo donde ella se mira.
También en relación con esta circunstancia se relaciona la
conjetura de que fuese la madre quien le encargase a
Shakespeare estos primeros Sonetos.]
14
Not from the stars do I my judgement pluck
And yet methinks I have astronomy,
But not to tell of good or evil luck,
Of plagues, of dearths, or seasons’ quality;
[1-4] No es de las estrellas de donde extraigo mi juicio, / y
sin embargo me parece que conozco astronomía, / pero no
para hablar de buena o mala suerte, / de plagas, de
escaseces, o cómo son las estaciones;
Nor can I fortune to brief minutes tell,
‘Pointing to each his thunder, rain, and wind,
Or say with princes if it shall go well
By oft predict that I in heaven find.
41[5-8] tampoco puedo a breves minutos predecir la fortuna,
/ señalando a cada uno su trueno, lluvia, y viento, / o decir
en compañía de príncipes si las cosas irán bien / por
frecuente predicción que encuentro en el cielo.
But from thine eyes my knowledge I derive,
And, constant stars, in them I read such art
As truth and beauty shall together thrive
If from thyself to store thou wouldst convert.
[9-12] De tus ojos derivo mi conocimiento, / y, constantes
estrellas, en ellos leo tal ciencia / que verdad y belleza
medrarán juntas / si saliendo de tí mismo te orientaras a
engendrar;
Or else of thee this I prognosticate,
Thy end is truth’s and beauty’s doom and date.
[13-14] Si no, te pronostico esto, / tu final es muerte y
conclusión de la verdad y la belleza.
[En el v. 1 “judgement” puede indicar tanto
“conocimiento” [del futuro] como “opinión” que el hablante
lírico tiene [del destinatario]. En el v. 5 “to brief minutes
to tell” significa “predict with minute by minute accuracy,”
esto es, “vaticinar con precisión.” En el v. 6 “his” puede
referirse a “each” si “each” funciona como pronombre con
el significado de “cada cual: en este caso, “trueno, lluvia y
viento” (thunder, rain and wind) tienen un valor
simbólico y aluden a las circunstancias adversas de la vida
de cada uno. Pero “his” también puede referirse a las
estaciones del año mencionadas en el v. 4, y entonces el
trueno, la lluvia y el viento representan los fenómenos
meteorólicos de “cada” (“each”) estación del año. Los v.
9-10 indican que los ojos del joven son “constant stars,”
“firmes astros,” “constantes estrellas,” (de los que el
42hablante lírico extrae un juicio certero), distintos de los
engañosos y mudables astros de los que los astrólogos
extraen sus predicciones; hay, además, otra imagen: los
ojos del joven son como un libro abierto en el que lee
(“read“) el hablante lírico y del que extrae su arte
profético. “truth and beauty,” “verdad y belleza,” son los
máximos ideales de la filosofía neoplatónica y representan
la excelencia moral y espiritual a que aspiran todos los
seres. Frecuentemente, la “belleza” a la que se refiere el
hablante lírico de Shakespeare parece, además de un grato
componente exterior, un valor interno. La asociación de
verdad y belleza, usual en Shakespeare, también refleja la
visión de la fisiognomia, que asociaba los valores morales y
espirituales con la apariencia externa. RGI señala que
“convert” tiene el sentido de “turn from yourself, change” o
el de “regenerate,” y que “store” vale por “conservar,” y
por eso traduce “si te regenerases a fin de conservarte.” Yo
entiendo el verso de otro modo: “from thyself” una frase
preposicional laxa, referida a “convert” (“darse la vuelta”,
“girar”), y “store” con el significado que encuentro en el
glosario.]
15
When I consider everything that grows
Holds in perfection but a little moment;
That this huge stage presenteth nought but shows
Whereon the stars in secret influence comment;
[1-4]Cuando considero que todo lo que crece / se
mantiene en la perfección solo un momento; / que este
inmenso escenario no presenta más que piezas / que las
estrellas en secreta influencia acotan;
When I perceive that men as plants increase,
Cheered and check’d even by the self-same sky,
Vaunt in their youthful sap, at height decrease.
And wear their brave state out of memory:
43[5-8] cuando percibo que los hombres como las plantas
crecen, / alentados y frenados por el mismo cielo /
alardean en su juvenil savia, en lo alto decrecen, / y visten
su bravo estado fuera de la memoria:
Then the conceit of this inconstant stay
Sets you most rich in youth before my sight
Where wasteful Time debateh with Decay
To change your day of youth to sullied night,
[9-12] entonces la noción de esta inconstante estancia / te
emplaza extremadamente rico en juventud ante mi vista, /
donde el pródigo tiempo debate con la Decadencia / para
cambiar tu día de juventud a sucia noche,
And all in war with Time for love of you,
As he takes of you, I ingraft you new.
[13-14] y completamente en guerra con el Tiempo por
amor a ti, / según él toma de tí, yo te injerto y renuevo.
[Como en el Soneto 12, la voz lírica percibe la inestabilidad
y la decadencia de las cosas del mundo y señala que el
destinatario también sufrirá este ocaso, pero, en vez de
animar al joven con sutilezas para que procree, es el
propio hablante lírico quien mediante el ingenio de sus
versos, en lucha contra el tiempo, se muestra decidido a
renovar la belleza de su amigo. Los versos iniciales, v. 1-2,
hacen referencia a todos los seres vivos, de los que el
hablante forma parte: por perfectos que sean, sufrirán la
inexorable decadencia impuesta por el tiempo. El v. 3
recurre a la idea común en el Renacimiento, del mundo
como un teatro donde los humanos representan un
espectáculo vacío. El vasto escenario (“huge stage“) es el
mundo, donde solo se representan espectáculos ilusorios
(“presenteth nought but shows“). El verso también
44podría aludir al mito de la caverna de Platón: si alguien
viviese encerrado en una caverna, atado de pies y manos,
de espaldas a la entrada, de forma que solo pudiese mirar
la pared que hay frente a él, y sobre esa pared se
proyectasen las sombras del exterior, el prisionero de la
caverna creería que ese teatro de sombras es lo único que
existe, la auténtica realidad. El v. 4 enlaza con la
imaginería del soneto anterior, y sugiere que las estrellas,
igual que el público en el teatro “comentan” (“comment“),
yo traduzco “acotan,” la actividad humana, ejerciendo
sobre ella una influencia imperceptible, silenciosa (“secret
influence“). En el v. 6 se establece una antítesis entre
“cheered” y “checked.” El primero de estos términos
tiene la acepción de “encouraged,” “animado”; el segundo
indica la pérdida de ánimo y de vigor. El verso traza la
analogía entre la vida humana y la de las plantas, pero
también puede interpretarse en otro sentido en conexión
con el cuarteto precedente: el hombre se anima y
languidece como un actor que interpreta diferentes estados
de ánimo o que los experimenta debido a las reacciones del
cielo, que, en este caso, aludiría a los palcos situados en la
parte superior del “Globe Theatre,” ocupados por las
personalidades relevantes. En el v. 7, la mención de la
“savia” (“sap“) prosigue la analogía del hombre con las
plantas, además de constituir una imagen de la sangre, del
semen y de la potencia genésica. En el v. 9 “inconstant
stay,” “fugaz presencia” (yo traduzco “estancia”) se refiere
a la vida y, unido a los v. 3 y 6, recuerda Macbeth (V, 5):
“Life’s but a walking shadow, a poor player / That struts
and frets his hour upon the stage, / And then is Heard no
more.” El v. 11 sugiere que mientras la fugacidad de la
vida realza la lozanía del joven, los ojos del hablante lírico
asisten a una representación dramática, donde el tiempo
lucha “con la” (“with“) decadencia. Tanto “wasteful time“
como “decay,” el pródigo tiempo y la decadencia, son dos
aspectos del mismo proceso, por lo que el verso debe
entenderse en el sentido de que ambos “personajes”
luchan conjuntamente -y no uno “contra” otro- para acabar
45con la juventud del joven; (yo traduzco, siguiendo el
glosario, “debateth” como “debate, discute” lo que, en
lugar de lucha, sugiere conspiración). El v. 12 no sólo alude
a la vejez -la noche- que sigue a la mocedad -la aurora-,
sino también a la pérdida moral y anímica del destinatario.
La imagen del v. 14 remite a la analogía del v. 5 entre el
hombre y las plantas: como ocurre con los injertos que se
sueldan con las plantas para que produzcan otra nueva, el
hablante lírico con sus versos “injerta” (“engraft“) en el
joven aquello -la belleza y la mocedad- que le arrebata el
tiempo, procurando darle nueva vida para lograr así su
pervivencia.]
16
But wherefore do not you a mightier way
Make war upon this bloody tyrant Time?
And fortify yourself in your decay
With means more blessed than my barren rhyme?
[1-4] ¿Pero por qué no de un modo más poderoso / haces
la guerra con este sangriento tirano el Tiempo? / ¿Y te
fortificas en tu decadencia / con medios más benditos que
mi esteril rima?
Now stand you on the top of happy hours,
And many maiden gardens, yet unset,
With virtuous wish would bear your living flowers,
Much liker than your painted counterfeit:
[5-8] Ahora te yergues en la cima de felices horas, / y
muchos vírgenes jardines, aún no plantados, / con virtuoso
deseo portarían tus vivientes flores, / mucho más iguales
que tu pintada réplica :
So should the lines of life that life repair
Which this time’s pencil, or my pupil pen,
Neither in inward worth nor outward fair
46Can make you live yourself in eyes of men.
[9-12] así las líneas de la vida restaurarían esa vida / que
el lápiz de este tiempo o mi aprendiz pluma, / ni en interno
valor ni en exterior belleza / pueden hacerte vivir en los
ojos de los hombres.
To give away yourself keeps yourself still,
And you must live drawn by your own sweet skill.
[13-14] Darte a tí mismo te conserva a tí mismo siempre, /
y debes vivir llevado por tu propia dulce destreza.
[Continuando el Soneto anterior, la voz lírica exhorta al
joven a que busque un medio más apropiado que sus
versos para eludir el paso del tiempo y conseguir
perpetuarse. Considera que el destinatario se encuentra en
el momento nás favorable de su existencia, y que a
cualquier mujer le gustaría darle hijos, que siempre se
parecerían más a él que cualquier retrato, porque “las
líneas de la vida,” “el arte pictórico de la vida” sirven más
que la impericia del hablante lírico para que el joven cobre
vida. En el inicio del sonet, “But,” “pero,” en el v. 1, y el
primer cuarteto remiten al dístico final del Soneto 15:
ahora se anima al joven a que busque un medio más eficaz
que la poesía del hablante lírico para luchar contra el
tiempo. La imagen de la resistencia militar aparece
explícita en los versos 2-3. En el v.4 “means more
blessed,” “medios más felices” -o “más benditos”-, es una
alusión al matrimonio que proporciona la felicidad (“bliss”)
y los hijos, considerados como una bendición del cielo
(“blessing”). También en este verso, “barren rhyme,”
“esteril verso,” juega con la tópica de la “humilitas” para
indicar que el arte literario del hablante lírico no es tan
fructífero como el matrimonio, pues no puede engendrar
hijos sino tan solo imágenes verbales. El v. 5 coloca al
destinatario en la cima de las horas más felices y alegres:
el joven apostrofado se encuentra en su mediodía vital, en
47la cumbre de su perfección (vide Soneto 7, 6 y 7). Los
versos 6 y 7 continúan la analogía vegetal del soneto
precedente para trasladar la idea de que hay muchas
doncellas, virtuosas y vírgenes, que estarían deseosas de
casarse con el destinatario y darle hijos. “Gardens“
significa tanto “jardines” como “huertas” y la primera
acepción es más apropiada en inglés en este contexto,
porque “gardening” era un vocablo utilizado por la
aristocracia para designar la procreación. El v. 8 sugiere
que al joven apostrofado siempre se le parecerá más un
hijo que cualquier retrato pictórico o literario, por fiel y
favorecedor que este sea. En “painted counterfeit,”
“pintada réplica,” “painted” puede referirse a la imitación o
copia (“counterfeit”) del joven “pintado sobre un lienzo” o
“pintado en los versos” del hablante lírico. En el v.9 “lines
of life“, “las líneas de la vida,” hacen referencia, según
R.G.I, tanto a los trazos del rostro que heredan los hijos,
como al linaje o descendencia del joven, e incluso a las
líneas de la mano que, según la quiromanicia revelan las
expectativas de vida y que aquí se referirían a la prole del
joven apostrofado; yo añadiría que, en relación con
“painted counterfeit,” el sintagma también podría apuntar
a algo así como “las líneas dibujadas por la vida,” “las
líneas que la vida, imaginada como artista, dibuja en la
descendencia.” RGI comenta que en el final de verso,
“repair” tiene la acepción de “renew,” “renovar” y cita
Soneto 10, 8); yo elijo “restaurar.” Respecto a los v. 10-12,
RGI señala que en “time’s pencil,” en el v. 10, “pencil”
vale por “paintbrush,” pincel; y el sintagma entero vale por
“pincel de estos tiempos,” “pincel moderno”; yo traduzco
“pencil” por su significado más inmediato, “lápiz,”
pensando en un lápiz de dibujo, relacionandolo con “lines.”
En los v. 13-14, “To give away yourself,” se refiere a la
entrega a una mujer y al legado de sí mismo, los hijos;
“sweet skill,” la “dulce destreza” que debe guiar la vida
del joven al arte amatorio, en estos se engendran.]
4817
Who will believe my verse in time to come
If it were filled with your most high deserts?
Though yet, heaven knows, it is but a tomb,
Which hides your life, and shows not half your
parts.
[1-4] ¿Quién creerá a mi verso en el porvenir, / si estuviera
lleno con tus más altos méritos? / Aunque con todo, el
cielo lo sabe, no es más que una tumba, / que esconde tu
vida y no muestra la mitad de tus partes.
If I could write the beauty of your eyes,
And in fresh numbers number all your graces,
The age to come would say, “This poet lies;
Such heavenly touches ne’er touched earthly
faces.“
[5-8] Si yo pudiera escribir la belleza de tus ojos, / y en
frescos números enumerar todas tus gracias, / la edad por
venir diría, “Este poeta miente; / tales celestiales toques
nunca tocaron rostros terrenales.”
So should my papers, yellowed with their age,
Be scorned, like old men of less truth than tongue,
And your true rights be termed a poet’s rage
And stretched metre of an antique song.
[9-12] Así mis papeles amarillentos con su edad, / serían
despreciados, como viejos de menos verdad que lengua, /
y tus ciertos derechos serían llamados rabia de un poeta /
y estirado metro de una antigua canción.
But were some child of yours alive that time,
You should live twice; in it, and in my rhyme.
49[13-14] Pero si algún hijo tuyo estuviera vivo en ese
tiempo, / vivirías dos veces, en él y en mi rima.
[Este soneto pone fin a la secuencia “invitación al
matrimonio,” que integran los sonetos en que la voz lírica
incita al joven a casarse y tener descendencia. Ahora la
recomendación es explícita: perpetuandose en un hijo, el
destinatario les mostrará a las futuras generaciones la
verdad sobre su belleza proclamada en los versos del
hablante lírico, los cuales por sí mismos no habían de
lograr demasiada credibilidad al carecer de pruebas que los
corroborasen. De este modo, la pervivencia del poeta
también depende de que la imagen y las cualidades del
joven perduren en sus hijos, al tiempo que estos y los
versos del hablante lírico le asegurarán la inmortalidad al
joven. El soneto combina el tema de la inmortalidad en
verso y el tema de la procreación. En los v. 1-2 una
pregunta retórica expresa la idea de que los méritos o
“cualidades” (“deserts”) del joven son tan altos que si los
versos del hablante lírico se hiciesen eco de ellos no
tendrían crédito; hay dos ideas: que tanta excelencia es
inverosímil y que tanta excelencia excede las posibilidades
expresivas del arte. Respecto al v. 3, es oportuno recordar
Soneto 4, 13: “Thy unused beauty must be tombed with
thee,” que indica que el jóven corre el riesgo de sepultar
consigo su belleza. Aquí, se sugiere que el hablante lírico
construye con sus versos una tumba para ese ser
incomparable. Por otro lado, se contrapone la divina
sabiduría (“heaven knows”) que conoce la distancia entre
esos méritos y los insuficientes versos, con la probable
incredulidad de las generaciones futuras expresada en el v.
1. El hablar incontinente y mentiroso de los viejos al que
alude el v. 10 ( “… old men with less truth than tongue”)
ya figura en Arístóteles, Retórica, Libro II, 13; también en
Shakespeare “Enrique IV,” Segunda parte, III, 2
(parlamento final de Falstaff): “Lord, Lord, how subject we
old men are to this vice of lying! This same starved Justice
hath done nothing but prate to me of the wildness of his
50youth, and the feats he hath done about Turnbull Street;
and every third word a lie, duer paid to the hearer than the
Turk’s tribute.” El v. 11 indica que los “ciertos derechos”
(“true rights”), las “justas loanzas” que se le deben, serían
considerados “rabia de poeta,” “el furor de un bardo”
(“poet’s rage”), es decir producto de una inspiración
arrebatada, aludiendo con ello al “furor poeticus.” En el
mundo antiguo se identificaba al poeta con el profeta
inspirado por el fervor divino; Apolo era el dios de la
profecía, pero también el dios de la poesía, y el arrebato o
“furor poeticus”se convirtió en sinónimo de la creación
lírica. En el v. 12 “stretched metre” puede tener, según
RGI, el significado de “verso hiperbólico,” o de “metro
[verso] falto de medida, irregular o demasiado largo” de un
poema o canto “antique,” término este último que presenta
el sentido de “antiguo,” pero que también juega
foneticamente con “antic,” “extravagante” (Hamlet,
1,5,172: “To put an antic disposition on,” “Adoptar una
actitud extravagante”); yo traduzco, como siempre
atendiendo al significado obvio, “estirado metro,”
entendiendo algo así como metro que “ha dado de sí,”
“carente de ritmo.” Por otra parte, “song,” que yo traduzco
“canción,” vale por “poema,” “canto,” pero también puede
entenderse en el sentido de “songbook,” “cancionero,” sin
merma del significado. En el v. 13 “that time” se refiere,
obviamente, al tiempo futuro, cuando ya no viva el joven
apostrofado.]
18
Shall I compare thee to a summer’s day?
Thou art more lovely and more temperate:
Rough winds do shake the darling buds of May,
And summer’s lease hath all too short a date
[1-4] ¿Te compararé a un día de verano? / Eres más
encantador y más tibio. / Rudos vientos sacuden los gratos
capullos de Mayo / y el arriendo del verano expira en poco.
51Sometime too hot the eye of heaven shines,
AA often is his gold complexion dimm’d,
And every fair from fair sometime declines,
By chance or nature’s changing course untrimmed:
[5-8] A veces el ojo del cielo brilla con excesivo ardor / y
con frecuencia su áurea complexión se apaga; / y toda
belleza desde belleza a veces declina, / por azar o el
cambiante curso de natura escueto:
But thy eternal summer shall not fade,
Nor lose possession of that fair thou ow’st,
Nor shall Death brag thou wand’rest in his shade,
When in eternal lines to time thou grow’st.
[9-12] Pero tu eterno verano no perderá intensidad, / ni
perderás posesión de esa belleza que tienes, / ni alardeará
la muerte de que vagas en su sombra / cuando en eternas
líneas crezcas para el tiempo.
So long as men can breathe or eyes can see,
So long lives this, and this gives life to thee.
[13-14] Mientras los hombres puedan respirar o los ojos
puedan ver, / mientras viva esto y esto te de vida.
[Frente a la secuencia precedente (sonetos 1-17), donde
se advierte al jóven sobre la fugacidad de lo bello -de
forma análoga a cuanto sucede en la naturaleza-, el
hablante lírico proclama ahora la supremacía de la persona
apostrofada respecto a la primavera y que su pervivencia
queda asegurada, no por medio del matrimonio y la prole,
sino gracias a los versos del poeta. Se trata de uno de los
sonetos más famosos, y en él se alían el poder expresivo
del verso y la inmortalidad: el hablante lírico muestra la
confianza en el alcance de su arte (a diferencia de otras
composiciones donde confiesa su pobre ingenio y declara la
insuficiencia de los versos para expresar la excelencia de la
52persona cantada). Respecto al v. 1: Como explica Astrana
Marín, “summer” no se refiere a la estación que en la
actualidad denominamos “verano,” porque en la época de
Shakespeare el verano -que hoy se confunde con el estío-
comenzaba en la segunda mitad de la estación que
actualmente conocemos como “primavera.” Astrana Marín
cita a Cervantes y a Quevedo. La equivalencia tópica de la
juventud con la primavera y la explícita referencia al mes
de mayo en el verso 3 confirman esa lectura. Aparte de
esto, cabe recordar que la obra “A Midsummer Night’s
Dream” (que se suele traducir de forma literal como “El
sueño de una noche de verano”) ocurre en la transición del
mes de abril al mes de mayo -inicio del “summer” en la
época isabelina-, según se desprende de las palabras de
Teseo en el acto IV,I,131-132 cuando encuentran a los
cuatro jóvenes que habían pasado la noche en el bosque:
“no doubt they rose up early to observe / The Rite of
May …” Por otra parte, “day” no significa, necesariamente,
“día,” sino que puede constituir junto con “summer” una
sinécdoque de la estación aludida, y significar “period,”
“periodo,” como en “2 Enrique VI”, II, 1, 2: I saw not
better sport these seven years’ day,” “Mejor diversión no
he visto en estos siete años.” En el v. 2 “temperate” (yo lo
traduzco “tibio”) tiene, según RGI, el sentido de “equable,”
“constante.” El poema desarrolla la comparación entre las
cosas perdurables e inmutables, por una parte, y aquellas
otras que son cambiantes y tienen una duración limitada,
de forma que el término anticipa la pervivencia que
proclama el tercer cuarteto. El término “lovely,” referente
al encanto y hermosura de la persona cantada, está dentro
de ese alcance. En el v. 3 se insinúan los peligros que
amenazan a la persona apostrofada, la cual puede
deteriorarse como los “queridos capullos” de las flores
(“darling buds”) sacudidos por los vaivenes propios de esa
edad juvenil, los “rudos vientos de mayo” (“rough winds …
of May”). El verso 4 hace referencia al breve tiempo
asignado a la primavera y a sus frutos. En el v. 5 “the eye
of heaven,” alude al sol (vide Soneto 7, 2). En cuanto al
53v. 6, en la alusión a los días nublados (“And often is his fair
complexion dimm’d”) quizás subyace la equiparación del
aspecto (“complexion”) rutilante del destinatario con Febo
o “Phoibos,” que significa “El Brillante,” epíteto de Apolo, el
dios eternamente joven y hermoso, considerado como
protector de los adolescentes. El v. 8 señala que hay dos
tipos de declive: el fortuito y el provocado por el curso
cambiante de la naturaleza. El participio adjetival
“untrimmed” puede predicarse de la “naturaleza”
(“nature”), del “azar” (“chance”), o de “lo más excelso”
(“every fair”; “lo más excelso” es la traducción que
propone RGI, yo traduzco “toda belleza”) en el v. 7. En
cuanto al significado de “untrimmed,” RGI escribe que este
término con el sentido de “unclothed,” “desnudo,” aparece
en “La vida y muerte del Rey Juan,” III, 1: “the devil
tempts thee here in likeness of a new untrimmed bride,”
pero que aquí parece tener el significado de “despojado de
ornamentos,” que traduce por “ajado” en correspondencia
con la imagen del verso siguiente. Es lo que yo traduzco
por “escueto,” (“sin adornos o sin ambages, seco,
estricto”). En el v. 10 “ow’st” tiene el sentido de “own,”
“poseer,” y al mismo tiempo el de “owe,” “deber algo” (en
el sentido de “render up,” “entregar”), en referencia a la
belleza que posee la persona apostrofada, pero que debe
entregar a la mujer, a la prole (vide Soneto 4,6), a la
naturaleza. En el v. 11 se oye el eco de la “umbra mortis“
y las vaguadas sombrías del Salmo 23. La “sombra,”
(“shade“) parece un lugar y puede aludir al Seol, el reino
de los muertos, pero también tiene la connotación de
“ghost,” en relación con los habitantes del Averno. En
cuanto a la actitud jactanciosa de la muerte, recuerda el
bíblico “¿Dónde está muerte tu aguijón? ¿Dónde tu
victoria?”, que responde a la visión de la muerte
alardeando de sus conquistas y de su triunfo sobre la vida.
En el v. 12 “lines” se refiere a las líneas poéticas o
“versos,” y vincula este soneto con el anterior y “to time
thou grow’st” evoca la imagen del “injerto” del Soneto
15,14. En el v. 14 el pronombre demostrativo “this” se
54refiere a “estos versos” o, de forma más general, a los
“Shakespeare’s Sonnets.”
19
Devouring Time, blunt thou the lion’s paws,
And make the earth devour her own sweet brood;
Pluck the keen teeth from the fierce tiger’s jaws,
And burn the long-liv’d Phoenix in her blood;
[1-4] Devorador tiempo, embota las garras de los leones, /
y haz que la tierra devore su propia dulce cría; / arranca
los afilados dientes de las fieras mandíbulas del tigre, / y
haz arder al fénix de larga vida en su sangre;
Make glad and sorry seasons as thou fleet’st
And do what e’er thou wilt, swift-footed Time,
To the wide world and all her fading sweets:
But I forbid thee one most heinous crime,
[5-8] Haz alegres y tristes las estaciones según pasas, / y
haz lo que quieras, Tiempo de pies ligeros, / al ancho
mundo y todas sus pasajeras dulzuras: / pero te prohíbo el
crimen más odioso:
O, carve not with thy hours my love’s fair brow,
Nor draw no lines there with thine antique pen;
Him in thy course untainted do allow,
For beauty’s pattern to succeeding men.
[9-12] Oh, no grabes con tus horas la bella frente de mi
amor, / ni dibujes líneas allí con tu antigua pluma /
consiéntelo en tu curso sin mácula / como patrón de
belleza para los hombres venideros.
55Yet do thy worst, old Time: despite thy wrong,
My love shall in my verse ever live young.
[13-13 O si no, haz lo peor, viejo Tiempo; a pesar de tu
agravio, / mi amor vivirá en mi verso joven.
[La voz lírica acepta la decadencia y la destrucción que el
tiempo impone los seres y los elementos de la naturaleza,
pero apela a este para que no ejerza su poder devastador
sobre la persona querida. A pesar de todo, aunque el
tiempo lleve a cabo esta última abyección, el amigo vivirá
para siempre joven en su poesía. El pronombre “Him” del
verso 11 nos indica que el destinatario es un varón. En el
v. 1 “Devouring time” remite al “tempus edax rerum,”
el tiempo voraz o tiempo destructor de las cosas, al que
alude Ovidio en las Metamorfosis, XV, 234-235: “Tempus
edax rerum, tuque, inuidiosa uetustas, / omnia destruitis
uitiataque dentibus aeui / paulatim lenta consumitis omnia
morte!” El apóstrofe al tiempo recuerda en los versos 1 y 3
la Requisitoria a los Jueces venales de Los Salmos, 58, 7:
“Rómpeles, oh, Dios, los dientes de la boca; quiébrales,
Señor, sus colmillos de leones.” En el v. 2 la imagen de la
tierra devorando sus propios frutos tiene que ver con el
retorno al polvo de todo lo que en la tierra vive y acaba
siendo consumido por ella. También guarda relación con
Saturno, divinidad romana identificada con el Cronos
griego y considerado dios de la siembra y de la cosecha,
que devoraba a sus propios hijos para impedir que se
sublevasen contra él. Respecto al v. 4, el Fenix, ave mítica
ligada a la idea de inmortalidad, vivía durante varios siglos
-cinco, según Heródoto- pero, al ser el único ejemplar de
su especie, no podía reproducirse. Cuando llegaba su hora,
moría incinerado en una hoguera y acto seguido resurgía
de entre las cenizas. El verso de Shakespeare parece
sugerir que el Fénix está a merced del tiempo, que puede
incinerarlo; “in her blood,” según RGI, vale por “mientras
aún es joven y le corre la sangre por las venas” (“in blood”
es una expresión que significa “vigorous,” “pujante,” o “still
56alive,” “aún vivo”) y por eso traduce “aún joven”; yo, no sé
muy bien por qué, caprichosamente, traduzco “en su
sangre,” tengo la vaga idea de haber visto la muerte y la
incineración del Fenix asociadas a la sangre. En los v. 5-6,
el acelerado fluir temporal se plasma en la rápida sucesión
“glad and sorry seasons,” que alude a la primavera y al
verano en el primer caso y al otoño y al invierno en el
segundo, en correlación con las edades del hombre. Tanto
en “as thou fleet’st,” “cuando pases,” como en “swift-
footed time,” “tiempo de pies ligeros,” subyace la idea
del “tempus fugit.” El v. 9 alude a las arrugas que el
tiempo va esculpiendo en los rostros o en las frentes de los
seres humanos, pero también sugiere la imagen de la
frente como un reloj de sol donde el Tiempo va grabando
las horas que pasan. El v. 10 reitera la idea del verso
precedente: “lines” se refiere a las líneas o arrugas
producidas por el tiempo, preludio de la decadencia y de la
muerte, en contraste con las líneas poéticas o versos del
hablante lírico, que le permiten a su amigo vivir siempre
jóven, según el Soneto 18. En cuanto a “pen” resulta
evidente que se trata de una divisa del Tiempo (como la
guadaña y el reloj de arena); RGI cree que, en
consecuencia, la traducción por “pluma” no parece muy
convincente, cree que “pen” tiene aquí el sentido de
“stylus,” refiriendose, probablemente, al estilete o punzón
utilizado para grabar en cera y se decide por “escalpelo”;
yo traduzco “pluma,” que me parece que se entiende bien.
“antique,” como en el Soneto 17, 12, además de señalar
el carácter vetusto de ese instrumento del tiempo, sugiere
también su caracter “caprichoso,” (“antic“). En el v. 11
RGI indica que “course” tiene el significado de “race,”
“career,” “carrera” y por eso vierte “mientras corriendo
pasas”; traduzco “curso,” como en el sintagma usual “el
curso del tiempo.” Aparece de nuevo el tema del “tempus
fugit,” o la conocida imagen del Tiempo como un río que
nos lleva. En el v. 12 “beauty’s pattern” se refiere a la
idea o al modelo de belleza que se encarna en la persona
cantada, según una concepción neoplatónica. Los v. 13 y
5714 afirman que aunque el tiempo transgreda el interdicto
antes expuesto y deteriore al destinatario, este seguirá
viviendo eternamente en los versos del hablante lírico. “old
time” supone un reconocimiento de la antiguedad del
tiempo, y además el vocativo sugiere que el hablante lírico
-después de su continuada alocución- ya se dirige al
tiempo como si fuese un viejo conocido. En el v. 14, “my
love,” “mi amor,” se refiere a la persona que goza del
afecto del hablante lírico (vide Prólogo) pero también al
afecto que este siente por aquella.
20
A woman’s face with Nature’s own hand painted
Hast thou, the master mistress of my passion;
A woman’s gentle heart but not acquainted
With shifting change as in false woman’s fashion;
[1-4] Un rostro de mujer con la propia mano de la
naturaleza pintado / tienes tú el dueño dueña de mi
pasión; / un gentil corazón de mujer, pero no
familiarizado / con el movedizo cambio, como es la falsa
costumbre femenina;
An eye more bright than theirs, less false in rolling,
Gilding the object whereupon it gazeth;
A man in hue all hues in his controlling,
Which steals men’s eyes and women’s souls
amazeth.
[5-8] Un ojo más brillante que los suyos, menos falso en
su rotar, / dorando el objeto sobre el que posa la mirada; /
un hombre en apariencia, todas las apariencias bajo su
control / que roba los ojos de los hombres y asombra los
ojos de las mujeres.
58And for a woman wert thou first created,
Till Nature as she wrought thee fell a-doting
And by addition me of thee defeated,
By adding one thing to my purpose nothing
[9-12] Y para ser mujer fuiste tú al principio creado, /
hasta que la naturaleza según te producía cayó
enamorada, / y por adición me privó a mí de tí, /
añadiendo una cosa que no servía a mi propósito.
But since she pricked thee out for women’s pleasure,
Mine be thy love, and thy love’s use their treasure.
[13-14] Pero ya que te eligió para el placer de las mujeres,
/ mío sea tu amor, y el uso de tu amor su tesoro.
[La voz lírica se dirige a su amigo para ponderar la labor
que en él ha hecho la naturaleza al proporcionarle trazos
femeninos más estimables que los de las propias mujeres,
pues, en su caso el atractivo físico se une a la lealtad. Aún
así considera que la naturaleza se equivocó al añadirle algo
-el pene- que no le hace al cantor ningún servicio;
reclama, eso sí, el afecto de su amigo, y concede que ese
inoportuno añadido de la naturaleza quede reservado para
el placer de las mujeres.
El poema contradice la supuesta pasión homoerótica de los
sonetos, sustentada en gran medida en la interpretación
reduccionista del término “love,” que ignora el hecho de
que en la época isabelina se utilizaba habitualmente con el
significado actual de “amigo,” “afecto,” “amistad,” y no
estaba impregnado del sentido sexual hoy imperante.
En el v. 1 “with nature’s own hand painted,” “con la
propia mano de la naturaleza pintado,” aporta la idea de
belleza auténtica, -don de la naturaleza creadora- frente a
la belleza de algunas mujeres que recurren a los
59cosméticos para reparar las imperfecciones de su rostro
(vide Soneto 127, 5-6). En el v. 2 “master mistress” es
un vocativo enigmático susceptible de interpretarse -y, por
lo tanto, traducirse- de diversas maneras. Puede sugerir
que el joven presenta características propias de los dos
sexos (el motivo del hermafródita), lo que ha llevado a
muchos editores a unir ambos términos con un guión:
“master-mistress.” No obstante, la lectura del Q es
Master Mistris, y puede entenderse en el sentido apuntado
por Booth de “supreme mistress,” como una alusión al
amor cortés, que en la cançó provenzal y en la cantiga de
amor gallego-portuguesa asimilaba la mujer al señor
feudal, trasladando al campo de las relaciones amorosas
las obligaciones y la fidelidad del caballero para con su
señor. Por otra parte, el sustantivo “passion” carece de
connotaciones sexuales, y Shakespeare lo utiliza en un
sentido próximo al de “aflicción” que tiene el término en el
cristianismo en relación con la pasión de Jesucristo: así, en
“El sueño de una noche de verano” V, 1, 307: “Here she
comes; and her passion ends the play.” Además,
“passion” también servía para designar los poemas que
expresaban firmes y sinceros sentimientos. El verso, en
resumen, tendría un deje de parodia respecto a la cantiga
trovadoresca: en este sentido, el tercer cuarteto y el dístico
final muestran, con humor, el por qué del caracter
frustrante de esas “cuitas y quereres,” como traduzco
“passion,” de acuerdo con lo anterior. No entiendo bien los
razonamientos de RGI; yo traduzco “passion” por “pasión
(romántica o sexual),” la primera acepción que dan la
mayoría de los diccionarios. Los v. 3-4 insisten en las
características femeninas del joven, centrandose ahora en
los sentimientos, los cuales son más firmes que los de las
mujeres, según la voz lírica, que recurre al tópico de la
veleidad femenina (aunque circunscribiendose a las
mujeres falsas o infieles). La adversativa “but not
acquainted,” “pero no familiarizado” o “pero sin la
experiencia,” sugiere también “but not having a quaint,”
“pero sin coño,” según el argot de la época que utilizaba
60“quaint” con el significado de “cunt,” “coño.” En el v. 5
“less false in rolling” se refiere quizás al hechicero
pestañear de las mujeres, visto como una maña seductora
y poco fiable, pero también puede aludir al caracter de la
mirada femenina, supuestamente veleidosa. El v. 6 implica
que los radiantes ojos del destinatario son como el sol y
por eso van dando un brillo especial (“gilding“) a todo
cuanto iluminan: en la época se creía que los ojos emitían
partículas que iluminaban los objetos a los que se dirigían
(vide también Soneto 114). El v. 7 resulta oscuro debido a
los distintos significados de “hue” y de la ambigua
construcción “in his controlling,” que multiplica los
problemas. Por citar tres interpretaciones, la frase puede
significar que el joven apostrofado -“A man in hue,” un
hombre en su aspecto- domina o posee todos los matices
(masculinos y femeninos): “all hues in his controlling.”
También puede entenderse en el sentido de que el
destinatario es un hombre en su aspecto y además domina
todos los registros del comportamiento viril; o que es
capaz de mostrar cualquier aspecto que decida. En todo
caso, provoca el efecto expresado en el v. 8, donde
“steals” significa “hurtar” en el sentido de “atraer,” como
en “Pericles,” IV, 1, 39-41: “reserve / The excellent
complexion, which did steal / The eyes of young and old.”
En el v. 10 “fell a-doting” tiene el sentido de “became
besotted (with you),” “se volvió loca (por tí),” que añade
al significado de “adoración” o “enamoramiento” el matiz
de locura insensata (mad, foollish). El verso tiene
resonancias ovidianas y parece remitir al mito de Pigmalion
(“Metamorfosis,” libro X, 243 y ss.), quien se enamoró de
una estatua de mujer que él mismo había esculpido en
marfil; Venus hizo que la imagen cobrase vida, y Pigmalion
se unió a ella. De forma análoga, en el verso de
Shakespeare da la impresión de que la Naturaleza -que es
mujer, como muestra el pronombre del verso 13- sufrió un
grave desvarío y quedó locamente enamorada de su
creación: para unirse y gozar con ella le añadió un pene,
conforme insinúan los versos siguientes. La “adición,”
61(“addition“), RGI traduce “suplemento,” que el desvarío
de la naturaleza añadió al joven celebrado es el miembro
viril, lo cual deja frustrado (“defeated“) al hablante lírico,
que ansiaría unirse a esa mujer perfecta e ideal que había
sido concebida inicialmente por la naturaleza, pero que
ahora le resulta inaccesible. El v. 12 indica que el susodicho
añadido no le sirve a los propósitos del hablante lírico.
Aunque “nothing” también formaba parte del argot con el
que se designaba la vagina en la época isabelina (vide
Soneto 12, 13, y Soneto 131, 13), el verbo “defeated” del
v. 11 y el dístico final parecen rechazar esta interpretación;
en cambio, su antónimo “thing” -que RGI traduce por
“algo”; yo, por “cosa”- sí se refiere al pene. “Pricked,” en
el v. 13, significa que la naturaleza (“she,” “ella”) escogió
al joven para gozo de las hembras. En “Enrique IV,”
Segunda Parte, III, 2, 110, Falstaff escoge a la tropa
punzando, “pricking,” los nombres en una lista. Pero
“pricked” también significa que la naturaleza le concedió
al joven una “verga” (“prick“) para gozo de las mujeres. El
verbo “dotar,” en el sentido de adornar la naturaleza a
alguien con atributos hermosos, presenta connotaciones
semejantes en el uso vulgar de su participio (“estar bien
dotado”). En el v. 14 “use” y “treasure” tienen claras
connotaciones referidas al gozo sexual y a los genitales
(vide Soneto 6).]
21
So is it not with me as with that Muse
Stirred by a painted beauty to his verse,
Who heaven itself for ornament doth use,
And every fair with his fair rehearse,
[1-4] Así que no me ocurre como con aquella Musa /
incitada por una pintada belleza a su verso, / que el cielo
mismo por ornamento emplea, / y toda belleza con su
belleza contrasta,
62Making a complement of proud compare
With sun and moon, with earth, and sea’s rich gems,
With April’s first-born flowers, and all things rare
That heaven’s air in this huge rondure hems.
[5-8] Creando un complemento de orgullosa comparación /
con el sol y la luna, con la tierra, y las ricas gemas del mar,
/ con las primeras flores de Abril, y todas las cosas raras /
que el aire del cielo en esta inmensa redondez encierra.
O, let me, true in love, but truly write,
And then believe me, my love is as fair
As any mother’s child, though not so bright
As those gold candles fix’d in heaven’s air:
[9-12] Oh, dejadme, veraz en amor, solo verazmente
escribir, / y entonces creedme, que mi amor es tan bello /
como cualquier hijo de madre, aunque no tan brillante /
como esas aúreas candelas fijadas en el aire del cielo:
Let them say more that like of hearsay well,
I will not praise that purpose not to sell.
[13-14] Que digan más aquellos que gustan bien de
rumores, / yo no elogiaré lo que es mi pretensión no
vender.
[Este soneto reacciona contra la moda imperante a la que
se adherían los poetas que utilizaba símiles extravagantes,
comparaban a sus amadas con las estrellas del cielo, con
flores, con piedras preciosas, siempre en defensa de la
verdad y de la sinceridad de sus sentimientos, según ellos.
El hablante lírico, en cambio, establece una comparación
humana del afecto que siente por la persona cantada
(como el de una madre por su hijo), y no teme ser parco
en palabras, porque no intenta encarecer el valor de su
amor, como si se tratase de pregonar una mercancía que
quisiera vender. La Musa mencionada en el v. 1 es una
63sinécdoque que vale por “aquel poeta inspirado por la
Musa.” En este sentido, el soneto constituye un ataque a
un poeta rival. “painted beauty,” “pintada belleza,” en el
v. 2 sugiere los falsos afeites con los que se adornan las
mujeres por medio de cosméticos (vide Soneto 127), pero
también puede referirse al retrato pintado de una beldad
que inspira los versos del poeta aludido. “stirred” tiene la
acepción de “inspired.” v. 3: El poeta de quien se burla la
voz lírica utiliza al mismo cielo para realzar la belleza de la
mujer que canta; el verso contiene una sugerencia sobre el
proceder blasfemo del poeta aludido, que eleva la mujer a
la altura de la divinidad, en la medida en que “heaven” se
refiere al mundo celestial y es sinónimo de “God,” “Dios.”
En el v. 6 “earth and sea’s rich gems,” “con la tierra, y
las ricas gemas del mar,” se refiere a las piedras preciosas
de la tierra y a las que se encuentran en las profundidades
marinas, bien naturales, como el nácar, o bien aquellas
otras que atesoran los barcos hundidos. En el v. 8 “huge
rondure,” “redondez inmensa,” hace referencia a la esfera
celeste y terrestre. El uso de “rondure,” un galicismo (de
“rondeur”), tal vez sea una parodia de la dicción ampulosa
de otros poetas, pues no aparece en ningún otro escrito de
Shakespeare. El v. 9 tiene una doble lectura, porque “true
in love” puede aplicarse al hablante lírico o a la persona
aludida en el canto. La primera lectura tiene más peso en
el contexto del soneto, y contrapone la disposición natural
del hablante lírico frente a las exageraciones de otros
poetas; así, la sinceridad amorosa se corresponde con la
fidelidad en la escritura. En el v. 11, la comparación “As
any mother’s child, “como cualquier hijo de madre” (no
entiendo por qué RGI traduce “como una madre al hijo”),
es de caracter sencillo y procede del acervo popular, en
contraste con los pomposos símiles empleados por otros
poetas que resultan triviales pues su uso responde a una
moda literaria. “As those gold candles,”como esas
aúreas candelas,” en el v. 12, alude a las estrellas. El
rechazo que de este símil hace el hablante lírico tiene su
equivalente en el Soneto 130, donde también se burla de
64las convenciones petrarquistas. En el v. 13 “hearsay” se
refiere a hablar de oídas, y sugiere que el poeta o poetas
que recurren a imágenes hiperbólicas para exaltar a sus
amadas no lo hacen porque perciban una correspondencia
entre lo que expresan y lo que se puede constatar
empíricamente sino porque rinden tributo a una moda
insincera, que aprenden y repiten de oídas. El verso final,
v. 14, sugiere que el hablante lírico no quiere hacer público
su afecto por la persona aludida con declaraciones
vanidosas, ya que de proceder así se arriesgaría a
perderla. Además, afirma su sinceridad, pues los que
pregonaban y vendían mercancías encareciendo su valor
-en el doble sentido del verbo- tenían fama de mendaces.]
22
My glass shall not persuade me I am old
So long as youth and thou are of one date;
But when in thee time’s furrows I behold,
Then look I death my days should expiate.
[1-4] Mi espejo no me persuadirá de que soy viejo / en
tanto la juventud y tú sois de una edad, / pero cuando en
tí los surcos del tiempo contemplo, / entonces veo que la
muerte debería expiar mis días.
For all that beauty that doth cover thee
Is but the seemly raiment of my heart,
Which in thy breast doth live, as thine in me;
How can I then be elder than thou art?
[5-8] Porque toda esa belleza que te cubre / no es más
que el decoroso atuendo de mi corazón / que en tu pecho
vive, como el tuyo en el mío. ¿Cómo puedo entonces ser
más viejo que tú?
O therefore, love, be of thyself so wary
As I not for myself, but for thee will,
65Bearing thy heart, which I will keep so chary
As tender nurse her babe from faring ill.
[9-12] Oh por lo tanto, amor, sé de tí mismo tan cauto /
como yo, no por mí mismo, sino por tí lo seré, / portando
tu corazón, que guardaré tan precavido / como la tierna
nodriza a su niño del mal que pasa.
Presume not on thy heart when mine is slain;
Thou gav’st me thine not to give back again.
[13-14] No hagas conjeturas sobre tu corazón cuando el
mío esté muerto; / no me diste el tuyo para que lo
devolviera otra vez.
[Frente a la subversión de los tópicos del soneto anterior,
Shakespeare recurre en este a la conocida idea del
intercambio de corazones entre el hablante lírico y la
persona apostrofada. El hablante lírico, al tener consigo el
corazón de esa persona, se apropia también de la juventud
y la belleza que ella posee, y la anima a que cuide de sí
misma, pues lleva consigo el corazón del hablante lírico.
Este, por su parte, promete corresponder con idéntico
desvelo. El final contiene implicaciones sobre ese vínculo
mutuo, que les depara un destino común. En el v. 2 “So
long as youth and thou are of one date,” “En tanto la
juventud y tú sois de una edad,” esto es, mientras tú sigas
siendo jóven; la juventud (“youth“) está vista como una
entidad abstracta que permanece siempre en edad juvenil,
y no como una edad de la que se goza por un breve
período de tiempo. En el v. 3 “times furrows,” “los surcos
del tiempo,” es una imagen de las arrugas de la frente,
vistas como surcos abiertos en un campo de labor (vide
Soneto 9,9). En el v. 4 “look” tiene el significado de “look
at,” “considerar” o “pensar,” pero también el de “ver”
(como en el espejo); y “expiate” se refiere a que la
muerte irá acabando con los días del hablante lírico a
medida que envejezca su amigo. El verbo “expiate“
66también sugiere la expiación que, mediante la muerte,
debe afrontar todo ser humano a causa del pecado original.
Los v. 5-7 expresan que el corazón del hablante lírico,
custodiado en el pecho de la persona amada, adopta la
belleza y la juventud de esta. La belleza envuelve a la
persona apostrofada enteramente, como un vestido cubre
un cuerpo. El silogismo y el sofisma del cuarteto parten de
la imagen del intercambio de corazones para justificar la
lozanía del hablante lírico mediante la identificación del
lugar donde residen los sentimientos con el órgano vital,
identificación que se expande en el siguiente cuarteto.
“Presume not on thy heart,” “No hagas conjeturas sobre
tu corazon,” “No te hagas ilusiones sobre tu corazón”
quizás, indica a la persona apostrofada que no debe
suponer que recuperará su corazón cuando el del hablante
lírico esté muerto (“when mine is slain“), esto es, que no
podrá sobrevivir sin él, pues el corazón de la persona
amada pertenece al hablante lírico, tal y como afirmó
anteriormente, y subraya de nuevo en el verso final.]
23
As an unperfect actor on the stage
Who with his fear is put besides his part,
Or some fierce thing replete with too much rage,
Whose strength’s abundance weakens his own heart;
[1-4] Como un actor que ha olvidado su papel sobre la
escena, / que con su miedo es puesto fuera de su parte de
la obra, / o alguna cosa feroz repleta de excesiva rabia /
cuya abundancia de fuerza debilita su propio corazón,
So I, for fear of trust, forget to say
The perfect ceremony of love’s rite,
And in mine own love’s strength seem to decay,
O’ercharged with burden of mine own love’s might.
67[5-8] Así yo, por miedo a confiar olvido cómo decir / la
perfecta ceremonia del rito del amor, / y en la fuerza de mi
amor parezco decaer, / abrumado con el fardo del poder de
mi amor.
O let my books be then the eloquence
And dumb presagers of my speaking breast,
Who plead for love and look for recompense
More than that tongue that more hath more
expressed.
[9-12] Oh, que mis libros sean entonces la elocuencia / y
los mudos augures de mi pecho cuando hable, / que
abogan por amor y buscan recompensa, / mejor que esa
lengua que más veces ha expresado más.
O learn to read what silent love hath writ,
To hear with eyes belongs to love’s fine wit.
[13-14] Oh, aprende a leer lo que silencioso amor ha
escrito: / escuchar con los ojos le cuadra al fino ingenio del
amor.
[El hablante lírico se siente incapaz de comunicar
apropiadamente su afecto por medio del habla, y por eso
insta a la persona apostrofada a que repare en su mirada
(RGI se decide en el v. 9 por la lectura “looks,” en lugar de
“books,” que es la que sigo), que, de forma sútil, expresa
sus sentimientos. v. 1-2: “unperfect actor,” “actor
mediocre,” se refiere a aquel que no sabe decir
correctamente, o que olvida, su papel (“put besides his
part“), cuando tiene que recitarlo. En el v. 3 “some fierce
thing,” puede aludir a un animal salvaje o a un ser
humano que, debido a un excesivo ardor, debilita su
corazón o su ánimo; en el verso puede subyacer un sentido
sexual (vide “thing” en el Soneto 20, 12) y “rage,”
además de “rabia,” “furia” tiene la acepción de “lust,”
“lujuria.” “heart,” en el v. 4, significa tanto “courage”
68(determinación para actuar) como “corazón,” y sugiere
igualmente “afecto,” “amor.” El v. 5 se refiere al temor
(“fear“) del hablante lírico que no tiene confianza (“trust“)
en sí mismo y como él olvida lo que debería decir: “forget
to say“. El v. 6 concluye en el Q con “right,” que los
editores enmiendan en “rite,” pues las dos palabras se
representaban en la época con la misma ortografía. Alude
al típico intercambio de palabras de amor, e insinúa el
papel del novio, que, nervioso no acierta con las palabras
exactas en la ceremonia del matrimonio, como el actor que
olvida el papel que recita. Los v. 7-8 trazan la analogía del
hablante lírico con el “salvaje” de los v. 3-4, de forma
inversa en cuanto a la disposición de los versos.
“O’ercharged,” “abrumado,” se refiere a la carga
(burthen=burden) que el hablante lírico tiene que soportar
a causa de su amor poderoso (“mine own love’s might“),
el cual motiva ese titubeo en la declaración amorosa y
puede hacer creer que la fuerza de su amor cede o se
debilita (“And in mine own love’s strength seem to
decay“). Esta circunstancia se corresponde con lo que le
ocurre, a causa de la tensión, al salvaje en el v. 4. El v. 9
es un verso controvertido. La lectura del Q, “books,”
“libros,” que puede entenderse en el sentido de “escritos,”
“papeles” (los propios sonetos), no tiene una aceptación
unánime ni mayoritaria. Algunos editores la mantienen,
otros la enmiendan en “looks,” “miradas.” Hay razones
para justificar las dos lecturas. En el v. 10 “presagers“
tiene el sentido de “anuncios” o “heraldos,” y no se refiere
a la facultad de predecir el futuro. En el v. 11 “Who,” “los
cuales” o “que” tiene como antecedente “my looks“/”my
books” o “dumb presagers.” Leyendo “looks,” las
miradas suplicantes del hablante lírico buscan la
recompensa de ser correspondidas por la mirada de la
persona amada. En el v. 12 “More than that tongue that
more hath more expressed,” podría ser una insinuación
acerca de la autenticidad del amor del hablante lírico frente
a otro u otros rivales más dotados para la palabra, pero
menos sinceros. En 13-14, “learn to read,” “aprende a
69leer,” esto es, a interpretar lo que ha escrito o lo que ha
dicho el amor calladamente con la mirada. El verso niega el
aserto común de que el amor es ciego; por el contrario, se
invita al amor, no ya a ver, sino a oir con los ojos, esto es a
percibir aguzando el ingenio.]
24
Mine eye hath played the painter and hath stell’d
Thy beauty’s form in table of my heart;
My body is the frame wherein ’tis held,
And perspective it is best painter’s art.
[1-4] Mi ojo ha hecho de pintor y ha retratado / la forma
de tu belleza en la tabla de mi corazón; / mi cuerpo es la
estructura donde se sostiene, / y la perspectiva es el mejor
arte del pintor.
For through the painter you must see his skill
To find where your true image pictured lies,
Which in my bosom’s shop is hanging still,
That hath his windows glazèd with thine eyes.
[5-8] Porque a través del pintor debes tú ver su destreza /
para encontrar dónde tu cierta imagen retratada yace, /
que en el taller de mi pecho está colgada siempre, / que
tiene las ventanas vidriadas con tus ojos.
Now see what good turns eyes for eyes have done:
Mine eyes have drawn thy shape, and thine for me
Are windows to my breast, wherethrough the sun
Delights to peep, to gaze therein on thee.
[9-12] Ve ahora qué recíprocos favores han hecho los ojos
a los ojos: / mis ojos han dibujado tu figura, y los tuyos
para mí / son ventanas a mi pecho, a traves de donde el
sol / halla placer en asomarse para posar allí sobre tí los
ojos.
70Yet eyes this cunning want to grace their art: /
They draw but what they see, know not the heart
[13-14] Aún así a los ojos les falta esta astucia para
coronar su arte: / no dibujan más que lo que ven, el
corazón no lo conocen.
[Este es uno de los sonetos más complejos y artificiosos, y
su interpretación ha suscitado muchas controversias.
Elabora la idea propia del amor cortés de los amantes que
se miran arrobados. Mirando al amante lírico, la persona
amada puede contemplar una imagen perfecta de sí
misma; sus propios ojos son como cristales de las
ventanas -de los ojos- de aquel: allí es donde el hablante
lírico conserva, como en un taller, la pintura de la persona
cantada; con todo, no tiene acceso a su corazón y no
puede verlo. En el v. 1 “steeled” significa formar una
imagen permanente con un instrumento de acer (“steel“).
Tal vez se refiera al trazado con el punzón que los pintores
utilizaban junto con el pincel. También parece haber un
juego fonético con “styled,” en el sentido de “diseñado,”
refiriendose siempre a la hermosa figura o al hermoso
rostro de la persona amada. En el v. 2, “table,” es la tabla
donde el pintor hace su grabado; escribir o grabar algo en
la tabla del corazón (“To write in the table of one’s
heart“) es una metáfora conocida que remite a los
Proverbios, 3, 3 : “Que no te abandonen nunca la bondad y
la fidelidad: átalas a tu cuello; grábalas en la tabla de tu
corazón.” En el v. 3 “frame” parece referirse a un “marco”
o a una “moldura” que enmarca el cuadro. En el v. 4
“painter’s” puede tomarse como plural, pues se refiere a
“my eye,” en el v. 1, pero “eyes” en el tercer cuarteto y
en el dístico final. El verso quizás indique la habilidad de
los pintores, su capacidad para conseguir efectos de
distancia y profundidad, esto es, la destreza (“art“) en el
atinado uso de la perspectiva (“perspective“); pero
“perspective” también puede tener un uso adverbial, y en
71ese caso indica que, vista desde el ángulo adecuado, la
pintura es un ejemplo del mejor arte que los pintores (los
ojos del hablante lírico) son capaces de realizar. Se han
apuntado otras interpretaciones, pero no varían en lo
esencial: la pintura o el grabado fiel no se consigue
mediante una simple copia, sino mediante el reflejo de la
persona amada en los ojos del hablante lírico. En los v. 5-6
aparece de nuevo “painter” en singular, que sigue
teniendo como antecedente “My eye.” En la traducción
RGI se decanta por el plural. “For through the painter”
significa tanto “por medio del pintor/los pintores” como,
literalmente, “a traves del pintor/los pintores,” es decir a
través de lo que reflejan los ojos transparentes del
hablante lírico, la persona amada puede ver su imagen
verdadera. Pero, quizás, no sea solo la persona amada la
que puede ver su imagen en los ojos del hablante lírico,
sino cualquiera que se mire en ellos. Con relación a esto se
ha propuesto la lectura de “you” y de “your” en un sentido
general e impersonal. En el v. 7 “in my bosom’s shop,”
“en el taller de mi pecho,” sugiere que la pintura está
expuesta en la colección privada del autor (como se puede
apreciar por el uso de “still,” con la acepción de “always,”
“siempre”), y por lo tanto no está en venta (vide Soneto
21, 14). En el v. 8 los ojos de la persona amada son los
vidrios de las ventanas -los ojos del hablante lírico- a
través de los que se puede ver ese estudio y la pintura en
él colgada. Así, siempre que el ser amado mira en los ojos
del hablante lírico ve su propio reflejo. En el v. 9 el guión
del Q en “good-turns” indica que se trata de una locución
común (“hacerle un favor a alguien”), como en el Soneto
47, 2. En los v. 11-12 Shakespeare muestra al sol que,
fascinado o enamorado de la persona cantada, ilumina al
hablante lírico para así poder ver en el reflejo de sus ojos a
aquella. También puede interpretarse el sol como símbolo
de la alegría que embarga al hablante lírico cuando,
gozoso, contempla a la persona amada. En el v. 13 el
dístico final cuestiona el poder de la mirada -solo Dios, la
divina gracia, conoce el corazón de los humanos- y
72contrasta por su sencillez con la artificiosidad del resto del
soneto.
Yo diría que el primer cuarteto da la idea de que el ojo del
hablante lírico, ha grabado un retrato de la amada en la
tabla de su corazón, sostenida por su cuerpo, como un
marco; el segundo cuarteto insta a la amada a apreciar la
habilidad del pintor en elegir el lugar, el taller de su pecho,
acristalado por sus ojos. El tercer cuarteto se explaya en
los respectivos méritos de las dos miradas, el hablante
lírico ha hecho un retrato, la amada ha construido una
ventana a su propio interior, adonde se asoma la luz para
contemplarla a ella. Pero todo tiene una salvedad, los ojos
no ven más que lo que ven; el contenido del corazón
permanece oculto.]
25
Let those who are in favour with their stars
Of public honour and proud titles boast,
Whilst I, whom fortune of such triumph bars,
Unlooked for joy in that I honour most.
[1-4] Dejemos que los que están en favor con sus estrellas
/ de público honor y orgullosos títulos se jacten, / mientras
yo a quien fortuna de tal triunfo excluye / inesperado goce
en eso más me honro.
Great princes’ favourites their fair leaves spread
But as the marygold at the sun’s eye,
And in themselves their pride lies burièd,
For at a frown they in their glory day die.
[5-8] Los favoritos de los grandes príncipes despliegan sus
bellas hojas / pero como la caléndula ante el ojo del sol, /
y en sí mismos su orgullo yace enterrado, / porque ante un
ceño fruncido ellos en su gloria mueren.
73The painful warrior famousèd for might,
After a thousand victories once foiled,
Is from the book of honour razèd quite,
And all the rest forgot for which he toiled.
[9-12] El doliente guerrero hecho famoso por su poder, /
después de mil victorias una vez derrotado, / del libro del
honor es borrado del todo, / y todo el resto olvidado por lo
que él se esforzó.
Then happy I that love and am beloved
Where I may not remove nor be removed.
[13-14] Entonces feliz yo que amo y soy amado / donde no
puedo quitar, ni ser quitado.
[La voz lírica proclama la fugacidad y superficialidad de la
fortuna, de la nobleza y de la fama, logros públicos que no
pueden compararse con el caracter privado y perenne de
sus sentimientos. El v. 1 se refiere a aquellos que tienen a
su favor la influencia de las estrellas, según la astrología, y
también a los que gozan del favor de personajes célebres o
principales. “Stars” contempla ambas acepciones. En el v.
4 “unlooked for,” aplicado a “joy,” “gozo,” tiene el
significado de “inesperado” (frente a la previsible fortuna
de los que gozan del favor de las estrellas). “leaves” en el
v. 5 alude a los pétalos antes que a las hojas, pero
“leaves” además de ser el plural de “leaf” “hoja,” también
lo es de “leave,” “concesión”: la elección de este término
tal vez se explique porque permite aludir tanto a las hojas
de la caléndula como a los privilegios de los validos, que se
redactaban en hojas de papel. La imagen del v. 6, que
continúa en el v. 7, se explica por la característica de la
caléndula o maravilla que abre o cierra sus hojas en
función del sol (metáfora del rey). También en “La violación
de Lucrecia,” 397-399, cuando Tarquinio contempla a
Lucrecia durmiendo: “Her eyes, like marigolds, had
sheathed their light, / And canopied in darkness sweetly
74lay, / Till they might open to adorn the day.” Los v. 7-8,
siguiendo el paralelismo entre los validos y las caléndulas,
expresan cómo sucumben las caléndulas cuando se nubla
el sol -también imagen del rey-, y los validos cuando
pierden el favor real, cuando el rey “arruga el ceño” o se le
nubla el rostro, “at a frown.” En el v. 9 “painful” tiene el
sentido de “dolorido” y de “duro” (“hard”). Por otra parte,
la lectura de la palabra final del Q es “worth.” La mayoría
de los editores enmiendan por “might” o por “fight,” en
función de la rima con “quite,” porque parece improbable
que Shakespeare recurriese a una rima imperfecta. Aunque
hay razones para mantener la lectura de Q, también las
hay en favor de cualquiera de las enmiendas. “foiled” en el
v. 10 tiene el sentido de “defeated,” “vencido.” El v. 14
sugiere el contraste entre los que dependen
exclusivamente del favor de las estrellas y el hablante
lírico, que goza de una mejor posición, porque vive en el
corazón de su amada y ve correspondido su afecto. En este
sentido, “remove” presenta las sugerencias de “change,”
“cambiar,” y de “be fickle,” “ser inconstante,” como en el
Soneto 116, 4; mientras, “removed” significa “be
dismissed,” “ser apartado o rechazado” (de un cargo, de
un favor). Así, el verso final expresa la constancia y
fidelidad de forma semejante al Soneto 116, 2-4.]
26
Lord of my love, to whom in vassalage
Thy merit hath my duty strongly knit,
To thee I send this written embassy
To witness duty, not to show my wit.
[1-4] Señor de mi amor, a quien en vasallaje / tu mérito a
mi obligación fuertemente ha soldado, / a tí te envío esta
escrita embajada / para testimoniar mi obligación, no para
mostrar mi ingenio.
75Duty so great, which wit so poor as mine
May make seem bare in wanting words to show it,
But that I hope some good conceit of thine
In thy soul’s thought, all naked, will bestow it,
[5-8] Obligación tan grande, que ingenio tan pobre como el
mío puede hacer que parezca escueta al faltarle palabras
para mostrarla, / si no fuera que espero que algún buen
concepto tuyo, / en el pensamiento de tu alma, toda
desnuda, la aloje,
Till whatsoever star that guides my moving
Points on me graciously with fair aspect,
And puts apparel on my tattered loving
To show me worthy of thy sweet respect.
[9-12] hasta que cualquiera que sea la estrella que guíe mi
movimiento, / me señale graciosamente con bello
aspecto, / y ponga atavío sobre mi baqueteado amor, /
para mostrarme digno de tu dulce respeto.
Then may I dare to boast how I do love thee;
Till then, not show my head where thou mayst prove
me.
[13-14] Entonces puede que ose jactarme de cómo te
amo; / hasta entonces no mostrar mi cabeza donde tú
puedas probarme.
[Bajo la forma de una dedicatoria, y con un alarde de
ingenio, el hablante lírico declara que carece de agudeza
para cantar la devoción que le debe a la persona
apostrofada, de forma que no dará a luz a sus sentimientos
hasta que no cambie su fortuna y consiga expresarlos de
una forma digna. v. 1-2: El comienzo del soneto recurre a
la tópica del amor cortés, que empleaba la terminología
feudal en el campo de las relaciones amorosas y hacía del
76trovador un vasallo de su “senhor.” Una vez más, la
ambiguedad del lenguaje shakesperiano no permite
asegurar el sexo preciso de la persona a la que se dirige el
hablante lírico. El v. 2 expresa la excelencia de esa
persona, su mérito, que asegura con un lazo más fuerte el
deber (“duty“) de sumisión y respeto del hablante lírico,
en virtud de esa relación de señor-vasallo que se establece
en el v. 1. En el v. 4 se reitera la sílaba “wit” con dos
sentidos diferentes: “witness,” “testimonio” o “prueba,” y
“wit,” “ingenio,” “sabiduría,” “habilidad literaria,” (RGI
traduce “competencia”). La reiteración fonética de “wit” se
hace extensiva a otros versos del soneto (5, 6, 8). En los v.
5-6 se recurre a la tópica de la “humilitas,” y el poeta
adopta una postura modesta negando su ingenio al tiempo
que lo exhibe en el juego fonético de “wit” con “show it“;
(entiendo que “show it” se refiere a “duty,” una
“obligación tan grande que el ingenio es inacapaz de
“mostrar” o “expresar,” (“show it“)). El v. 7 quizás sugiere
que la persona a quien va dirigida este soneto es versada
en poesía y experta en el uso del lenguaje. En el v. 8 “all
naked,” que figura entre paréntesis en el Q, puede
predicarse del alma de la persona apostrofada, pero
también del ingenio, o del deber u obligación del hablante
lírico, lo que propicia diversas lecturas. RGI se inclina
(también yo) por la interpretación que trata de plasmar en
su traducción: el hablante lírico confía en que la
indulgencia de la persona a quien le dirige el mensaje le
conceda el beneficio de vestir su desnudo pensamiento con
el ropaje verbal preciso, en correspondencia con las buenas
intenciones del hablante lírico. Los v. 9-10 remiten al
lenguaje de la astrología y hacen referencia a la influencia
beneficiosa de los astros favorables. Según la astrología, la
conjunción de los planetas y el aspecto de las estrellas
influyen de forma favorable o funesta en la suerte de los
seres humanos. El v. 11 se basa en la clásica apreciación
de que las palabras son los ropajes del pensamiento: por
culpa de su pobre ingenio el hablante lírico no puede vestir
elegantemente su dedicatoria, donde expresa su
77querencia, que queda entonces desharrapada hasta que el
influjo de los astros le sea favorable. Ya que “tattered love”
se refiere tanto al afecto como a la dedicatoria donde aquel
se presenta de forma andrajosa, RGI vierte por “entrega
desastrada.” En el v. 12 la proximidad significativa de
“sweet respect” con “fair aspect” (en idéntica posición
en el v. 10), el verso puede sugerir que la persona a quien
va dirigido el soneto es la estrella más refulgente que
influe en la vida del hablante lírico. En el v. 14 puede
entenderse como manifestación de su modestia este gesto
del hablante lírico, que parece aceptar su humillación
-bajando la cabeza- por ser incapaz de pagar con palabras
la deuda contraída con los excelsos méritos de la persona
apostrofada.
El núcleo del poema creo que está en el segundo
cuarteto:la obligación del hablante lírico con su destinatario
es tan grande que su ingenio no puede expresarla (un
tema querido a Shakespeare, no la “inefabilidad,” si no la
insuperable distancia entre el objeto y el poema; pero
espera que, hasta que cambién las cosas (tercer cuarteto)
el destinatario encuentre alguna noción, o concepto, o
idea, para interpretarla y alojarla, desnuda como está,
“bestow it” en “el pensamiento de su alma.” “Bestow” con
el significado de “lodge” lo encuentro en el Wiktionary que
da, entre otras, esta cita de Macbeth (Acto III, escena vi):
“[…] I heare / Macduffe liues in difgrace, Sir, can you tell /
VVhere he beftovves himfelfe?”]
27
Weary with toil I haste to my bed,
The dear repose for limbs with travail tired;
But then begins a journey in my head
To work my mind when body’s work’s expired,
[1-4] Cansado de esforzarme me apresuro a mi lecho, / el
querido reposo para los miembros con el trabajo cansados;
78/ pero entonces comienza una expedición en mi cabeza /
para trabajar mi mente cuando el trabajo del cuerpo ha
expirado,
For then my thoughts, from far where I abide,
Intend a zealous pilgrimage to thee,
And keep my drooping eyelids open wide,
Looking on darkness which the blind do see.
[5-8] porque entonces mis pensamientos, desde lejos
donde moro, / intentan un celoso peregrinaje hacia tí, / y
mantienen mis párpados que se cierran abiertos, / mirando
en la oscuridad lo que los ciegos ven. /
Save that my soul’s imaginary sight
Presents thy shadow to my sightless view,
Which like a jewel hung in ghastly night
Makes black night beauteous and her old face new.
[9-12] Salvo que la imaginaria vista de mi alma / presenta
tu sombra a mi visión sin vista, / que como una joya
colgada en la macabra noche / hace a la negra noche
hermosa y su vieja faz nueva.
Lo, thus by day my limbs, by night my mind,
For thee, and for myself, no quiet find.
[13-14] Mira, así por el día mis miembros, por la noche mi
mente, / por tí y por mí mismo, no encuentran quietud.
[Como los cuatro siguientes, este soneto explora las
sensaciones del hablante lírico, quien -tal vez a causa de
un viaje- se aleja de la persona cantada. La forma
adoptada en este caso es la de lamento por la fatiga física
y por la imposibilidad de conciliar el sueño debido al
recuerdo de esa persona y a la visión permanente que de
ella le ofrece su alma. En el v. 2 “travail,” “fatiga” o
79“trabajo,” se confunde en la ortografía isabelina con
“travel,” viaje. El verso puede significar tanto “para los
miembros cansados por el viaje,” como “para los miembros
cansados por el trabajo”. No es posible discernir entre
ambos sentidos y la distinción es irrelevante en el contexto
del soneto. En el v. 4 “to work” tiene el significado de
“poner en marcha,” “activar” u “ocupar.” En el v. 5 Los
pensamientos del hablante lírico se alejan de donde él
reside en ese momento: “from far where I abide.” En el
v. 6 “intend” tiene el sentido de “dirigirse a” (del latín
“intendo”). En el v. 8 El sujeto de “looking,” “observando,”
es “my thoughts” o bien “mis ojos,” implícitos en el v. 7. La
solución elegida, cualquiera que sea, condiciona la
interpretación del v. 9. “save that” en el v. 9 es una
locución preposicional que significa “a no ser que,” “salvo
que.” “imaginary sight” alude a la visión que no es
producto de la percepción física sino de la fabulación
imaginativa o de la fuerza evocadora. El cuarteto se
contrapone al anterior en el sentido de que por la noche,
en el lecho, los pensamientos del hablante lírico viajan
hasta la persona amada, “excepto” si la imaginación del
hablante lírico convoca ante sí la imagen de esa persona, o
más exactamente su “sombra,” “shade”; es decir su
espíritu o fantasma. También puede entenderse en el
sentido de que los ojos abiertos del hablante lírico solo ven
en la oscuridad de la noche aquello que pueden ver los
ciegos es las tinieblas, “excepto” si su imaginación convoca
a la sombra de la persona evocada. En el v. 11 “like a
jewel,” se refiere a que la sombra de la persona cantada
es “como una joya” en medio de la noche que ilumina las
tinieblas. La idea de que algunas piedras preciosas emitían
luz en la oscuridad era común en la época. Shakespeare
trata el tema de la separación de la persona querida y el
del desvelo consiguiente con suave ironía, y esta alcanza
su punto culminante en la paradoja de la sombra que
ilumina la oscuridad. [Tengo una duda en el v. 11:
¿”looking” va con “on“, “darkness” es objeto y “which“
adjetivo relativo con antecedente en “darkness“
80(“observando la oscuridad que los ciegos ven)? ¿O
“looking” va solo, “on darkness” es una frase
preposicional y “which” pronombre relativo (“mirando en
la oscuridad lo que los ciegos ven”)?] En el v. 12 “black,”
“negra,” también tiene la acepción de “fea” (según es
frecuente en varios de los sonetos dedicados a la “Dark
Lady,” donde se opone a “fair,” “hermosa”); al lado de
“old,” “vieja,” remite a una visión de la noche como una
vieja horrible (así la representa Miguel Angel en la capilla
de los Medicis en Florencia). En el final del verso, esa cara
vieja que se renueva puede sugerir la aparición de la luna
después de una noche oscura. En el v. 14 “For thee, and
for myself” equivale a “on account of,” “debido a” o a
“on behalf of, “en beneficio de.” Aunque se puede justificar
la segunda posibilidad, es la primera la que parece más
evidente: por mi culpa mis miembros no tienen descanso
durante el día; por tu culpa mi alma tampoco descansa
durante la noche.]
28
How can I then return in happy plight,
That am debarred the benefit of rest,
When day’s oppression is not eased by night,
But day by night and night by day oppressed.?
[1-4] ¿Cómo puede entonces volver en feliz estado, / yo
que estoy privado del beneficio del descanso / cuando la
opresión del día no es aliviada por la noche, / sino el día
por la noche y la noche por el día son oprimidos?
And each, though enemies to either’s reign,
Do in consent shake hands to torture me,
The one by toil, the other to complain
How far I toil, still farther off from thee.
[5-8] Y cada uno (aunque enemigos del reino del otro) /
consiente en estrechar las manos para torturarme, / el uno
81con esfuerzo, la otra haciendo que me queje / de qué lejos
me esfuerzo, siempre más lejos de tí.
I tell the day to please him thou art bright,
And do’st him grace when clouds do blot the heaven;
So flatter I the swart-complexioned night
When sparkling stars twire not thou gild’st the even.
[9-12] Le digo al día, para complacerle, que eres
brillante, / y le confieres gracia cuando las nubes
emborronan el cielo; / así adulo a la noche de complexión
oscura, / cuando las chispeantes estrellas no asoman tú
doras la tarde.
But day doth daily draw my sorrows longer,
And night doth nightly make grief’s length seem
stronger.
[13-14] Pero el día diariamente prolonga mis aflicciones, /
y la noche por la noche hace parecer más grave la
prolongación de mi pena.
[Continuando el soneto precedente, el hablante lírico
medita sobre la conspiración que contra él traman el día y
la noche: estos dejan de lado su enfrentamiento y pactan
una alianza para torturarlo con las fatigas y con el recuerdo
de la persona querida, que está lejos. El hablante lírico
trata de amenizar ese alejamiento y de alegrar el día y la
noche con el recuerdo del resplandor de esa persona, mas
la realidad es que durante el día no puede gozar de su
compañía y durante la noche no puede dormir por estar
pensando continuamente en ella. En el v. 1 el hablante
lírico se pregunta cómo puede recuperar su féliz estado o
cómo puede tornar en alegría su penosa situación, “return
in happy plight.” [Entiendo que el hablante lírico está en un
viaje y se pregunta cómo podrá volver siendo el de antes.
La “Modern Critical Edition” de las obras de Shakespeare
que publica la Universidad de Oxford glosa “plight” como
82“state.”] En los v. 3-4 “day’s oppression” se refiere a la
dureza del día, debido a la ausencia de la persona amada y
al hecho de no poder gozar de su compañía. El v. 4
expresa cómo el día resulta perturbador para la noche y la
noche para el día, pues la ausencia de la persona querida
suscita desvelos nocturnos y estos impiden el descanso y
multiplican la fatiga del día siguiente. En los v. 5-6 se
muestra el antagonismo del día y de la noche,
presentandolos como dos tiranos rivales que imperan cada
uno en su esfera y que, no obstante, se alían para torturar
al hablante lírico, pues el velar diurno se traslada a la
noche y el cansancio que le corresponde a la noche se
transmite al día. En el tercer cuarteto, v. 9-12, el hablante
lírico vuelve a dirigirse a la persona cantada, y le dedica un
hiperbólico elogio mediante una alabanza demagógica
dirigida al día y a la noche para lograr que el uno y la otra
amenicen su existencia. En el v. 9 hay una ambiguedad,
pues “to please him” puede entenderse en el sentido de
que quien quiere alegrar al día es la persona amada con su
brillo; sin embargo el verso siguiente nos indica que es el
hablante lírico quien intenta alegrar al día mencionando la
luz o el fulgor de la persona amada. En el v. 12 “twire,”
puede relacionarse con “twirl,” “girar,” “revolotear” y con
“twinkle,” centellear.” En todo caso, el sentido del verso
parece claro: se trata de resaltar el brillo de la persona
amada que “dora” el crepúsculo (“the even,” “the
evening”) incluso cuando en el cielo no refulgen estrellas
(“When sparkling stars twire not“). En el v. 14 “length,”
(RGI lo toma por adjetivo: “larga” o “vasta”) indica que las
penalidades del hablante lírico, ya prolongadas durante el
día, aún se hacen más intensas al “estirarse” o
“agrandarse” en la noche, revelandose así la alianza de
esta y aquel en contra del hablante lírico.]
29
When, in disgrace with fortune and men’s eyes,
I all alone beweep my outcast state,
83And troble deaf heaven with my bootless cries,
And look upon myself and curse my fate,
[1-4] Cuando en desgracia con la fortuna y los ojos de los
hombres, / totalmente solo lloro mi estado de proscrito, / y
perturbo al sordo cielo con mis inútiles gritos, / y poso la
mirada sobre mí y maldigo mi hado,
Wishing me like to one more rich in hope,
Featured like him, like him with friends possessed,
Desiring this man’s art, and that man’s scope,
With what I most enjoy contented least:
[5-8] deseándome como alguien más rico en esperanza, /
con rasgos como él, como él en posesión de amigos, /
deseando el arte de este hombre y el alcance de ese
hombre, / con lo que más gozo contentado menos:
Yet in these thoughts myself almost despising,
Haply I think on thee, and then my state,
(Like to the lark at break of day arising)
From sullen earth sings hymns at heaven’s gate;
[9-12] pero en estos pensamientos casi despreciandome a
mí mismo, / por azar pienso en tí, y entonces mi estado,
(como la alondra que surge al romper el día) / desde la
hosca tierra canta himnos ante el portón del cielo;
For thy sweet love remembered such wealth brings
That then I scorn to change my state with kings.
[13-14] porque tu dulce amor recordado tal riqueza trae /
que entonces desdeño cambiar mi estado con reyes.
[Considerado por muchos como el primero de los grandes
sonetos de Shakespeare, esta composición expresa la
amargura del hablante lírico, desventurado y marginado,
que confiesa envidiar los bienes de otros, hasta que el
84recuerdo de la persona querida y de su afecto hace que
acabe por considerarse el hombre más afortunado del
mundo. En este soneto se emplea en tres ocasiones la
forma “state“: en el verso 2 RGI traduce “outcast state“
por “marginado,” de forma consecuente, en la medida en
que alude al estado al que se ve abocado el hablante lírico
(en correspondencia, además, con “fortune” que figura
también el primer cuarteto). Se trata de una palabra, en
todo caso, indica, que lo mismo puede referirse al status
social que al estado anímico, económico o espiritual (tanto
en el v. 2 como en el v. 14). En el v. 10 elije la forma
“consuelo,” porque se refiere en este caso a su estado de
ánimo y ya no aparece la susodicha polisemia. (Como
siempre elijo la opción más inmediata y traslado “state”
por “estado” siempre). En el v. 1 “in disgrace” tiene el
significado de “out of favor” o “disfavor” y no presenta
connotaciones referidas a la verguenza, tal como acontece
en la actualidad. La “fortuna” (“fortune“) se relaciona
tanto con la diosa del destino y de la buena suerte como
con la riqueza. En el v. 2 “beweep” vale por “weep” (o
“lament”). En cuanto a “my outcast state,” literalmente
“mi estado de marginado,” puede interpretarse desde
un punto de vista social, psicológico o espiritual. En el v. 3
“bootless” tiene el sentido de “unavailing,” “profitless,”
“inútil.” En cuanto a “heaven,” “cielo,” se trata de una
sinécdoque tras la que se oculta Dios, quien, tal como
sugiere el verso, hace oídos sordos ante el lamento del
hablante lírico. Tal vez haya un eco de la queja de Job, 30,
30: “Clamo a tí, y tú no me respondes.” También Job
maldice el día de su nacimiento (3,1), como el hablante
lírico maldice su hado en el v. 4. En el v. 5 “one more rich
in hope” se refiere a las mejores perspectivas (“hope,”
“esperanza,” tiene aquí el sentido de “expectativas”). Entre
esas expectativas o perspectivas están las riquezas. En el
v. 6 “Featured like him” alude al rostro (es decir, “with
features like his”) e implica el lucimiento, que también
ansía el hablante lírico. En el v. 7 “art” no se refiere
estrictamente al arte creativo sino más bien a alguna clase
85de destreza o maestría (con la acepción de “skill”). Y
“scope” (RGI lo traduce por “rango”) alude al ámbito de
influencia o a la categoría respecto al poder poético. El v. 8
indica que ni siquiera aquello que más le gusta al hablante
lírico (“I most enjoy“) le proporciona la más mínima
satisfacción (“contented least“). Podría referirse al placer
de la escritura o al gusto por los juegos ingeniosos con el
lenguaje que exhibe regularmente en los sonetos. Los
versos 10-12 despliegan una imagen que sugiere una
iluminación que vence la meditación melancólica de las
horas nocturnas y consigue reanimar el estado del
hablante lírico. En el v. 10 “Haply,” “happily,”
“afortunadamente” o “por suerte.” En el v. 12 “sullen“
alude a la oscuridad de la tierra en la noche y al estado
sombrío que atenaza al hablante lírico en esas horas
(conforme a la analogía trazada en este cuarteto). Y este
verso, donde el hablante lírico entona loas al cielo, se
contrapone al v. 3, donde el hablante lírico importunaba a
Dios con inútiles lamentos por su caída en desgracia y su
sino de marginado. Una cierta indeterminación en el v. 13
impide saber si ese afecto pervive en el presente, por más
que su recuerdo enriquezca y eleve el ánimo del hablante
lírico. En todo caso, la “riqueza” mencionada (“wealth“) se
correlaciona con la “suerte” (“fortune“) esquiva del v. 1 y
con el “rico en perspectivas” (“rich in hope“) del v. 5.]
30
When to the sessions of sweet silent thought
I summon up remembrance of things past,
I sigh the lack of many a thing I sought,
And with old woes new wail my dear time’s waste.
[1-4] Cuando a sesiones de dulce silencioso pensamiento /
convoco el recuerdo de cosas pasadas, / suspiro por la
falta de muchas cosas que busqué, / y con viejos
infortunios lamento otra vez el dispendio de mi querido
tiempo.
86Then can I drown an eye (unused to flow)
For precious friends hid in death dateless night,
And weep afresh love’s long-since-cancelled woe,
And moan th’expense of many a vanished sight.
[5-8] Entonces puedo ahogar un ojo (no acostumbrado a
fluir) / por preciosos amigos escondidos en la noche sin
terminación de la muerte, / y llorar nuevamente el
infortunio cancelado hace mucho tiempo del amor / y
gemir por la pérdida de muchas desvanecidas vistas.
Then can I grieve at grievances foregone,
And heavily from woe to woe tell o’er
The sad account of fore-bemoaned moan,
Which I new pay as if not paid before.
[9-12] Entonces puedo afligirme por aflicciones pasadas / y
pesadamente de infortunio en infortunio contar otra vez /
la triste cuenta del gemido antes gemido / que pago de
nuevo como si antes no hubiera sido pagado.
But if the while I think on thee (dear friend)
All loses are restored, and sorrows end.
[13-14] Pero si entre tanto pienso en tí (querido amigo) /
Todas las pérdidas son restauradas, y las melancolías
terminan.
[El hablante lírico recuerda en soledad sus anhelos y
fracasos, los amigos muertos, los amores perdidos. Con
esas evocaciones se apodera de él la aflicción, hasta que el
recuerdo de la persona querida le sirve de consuelo.
El soneto recurre a una terminología propia del ámbito
jurídico y del ámbito financiero que RGI procura conservar
en su traducción. En el v. 1 “thought” alude a la
introspección, que, en virtud del caracter que presenta en
el desarrollo del soneto, RGI traduce por “nostalgia.” (Yo,
87por supuesto, “pensamiento.”) En el v. 2 la forma “I
summon,” “convoco,” es fórmula usual para citar a las
partes en un juicio o en una investigación judicial, mas
también para invocar a los espíritus de los muertos, lo
mismo que “sessions,” término que lo mismo puede aludir
al ámbito jurídico como a la práctica del espiritismo. En el
v. 5 “flow” tiene el sentido de “manar.” En el v. 6
“dateless night” es la noche sin fin de la muerte. En el v.
9 “foregone” vale por “past.” En el v. 10 “heavily“
significa tanto “painfully,” “dolorosamente,” como
“laboriously,” “fatigosamente.” Y “tell o’er” puede
significar “repeat again (to myself),” esto es, referir o
repetir de nuevo (a mí mismo), o bien “reckon up again,”
“sumar o calcular de nuevo.” La expresión nos remite al
ámbito de la contabilidad. El v. 12 indica que el hablante
lírico paga de nuevo los llantos mencionados en el verso
precedente como si no los hubiera pagado antes, es decir
que los paga dos veces. En los v. 13-14 “dear friend“
indica tanto el afecto como el valor de la persona
apostrofada, la cual recompensa (“restored“) las pérdidas
(“losses“), conforme al lenguaje propio de una resolución
legal.]
31
Thy bosom is endearèd with all hearts,
Which I by lacking have supposed dead,
And there reigns love and all love’s loving parts,
And all those friends which I supposed burièd.
[1-4] Tu pecho es vuelto precioso con todos los
corazones, / que yo porque me faltan he supuesto
muertos, / y allí reina el amor y todas las amables partes
del amor, / y todos aquellos amigos que yo pensé
enterrados.
How many a holy and obsequious tear
Hath dear religious love stolen from mine eye
88As interest of the dead, which now appear
But things removed that hidden in there lie.
[5-8] Cuántas santas y obsequiosas lágrimas / ha el
querido religioso amor hurtado de mi ojo / como interés de
los muertos, que ahora aparecen / solo como cosas
apartadas que escondidas allí yacen.
Thou art the grave where buried love doth live,
Hung with the trophies of my lovers gone,
Who all their parts of me to thee did give:
That due of many now is thine alone.
[9-12] Tú eres la tumba donde enterrado amor vive, /
colgada con los trofeos de mis amantes idos, / que todas
sus partes de mí a tí te dieron: / esa deuda de muchos
ahora es tuya sola.
Their images I loved, I view in thee,
And thou, all they, hast all the all of me.
[13-14] Sus imágenes amé, las veo en tí, / y tú, todos
ellos, tienes todo el todo de mí.
[El soneto parece dirigirse a una persona amada por todos,
que aglutina y hace perdurable el afecto de aquellos que
una vez amaron al hablante lírico, de forma que este puede
contemplar en esa persona el amor de sus seres queridos.
Se trata de un soneto difícil y un tanto artificioso que en
mayor medida que otros admite diversas interpretaciones,
sobre todo si lo consideramos como obra independiente y
no tratamos de relacionarlo con otros sonetos de la
colección. En el v. 1 “bosom,” “pecho,” designa el lugar
donde residen los sentimientos y constituye una
sinécdoque de la totalidad de la persona apostrofada. En
cuanto a “is endeared with all hearts,” lo mismo vale
por “is made precious by the hearts of all men,” “es
89atesorado por los corazones de todos los hombres,” como
por is “beloved by the hearts of all men, “es amado por los
corazones de todos los hombres.” [Entiendo que los
corazones de todos los hombres yacen en ese pecho y lo
vuelven precioso.] El v. 2 alude a que el hablante lírico, al
no gozar de los afectos de otrora, cree que estos se
extinguieron. También puede interpretarse en el sentido de
que el hablante lírico piensa que todos sus amigos han
muerto debido a que hace mucho tiempo que no los ve. En
el v. 3 “Love,” “el Amor” parece referirse a Cupido, aunque
puede tener un caracter más amplio y abstracto, de ahí
que, si bien en el Q se marca con mayúscula, la mayoría de
los editores no respetan esa indicación. No obstante, la
mayúscula permite la sugerencia de Cupido y, al mismo
tiempo, no impide considerar que se trata del amor en
abstracto o incluso del amor supremo que siente el
hablante lírico por la persona apostrofada. En los v. 5-7 en
contradicción con el verso 5 del soneto anterior, donde el
hablante lírico afirma que sus ojos son reacios al llanto, en
el verso 5 de este soneto derrama sus lágrimas por los
amigos perdidos. Referido a las lágrimas, el adjetivo
“obsequious” -que RGI traduce por “piadosa y doliente”-
tiene relación con “obsequies,” “exequias.” En este
segundo cuarteto subyace la identificación de las lágrimas
con monedas, que son pagadas como un tributo debido
(“interest“) a los muertos. Y el adjetivo “religious” puede
tener la acepción de “faithful,” “fiel,” pero también el
significado más inmediato de “sacred” (reforzado por el
calificativo “holy” del verso anterior. En el v. 8 “removed“
tiene la acepción de “delete” o de “out of the way,” que
RGI vierte por “desvaído,” porque cree que esta solución
alimenta la visión fantasmal del verso 7 relativa a la
momentánea resurrección de los “muertos que ahora se
aparecen” (“the dead, which now appear“). En los v
9-10 la persona celebrada es como un mausoleo, adornado
con los trofeos (los pasados afectos) del hablante lírico.
“Lovers” no tiene el sentido erótico de “amantes,” sino
que se refiere a “todas aquellas personas que una vez me
90amaron. En la traducción inglesa de los Salmos 38, 12 se
dice: “My lovers and my friend stand aloof from my sorem
and my kinsmen stand afar off.” El v. 11 alude,
probablemente, al afecto que el hablante lírico entregó
otrora a sus amigos. En el v. 12 “Due of many” se refiere
al afecto debido y entregado a muchos. En el v. 13 “Their
images” se refiere a las imágenes de aquellos que amó el
hablante lírico, y el sustantivo puede aludir a los
fantasmas, “ghost,” de los seres queridos ya muertos. Tal
sentido está presente en “Hamlet,” I, 1, 80: “Our last king,
/ whose image even but now appeared to us.”]
32
If thou survive my well-contented day
When that churl death my bones with dust shall
cover,
And shalt by Fortune once more re-survey
These poor, rude lines of thy deceased lover;
[1-4] Si sobrevives a mi contento día / cuando la zafia
muerte cubra mis huesos de polvo, / y por fortuna una vez
más re-examinas / estas pobres, rudas líneas de tu
fallecido amante;
Compare them with the bett’ring of the time,
And though they be outstripped by every pen,
Reserve them for my love, not for their rhyme,
Exceeded by the height of happier men.
[5-8] comparalas con la mejora del tiempo, / y, aunque
sean aventajadas por cada pluma, / reservalas por mi
amor, no por su rima, / excedida por la altura de hombres
más felices.
Oh then vouchsafe me but this loving thought:
“Had my friend’s Muse grown with this growing age,
A dearer birth than this his love had brought
91To march in ranks of better equipage
[9-12] Oh entonces concédeme tan solo este amoroso
pensamiento: / si hubiera la Musa de mi amigo crecido en
esta creciente edad, / un nacimiento más querido que este
hubiera traído su amor/ para marchar en filas mejor
equipadas;
But since he died and poets better prove,
Theirs for their style I’ll read; his for his love.”
[13-14] pero ya que murió y los poetas resultan mejores, /
lo de ellos lo leeré por su estilo; lo de él por su amor.
[Es uno de los sonetos menos sofisticados y más sutiles. El
hablante lírico, recurriendo a la tópica de la “humilitas,”
adopta un tono de menosprecio respecto a su poesía y se
dirige al destinatario para pedirle que tras su muerte relea
los poemas que un día le dedicó, no por su valor literario
sino por el afecto que le profesó en vida y que los sonetos
expresan. El soneto deviene irónico a posteriori, pues
nosotros lo valoramos más por su mérito literario que por
la sinceridad o veracidad de la declaración amorosa. En el
v. 1 “well-contented day,” “mi día más ledo,” tiene un
significado un tanto incierto. Cabe la posibilidad de que
aluda al día en que el hablante lírico debe satisfacer la
deuda contraída con la naturaleza (“to content” podría
significar “to pay in full”), o que se refiera a su día más
feliz, entendiendo este con una conciencia religiosa de
trascendencia. [The New Oxford Shakespeare anota: “well
contented day” i.e. day of my death, which I shall willingly
accept.] En el v. 2 “churl death” podemos traducirlo por
“avara muerte” o por “ruda muerte,” y la elección no es
fácil, porque ambas soluciones son posibles. La primera
acepción es la que presenta “churl” en el Soneto 1, 12,
donde significa “niggard,” “miser,” “avaro,” y también en el
Soneto 69, 11, conforme C.T. Onions. Hay comentaristas
que se inclinan en este caso por el significado de
92“churlish,” que también es amplio semanticamente según
Onions: “brusca,” “cruel.” Desde el punto de vista literario
e imaginativo RGI encuentra más sugestiva y
shakesperiana la solución “avara muerte,” y opta por ella.
[El Wiktionary da mucha información sobre la palabra, y
numerosas citas. Cojo la más clara, de Emerson (Essay IV.
Spiritual Laws): “There are graces in the demeanor of a
polished and noble person, which are lost upon the eye of
a churl.” Por consultarlo elijo “zafio,” “zafia muerte”]. En el
v. 4, igual que en el soneto precedente, “lover” no tiene
sentido erótico. RGI vierte por “amigo.” “time,” en el v. 5,
se refiere al futuro, cuando el hablante lírico no se
encuentre ya entre los vivos. En el v. 7 “reserve” tiene las
acepciones de “keep” y “preserve,” “guardar” y “salvar.” Y
“rhyme” constituye una sinécdoque alusiva al pobre estilo
o al escaso estro poético, que será superado por el más
alto estilo o la más elevada inspiración de otros vates más
afortunados, como se indica en el verso siguiente. En el v.
12 “to march in ranks” podría traducirse “para desfilar,”
“para ir al mismo paso.” Y “equipage” aludiría tanto a
“bienes o mercancías” (C.T. Onions) como a las “tropas.”
Así, este verso se relaciona con los precedentes de este
cuarteto en el siguiente sentido: si el poeta cultivase la
Musa en ese tiempo floreciente, su “fruto” sería digno de
desfilar entre las mejores mercancías -según la imagen
agrícola-, o bien, su “hijo” había de marchar en las filas de
las tropas mejor equipadas-. Mas, Stephen Both observa
que “to march in equipage with” era una expresión que
significaba “to be equal with,” “estar en igualdad con,” y
así glosa “in ranks of better equipage” como “in
Company with better poems.” La observación de Booth
guía la solución con la que RGI resuelve el verso: “digno
del florilegio más noble y exigente.”]
33
Full many a glorious morning have I seen
Flatter the mountaintops with sovereign eye,
93Kissing with golden face the meadows green,
Gliding pale streams with heavenly alchemy:
[1-4] Muchas gloriosas mañanas he visto / adular las cimas
de las montañas con soberano ojo, / besando con áurea faz
los prados verdes, / dorando pálidas corrientes con
celestial alquimia:
Anon permit the basest clouds to ride
With ugly rack on his celestial face,
And from the forlorn world his visage hide
Stealing unseen to west with this disgrace.
[5-8] En seguida permite que las más viles nubes
cabalguen / con fea amalgama sobre su celestial faz, / y
del desolado mundo escondan su rostro / dirigiendose
furtivamente no vista al oeste con esta desgracia.
Even so my sun one early morn did shine,
With all triumphant splendour on my brow;
But out, alack, he was but an hour mine;
The region cloud hath masked him from me now.
[9-12] Así mi sol una temprana mañana brilló, / con todo
su triunfante esplendor sobre mi frente; / pero, ay, no fue
más que una hora mío; / la nube de la región lo ha
enmascarado de mí ahora.
Yet him for this, my love no whit disdaineth:
Suns of the world may stain, when heaven’s sun
staineth.
[13-14] Aún así a él por esto mi amor ni una pizca lo
desdeña: / los soles del mundo pueden palidecer, cuando el
sol del cielo palidece.
[Mediante las imágenes del sol y de las nubes, el hablante
lírico -con una nota de resignación al final- expresa la
94desilusión del amor surcado por inquietantes sombras que
lo conducen al ocaso. También se puede interpretar como
una elegía en recuerdo de un hijo perdido, si aceptamos un
posible juego de palabras en “my sun,” con “my son,” “mi
hijo” o, en el mismo sentido, en “suns of the world.” “El
sol de la mañana no dura todo el día” (el primer amor no
dura toda la vida) es acaso la idea que transmiten los dos
primeros cuartetos: el primero despliega una hermosa
descripción de los efectos del sol de la mañana sobre las
montañas, los prados y las corrientes de agua; el segundo
muestra los nubarrones que oscurecen ese día refulgente.
Los v. 1-2 ofrecen una visión inversa de la conducta de los
reyes y cortesanos: aquí es la mañana, con su ojo
soberano -el sol- quien “honra” (“flatter“) aquello que,
pese a su altura, está en un plano inferior -las cumbres de
las montañas-. El uso de “flatter” como “honrar” está
presente en el Soneto 28 y en la obra “Eduardo III,” I, 2,
141-142: “Let not thy presence, like the Aprill Sunne, /
Flatter our Earth and suddenly be done.” La imagen del v.
3 realza la riqueza y generosidad del sol que les entrega a
los prados con un beso el oro de su semblante, y no solo el
de sus labios. En el v. 4 “alchemy,” “alquimia,” alude a la
disciplina cultivada en la Edad Media que procuraba la
piedra filosofal, materia que permitía fabricar oro
artificialmente, según los adeptos de esta especie de
química mágica. Aquí es esa alquimia la que hace posible
convertir en oro (“gilding,” “dorar”) los riachuelos. En el v.
5 “ride,” puede ser una metáfora náutica -como sinónimo
de “float”- y en ese caso equivaldría a “surcar,” pero
también puede presentar el sentido propio de “cabalgar,” y
sugerir entonces que las nubes son jinetes o caballeros
miserables que al cruzar la cara del cielo la ensombrecen
con arrugas (“ride” tiene en francés este último
significado, y Shakespeare utiliza en más de una ocasión
algún juego de palabras con el francés). Y aún, C.T. Onions
registra la acepción de “opress,” “harass,” “agobiar,”
“acosar,” que puede parecer bien traída en este contexto.
Sin embargo, los versos 7-8 revelan que el sol procura
95ocultar su cara y huye “avergonzado,” sin duda por tener
su faz desfigurada. Por eso RGI elije la forma “agrietasen,”
que intenta sugerir el paso de las nubes como torvos
caballeros que provocan esas arrugas o grietas en la
dorada faz celeste. Por otra parte, es preciso observar que
es el albor o el sol mismo quien permite o deja que tal
hecho se produzca. En el v. 6 RGI señala que “ugly rack“
podría traducirse por “inquietantes nimbos,” toda vez que
una de las acepciones de “rack” es la de “masa de nubes.”
Es consciente, sin embargo, de que la solución “nimbos” es
anacrónica, pues no sería hasta 1803 cuando el
farmacéutico inglés Luke Howard puso nombre a los
diferentes tipos de nubes. En todo caso, la elección de
“nimbos” se justifica por aludir a nubes bajas oscuras, que
anuncian lluvia. En el v. 7 “forlorn” tiene el sentido de
“triste” o, como vierte RGI, “desolado” (debido a la
ausencia de sol). En el v. 8 “disgrace,” “shame,”
“verguenza,” y aún “sin gracia” (“dis-grace,” en relación
con el rostro desfigurado del cielo. RGI vierte por
“avergonzado,” que está en relación con la retirada del sol
a escondidas, a hurto, como si fuese un ladrón. Los v. 9-10
citan por primera vez de forma explícita al sol -imagen de
la persona querida-, y la imagen del verso siguiente nos
remite a una conmemoración por una victoria:
“triumphant splendour on my brow,” “triunfante
esplendor sobre mi frente.” En el v. 13, si el pronombre
“him” se refiere al sol, “my love” alude a la persona
amada, y el verso advierte que, pese al oscurecimiento del
sol, la persona amada no muestra desdén por el hablante
lírico. Pero también es posible que “him” se refiera a la
persona amada y entonces “my love” alude al afecto que
el hablante lírico siente por ella. El verso 14 atenúa la
exaltación del sol del hablante lírico. En contraposición con
el sol del cielo (“heaven’s sun“), se insinúa que el suyo, al
carecer de cualidades celestiales, es con más razón
inestable y pasajero: no hay que olvidar que “heaven“
puede ser sinónimo de “sky,” “firmamento,” más también
de “Paraíso celestial,” lo que vale también para el verso 4.
96Por otra parte, “stain” y “staineth” significan pérdida de
brillo y de atractivo o deshonra (debido a una tacha). De
acuerdo con el sentido del soneto RGI vierte con el verbo
“nublar.”]
34
Why didst thou promise such a beautous day
And make me travel forth without my cloak,
To let base clouds o’ertake me in my way,
Hiding thy brav’ry in their rotten smoke?
[1-4] ¿Por qué me prometiste un día tan hermoso, / y me
haces viajar lejos sin mi manto, / para dejar que viles
nubes me adelanten en mi camino, / ocultando tu
esplendor en sus podridos vapores?
‘Tis not enough that through the cloud thou break
To dry the rain on my storm-beaten face,
For no man well of such a salve can speak
That heals the wound, and cures not the disgrace.
[5-8] No es suficiente que a través de la nube irrumpas, /
para secar la lluvia sobre mi cara golpeada por la
tormenta, / porque ningún hombre bien de tal bálsamo
puede hablar / que sana la herida, y no cura la desgracia;
Nor can thy shame give physic to my grief;
Though thou repent, yet I have still the loss.
Th’ offender’s sorrow lends but weak relief
To him that bears the strong offence’s cross.
[9-12] Tampoco puede tu verguenza dar medicina a mi
aflicción, / aunque te arrepientas, aún yo tengo siempre la
pérdida, / el pesar del ofensor presta nada más que débil
alivio / a aquel que soporta la grave cruz de la ofensa.
Ah, but those tears are pearl which thy love sheds
97And they are rich, and ransom all ill deeds.
[13-14] Ah, pero esas lágrimas son perla que tu amor
derrama, / y son ricas, y resarcen todos los malos actos.
[Continuando con las imágenes del soneto anterior, el
hablante lírico se dirige a su “sol,” pero esta vez con quejas
directas por su ausencia y abandono. Con todo, al final
acaba por justificar a la persona apostrofada. Los versos
1-2 parecen estar inspirados en un antiguo proverbio
inglés: “Although the sun shines, leave not your cloak at
home.” Como ya hemos visto en las notas al Soneto 27,
“travel” tiene el significado de “viaje” y el de “trabajos” o
“fatigas,” “travail.” Como en la ortografía isabelina no se
distinguen ambas formas, aunque en el Q figura “trauaile,”
la enmienda por “travel” propuesta por Edmond Malone en
1780 es aceptada por casi todos los editores. En el v. 3
“base clouds,” igual que en el soneto precedente, es una
imagen que sugiere las malas compañías, los cortesanos y
los amigos indignos. En el v. 4 “brav’ry” tiene la acepción
de “gallantry,” “gallardía,” y la de “splendour,” “esplendor,”
de ahí la solución “encanto” en la traducción de RGI. Y
“rotten smoke” -literalmente “vapor pútrido”- alude a los
vapores de las nubes que podían propagar la peste, pues
todas las exhalaciones húmedas se consideraban inmundas
y peligrosas. En el v. 5 está implícita la idea del “sol” como
imagen de la persona apostrofada. En el v. 6 “storm-
beaten face” significa literalmente “cara azotada por la
tormenta.” El verso sugiere la acción del sol que seca la
lluvia de la cara y, en otro plano, la de la persona amada
que enjuga las lágrimas del hablante lírico. En el v. 8
“disgrace,” “shame,” “oprobio,” mas también “blot,”
“mancha,” y aun “pérdida de gracia,” esta última tanto en
el sentido de “desventura” como en el de “pérdida de la
belleza” (“dis-grace”), debido a la marca o cicatriz que deja
la herida en el rostro. RGI traduce por “estigma,” que
contiene el significado figurado de “oprobio,” además del
de “marca indeleble.” La palabra final del v. 12, que en el Q
98repite el final del v. 10, “loss,” fue enmendada por “cross“
en la edición de los Sonetos a cargo de Edward Capell en
1711, y desde entonces es aceptada de forma
practicamente unánime por los editores. La imagen
resultante hace referencia a la cruz de Jesucristo, mas no
queda claro si el hablante lírico se identifica con el Hijo de
Dios o con Simón de Cirene, quien, obligado, también
soportó el peso de la cruz camino del Calvario. Con todo, la
asociación más inmediata y natural es con la figura de
Cristo, sobre todo si tenemos en cuenta las palabras
“repent,” “ofender,” “cross,” “tears” y “ramson”
(“arrepentirse,” “ofensor,” “cruz,” “lágrimas,” y “redimir”)
que nos remiten a las enseñanzas de Jesús de Nazaret
sobre el pecado, el arrepentimiento, el perdón y la
redención. Podría pensarse entonces que el soneto
contiene una suerte de sacrilegio pues parece que el
hablante lírico se compara con Jesucristo; sin embargo, no
da la impresión de que exista un afán burlesco y, al
contrario, puede considerarse que se intenta mostrar como
cualquier amor humano es un espejo del amor divino; [yo
observaría que el tercer cuarteto niega el valor del
arrepentimiento. Este solo se contempla, literariamente,
con la analogía “lágrimas”/”perla” en el dístico final.] En el
v. 13 las lágrimas de la persona apostrofada compensan la
lluvia que en el verso 6 azota la cara del hablante lírico:
este sufre la acción de las nubes tormentosas, aquel sufre
por la aflicción que causa. Esas lágrimas también pueden
tener relación con las gotas de la sangre redentora de
Cristo crucificado, y su realción con las perlas remite a un
pasaje de Mateo 13, 45-46: “También se parece el Reino
de los Cielos a un tratante de perlas finas que, al encontrar
una de gran valor, fue a vender cuanto tenía para
comprarla.” [Me parece dudosa la conexión. La ecuación
“lágrima”/”perla” me parece fundada solo en la tradición
literaria.]]
9935
No more be griev’d at that which thou hast done:
Roses have thorns, and silver fountains mud,
Clouds and eclipses stain both moon and sun,
And loathsome canker lives in sweetest bud.
[1-4] No te aflijas más por lo que has hecho: / las rosas
tienen espinas, y las fuentes de plata barro, / nubes y
eclipses hacen palidecer a ambos la luna y el sol, / y el
odioso cancro vive en el más dulce capullo.
All men make faults, and even I in this,
Authorizing thy trespass with compare,
Myself corrupting, salving thy amiss,
Excusing thy sins more than thy sins are;
[5-8] Todos los hombres hacen faltas, e incluso yo en esto,
/ autorizando tu transgresión al comparar, /
corrompiendome a mí mismo al mitigar tu yerro, /
excusando tus pecados más que lo que tus pecados son;
For to thy sensual fault I bring in sense-
Thy adverse party is thy advocate-
And ‘gainst myself a lawful plea commence.
Such civil war is in my love and hate,
[9-12] Porque en tu sensual falta introduzco sentido – / tu
partido adverso es tu abogado – / y contra mí mismo un
legítimo alegato comienzo. Tal guerra civil hay en mi amor
y mi odio,
That I an accessary needs must be
To that sweet thief which sourly robs from me.
[13-14] Que un accesorio por necesidad debo ser / a ese
dulce ladrón que agriamente me roba.
100[El hablante lírico trata de mitigar el sentimiento de culpa
que tiene la persona apostrofada, y se encarga de
defenderla, haciendo de abogado de quien lo ha ofendido o
traicionado. El lenguaje bíblico del soneto anterior casi
desaparece por completo; ahora con una terminología
propia del ámbito jurídico, el hablante lírico muestra sus
sentimientos encontrados y cómo una parte de él está en
connivencia con quien ha cometido ese “delito.”
El primer cuarteto traza una serie de comparaciones o
analogías que por una parte sugieren una descripción
laudatoria de la persona apostrofada (la belleza y aroma de
la rosa, la “plata” de la fuente, la altura celeste del sol y de
la luna, la ternura del brote), y por otra parte señalan los
aspectos negativos inherentes a la naturaleza de las cosas
y al comportamiento de esa persona (las espinas que
hieren, la lama que ensucia, las nubes que ensombrecen la
jornada y presagian tormenta, los eclipses que auguran
desgracias, el inmundo capullo que corrompe la integridad
del capullo. En el v. 1 “That which thou hast done,” “lo
que ya hiciste,” alude a la ofensa puesta de relieve en el
anterior soneto o a la traición que se insinúa en este. En el
v. 6 “Authorizing” tiene el sentido legal de “justificar,”
“disculpar,” pero además juega con la forma “author,” en el
sentido de “escritor,” de forma que el hablante lírico
justifica con más fuerza el agravio al escribir un poema
absolutorio, recurriendo en el primer cuarteto a “varia
analogía” (“with compare“). En el v. 7 se sugiere que el
hablante lírico actúa como un juez corrupto que, movido
por criterios ajenos a la estricta justicia, exculpa al
culpable. Shakespeare emplea “amiss” como nombre, con
el significado de “offence,” “infracción,” “delito.” En cuanto
al v. 8, el Q presenta las formas “their (…) their,” que han
sido enmendadas como “thy (…) thy” por Edward Cappell,
y son así aceptadas en las modernas ediciones de John
Kerrigan y Stephen Booth. No obstante, Katherine Duncan
Jones rechaza tal enmienda en favor de “these (…)
these,” bajo la hipótesis de un error de lectura del cajista:
este vería “theis,” que malinterpretó como “their.”
101Cualquiera que sea la solución adoptada no varía el sentido
esencial del verso. El v. 9 expresa el intento del hablante
lírico para exculpar de sus faltas a la persona apostrofada,
buscándole un justificante a su sensualidad. A este
respecto, Shakespeare tal vez juega con la homofonía
entre “in sense” e “incense,” de forma que, al tiempo que
procura comprender la flaqueza de la persona apostrofada,
alaba su gusto, es decir “inciensa” su “sensual descuido”
(“sensual fault“). En el v. 10 “Thy adverse party” se
refiere a la parte contraria o acusadora en un juicio. En el
v. 12 “civil war,” “guerra civil,” alude a una guerra interna
en el propio estado, mas también podría sugerir una guerra
librada con civismo o incluso un litigio civil. Ese combate o
disputa “entre el amor y el odio,” entre fuerzas opuestas,
positivas y negativas, es lo que refleja también el primer
cuarteto mediante imágenes ligadas a la naturaleza. En el
v. 14 el robo que efectúa el ladrón aludido puede referirse
al gozo del hablante lírico, privado de la presencia y
compañía de la persona apostrofada (vide Soneto 33), y
también al robo de su reputación (vide Soneto 34).
Igualmente, podría referirse al robo de la conciencia del
hablante lírico, corrompido por tratar de exculpar a quien
ha cometido la infracción, o a la privación del raciocinio,
pues el hablante lírico acaba luchando contra sí mismo. Si
admitimos lecturas intertextuales con otros sonetos del
libro, podría referirse al robo de otro ser querido, que fue
seducido por la persona apostrofada (en relación con los
Sonetos 40, 42, 133, 134, 144). Aunque el perdón aparece
al final de este soneto y de los dos precedentes, en
realidad el recuerdo de la falta cometida actualiza la culpa
de la persona a quien se dirige el hablante lírico,
contradiciendo la máxima “Forgive and forget,” “perdona y
olvida.” [Entiendo que el “robo” puede decirse de cualquier
falta]]
10236
Let me confess that we two must be twain,
Although our individed loves are one;
So shall those blots that do with me remain,
Without thy help, by me be borne alone.
[1-4] Déjame confesar que nosotros dos debemos ser
extraños, / aunque nuestros indivisos amores sean uno; /
así esas tachas que conmigo permanecen, / sin tu ayuda,
las portaré yo solo.
In our two loves there is but one respect,
Though in our lives a separable spite
Which though it alter not love’s sole effect,
Yet doth it steal sweet hours from love’s delight.
[5-8] En nuestros dos amores no hay más que un solo
aspecto, / aunque en nuestras vidas un enojo que separa /
que aunque no altera el terco efecto del amor, / aún así
roba dulces horas del deleite del amor.
I may not evermore acknowledge thee
Lest my bewailèd guilt should do thee shame,
Nor thou with public kindness honour me
Unless thou take that honour from thy name.
[9-12] Puede que nunca más te reconozca / por miedo a
que mi llorada culpa cause tu verguenza, / tampoco tú
men honres con pública gentileza / a menos que sustraigas
ese honor de tu nombre.
But do not so, I love thee in such sort
As thou being mine, mine is thy good report.
[13-14] Mas no lo hagas, te amo en tal manera / que
siendo tú mía, / mía es tu buena fama.
103[El hablante lírico se ofrece como chivo expiatorio y le
propone el distanciamiento a la persona apostrofada para
que la maledicencia de la gente no manche la reputación
de aquella. En el v. 1 “confess” tiene el sentido de
“declare,” “assert,” “divulge,” “declarar,” “afirmar,”
“divulgar,” y su matiz semántico sugiere un testimonio
veraz acerca de lo que sigue a continuación. El v. 2 insinúa
que, a pesar de la separación propugnada por el hablante
lírico, él y la persona apostrofada permanecen unidos por
el afecto. Tanto aquí como en el conjunto del soneto
parecen encontrar eco las enseñanzas de San Pablo acerca
del matrimonio y del amor que une a dos personas y hace
que sean una sola (Efesios, 5, 28-33). En los v. 3-4 el
hablante lírico se muestra dispuesto a cargar él solo con el
oprobio que le corresponde a la persona aludida o que les
corresponde a ambos; [No veo claro, leyendo
superficialmente, que esa culpa del hablante lírico tenga
que ver con el destinatario, o con ambos. Esa lectura resta
intensidad al poema. Pero me faltan datos]. El v. 5 alude a
un único objetivo o a una única “estima” (tal es el
significado de “one respect“) que une sus afectos; [El
editor del The New Oxford Shakespeare anota: “respect:
Focus of attention.”] En el v. 6 “separable spite” indica la
existencia de un hado maligno que provoca la separación y
que resulta irritante. Como en Hamlet, I, 5, 189-190: “The
time is out of joint. O cursed spite, / That ever I was born
to set it right. Ese sintagma, “separable spite,” (RGI lo
vierte por “suerte odiosa”) constituye el sujeto al que se
refieren los versos 7 y 8, y es el referente del pronombre
“it” que se repite en ellos. El v. 8 se refiere a que esa
inexplicada “suerte odiosa” [traduzco “enojo que separa,”
“suerte odiosa” omite el adjetivo “separable,” importante
en el juego de significados del soneto], al separarlos, los
priva del solaz de la mutua compañía o de los deleites del
amor, según cualquiera de las interpretaciones posibles. En
el l v. 9 “not evermore,” “nevermore,” “nunca más.” Por
otra parte, “acknowledge” tiene la acepción de “greet” o
“salute,” “saludar.” En el v. 10 “bewailed,” “llorada” o
104“triste” (debido al arrepentimiento). En cuanto a “guilt“
puede tener el significado de “blame,” “culpa,” y el de
“dishonour,” “deshonra.” RGI señala que en su traducción
la forma “infamia” recoge ambas sugestiones, pues puede
aludir a alguna culpa vil del hablante lírico o al hecho de
sufrir él alguna canallada o una justa ignominia, y así se
establece de forma más nítida la relación de “guilt” con el
“estigma” (“blots”) del v. 3. En los v. 13-14 el dístico final
es idéntico al del Soneto 96. El hablante lírico pide a la
persona a quien se dirige que no ponga en peligro su
propia reputación (mostrándole pública consideración o
deferencia), pues como ambos son un único ser debido a
su afecto único e indiviso, la reputación o el buen nombre
de la persona apostrofada le pertenecen, igualmente, al
hablante lírico.]
37
As a decrepit father takes delight
To see his active child do deeds of youth,
So I, made lame by fortune’s dearest spite,
Take all my comfort of thy worth and truth;
[1-4] Como un padre decrépito se deleita / al ver a su
activo hijo obrar juveniles actos, / así yo, lisiado por el más
siniestro rencor de la fortuna, / recibo todo mi consuelo de
tu valía y tu verdad;
For whether beauty, birth, or wealth, or wit,
Or any of these all, or all, or more
Entitled in thy parts, do crownèd sit,
I make my love engrafted to this store.
[5-8] Porque tanto si la belleza, el nacimiento, o la riqueza,
o el ingenio, / o cualquiera de estos todos, o todos, o más /
con título en tus cualidades, coronados se asientan, /
injerto mi amor en este acopio.
105So then I am not lame, poor, not despised,
Whilst that this shadow doth such substance give,
That I in thy abundance am sufficed
And by a part of all thy glory live.
[9-12] Así entonces no soy lisiado, pobre, tampoco
despreciado, / mientras que esta sombra me concede tal
substancia, / que quedo satisfecho en tu abundancia / y
por una parte de toda tu gloria vivo.
Look what is best, that best I wish in thee;
This wish I have, then ten times happy me.
[13-14] Lo que quiera que sea lo mejor, ese mejor deseo
en tí; este deseo tengo, entonces seré diez veces feliz.
[El hablante lírico muestra su satisfacción por los bienes
qur adornan a la persona apostrofada, y se conforma con
vivir a su sombra, ilusionado con que alguna parte de esos
dones revierta sobre él, paliando su vejez, su bajo status y
su infortunio. El verso inicial, v. 1, recurre a una imagen
que establece una relación paterno-filial entre el hablante
lírico y la persona apostrofada. Es preciso saber que en la
época isabelina un hombre se consideraba viejo cuando
apenas sobrepasaba los treinta años. Así, “As a decrepit
father,” RGI lo vierte “cual padre que envejece.” “lame,”
en el v. 2, tiene un sentido metafórico y vale por
“malherido,” “maltratado” como en Rey Lear, IV, 6, cuando
Edgar responde a Gloucester, que le pregunta por su
identidad: “A most poore man, made lame by Fortune’s
blows”; [traduzco “lisiado”]. Respecto a “fortune’s
dearest spite” viene a significar algo así como “la funesta
maldad de la fortuna” (dearest es aquí una variante gráfica
de direst). En el v. 5 RGI traduce “beauty” en el sentido
de “charm,” encanto,” que hace referencia al atractivo
físico, mas también a la forma de ser. En el v. 7 “entitled“
puede interpretarse en el sentido de “con derecho a título,”
106posible alusión al linaje aristocrático de la persona
destinataria. En todo caso, el verso parece contener una
imagen heráldica referente a que las cualidades
mencionadas -encanto, cuna, riqueza, talento- destacan
como virtudes que coronan a la persona apostrofada en
quien se asientan. [No entiendo bien “do crowned sit,”
que traduzco literalmente por “coronados se asientan.”
Ramón García González en la traducción que cuelga el
instituto Cervantes en su Biblioteca Virtual traduce “en tí
están coronados”; y Amando Aponte en su página “William
Shakespeare, los poemas, vierte todo el verso como
“nobles en tus partes se coronan]. En el v. 8 “engrafted“
sugiere que el hablante lírico añade su afecto a las
anteriores “gemas” (“store,” además de “provisiones,”
acoge también el sentido de “valores” o “riquezas”).
“Engraft” significa “injertar,” pero el término presenta
además otros significados en las obras de Shakespeare
(acrecentar, entregar, arraigar): vide Soneto 15, 14 o Julio
Cesar, II, 1, 184, cuando Casio dice que teme a Marco
Antonio y aludiendo a “the ingrafted love he Bears to
Caesar.” En el contexto de este soneto también puede
funcionar como sinónimo de “insert,” que se corresponde
con laimagen heráldica precedente: así el hablante lírico
“engasta” su afecto junto con los otros valores (encanto,
cuna, riqueza, talento) que componen el blasón de la
persona cantada; [la idea de la imagen heráldica me
parece algo a tener en cuenta, pero sigo la nota de los
editores de “The New Oxford Shakespeare”: “make …
store”: “engraft my love upon this abundance (of good
qualities)”]. Los versos 9-12 muestran la esperanza del
hablante lírico de poder vivir y mantenerse a la sombra o
protección del sujeto apostrofado, participando de sus
bienes o recibiendo parte de ellos. Así, el v. 9 indica el
alivio de la situación personal enunciada en el v. 3; [en la
lectura de RGI creo entender que lee el poema como
dirigido a un protector o mecenas; probablemente. Yo no
descartaría tampoco, la “protección psicológica” que
proporciona al hablante lírico, un amor dirigido a alguien
107con tan altas cualidades]. En el v. 10 “this shadow“
parece referirse de forma inequívoca a la sombra de la
persona apostrofada, por lo que tal vez “this” sea un error
de imprenta por “thy.” Además, debemos considerar la
paradoja de ser la sombra la que proporciona la substancia
(y no al revés); se trata de una referencia a la imagen de
la persona amada que, merced a sus excepcionales
cualidades, es capaz de suministrar aquello que precisa el
hablante lírico, el cual -decrépito y pobre- puede subsistir
simplemente con una porción de esa gloria o abundancia,
como indica el v. 12. El dístico final, v. 13-14, indica que el
hablante lírico desea que el sujeto celebrado procure y
consiga toda suerte de excelencia, pues así el verá cómo
se multiplica su propia felicidad y ventura.]
38
How can my muse want subject to invent
While thou dost breathe, that pour’st into my verse
Thine own sweet argument, too excellent,
For every vulgar paper to rehearse?
[1-4] ¿Cómo puede carecer mi musa de invenciones /
mientras respiras tú, que viertes en mi verso / tu propio
dulce argumento, demasiado extraordinario, / para que
todos los vulgares papeles lo expongan?
Oh give thyself the thanks if ought in me
Worthy perusal stand against thy sight;
For who’s so dumb that cannot write to thee,
When thou thyself dost give invention light?
[5-8] Oh date a tí mismo las gracias si algo en mí / digno
de escrutinio enfrenta tu vista; / ¿Porque quién hay tan
necio que no pueda escribir sobre tí, / cuando das tú
mismo luz a la invención?
108Be thou the tenth muse, ten times more in worth
Than those old nine which rhymers invocate,
And he that calls on thee, let him bring forth
Eternal numbers to outlive long date.
[9-12] Sé tú la décima musa, diez veces mayor en valor /
que aquellas viejas nueve que los rimadores invocan, / y al
que recurra a ti, permítele que alumbre / eternos ritmos
que continúen largas fechas con vida.
If my slight muse do please these curious days,
The pain be mine, but thine shall be the praise.
[13-14] Si mi ligera musa complace a estos críticos días, /
sea mío el dolor, pero tuyo será el encomio.
[Como si respondiese a una acusación de falta de
inventiva, o de estarse repitiendo en sus sonetos, el
hablante lírico declara que eso no es posible, pues la
persona apostrofada es su fuente de inspiración (igual que
hace en otros sonetos que tratan de este motivo de
distintas maneras: 53, 78, 83, 84, 98, 99, 100, 103).
Recurre al tópico de las musas como inspiradoras de los
poetas, asigna ese papel a la persona cantada y declara
que esta haría elocuente e inmortal al más torpe de los
escritores. En el v. 1 “my muse” tiene aquí el sentido
restrictivo de “facultad creativa.” Por otra parte, “subject
to invent” se refiere al material para la invención poética.
“While thou dost breathe,” en el v. 2, se refiere a
“mientras vivas,” mas también se oye el eco bíblico del
aliento que Dios insufló en el hombre, dándole la vida,
según el Génesis, 2, 7, así como la base latina de la
expresión, que no es otra que la forma “inspirare,” de
manera que la persona apostrofada mientras vive y alienta
inspira al poeta y da vida con su aliento a las creaciones de
este. En el v. 3 “argument,” “argumento,” se refiere a
“thyself,” que constituye el tema, y guía los motivos de los
109versos del hablante lírico. En el v. 4 “rehearse,” “repeat,”
“reproduce,” “repetir,” “reproducir,” o “set forth,”
“presentar,” “exponer.” El verso indica que la persona
cantada constituye un tema demasiado elevado para ser
reproducido en los papeles o poemas de los poetas
mediocres o vulgares. En el v. 5, “aught,” “anything,”
“algo,” “alguna cosa.” En el v. 6, “Worthy perusal,”
“digna de examen” o “digna de ser leída,” según la
acepcion de “read,” propia de “perusal.” Y “stand against
thy sight” significa “resiste tu mirada,” que nos remite a
la imagen del sol con el que se compara a la persona
cantada en otros sonetos; [El editor de “The New Oxford
Shakespeare” anota simplemente: “stand against: meet”].
“dumb,” en el v. 7, “idiot” o “dull,” en el sentido de “falto
de imaginación” o en el de “clumsy,” “mute,” “torpe,”
“mudo,” “falto de elocuencia.” El v. 8 expresa que la
persona cantada, con su esplendor, es quien ilumina o da
luz a la invención creadora. En el v. 9 el hablante lírico
promueve como décima Musa (“tenth Muse“) a la persona
apostrofada, y la pone en un pedestal, por encima de las
otras nueve Musas de la antiguedad clásica. Estas, hijas de
Zeus y Mnemosyne -la memoria-, eran las deidades
inspiradoras de las artes, en especial de la música y de la
poesía. Teniendo en cuenta que esas deidades de las artes
eran mujeres, podría vislumbrarse aquí alguna insinuación
sobre la femineidad de la persona cantada (vide Soneto
20, 1). “rhymers,” en el v. 9, “rimadores,” vistos como
simples versificadores, podría sugerir un rango inferior al
de “poetas.” En la traducción RGI elige la forma “cantores,”
que procura una ambiguedad semejante a la que cabe
suponer en el verso de Shakespeare. El v. 11 da la
impresión de que se refiere al hablante lírico, que es quien
invoca y convoca constantemente a la persona apostrofada
en los Sonnets. Shakespeare utiliza la forma “call on
thee,” que es una traducción literal del termino latino
“invocare,” utilizado en el verso anterior al referirse a los
rimadores citados. RGI mantiene esa dualidad -que tal vez
sugiere que el antiguo lenguaje de las Musas no es
110necesario- y traduce “And he that calls on thee” por “y a
quien a tí te llame.” En el v. 12 “numbers,” “versos,” tiene
el mismo significado que en el Soneto 17, 6. Y “to outlive
long date” se refiere a la supervivencia a través de las
edades: hasta el límite final del tiempo, según se
desprende de “eternal.” En el v. 13 “muse” alude a sus
sonetos o a su inventiva, igual que en verso 1 (donde
también podía referirse a su facultad creativa) mientras en
el v. 9 “Muse” tiene que ver con las deidades clásicas (y
con la persona que lo inspira, elevada a tal condición).
Aunque la ortografía del Q mantenga la mayúscula en los
tres casos, muchos editores utilizan la minúscula siempre.
Por otra parte, el adjetivo “curious” tiene el sentido
arcaico de “exacting,” “exigente,” similar al de
“competente” que presentaba en las lenguas romances: de
ahí las apelaciones al “curioso lector” de muchos clásicos.
Se refiere, pues, al gusto de los lectores competentes de
días venideros; [no acabo de entender por qué
“venideros”]. En el v. 14 “pain” tiene la acepción de
“effort,” “esfuerzo” [de escribir], con un sentido semejante
a “pena” en la expresión “valer la pena.” De este modo,
según RGI, el hablante lírico se atribuye el simple esfuerzo
de escribir y remite al valor intrínseco de la persona
cantada -fuente de su inspiración- todas las alabanzas que
los sonetos puedan merecer en el futuro, [o quizás afirma
que a él corresponde el esfuerzo y las loas que expresa en
su versos corresponderán a la persona cantada.]]
39
O, how thy worth with manners may I sing,
When thou art all the better part of me?
What can mine own praise to mine own self bring
And what is’t but mine own when I praise thee?
[1-4] ¿Oh, cómo puedo cantar con decoro tu valor, /
cuando tú eres por entero la mejor parte de mí? / ¿Qué
111puede aportar mi alabanza a mi persona, / y qué alabo
sino mi persona cuando te alabo a tí?
Even for this let us divided live,
And our dear love lose the name of single one,
That by this separation I may give
That due to thee which thou deserve alone.
[5-8] Justamente por esto vivamos divididos, / y nuestro
querido amor pierda el nombre de uno, / para que por esta
separación yo pueda dar / lo que se te debe a tí que
mereces tú solo.
O absence, what a torment wouldst thou prove
Were it not thy sour leisure gave sweet leave
To entertain the time with thoughts of love,
Which time and thoughts so sweetly dost deceive
[9-12] Oh ausencia, qué tormento serías / si no diera tu
amargo ocio dulce licencia / para entretener el tiempo con
pensamientos de amor, / que el tiempo y los pensamientos
engañas tan dulcemente,
And that thou teachest how to make one twain
By praising him here who doth hence remain.
[13-14] Y que enseñas como hacer de uno dos / alabando
aquí a aquel que permanece lejos.
[El hablante lírico retoma un motivo que ya estaba
presente en el Soneto 36 (“Let me confess that we two
must be twain, / although our undivided loves are one”)
modulando la conveniencia de la separación que entonces
propugnaba (para no compartir, en el Soneto 36, sus faltas
con su amigo), ahora considera inadecuado alabar a la
persona apostrofada, pues al constituir esta una parte
indisoluble de sí mismo, tal loa revierte sobre el propio
112hablante lírico de forma indecorosa, por inmodesta. Por eso
propone la separación para que los honores recaigan solo
sobre la persona que los merece. El disgusto que esa
separación supone para el hablante lírico podrá paliarlo con
afectuosos pensamientos y con alabanzas de la persona
cantada. “Him” en el verso final indica que se trata de un
varón. En el v. 1 “manners,” en plural, tiene el sentido
propio de “modales,” “buena educación” que RGI traduce
por “con decoro,” de acuerdo con los siguientes versos del
cuarteto; [El Wiktionary, que da el ejemplo de este verso,
define “manners” como “etiquette”]. En el v. 2 “better
part of me” es un sintagma que Shakespeare emplea
como equivalente a espíritu o alma en el Soneto 74, 8: “My
spirit is thine, the better part of me.” Mas también es usual
su uso con el significado de “ser,” como en La comedia de
los errores, III, 2, 61-62: “It is thyself, mine own self’s
better part; / Mine Eye’s clear eye.” El afecto entre el
hablante lírico y la persona apostrofada los une como si
fueran un único ser (vide nota Soneto 36, 2). En el v. 5
“Even for this,” “Aunque solo por eso,” alude al motivo
precedente que hace aceptable el distanciamiento que
propugna el hablante lírico. La separación de las vidas a
que se refiere la continuación del verso (“let us divided
live“) tiene que ver con una separación de afectos -y por lo
tanto de personas, según lo visto en la nota precedente-.
Entre amigos verdaderos la fidelidad de los afectos, que
incluía la admiración y el mutuo elogio, era algo aceptable
y conveniente: tal convención propició tantas reiteraciones
escritas que dió lugar a burlas y procacidades maliciosas.
Aunque el tono de los sonetos parezca serio, no hay que
descartar que la intención de Shakespeare fuese hacer una
fina sátira de muchos de esos ditirambos. En el v. 8
“which thou deserv’st alone” se refiere a las alabanzas
que la persona cantada merece por sí misma, de forma que
todos los elogios del hablante lírico recaigan únicamente
sobre ella. Así como los dos primeros cuartetos están
dirigidos a la persona apostrofada, el tercer cuarteto y el
dístico final, los versos 9-14, apelan a la separación, a la
113ausencia (“absence“), que se erige en sujeto de la
invocación y de las reflexiones del hablante lírico. En el
verso 12 “doth” es la lectura propuesta por Edmond
Malone y seguida por Stephen Booth y algunos editores (a
diferencia de otros que mantienen la forma “dost” que
figura en el Q). La enmienda parece acertada, pues “dost“
es segunda persona y su sujeto solo podría ser “absence,”
lo que parece forzado y poco elegante, mientras que
“doth,” tercera persona, remite a “thoughts of love” que
constituye un sujeto más adecuado; [sigo el texto del “The
New Oxford Shakespeare,” que lee “dost.” De leerse
“doth” creo que quizás el antecedente “love” sería el más
adecuado]. El sujeto al que se dirige el v. 13 es la
“ausencia” apelada en el v. 9. En cuanto a “to make one
twain” se puede glosar como “dividirse uno en dos
personas”: se deja oir el efecto de la separación que el
hablante lírico propugna en el v. 5. En el v. 14 “here,”
“aquí,” se refiere al propio soneto, donde se hace el elogio
de la persona cantada, que permanece distante del
hablante lírico.]
40
Take all my loves, my love, yea, take them all
What hast thou then more than thou hadst before?
No love, my love, that thou mayst true love call:
All mine was thine, before thou hadst this more.
[1-4] Coge todos mis amores, mi amor, cógelos todos: /
¿Qué tienes entonces más de lo que antes tenías? / Ningún
amor, mi amor, que puedas llamar amor verdadero: / todo
lo mío era tuyo antes de tener este más.
Then if for my love, thou my love receivest,
I cannot blame thee, for my love thou usest;
But yet be blamed, if thou this self deceivest
By wilful taste of what thyself refusest.
114[5-8] Si por amor a mí, recibes a mi amada, / no puedo
culparte porque haces uso de mi amor; / pero incurrirás en
culpa, si me engañas / por obstinado gusto de lo que en
realidad rechazas.
I do forgive thy robbery, gentle thieve,
Although thou steal thee all my poverty;
And yet love knows it is a greater grief
To bear love’s wrong than hate’s known injury.
[9-12] Perdono tu asalto, gentil ladrón, / aunque te robas a
tí toda mi pobreza; / y aún así amor sabe que es pena
mayor / soportar engaño de amor que conocida injuria de
odio.
Lascivious grace, in whom all ill well shows,
Kill me with spites, yet we must not be foes.
[13-14] Lasciva gracia, en quien todo mal tiene fachada de
bien, / mátame con ultrajes, pero no debemos ser
enemigos.
[Parece como si tras una honda reflexión sobre el
comportamiento de la persona apostrofada, y al no
encontrar justificación posible a su traición, el hablante
lírico optase por la resignación y decidiese perdonar al
amigo después de que este le hubiese robado la mujer
amada: el afecto que el hablante lírico siente por su amigo
tiene más importancia que todos sus otros amores. El
motivo de este soneto continúa en los dos siguientes 41 y
42, y de un asunto semejante -si no del mismo- se ocupan
los Sonetos 133, 134, 135 y 144. Debido a la continuidad
del motivo apuntado en los dos siguientes sonetos, parece
obligado y justificable identificar a la persona apostrofada
con un varón, amigo del hablante lírico. [Entiendo que,
ante el robo por el jóven de su amada, el hablante lírico
maneja dos alternativas, o se ha tratado de una
prolongación del amor del joven hacia él, con lo cual no
115hay culpa, o ese amor no ha intervenido, ante lo que se
sentiría engañado. Prefiere una ofensa directa a un engaño
e insta al joven a que le ofenda así, pero no se haga,
engañandole, su enemigo.] La forma “love,” reiterada de
forma insistente a lo largo del soneto, presenta distintas
acepciones, que se pueden traducir con propiedad por
“amigo,” “amor,” “afecto,” “amada.” Tal opción, además de
legítima, resulta aconsejable si queremos hacer inteligible
el poema. Shakespeare juega con los siguientes
significados de “love”: a) “mistress,” “amada,” en los
versos 1, 5 y 6; b) “friend,” “amigo,” en los versos 1 y 3;
c) la experiencia amorosa, el amor per se, en los versos 3
y 11 (aquí como Cupido) y d) “afection,” el “afecto” de la
amistad, en el verso 5 y 6. En el v. 1 “take,” “toma,” tiene
connotaciones sexuales y alude a la posesión carnal. El v. 3
sugiere que los amores que le roba el individuo
apostrofado al hablante lírico no son auténticos, porque el
afecto verdadero es el suyo, que ya tiene por entero.
Además, también puede insinuar que esos amores
tampoco le son fieles a la persona a quien se dirige el
soneto. “for my love,” en el v. 5, admite diversas glosas
(S.B. detalla ocho posibles lecturas). Por otra parte,
“receivest” atenúa la culpa del amigo al presentarlo como
agente pasivo de la relación que este mantiene con la
amada del hablante lírico. En el v. 6 “usest” tiene
connotaciones sexuales -lo mismo que “receivest” en el v.
5 o “take” en el v. 1-: el hablante lírico disculpa al amigo
por tener relaciones sexuales con la mujer que él ama. Con
todo, el verso también puede interpretarse en el sentido de
que el hablante lírico disculpa al amigo por aprovecharse
este del afecto que siente por él. En el primer caso, “my
love” equivaldría a “mi amada”; en el segundo, a “mi
afecto.” El v. 8 podría remitir a la secuencia de los
diecisiete primeros sonetos: allí el jóven rechaza tomar a la
mujer en matrimonio; aquí, sucumbe y goza con ella (“por
obstinado gusto de lo que en realidad rechazas”).
Shakespeare utiliza con cierta frecuencia “taste,” “probar o
degustar,” para aludir al hecho de gozar de una mujer,
116como en Otelo, III, 3, 345-347: “I had been happy, if the
general camp, / Pioners and all, had tasted her sweet body
/ So I had nothing known.” Por otra parte, “wilful” tiene el
significado de “obstinado,” mas también insinúa “lleno de
deseo” (“will full”). El v. 10 se refiere a que la persona
apostrofada toma todo lo que tiene el hablante lírico, que
es muy poco o de escaso valor. “Steal” tiene
connotaciones de sigilo, además de su significado de
“robar,” y se asocia a las relaciones sexuales fuera del
matrimonio, como cuando en El rey Lear, I, 2, 11, Edmund
se lamenta por la discriminación de que son objeto los
bastardos como él, engendrados “in the lusty stealth of
nature.” En cuanto a “thee,” se trata simplemente de un
término redundante, una especie de reflexivo o de dativo
ético; [me pregunto si no podría ser objeto, a continuación
especificado por “all my poverty“; lo traduzco así].
Finalmente “all my poverty,” “solo miseria,” equivale a “lo
poco que yo tengo”: tal consideración le sirve al hablante
lírico para injuriar de paso a su amada por haber
sucumbido ante su amigo. En el v. 11 “love” alude aquí
unicamente al amor como ideal abstracto, a diferencia de
las siete ocasiones precedentes en que toma otras
acepciones (“amores,” “amigo,” “afecto,” “amada”). La
expresión “love knows,” “el Amor bien sabe,” referido a
Cupido, dios del amor, es tal vez un eco paródico de
expresiones comunes, tipo “God knows” o “Heaven knows.”
El verso 12 debe entenderse en el sentido de que causa
mayor aflicción soportar los agravios o las cuitas amorosas
que son inesperadas que las afrentas del odio, ya
conocidas y previsibles. En el verso 13 “Lascivious
grace,” “gracia lasciva,” sugiere el atractivo de ese amigo
lujurioso. E incluso “grace” puede interpretarse en el
sentido de que la persona apostrofada goza de la divina
(“grace”) a pesar de ser lujurioso y por eso puede mudar el
mal en bien o presentar aquel como si fuese este. El verso
final sirve como recordatorio de lo importante que era
conservar y reforzar la amistad en la época isabelina. Vide
los consejos de Polonio a Laertes en Hamlet, I, 3, 62-63:
117“Those friends thou hast, and their adoption tried, /
Grapple them to thy soul with hoops of steel.”]
41
Those pretty wrongs that liberty commits
When I am sometime absent from thy heart
Thy beauty, and thy years full well befits,
For still temptation follows where thou art.
[1-4] Esos pequeños yerros en que la licencia incurre /
cuando estoy a veces ausente de tu corazón / cuadran bien
con tu belleza y con tus años, / porque siempre la
tentación te sigue a donde estás.
Gentle thou art, and therefore to be won;
Beauteous thou art, therefore to be assailed.
And when a woman woos, what woman’s son
Will sourly leave her till he have prevailed?
[5-8] Eres gentil, y por tanto para ser ganado; / eres
hermoso, por tanto para ser abordado. / Y cuando una
mujer corteja, qué hijo de mujer / la dejará agriamente
hasta haber prevalecido.
Ay me, but yet thou mightst my seat forbear,
And chide thy beauty and thy straying Youth
Who lead thee in their riot even there
Where thou art forced to break a twofold troth:
[9-12] Ay de mi, pero aún así podrías abstenerte de mi
asiento, / y reprender a tu belleza y a tu descarriada
juventud / que te conducen en su revuelta justo al lugar /
donde se te fuerza a romper una doble lealtad:
Hers, by thy beauty tempting her to thee;
Thine, by thy beauty being false to me
118[13-14] la de ella, porque tu belleza la tienta a ella hacia
tí; / la tuya, porque tu belleza es falsa conmigo.
[Continuando con el motivo de la deslealtad, el hablante
lírico justifica la conducta promiscua de su amigo porque
su juventud y apostura lo hacen atractivo para las mujeres,
pero le reprocha la traición que comete al mantener
relaciones con su amada. A este respecto, la composición
acaba con una acusación, algo inusual, pues lo más común
es la reconciliación, el perdón o alguna disculpa a favor de
la persona cantada. En el v. 1 “pretty” tiene el significado
de “bonito,” mas parece que también se oye el eco del
significado de “petty,” “insignificante” (y del proverbio
“Little things are pretty”), tal vez porque el hablante lírico
quiere quitarle hierro a la deslealtad de su amigo; y
“liberty” se refiere a la libertad para obrar según su
voluntad, al tiempo que sugiere la vida licenciosa de la
persona apostrofada. En el v. 5 el hablante lírico declara la
calidad del amigo, de quien dice que es “gentle.” El
adjetivo admite diversas acepciones, si bien las más
comunes y aceptadas son las de “gentleman” y
“considerate,” que podemos traducir por “galante.” El resto
del verso, “and therefore to be won,” parece recurrir al
proverbio “All women may be won,” “cualquier mujer
puede ser conquistada.” Una expresión semejante la
encontramos en la primera parte de Enrique VI, V, 3,
78-79, en el pensamiento que Suffolk tiene de Margaret:
“She’s beautiful, and therefore to be wooed; / She is a
woman, therefore to be won.” El v. 8 ofrece uno de esos
casos del aspecto ecdótico que merece la pena comentar.
En el Q aparece “he,” pero algunos editores, siguiendo una
sugerencia de Malone, corrigen por “she.” A simple vista,
esta enmienda parece acertada y, traducida, quedaría de
este modo: “¿qué hijo de mujer, si mujer se le insinúa, /
tan cruel es que la deja sin ella haber triunfado?” Pero, si
concedemos que la lectura del Q es correcta, entonces se
nos ofrece una mayor sutileza, bien shakespeariana e
irónica por cierto: en ese caso quien consigue a la mujer es
119el hombre (“he”), mas solo en apariencia, pues el v. 7
consagra la iniciativa de la mujer, que es quien le hace
creer al hombre que es él quien la conquista. Entonces el
resultado sería este otro: “¿que hijo de mujer, si mujer se
le insinúa, / la deja sin la gracia de haberla conquistado.”
Esta lectura es más atractiva, respeta el Q y permite que la
traducción refleje con más acierto las connotaciones
sexuales que contiene el vocablo “prevailed.” En el v. 9
“mightst my seat forbear” le indica al amigo que podía
abstenerse de usar la “plaza” (“my seat”) predilecta y
reservada, del hablante lírico, quien revela sus celos; el
significado de “seat” es sexual. En el v. 10 “straying” tiene
el significado de “riotous” “descontrolada” o
“desenfrenada,” que aplicado a la juventud (“youth“) vale
por “juventud lasciva.” Así, el hablante lírico le pide al
destinatario que reprima su juventud y atractivo, los
mismos dones que en verso 3 le servían para justificar la
conducta libertina de aquel. En el v. 12 “truth” presenta la
acepción de “Fidelity.” En los v. 13-14 “Hers” y “Thine” se
refieren respectivamente a la fidelidad de la mujer -puesta
a prueba por la apostura del amigo- y a la amistad de este,
que traiciona valiendose de su atractivo para seducir a la
mujer del hablante lírico. En cualquier caso, la culpa recae
doblemente sobre el amigo, mientras que la mujer no es
acusada.]
42
That thou hast her, it is not all my grief,
And yet it may be said I loved her dearly;
That she hath thee is of my wailing chief,
A loss in love that touches me more nearly
[1-4] Que tú la tengas no es toda mi pena, / y aún así
puede decirse que la amaba mucho; / que ella te tenga a tí
es la causa principal de mi lamento, / una pérdida en amor
que me toca más de cerca.
120Loving offenders, thus I will excuse ye
Thou dost love her, because thou know’st I love her,
And for my sake even so doth she abuse me,
Suffering my friend for my sake to approve her.
[5-8] Amorosos ofensores, así os excusaré, / tú la amas
porque sabes que la amo, / y por el amor que me tiene
aún así ella me agravia / permitiendo que mi amigo por el
amor que me tiene la cate.
If I lose thee, my loss is my love’s gain,
And losing her, my friend hath found that loss:
Both find each other, and I lose both twain,
And both for my sake lay on me this cross.
[9-12] Si te pierdo, mi pérdida es la ganancia de mi
amada, / y perdiendola a ella, mi amigo ha encontrado esa
pérdida: / ambos se encuentran el uno al otro, y yo los
pierdo a los dos, / y ambos por mi amor extienden sobre
mí esa cruz.
But here’s the joy: my friend and I are one.
Sweet flattery- then she loves me but me alone.
[13-14] Pero aquí está el goce: mi amigo y yo somos
uno. / Dulce halago – entonces ella me ama nada más que
a mí solo.
[Último de los sonetos de la serie sobre la traición del
amigo con la amada del hablante lírico. Este lamenta más
la pérdida de la amistad que la pérdida del amor (“That she
hath thee is of my wailing chief”), o le resulta menos
penosa la infidelidad de la amada que la traición de su
amigo (“That thou hast her, it is not all my grief”). Con
todo se consuela pensando que el amor entre su amigo y
su amada está ligado al afecto que ambos sienten por él, y
que debido a la comunión con su amigo, en realidad la
mujer solamente lo ama a él. El soneto puede
121considerarse, como tantos otros, una parodia de los tópicos
que idealizaban a la amada y justificaban su actitud fría y
distante. Aquí se trata de excusar la infidelidad de la
amada y la traición del amigo -tarea más dificil-; a pesar
del ingenio con que elabora la disculpa, el final de la
composición parece una salida forzada con la que el
hablante lírico parece burlarse de sí mismo. En el v. 4 el
término “love” se refiere al afecto que comparten el
hablante lírico y su amigo; tal significado -entre otros-
también está presente en el Soneto 40. En el v. 5 el
hablante lírico se dirige a ambos amantes, pero en los
versos precedentes y en los siguientes es su amigo el único
destinatario de su queja, mientras que a la mujer siempre
se alude en tercera persona. En el v. 7 “even so” significa
“de igual modo,” “también”; por otra parte, “abuse“
presenta el significado de “maltrato,” pero también el de
“deceive,” engaño,” sugiriendo que la mujer le es infiel al
hablante lírico y lo engaña con el mejor amigo de este. En
el v. 8 “approve,” “aprobar,” contiene una insinuación
acerca de la prueba sexual. El verso indica que la mujer,
por lo mucho que ama al hablante lírico y conocedora como
es del afecto que este siente por su amigo, permite que el
susodicho amigo la “ponga a prueba” y que la “pruebe.” En
el v. 12 “lay on me this cross” se refiere a la “cruz”
(ultraje y padecimiento) del hablante lírico. Se puede
relacionar con el Soneto 34, 12. La imaginería cristiana
vuelve a hacerse presente, y el hablante lírico adopta una
pose de sufrimiento, después de comprender y perdonar a
los ofensores, como alter ego de Jesucristo. En el v. 13 La
unidad que forman el hablante lírico y su amigo nos remite
al Soneto 36, 2, donde se manifiesta que esa unión
afectiva es indivisible.]
12243
When most I wink then do mine eyes best see,
For all the day view things unrespected;
But when I sleep, in dreams they look on thee,
And darkly bright are bright in dark directed.
[1-4] Cuando más cierro mis ojos, entonces mis ojos mejor
ven, / porque todo el día avistan cosas que no importan, /
pero cuando duermo, en sueños, te miran a tí, / y
oscuramente brillando, son a tu brillo en la oscuridad
dirigidos.
Then thou whose shadow shadows doth make bright,
How would thy shadow’s form form happy show
To the clear day with thy much clearer light,
When to unseeing eyes thy shade shines so?
[5-8] ¿Entonces tú, cuya sombra hace a las sombras
brillantes, / cómo formaría la forma de tu sombra un
espectáculo feliz / al claro día con tu luz mucho más clara,
/ cuando a ojos que no ven brilla tu sombra así?
How would, I say, mine eyes be blessèd made,
By looking on thee in the living day,
When in dead night thy fair imperfect shade
Through heavy sleep on sightless eyes doth stay?
[9-12] ¿Cómo, digo, serían benditos mis ojos, / por mirarte
en el viviente día, / cuando en la muerta noche tu bella
imperfecta sombra / a través del pesado sueño perdura en
ojos sin vista?
All days are nights to see till I see thee,
And nights bright days when dreams do show thee
me.
123[13-14] Todos los días son noches para verte hasta que te
vea, / y las noches días brillantes cuando los sueños te me
muestran.
[Este soneto y los dos siguientes tratan sobre la ausencia
de la persona apostrofada. El hablante lírico, mediante el
uso de la antítesis, la paradoja y el oxímoron (entre otras
figuras de dicción), revela la visión que de aquella tiene en
sueños e imagina el contento que tendría si durante el día
no estuviese ausente. Los motivos de la forma, de las
sombras, de la oscuridad y de la luz nos remiten al mito
platónico de la caverna: solo la visión espiritual puede
captar las verdaderas formas o esencias; los ojos
solamente aciertan con las sombras, con las apariencias de
las cosas. En el v. 1 “wink” tiene el sentido de irse
cerrando (los ojos). En el v. 2 “unrespected” alude a las
cosas de escasa importancia que el hablante lírico
contempla a lo largo del día; así que “things
unrespected” son las “cosas vulgares” (que no merecen
consideración, “respect”). El verso 4 indica que los ojos del
hablante lírico, al percibir en sueños la imagen de la
persona cantada -a pesar de estar cerrados- resultan
iluminados por esa visión, y así pueden brillar en medio de
las tinieblas y del sueño. La forma “darkly” puede tener un
valor adverbial con el sentido de “misteriosamente,”
“secretamente,” o un valor adjetivo con el significado de
“oscuro.” En todo caso, se genera un oxímoron con
“bright,” “brillante.” “shadow,” en el v. 5, se refiere a la
sombra de esa persona como aparición irreal o
fantasmagórica que se le presenta cuando en la noche se
queda adormecido; a continuación, “shadows” alude a las
tinieblas, a las sombras nocturnas. En el v. 6 “thy
shadow’s form,” “la forma de tu sombra,” es la forma
real o sustancia -es decir, el ser individual- que forma esa
sombra. El contraste entre la sombra y la forma (o
sustancia) correspondía en el neoplatonismo a la distinción
124entre el cuerpo y el alma. A continuación se repite “form,”
mas esta vez como verbo. En el v. 8 “shade,” “sombra,”
designa al fantasma o a la imagen descarnada de la
persona aludida, lo mismo que “shadow” en el v. 5.
Seguida de “shine” -“brillar” o “lucir”- enmarca una
perceptible paradoja. El v. 9 reitera el argumento del
cuarteto anterior, centrado ahora en el hablante lírico. En el
v. 11 “in dead night” tiene el significado de “in the dead
of night,” esto es, “en la noche cerrada,” mas también “en
la noche muerta,” pudiendo así aludir a los fantasmas o
imágenes sin vida que se aparecen a esas horas; en todo
caso se establece una antítesis con “living day” del verso
precedente. Y “thy fair imperfect shade” indica que la
sombra -la visión en sueños- de la persona apostrofada, a
pesar de su hermosura, es imperfecta o incierta, pues solo
es simple apariencia y no presencia o sustancia real.
“sightless eyes,” los “ojos invidentes” del hablante lírico
lo son debido a la oscuridad, a las tinieblas, y también al
hecho de que él está durmiendo.]
45
If the dull substance of my flesh were thought,
Injurious distance should not stop my way;
For then despite of space I would be brought
From limits far remote where thou dost stay.
[1-4] Si la embotada substancia de mi carne fuera
pensamiento, / la injuriosa distancia no detendría mi
camino; / porque entonces a pesar de la distancia sería
llevado / desde límites bien lejanos a donde estás.
No matter then, although my foot did stand
Upon the farthest earth removed from thee;
For nimble thought can jump both sea and land
As soon as think the place where he would be.
125[5-8] No habría materia entonces, aunque mi pie hollara /
el más remoto confín separado de tí; / porque el ágil
pensamiento puede saltar ambos el mar y la tierra / tan
pronto como piensa el lugar donde estaría.
But ah, thought kills me that I am not thought,
To leap large lengths of miles when thou art gone,
But that, so much of earth and water wrought.
I must attend time’s leisure with my moan.
[9-12] Pero ah, el pensamiento me mata de que no soy
pensamiento, / para saltar largas longitudes de millas
cuando te has ido, / sino que, hasta tal punto compuesto
de tierra y de agua, / debo atender el ocio del tiempo con
mi gemido.
Receiving naught by elements so slow
But heavy tears, badges of either’s woe.
[13-14] Recibiendo nada por elementos tan lentos / sino
tristes lágrimas, emblema del dolor de uno y otro.
[Este soneto enlaza con el anterior, de forma que el
hablante lírico lamenta no ser puro pensamiento para
salvar en un instante la distancia que lo separa de la
persona aludida y así pasar el tiempo libre con ella. El agua
y la tierra de que está hecho el hablante lírico son dos de
los cuatro elementos constitutivos del ser, según la clásica
concepción de Empédocles, que Shakespeare toma de
Ovidio, Metamorfosis, 15, 239-243: “Quattuor aeternus
genitalia corpora mundus / continet; ex illis duo sunt
onerosa suoque / pondere in inferius, tellus et unda,
feruntur, / et totidem grauitate carent nulloque premente /
alta petunt, aer atque aere purior ignis.” En el v. 1 “dull“
tiene la acepción de “lento” o “torpe” como en el Soneto
51, 2, donde se aplica a la cabalgadura. Así “the dull
substance of my flesh,” la “carne lenta,” se opone al
“ágil pensamiento” (“nimble thought“) del verso 7. En el
126v. 2 “injurious” resalta la circunstancia desfavorable de la
distancia que separa al hablante lírico de la persona
querida. En el v. 3 “matter” se refiere a la “materia” como
obstáculo, que ni siquiera en ese caso (“then“) podría
impedir que alcanzase su objetivo; presenta por tanto el
sentido de “difficulty,” que RGI traduce por “barreras.” El v.
8 alude a la rapidez del pensamiento que, capaz de salvar
las mayores distancias en un momento, llega
inmediatamente al lugar donde se encuentra la persona
querida. A este respecto “he” (“él”) constituye la
personificación del pensamiento (“thought“) del verso 7.
La paradoja del v 9 (RGI traduce: “Mas muero cuando
pienso que no soy pensamiento”) pone de relieve la
desesperación del hablante lírico, que no puede viajar con
la rapidez que él querría para poder estar con la persona
amada. El verso 12 indica que el hablante lírico está a
merced del tiempo, lo que le provoca un cierto
desasosiego. Se ha sugerido que la imagen es la de un
sirviente que atiende los antojos de un señor o la de un
peticionario que busca los favores de un poderoso.
También podría corresponderse con la imagen del
suplicante que en la cançó provenzal y en la cantiga de
amor gallegoportuguesa procuraba el amor de una
“senhora.” En el v. 12 los “lentos elementos” (“elements so
slow”) son la tierra y el agua mencionados en el verso 11.
En el verso 14 “heavy,” “grave,” está en relación con el
elemento tierra, mientras que “tears,” “lágrimas,” se
corresponde con el elemento agua. El verso admite, por lo
menos, dos interpretaciones: según una de ellas, las
“lágrimas graves” (“heavy tears“) son señales de las
tribulaciones (“woe“) provocadas por los elementos
mencionados; conforme otra interpretación, las lágrimas
son prendas de las aflicciones del hablante lírico y de la
persona aludida.]
12745
The other two -slight air and purging fire-
Are both with thee wherever I abide;
The first my thought, the other my desire,
These present-absent with swift motion slide;
[1-4] Los otros dos -ligero aire y purificante fuego- / están
ambos contigo dondequiera que habito; / el primero mi
pensamiento, el otro mi deseo, / estos presentes-ausentes
con rauda moción se deslizan;
For when these quicker elements are gone
In tender embassy of love to thee,
My life, being made of four, with two alone,
Sinks down to death, oppressed with melancholy.
[5-8] Porque cuando estos más rápidos elementos se han
ido / en tierna embajada de amor hacia ti, / mi vida,
estando hecha de cuatro, con dos solamente, / se hunde a
la muerte, oprimida con melancolía.
Until life’s composition be recured
By those swift messengers returned from thee,
Who even but now come back assured
Of thy fair health, recounting it to me.
[9-12] Hasta que sea restaurada la composición de la
vida / por estos raudos mensajeros regresados de tí, / que
justo nada más que ahora vuelven otra vez asegurados /
de tu buena salud, recontandomela.
This told, I joy; but then no longer glad,
I send them back again and straight grow sad.
[13-14] Esto dicho, yo gozo; pero entonces sin estar alegre
más tiempo / los envío de vuelta otra vez y a continuación
me entristezco.
128[El inicio del soneto marca de forma incuestionable su
relación con el precedente. Confinado por la tierra y el mar,
en el Soneto 44 el hablante lírico permanecía alejado de la
persona amada; ahora alude a los otros dos elementos
-aire y fuego- que, junto con aquellos -tierra y agua-
constituyen su ser vital. Sin embargo, tales elementos no
están tanto con el hablante como con la persona amada.
Entonces, privado de esos elementos vitales, el hablante
lírico se queda abatido y alterado. La insistencia en la
ligereza y en la diligencia del aire y del fuego contrasta con
las alusiones a la lentitud de los elementos de tierra y agua
en el soneto anterior. En el v. 1 “the other two,” “los
otros dos” se refiere a los dos elementos enunciados a
continuación, que le faltan al hablante lírico cuando la
persona querida está ausente, pues en esa situación él
solamente está “en gran medida de tierra y agua hecho,”
tal como indica el verso 11 del soneto anterior. Por otra
parte, “purging fire” está asociado al Día del Juicio Final,
con la llegada del Ángel de la Alianza, el cual “será como
fuego” que “purificará a los hijos de Leví y los acrisolará
como el oro y la plata,” conforme a la profecía de
Malaquías 3, 2-3. En el verso 3 “desire” no tiene que ver
con el apetito sexual, sino que su asociación con “purging
fire” revela una forma de afecto superior; RGI lo traduce
por “ansia.” “present-absent” en el verso 4 indica que el
pensamiento y el ansia del hablante lírico están presentes
y ausentes de forma simultánea en el hablante lírico, esto
es, físicamente presentes, pero espiritualmente ausentes,
al estar concentrados en la persona querida, lo cual enlaza
con el verso 2; no obstante, también puede interpretarse
“present-absent” en el sentido de que ambos elementos
están presentes en él y después se ausentan cuando van
como embajadores ante la persona apostrofada (en
correspondencia con la idea de viaje que aporta el
sintagma “swift motion“). En el verso 5 “quicker” tiene
el sentido de “más rápidos” (“swifter”), que se aplica al
aire y al fuego, en contraposición con los elementos más
lentos -la tierra y el fuego- mencionados en el soneto
129anterior. El verso 6 deja entrever una comunicación
epistolar amistosa, como las cartas obsequiosas que los
embajadores de un país presentaban al rey o a la reina de
una nación amiga. El verso 7 se refiere a los cuatro
elementos de los que está compuesto el cuerpo humano
(agua, tierra, aire y fuego). El hablante lírico queda
reducido a los dos primeros elementos cuando con sus
misivas envía al ser querido los otros dos en forma de
pensamientos afectuosos. En cuanto al verso 8, la falta de
salud y el “humor negro” de la melancolía se consideraban
como resultado del desequilibrio entre los cuatro
componentes, por eso el hablante lírico indica que,
faltándole dos de ellos, su vida “se hunde en lo oscuro”
(“sinks down to death“) y cae “oppressed with
melancholy,” que RGI vierte como “sombría y morriñosa,”
intentando expresar, comenta, de este modo el sentimiento
melancólico, el susodicho “humor negro,” que andando el
tiempo Nerval transmutaría en el soleil noir y Rosalía de
Castro en la negra sombra. “composition,” en el verso 9,
presenta la acepción de “balance” o “harmony,” “equilibrio”
o “armonía.” Y “recured,” al mismo tiempo que “volver a
presentarse algo,” también tiene vinculaciones con “cure,”
“curar”; [el editor de “The New Oxford Shakespeare” anota
“recured”: “restored”]. El verso 10 sugiere que esos
pensamientos afectuosos son recíprocos y la persona
ausente se los envía también al hablante lírico en sus
cartas, pues “messengers” además de “mensajeros,” se
empleaba en la época isabelina como sinónimo de “letters,”
cartas. RGI traduce “correos,” pensando que esa forma
mantiene ambas sugerencias, que aluden, por otra parte al
aire y al fuego, es decir, al pensamiento y la pasión. El
verso 14 indica la pronta respuesta del hablante lírico, que
se queda abatido en espera de nuevas noticias de la
persona querida.]
13046
Mine eye and heart are at a mortal war
How to divide the conquest of thy sight:
Mine eye my heart thy picture’s sight would bar,
My heart, mine eye the freedom of that right.
[1-4] Mi ojo y mi corazón están en una mortal guerra / por
cómo repartir los despojos de tu vista: / mi ojo excluiría a
mi corazón de la vista de tu retrato, / mi corazón a mi ojo
de la libertad de ese derecho.
My heart doth plead that thou in him dost lie,
A closet never pierced with crystal eyes;
But the defendant doth that plea deny,
And says in him thy fair appearance lies.
[5-8] Mi corazón alega que tú yaces en él, / una cámara
nunca perforada con ojos de cristal; / pero el acusado
niega ese alegato, / y dice que en él tu bella apariencia
yace.
To find this title is empanellèd
A quest of thoughts, all tenants to the heart,
And by their verdict is determined
The clear eye’s moiety, and the dear heart’s part.
[9-12] Para decidir este título se alista / un jurado de
pensamientos, todos arrendatarios del corazón, / y por su
veredicto se determina / la mitad del claro ojo y la parte
del querido corazón.
As thus, mine eye’s due is thy outwards part,
And my heart’s right, thy inward love of heart.
[13-14] De esta manera, lo que corresponde a mi ojo es tu
parte exterior, / y el derecho de mi corazón, tu interno
amor del corazón.
131[Este soneto expone la disputa entre el corazón y los ojos.
El motivo, proveniente de Petrarca (Rime sparse, 75),
había sido adoptado también por Ronsard y otros poetas
del siglo XVI. Shakespeare retoma este tema de forma más
compleja y sútil en los Sonetos 113-114. Aquí recurre a
imágenes propias de un litigio legal. Los ojos reclaman
para sí el botín, porque son ellos los que captan y apresan
los trazos físicos de la persona admirada; por otra parte, el
corazón sostiene su derecho en la medida en que en él
yace encerrado el afecto de esa persona. El pensamiento, o
la razón, haciendo de juez, opta por una solución
aparentemente salomónica, otorgándole a cada uno de
ellos la parte que les corresponde en propiedad. La
terminología legal impregna todo el soneto y cabe imaginar
que los 12 primeros versos representan a los doce
miembros del jurado y los dos versos finales su resolución.
En el verso 2 “divide the conquest” tiene el sentido de
repartir el botín conquistado, y “of thy sight” significa “la
visión de tí o de una imagen tuya”: acaso un retrato en
miniatura que estaría en poder del hablante lírico, como
parece sugerir el Soneto 47, 5, 6. El verso 3 indica que los
ojos intentan impedir que la visión de esa imagen se aloje
en el corazón. “A closet,” en el verso 6, se refiere a un
armario pequeño o a un arcón donde se guardan los
objetos de valor. De este modo, la opacidad del corazón se
opone a la transparencia de los ojos (“crystal eyes“). En
el verso 9 “to ‘cide” debe leerse como “to (de)cide,”
“decidir,” “resolver,” según la enmienda de Malone al Q,
donde figura “side” por un error en la transcripción; [sigo
el texto de “The New Oxford Shakespeare” que lee “to
find”]. En el mismo verso, “title” presenta la acepción de
“claim,” “demanda,” “derecho a algo,” e “impanelled” es
un vocablo usual en la jurisprudencia, que significa
“seleccionar el jurado.” RGI traduce “para dirimir el pleito
se elige a un jurado.” En el verso 10 “tenants,”
“habitantes,” “inquilinas,” indica que las razones que
examina ese jurado residen o “viven” en el corazón y
cabría pensar que se inclinasen a fallar a favor de él (en
132Shakespeare el corazón se presenta a menudo como un
órgano capaz de albergar pensamientos, como en el
Soneto 69, 2); este jurado falla de forma aparentemente
ecuánime, y el dístico final expone un veredicto capaz de
contentar a ambas partes. Así, la sentencia contempla que
cada órgano ejerza las funciones que le son propias. Con
todo, de forma sútil, como corresponde a un jurado
tendencioso, el corazón sale ganando pues obtiene la parte
más íntima de la persona querida mientras que los ojos se
quedan con la parte más superficial.]
47
Betwixt mine eye and heart a league is took,
And each doth good turns now unto the other.
When that mine eye is famished for a look,
Or heart in love with sighs himself doth smother,
[1-4] Entre mi ojo y mi corazón hay hecha una tregua, / y
cada uno hace ahora favores al otro. / Cuando mi ojo está
hambriento por una mirada, / o mi corazón en amor con
suspiros se ahoga,
With my love’s picture then my eye doth feast,
And to the painted banquet bids my heart.
Another time mine eye is my heart’s guest,
And in his thoughts of love doth share a part.
[5-8] con el retrato de mi amor mi ojo entonces se festeja,
/ e invita a mi corazón al pintado banquete. / En otra
ocasión mi ojo es huesped de mi corazón, / y en sus
pensamientos de amor comparte una parte.
So either by thy picture or my love,
Thyself away art present still with me;
For thou not farther than my thoughts can move,
And I am still with them, and they with thee;
133[9-12] Así sea por tu retrato o mi amor, / tú lejos estás
presente siempre conmigo; / porque no te puedes mover
más lejos que mis pensamientos, / y yo siempre estoy con
ellos, y ellos contigo;
Or if they sleep, thy picture in my sight
Awakes my heart to heart’s and eye’s delight.
[13-14] o si duermen, tu retrato en mi vista / despierta a
mi corazón al deleite del corazón y del ojo.
[Superado el litigio que en el soneto precedente tenía lugar
entre los ojos y el corazón, ahora ambos órganos
establecen una alianza, de forma que cada uno de ellos
comparte con el otro el festín por el ser querido que está
ausente: los ojos, consolando al corazón con el retrato de
esa persona; el corazón, convidando a los ojos a que
contemplen sus afectuosas meditaciones sobre ella. Lo
mismo que en el soneto anterior, el corazón está visto
como el órgano donde residen la razón y los pensamientos.
En el verso 4, dado que “with sighs” puede referirse a “in
love” o a “smother,” cabe interpretar el verso como que
el corazón amante de tanto suspirar acaba ahogándose, o
que se ahoga, o que se ahoga con suspiros amorosos. En
el verso 5 “my love’s picture” no parece referirse a una
representación mental -imaginada o soñada- sino a una
pintura o retrato material de la persona querida, como
corrobora el verso 6. En el verso 9 el retrato (“picture“)
pertenece a los ojos y el afecto (“love“) al corazón,
conforme el verso final del soneto precedente. En el v. 10
la forma “still” se repite en el v. 12, y en otros sonetos,
con idéntico significado: “always,” “constantly,” “siempre.”
Por otra parte, aunque algunos editores enmiendan “are“
por “art” [es la lectura que sigo], por coherencia
gramatical, es preferible conservar la forma “are” que
figura en el Q (usada por Shakespeare en otros contextos,
antes de consonante, por motivos eufónicos): de este
modo, además de la persona apostrofada también puede
134considerarse como sujeto a “thy picture or my love” del
verso anterior. En los v. 12-13 “they,” “ellos,” se refiere a
los pensamientos del hablante lírico (“my thoughts“).
48
How careful was I when I took my way
Each trifle under truest bars to thrust,
That to my use it might unusèd stay
From hands of falsehood, in sure wards of trust!
[1-4] ¡Qué cuidado puse cuando emprendí mi viaje / en
poner bajo los más fiables cerrojos cada nimiedad, / para
que para mi uso pudiera permanecer no usada / lejos de
manos de falsedad, en guardas seguras de confianza!
But thou, to whom my jewels trifles are,
Most worthy comfort, now my greatest grief,
Thou best of dearest and mine only care
Are left the prey of every vulgar thief.
[5-8] Pero tú, ante quien mis joyas son nimiedades, / mi
mas valioso consuelo, ahora mi mayor pena, / tú el mejor
de los más queridos y mi único cuidado / quedas como la
presa de todo vulgar ladrón.
Thee have I not locked up in any chest
Save where thou art not, though I feel thou art,
Within the gentle closure of my breast,
From whence at pleasure thou mayst come and part;
[9-12] A tí no te he encerrado en ningún cofre / salvo
donde tú no estás, aunque siento que estás, / en el gentil
cerco de mi pecho, / de donde a placer puedes venir y
marchar;
And even thence thou wilt be stol’n, I fear,
For truth proves thievish for a prize so dear.
135[13-14] E incluso de allí serás robado, me temo, / porque
la honestidad resulta ladrona por un premio tan grato.
[El hablante lírico establece un contraste entre la seguridad
con que deja guardados sus bienes materiales y la
vulnerabilidad a la que siempre queda expuesto su bien
más preciado cuando está lejos de él. El sentimiento de
impotencia, que va en aumento según avanza el poema, se
intensifica en los tres siguientes sonetos. En el v. 1 “took
my way” equivale a “make my journey,” “al emprender mi
viaje.” “truest bars,” en el v. 2, las “más seguras
trancas.” RGI traduce “under truest bars to thrust“
como “guardando bajo llave.” En el v. 4 “from” tiene el
sentido de “away from,” “lejos de” o de “safe from,” “a
salvo de.” Por otra parte, “hands of falsehood,”
literalmente, “manos de falsedad,” se refiere a las manos
ladronas, que no son de fiar. En cuanto a “wards of
trust,” alude a la protección digna de confianza (fiable,
segura). En el v. 5 “to whom” tiene el significado de “en
comparación con quien.” El verso debe entenderse en el
sentido de que en comparación con la riqueza -material o
espiritual- de la persona apostrofada, los bienes o los
escritos más valiosos del hablante lírico son algo
insignificante. RGI vierte “greatest grief” en el v. 6 por
“temor primero.” La razón por la que la persona
apostrofada constituye en la actualidad (“now“) una fuente
de pesar para el hablante lírico reside en que aquella
puede serle robada. En relación con el verso anterior,
“care,” “cuidado,” en el v. 7, puede entenderse como
preocupación o como fuente de ansiedad. En el v. 9
“chest” juega con los significados de “pecho” y “cofre.” Los
versos 10-11 sugieren que el único joyero o cofre donde el
hablante lírico guarda a la persona querida es en el interior
de la hucha de su pecho, es decir, en el lugar donde
residen los afectos, que es el sitio donde esa persona no
está fisicamente, “where thou art not.” El v. 14 parece
aludir al proverbio “The prey entices the thief,” “La presa
136atrae al ladrón, que Shakespeare modula también en
Venus y Adonis, 724: “Rich preys make true men thieves.”
Si en el v. 8 el hablante lírico indica que el destinatario
queda expuesto a cualquier ladrón vulgar, ahora insinúa
que incluso las personas más honradas pueden dejar de
serlo seducidas por el trofeo (“prize“) que supone el
objeto de su devición, tan querido y valioso (“dear“).]
49
Against that time (if ever that time come)
When I shall see thee frown on my defects,
Whenas thy love hath cast his utmost sum,
Called to that audit by advised respects;
[1-4] Contra ese tiempo (si alguna vez ese tiempo llega) /
en el que te veré fruncir el ceño sobre mis defectos, / en el
que tu amor haya hecho su cálculo final, / llamado a esa
cuenta por bien consideradas razones;
Against that time when thou shalt strangely pass,
And scarcely greet me with that sun, thine eye,
When love converted from the thing it was
Shall reasons find of settled gravity:
[5-8] Contra ese tiempo en el que pasarás como un
extraño / y apenas me saludarás con ese sol, tu ojo, /
cuando amor transformado de la cosa que era / encontrará
razones de bien establecida seriedad:
Against that time do I ensconce me here
Within the knowledge of mine own desert,
And this my hand against myself uprear
To guard the lawful reasons on thy part.
[9-12] Contra ese tiempo me refugio aquí / en el
conocimiento de mi propio desierto / y esta mi mano alzo
137contra mí mismo / para salvaguardar las legítimas razones
de tu parte.
To leave poor me thou hast the strength of laws
Since why to love I can allegue no cause.
[13-14] Para dejarme pobre de mí tienes la fuerza de las
leyes, / ya que de por qué amar no puedo alegar ninguna
causa.
[Conociendo la irracionalidad de los afectos, el hablante
lírico prevé que en un futuro la persona querida puede
distanciarse de él. Dado que el mutuo afecto que ahora se
profesan no precisa de razones, tampoco las necesita el
desapego que acaso venga más tarde. En el soneto se
emplea una terminología contable (en el primer cuarteto) y
jurídica (en el tercer cuarteto y en el dístico final), que
revela cómo el afecto actual tal vez mude con el tiempo en
una relación fría y formal.
La reiteración en el primer verso de cada cuarteto de
“Against that time” tiene el sentido de “En previsión de
que llegue ese tiempo.” RGI traduce “Para afrontar el
tiempo cuando …” Los v. 2-4 revelan una visión crítica de
la persona apostrofada, capaz de un afecto calculador e
interesado. En este sentido, “advised respects” se refiere
a consejos o a consejeros discretos, graves o relevantes
socialmente, que tratan de distanciar a esa persona del
hablante lírico, advirtiendole a aquella de lo inconveniente
y poco apropiado que resulta su compañía. En el v. 5
“when thou shalt strangely pass,” alude al posible
comportamiento distante, en el futuro, de la persona
apostrofada. En el v. 8 “reasons (…) of settled gravity,”
las razones “que veas bien fundadas” son aquellas
derivadas de los “consejos circunspectos” (advised
respects”). “ensconce” en el v. 9 tiene el significado de
“ocultarse,” “instalarse,” al que se añade el juego de
palabras con “in sconce,” “en fortín.” Y “here,” “aquí,”
tiene valor de adverbio de tiempo, con la acepción de “at
138this moment,” “en este momento,” “hoy”. En el v. 10 “mine
own desert” puede traducirse como “mi propio mérito,”
aunque el verso final del soneto implica la falta de
merecimientos propios, por lo que la traducción de este
verso puede ser “sabiendo con certeza que yo nada
merezco,” un recurso del hablante lírico para, mediante la
humilitas, justificar y defender la posible deserción de la
persona a quien ama. El v. 11 indica el gesto de quien
presta juramento en un juicio, además de sugerir “this my
handwritten … uprear,” alzo este mi manuscrito,” es decir,
el presente soneto.]
50
How heavy do I journey on my way,
When what I seek -my weary travel’s end-
Doth teach that ease and that repose to say,
“Thus far the miles are measured from thy friend.”
[1-4] Qué pesadamente viajo en mi camino, / cuando lo
que busco -el fin de mi cansado viaje- / enseña que esa
comodidad y ese descanso dicen, / “Hasta aquí se miden
las millas desde donde está tu amigo.”
The beast that bears me, tirèd with my woe,
Plods duly on, to bear that weight in me,
As if by some instinct the wretch did know
His rider loved not speed, being made from thee.
[5-8] La bestia que me lleva, cansada con mi duelo, /
camina pesadamente como debe, para llevar ese peso en
mí, / como si por algún instinto la desdichada supiera /
que su jinete no amaba la rapidez, si esta era hecha desde
tí.
The bloody spur cannot provoke him on
That sometimes anger thrusts into his hide,
Which heavily he answers with a groan
139More sharp to me than spurring to his hide.
[9-12] La ensangrentada espuela no puede provocarla /
que a veces la cólera hunde en su cuero / a la que
pesadamente responde con un gemido / más afilado para
mí que el espolear a su costado;
For that same groan doth put this in my mind:
My grief lies onward and my joy behind.
[13-14] Porque ese mismo gemido pone esto en mi mente:
/ mi pena yace adelante y mi goce atrás.
[El hablante lírico muestra su pesar y fatiga por culpa de
un viaje, y el consuelo del descanso al final del trayecto se
ve empañado por el abatimiento que le supone alejarse del
amigo a quien tanto aprecia. La bestia en que cabalga va al
paso, lenta y cansina, como si percibiese la renuencia del
hablante lírico, que no consigue avivar la marcha ni con el
uso de las espuelas. En todo caso, el relincho del caballo al
ser espoleado es lo que le recuerda al hablante lírico su
propia pesadumbre. En el v. 1 “heavy” puede predicarse,
como adjetivo, de “I” o, como adverbio, de “journey,”
sugiriendo una carga que es física y anímica, al mismo
tiempo. En el v. 2 “seek” tiene el matiz de cosa procurada
con afán. Por otra parte, “weary” se refiere al fatigoso
viaje o jornada (vide, a propósito de “travel,” Soneto 27,
2, y Soneto 34, 1-2). “teach” en el v. 3 tiene la acepción
de “inform,” “informar,” “comunicar,” y se apoya en “to
say” al final del verso; es decir, informa de lo que dice o
“reza” el esperado alivio y descanso (“ease and that
repose“) del final de la jornada. En el v. 5 “the beast,” “la
bestia,” se refiere a la cabagaldura, según acepción propia
del inglés antiguo y que también presenta el español. El
verso expresa la idea de que la montura está cansada
(“tired“) no por el peso del jinete sino por su “pesar,” o tal
vez por la suma de ambas cargas. “plods dully,” en el v.
6, significa: camina lenta y pesadamente, sin fuerzas;
140[sigo la lectura “duly,” “debidamente,” de “The New Oxford
Shakespeare, quizás una errata]. En el v. 7 “wretch,”
“infeliz,” presenta connotaciones vinculadas a la piedad y al
afecto, como en Hamlet, IV, 7, 181, cuando la reina se
refiere a Ofelia como “the poor wretch.” El v. 8 indica lo
que parece comprender la montura: que el jinete no quiere
ir muy aprisa para no alejarse demasiado de la persona
querida, a quien se apostrofa. En el v. 9 “the bloody spur,”
“las sangrientas espuelas,” indica que las espuelas hacen
fluir la sangre de los ijares del caballo y que están
ensagrentadas por el intento reiterado e inútil de poner la
montura al galope. En el v. 11 “heavily” tiene la acepción
de “painfully,” “penosamente,” o “with difficulty.” Y el
“gemido” (“groan“) era el tópico acompañamiento del mal
de amores. En el v. 12 “sharp” se refiere tanto a la
sensación “lacerante” que siente el caballo al ser picado
con las espuelas como a la emoción “intensa” que
experimenta el hablante lírico. “onward,” “delante,” y
“behind,” “atrás,” en el v. 14, se refieren al espacio y
también al tiempo: las penas le esperan delante y de ahora
en adelante, en el fururo; las alegrías quedan atrás, en el
lugar que abandona, y en el pasado.]
51
Thus can my love excuse the slow offence
Of my dull bearer when from thee I speed:
From where thou art why should I haste me thence?
Till I return, of posting is no need.
[1-4] Así puede mi amor excusar la lenta ofensa / de mi
torpe portador cuando desde tí me apresuro: /
¿Alejándome de donde estas, por qué debería tener
prisa? / Hasta que yo regrese no hay necesidad de postas.
O what excuse will my poor beast then find,
When swift extremity can seem but slow?
Then I should spur, though mounted on the wind;
141In wingèd speed no motion shall I know.
[5-8] ¿Oh que excusa encontrará mi pobre bestia
entonces, / cuando rauda extremidad no puede parecer
sino lenta? / Entonces yo usaría la espuela, aunque
montara sobre el viento; / en alada velocidad no
reconoceré movimiento.
Then can no horse with my desire keep pace;
Therefore desire, of perfect’st love being made
Shall rein no dull flesh in his fiery race;
But love, for love, thus shall excuse my jade:
[9-12] Entonces ningún caballo puede mantener el paso
con mi deseo; / por lo tanto el deseo, estando hecho del
más perfecto amor, / no embridará torpe carne en su
fogosa carrera; / sino que amor, por amor, así excusará a
mi rocin:
Since from thee going he went wilful-slow,
Towards thee I’ll run and give him leave to go.
[13-14] ya que marchandose de tí marchó obstinado-
lento / hacia tí yo correré y le daré licencia para marchar.
[Continúa el motivo tratado en el anterior soneto. El
caballo del hablante lírico prosigue su lenta y cansina
marcha, como si sintiese el lastre anímico de su dueño, a
quien le pesa alejarse de la persona querida: esta y la
lentitud de su caballo constituyen el motivo de sus
reflexiones, e imagina con qué celeridad emprendería el
regreso para llegar cuanto antes a la persona querida. En
el v. 1 “my love” debe interpretarse en el sentido de que
es el afecto que el hablante lírico siente por la persona de
la que se aleja lo que disculpa la lentitud de su montura.
La expresión “slow offence” quiere decir “the fault of
slowness,” que RGI vierte como “la odiosa parsimonia.” En
el v. 2 “dull bearer” tiene el significado de “slow runner,”
142“lenta montura,” que remite al paso cansino (“plods dully”
[leíamos “duly”]) de la bestia en el v. 6 del soneto anterior.
Por otra parte “speed” alude a la prisa aparente del
hablante lírico. En el v. 4 “posting” tal vez se podría
traducir por “postas,” indicando que el hablante lírico no
precisa de las diversas caballerías de refresco que se
usaban para viajar con mayor diligencia. Mas “posting”
también significa “riding with great speed, post-haste.” En
el v. 5 “then,” “luego,” alude al momento del regreso, que
el hablante lírico imagina ya en el verso anterior. En los v.
7-8 hay una probable alusión a Pegaso, el caballo alado de
la mitología griega. El v. 9 indica que “ningún caballo,
cuando yo regrese, podrá seguir el paso (“keep pace“) o
mantener la velocidad de mi anhelo.” En el v. 10
“perfect’st” tiene diversas acepciones que concuerdan con
este contexto, entre ellas las de “pure” y “sublime,” como
en Mucho ruido y pocas nueces, II, 1, 317: “Silence is the
perfectest Herald of joy.” RGI elige la forma “sublime” en el
sentido de muy elevado, pues está en relación con los
elementos del aire y del fuego que conforman el afecto
(“love”) del hablante lírico según el Soneto 45, y que
contrastan con la mundana “lenta carne,” “dull flesh,” del
caballo. En el v. 11 “fiery” se refiere al deseo, que se
desplaza con la rapidez del fuego en el aire. El sujeto de la
oración es “desire” en el v. 10. En el v. 12 el primer “love“
se puede considerar sinónimo del anhelo o deseo (“desire”)
de los versos 9 y 10. De este modo, la traducción “sino que
amor, por amor, así excusará a mi rocin” tiene como sujeto
al susodicho “deseo” y se puede entender en el sentido de
que éste, gracias al afecto sublime del que está formado
(v. 10) perdona el proceder del caballo, lo cual enlaza con
el verso inicial de este soneto. Por otra parte, “thus,” “así,”
parece indicar que el dístico final está enunciado no por el
hablante lírico sino por su anhelo. En el v. 13 “wilful,
“willful,” tiene el sentido de “willfully,” “deliberadamente” o
“a sabiendas.” El v. 14 tal vez insinúa que pretende dejar
que el caballo trote a su propio ritmo -lento en
comparación con la celeridad del deseo- o bien que
143licenciará al caballo, prescindiendo de sus servicios. En
este último sentido, el verbo “excuse” del v. 12 puede
tener la acepción de “exonerate,” “eximir,” indicando la
disposición de liberar al caballo de su carga y de su
obligación. Estos dobles sentidos propician un juego
irónico, según el cual el hablante lírico disculpa al caballo
prescindiendo de él.]
52
So I am as the rich whose blessèd key
Can bring him to his sweet up-lockèd treasure,
The which he will not every hour survey,
For blunting the fine point of seldom pleasure.
[1-4] Así yo soy como el rico cuya bendita llave / puede
traerle a su dulce encerrado tesoro, / que no examinará a
cada hora, / por miedo a embotar la fina punta del placer
infrecuente.
Therefore are feasts so solemn and so rare,
Since seldom coming in the long year set,
Like stones of worth they thinly placèd are,
Or captain jewels in the carcanet.
[5-8] Por eso hay festejos tan solemnes y tan raros, / pues
llegando infrecuentes, en el largo año engastados, / están
emplazados poco densos como piedras de valor / o en la
diadema joyas principales.
So is the time that keeps you as my chest,
Or as the wardrobe which the robe doth hide,
To make some special instant special blest,
By new unfolding his imprisoned pride.
[9-12] Así es el tiempo que te guarda como mi cofre, / o
como el armario que la vestidura esconde, para hacer
144algún instante especial especiamente bendito, / al
desplegar de nuevo su aprisionado orgullo.
Blessèd are you whose worthiness gives scope,
Being had to triumph, being lacked to hope.
[13-14] Bendito tú eres, cuya valía da alcance, / si se te
tiene para triunfar, para esperar si faltas.
[En este soneto, cuyo número alude al de las semanas del
año, el hablante lírico hace de la necesidad virtud e
interpreta la separación de la persona amada como una
restricción que sirve para incrementar el valor del
reencuentro, de forma análoga a lo que sucede con la
celebración de las espaciadas fiestas anuales y con el uso
de las joyas más valiosas y los trajes de gala. En el v. 1
“blessed” presenta la acepción de “fortunate,” en relación
con la condición de la que gozan los ricos. Así, “blessed
key,” “llave feliz,” alude a la llave que les abre a los ricos
las puertas de la fortuna y la felicidad. Además, según se
desprende del cuarteto, la imagen del rico es la de un
avaro que se impone limitaciones a la hora de contemplar
su tesoro guardado, para gozar más de su visión. En el v. 2
“Can bring him to (..) up-locked,” debe entenderse en
el sentido de poder abrir la cerradura de aquello, en este
caso el tesoro, que mantiene oculto. Por otra parte,
“sweet treasure,” que RGI traduce “tesoro amado,”
además de la relación con la avaricia del rico, también
puede contener alusiones sexuales, igual que “key” en el v.
1 y “fine point” en el v. 4. El v. 4 contiene una imagen
insólita, que se puede glosar así: “por miedo a debilitar la
intensidad del placer, que es mayor al ser infrecuente.” RGI
traduce “fine point” por “filo” pues “blunting” remite
inexorablemente a “embotar” el filo de un instrumento
cortante: cuchillo o similar. En el v. 5 “rare” se refiere a las
fiestas religiosas, a los días festivos, o a las ceremonias
cortesanas, que son “raras” en el sentido de espaciadas,
preciosas y escasas. “captain jewels,” en el v. 8, se
145refiere a las joyas preeminentes que destacan o mandan
(de ahí el uso adjetivo de “captain”) sobre las restantes del
“carcanet,” definido por el OED como un collar
ornamental, normalmente de oro, con joyas engastadas. El
v. 9 no es muy claro, y en este caso no parece producto de
una ambigüedad deliberada. Parece contradecir el
optimismo inicial acerca de la disponibilidad del “tesoro”
por parte del hablante lírico, pues ahora se revela que el
tiempo es quien mantiene apartado -guardado y oculto-
ese tesoro. Se alude, en el plano imaginativo, a las escasas
ocasiones en que el hablante lírico puede gozar de la
compañía de la persona apostrofada. RGI opta por la
solución “Así te vela el tiempo” que permite la
interpretación del verbo tanto en el sentido de “custodia”
como en el de “oculta.” E igual que en el Soneto 48, 9,
“chest” juega con los significados de “arca” y de “pecho.”
En el v. 10 “the robe” es la vestimenta que se utiliza en
ocasiones señaladas, como un traje de ceremonias. En
cuanto a “wardrobe,” ropero,” se refiere al cuarto donde
se guardaban los trajes de gala y los objetos personales
preciosos. En el v. 12 “his prisioned pride,” “el lustre
prisionero,” alude al esplendor del traje guardado en el
ropero y al de la persona apostrofada, velada por el
tiempo. “Pride” tiene la acepción de “splendour.” El dístico
final, los v. 13-14, revela que el hablante lírico se engaña a
sí mismo, pues no es el dueño de un tesoro que pueda
contemplar cuando quiera, sino que está a expensas de la
voluntad de ese “tesoro.” En este sentido, el v. 14 indica
que la excelencia o valía de ese tesoro le asegura una
sensación de triunfo o de contento -de “gloria”- a aquel
que goza de su presencia, mas a quien está lejos de él
también le concede la esperanza de encontrarlo. Hay, por
otra parte, evidentes connotaciones sexuales en la
expresión “Being had, to triumph,” “presente, tú das la
gloria,” del verso final, que adelanta la reflexión del Soneto
129, 10.]
14653
What is your substance, whereof are you made,
That millions of strange shadows on you tend?
Since everyone hath, everyone, one shade,
And you, but one, can every shadow lend.
[1-4] ¿Qué es tu substancia, de lo estás tú hecho, / que
millones de extrañas sombras están a tu servicio? Ya que
cada uno tiene, cada uno, un matiz, / y tú, nada más que
uno, puedes prestar a cada sombra.
Describe Adonis, and the counterfeit
Is poorly imitated after you;
On Helen’s cheek all art of beauty set,
And you in Grecian tires are painted new.
[5-8] Describe a Adonis, y la imagen / es pobremente
imitada según tí; / sobre la mejilla de Helena todo el arte
de la belleza sitúa, / y tú en atavíos griegos eres pintado
nuevo.
Speak of spring, and foison of the year,
The one doth shadow of your beauty show,
The other as your bounty doth appear,
And you in every blessèd shape we know.
[9-12] Habla de la primavera, y de la cosecha del año, / la
una muestra la sombra de tu belleza, / la otra aparece
como tu abundancia, / y a tí en cada bendita forma
conocemos.
In all external grace you have some part,
But you like none, none you, for constant heart.
[13-14] En toda externa gracia tu tienes alguna parte, /
pero tú como ninguno, ninguno tú, por tu corazon
constante.
147[El hablante lírico presenta a la persona apostrofada como
arquetipo de perfecciones, tanto en el plano humano -sin
distinción de sexo- como en el plano natural
-equiparándola con las estaciones más productivas del
año-, tras proclamar que esa persona reúne en sí todas las
formas existentes. Pero, conforme a la idea platónica de
que las formas del mundo fenoménico son únicamente
sombras de otra realidad transcendente, acaba por loar,
sobre todo, su excelencia moral.
En el primer cuarteto subyace la concepción platónica de
que la mayor parte de nuestra experiencia del mundo es
simple apariencia, mera sombra de la realidad. La
auténtica realidad radica en las formas ideales que tienen
su correspondiente sombra en el mundo material, y es con
estas sombras con las que nos relacionamos, no con la
verdadera realidad. Todas las cosas provienen de esas
formas ideales y conservan apenas una parte muy
restringida de aquella suma perfección. Sólo la mente
espiritual, independiente de la materia -como es el alma
humana- puede captar la verdadera esencia de las cosas.
En el v. 1 “substance” está usado en el sentido filosófico,
refiriendose al aspecto subyacente y permanente de las
cosas, según la doctrina neoplatónica. En el v. 2 “That
millions of strange shadows” se refiere a innumerables
imágenes de otros individuos, que son solo sombras, según
la visión platónica de los seres y de las cosas. A este
respecto, “strange,” “extrañas,” puede significar tanto
“desconocidas o raras” como “ajenas.” Por otra parte, el
sintagma “strange shadows” sugiere algún tipo de
apariencia o simulacro, como el que representan los
actores, los retratos o los fantasmas. En cuanto a “tend,”
vale por “attend,” y se refiere a la atención que un
sirviente presta a su señor o un pastor a su rebaño. Así en
El rey Lear, II, 4, 260-262: “What need you five and
twenty, ten, or five, / To follow in a house where twice so
many / Have a Command to tend you?” El v. 3 indica que
cada uno tiene una única apariencia, que todos tenemos
una única sombra (“shade“). El v. 4 quiere decir que la
148persona apostrofada, siendo “solamente una” (“being but
one“), en el sentido de “siendo la única esencia de todo”
(“being the unique essence of all”), “puede dar forma y
existencia real a todas las cosas [sombras]” (“can every
shadow lend”), pues esa persona representa la perfección
ideal de la que cualquier otra maravilla es una simple copia
o sombra. De acuerdo con lo anterior y con el
mitoplatónico de la caverna, RGI traduce: “y tú, única
esencia, todas desencadenas.” Los v. 5-6 pueden contener
una alusión a la obra del propio Shakespeare Venus y
Adonis. Si esto es así, el poeta emplea la retórica de la
humilitas para ensalzar a la persona cantada. En el v. 5,
igual que en el 7, las menciones de Adonis y Helena
pueden relacionarse con el sentido del Soneto 20, 1-2. En
cuanto a “counterfeit,” como sustantivo significa
“imitación” y “falsificación,” y como adjetivo, “falso”; es
decir, alude a una visión pintada carente de autenticidad. El
v. 7 puede significar que se intenta retratar a Helena de
forma que ejemplifique la suma nelleza, o bien que el
embellecimiento de la griega es artificioso, y quien lo lleva
a cabo adorna las mejillas de la mujer con cosméticos,
transfiriéndole a esta una falsa hermosura que estropea su
proverbial belleza. Esta última lectura tal vez explica la
referencia a Helena en vez de a Venus (Afrodita), como
parecía más lógico tras la mención anterior a Adonis.
Recordemos que Helena, la esposa de Menelao que se
escapó con Paris y facilitó el pretexto para comenzar la
guerra de Troya, era considerada como la mujer más
hermosa que habían visto los tiempos. Esta historia mítica
está relacionada con el juicio de Paris, quien eligió a
Afrodita como la diosa más hermosa, ofendiendo así a
Atenea y a Hera, las otras dos diosas que competían con
aquella: esto propició las ayudas de Afrodita a Paris, mas
también alimentó las ansias de venganza de las diosas
preteridas, que procuraron malograr los deseos de aquel
en la guerra de Troya. “tires,” en el v. 8, es un arcaísmo
que vale por “attires,” con el significado de “atavíos” en el
sentido de “disfraz” o “máscara.” En el v. 9 “foison of the
149year” significa “la abundancia del año,” y se refiere a la
recolección de los frutos propia del otoño. El v. 10 indica
que el esplendor y la claridad de la primavera son tan solo
una sombra de la belleza de la persona cantada. En el v. 11
“bounty” se refiere a la “bountiful provision,” esto es, la
abundancia de la otoñada. Y “doth appear” tiene el
sentido de “seem” “se parece o de “to model on,” “imita.”
El v. 12 muestra la perfección de la persona cantada, ideal
y molde de “toda forma feliz” (“every blessed shape“)
existente en la realidad. En los v. 13-14 “external grace,”
“gracia externa,” se refiere a la belleza exterior, que se
contrapone a la interioridad del “corazón constante”
(“constant heart“) del verso final, el cual parece resolver
el interrogante del comienzo: la sustancia, el aspecto
permanente y subyacente de la persona cantada, radica en
su autenticidad y su fidelidad. Por eso, en virtud de esa
constancia, de esa virtud inalterable, es por lo que la
persona amada constituye la forma ideal de la que
participan las efímeras bellezas del mundo.]
54
O how much more doth beauty beauteous seem
By that sweet ornament which truth doth give;
The rose looks fair, but fairer we it deem
For that sweet odour which doth in it live.
[1-4] Oh cuánto más hermosa parece la hermosura / por
ese dulce ornamento que la verdad otorga; / la rosa parece
bella, pero más bella la estimamos / por ese dulce olor que
en ella vive.
The canker blooms have full as deep a dye
As the perfumèd tincture of the roses,
Hang on such thorns, and play as wantonly
When summer’s breath their masked buds discloses,
150[5-8] La rosa salvaje tiene un tinte tan profundo / como la
perfumada tintura de las rosas, / cuelga sobre las mismas
espinas, y juega igual de caprichosamente / cuando el
aliento del verano desvela sus enmascarados capullos.
But for their virtue only is their show
They live unwooed, and unrespected fade,
Die to themselves. Sweet roses do not so;
Of their sweeth deaths are sweetest odours made:
[9-12] Pero ya que su virtud solo es su espectáculo / viven
sin cortejo, y sin atención pasan, / mueren para sí mismas.
Las dulces rosas no; / de sus dulces muertes se hacen los
más dulces aromas:
So of you, beauteous and lovely youth,
When that shall fade, by verse distils your truth.
[13-14] Lo mismo se puede decir de tí, hermoso y preciado
joven, / cuando eso pase, / por el verso destilará tu
verdad.
[Continuando el soneto precedente sobre la sustancia de la
persona cantada, el hablante lírico alaba a esta por su
virtud y autenticidad, no por su belleza. Así, traza una
distinción entre la rosa silvestre y la rosa fragante: a pesar
de que externamente ambas gozan de semejante aspecto,
la última posee un aroma delicado que la hace susceptible
de ser destilada como agua de rosas. El hablante lírico
indica que su quehacer poético es un proceso análogo, que
trata de extraer la verdadera esencia de la juventud de la
persona amada. En el v. 1 “seem,” “parece,” introduce una
pequeña duda en la afirmación de que la belleza alcanza el
grado supremo cuando va acompañada de la “autenticidad”
o la “virtud” (vide “truth,” en el v. 2), con lo que se desliza
una ligera sospecha sobre la integridad de la persona
aludida en estos sonetos. Esta interpretación enlaza con la
lectura alternativa del verso final del soneto precedente,
151que permite interpreyar el “constant heart,” el “corazón
constante,” como carencia del ser cantado y no como
esencia suya. En el v. 2 “truth” tiene el significado de
“virtud,” “constancia,” en relación con el “corazón
constante” del soneto precedente; o el sentido de
“autenticidad,” en contraposición con la falsa belleza
insinuada en el soneto anterior. Respecto a los v. 3-4,
observar que las rosas eran muy apreciadas en la época
isabelina, tanto por su aspecto como por sus propiedades
medicinales y aromáticas. En el v. 5 “canker blooms” se
refiere, según recoge el OED, al rosas silvestre, también
denominado escaramujo o agavanzo. Y “deep,” aplicado al
color (“dye“) tiene la acepción de “intenso” o “vivo.” En el
v. 7 “play” presenta la acepción de “move,” y alude al
movimiento voluptuoso (“wantonly“) de las plantas
arrulladas por la brisa, que se menciona en el verso
siguiente. El v. 8 se refiere al viento que pone al
descubierto los ocultos brotes de los rosales, esto es, que
abre sus capullos en el momento de la floración. Una vez
más, “summer,” que aparece en el sintagma “summer
breath,” no se refiere en realidad al verano ni al estío sino
al “vernal aliento” de mayo, pues es en este mes cuando
florecen las rosas (vide nota 1 al Soneto 18). El v. 9 se
refiere al rosal silvestre, que tiene como única virtud su
apariencia (“their virtue only is their show“), mas
carece de las propiedades de la rosa fragante. Este verso,
junto con los restantes del cuarteto, traza una analogía
implícita entre la belleza superficial de la rosa brava y la
rica esencia de la rosa fragante, trasunto de la persona [o
de la juventud] cantada. El hablante lírico afirma que la
simple apariencia, por muy vistosa que sea, no ejerce por
sí sola una irresistible atracción. En función de lo anterior,
RGI vierte “They live unwooed,” en el v. 10, “vive sin ser
cortejada” por “no hay quien la requiera.” Y
“unrespected” tiene el sentido de “despreciada,” que
vierte con la solución “y en medio de congojos.” En el v.
11, teniendo en cuenta que “die” tiene la acepción de
“languish,” “Die to themselves” contiene por lo menos
152dos posibilidades interpretativas: por una parte, sugiere
que la rosa brava o agavanzo acaba consumiéndose sin
proporcionar nada útil, al contrario que la rosa fragante;
por otro lado, siguiendo la analogía implícita de los v. 9-10,
puede aludir al caracter estéril de la autosatisfacción
sexual. La segunda parte de este verso 11, “Sweet roses
do not so,” “No pasa con las rosas,” se refiere a las rosas
fragantes, por contraposición al agavanzo o rosa silvestre
mencionada anteriormente. El v. 12 alude al agua de rosas,
esencia o perfume que se obtiene destilando los finos
pétalos de esta flor. En el dístico final, versos 13-14,
“youth” puede referirse a la condición general de la
“juventud” como edad vital y no a una persona joven en
concreto. Siguiendo el mismo proceso de las rosas
fragantes, cuando se vaya o marchite la juventud (“vade“
[la lectura que sigue RGI] tiene el sentido de “go away,”
“irse,” y juega eufonicamente con “fade,” “marchitar”),
esta seguirá viviendo en el verso del hablante lírico, que la
destila como se hace con las rosas para conservar su
esencia, su autenticidad.]
55
Not marble nor the gilded monuments
Of princes shall outlive this powerful rhyme,
But you shall shine more bright in these contents
Than unswept stone besmeared with sluttish time.
[1-4] Ni el mármol ni los dorados monumentos / de los
príncipes vivirán más que esta poderosa rima, / sino que tú
brillarás más brillante en estos contenidos / que la no
barrida piedra ensuciada por el desaliñado tiempo.
When wasteful war shall statues overturn,
And broils root out the work of masonry,
Nor Mars his sword nor war’s quick fire shall burn
The living record of your memory.
153[5-8] Cuando la derrochadora guerra vuelque las
estatuas, / y las riñas desarraiguen la obra de
mampostería, / ni la espada de Marte ni el voraz fuego de
la guerra harán arder / el viviente registro de tu memoria.
‘Gainst death and all oblivious enmity
Shall you pace forth; your praise shall still find room,
Even in the eyes of all posterity
That wears this world out to the ending doom.
[9-12] Contra la muerte y toda olvidadiza enemistad /
saldrás adelante; tu alabanza siempre encontrará sitio, /
aún en los ojos de toda la posteridad / que desgastará este
mundo hasta la perdición final.
So till the judgement that yourself arise,
You live in this, and dwell in lovers’ eyes.
[13-14] Así hasta el jucio en que tú mismo te levantes, /
vives en esto, y habitas en los ojos de amantes.
[Tras el final orgulloso del soneto precedente, ahora el
hablante lírico proclama el poder de su poesía, que
sobrevivirá a los monumentos más sólidos y preciosos,
prevaleciendo ante los estragos de la guerra, ante la
muerte y el olvido, y que permitirá que la persona cantada
perdure a través del tiempo, hasta el fin del mundo.
El soneto parece inspirado en los versos 1-8 de la Oda
30 de Horacio (Libro III):
Exegi monumentum aere perennius
regalique situ pyramidum altius,
quod non imber edax, non Aquilo impotens
possit diruere aut innumerabilis
annorum series et fuga temporum.
Non omnis moriar, multaque pars mei
vitabit Libitinam: usque ego postera
crescam laude recens, dum Capitolium
154scandet cum tacita virgine Pontifex.
Dicar, qua violens obstrepit Aufidus
et qua pauper aquae Daunus agrestium
regnavit populorum, ex humili potens
princeps Aeolium carmen ad Italos
deduxisse modos. Sume superbiam
quaesitam meritis et mihi Delphica
lauro cinge volens, Melpomene, comam.
(He hecho un momumento más perenne que el bronce,
más alto que las regias pirámides altivas,
que ni la intensa lluvia, ni el viento más violento
podrán echar abajo, tampoco innumerables
años encadenados ni el transcurrir del tiempo.
No moriré del todo; gran parte de mí mismo
eludirá la muerte: y creceré sin pausa
con loas renovadas por la posteridad,
mientras vestales sigan subiendo al Capitolio
junto al sacerdote. Dirán donde el Aufido
resuena impetuoso y donde reinó Dauno
con escasez de agua sobre agrestes pueblos
que yo, de humilde origen, también fui el primero
que en ítalo compuso los cánticos eolios.
Que Melpomene acepte el merecido orgullo
y me ciña la frente con el laurel de Apolo.)
* Aquilo: viento del norte.
* Libitina era la diosa de los funerales y de los muertos.
* Pontifex era el magistrado sacerdotal que presidía las
ceremonias y ritos religiosos en la Roma antigua;
normalmente iba acompañado por un coro de vírgenes
vestales.
* Aufido: río de Apulia, en la Italia meridional.
* Dauno: rey mítico de la Apulia, que dió nombre a una
región (la sintaxis lo hace parecer un río).
* Melpómene: musa de la lírica, considerada madre de las
sirenas (también de la tragedia).
155* Delphica Lauro: el laurel de Delfos, donde estaba el
oráculo de Apolo, patrón de los poetas, de los músicos y
de los augures.
No obstante, a diferencia de la composición horaciana, aquí
es la persona cantada la que permanece inmortalizada y no
el propio poeta, aunque sí sus versos. El soneto está
relacionado con otros (17, 18, 19, 65, 81, 107 y, en cierta
medida, el 123) que también contraponen el poder de los
versos frente a la muerte y al tiempo destructor, y
prometen la inmortalidad a la persona cantada.
También se cita como inspiración de este soneto el final de
las Metamorfosis de Ovidio, XV, 871-879: Iamque opus
exegi, quod nec Iovis ira nec ignis / nec poterit ferrum nec
edax abolere uetustas. / Cum uolet, illa dies, quae nil nisi
corporis huius / ius habet, incerti spatium mihi finiat
aeui: / parte tamen meliore mei super alta perennis / astra
ferar, nomenque erit indelebile nostrum, / quaque patet
domitis Romana potentia terris, / ore legar populi, perque
omnia saecula fama / siquid habent ueri uatum praesagia,
uiuam. (“Y así doy fin a una obra que no podrán aniquilar
ni la cólera de Júpiter ni el fuego ni el hierro ni el tiempo
destructor. Que ese día, que únicamente a mi cuerpo tiene
derecho, acabe con mi vida incierta cuando quiera; pero la
mejor parte de mí se elevará hasta las estrellas y viajaré
inmortal por las alturas, y mi nombre será indestructible, y
por donde se extiende el poder de Roma sobre las tierras
sometidas, la gente me leerá de viva voz y, si los vates son
auténticos augures, gracias a la fama viviré por los siglos
de los siglos.”) El v. 1 puede referirse a las estatuas y a los
monumentos funerarios de las familias principales que
atesoraban poder y riqueza, especialmente los monarcas,
como por ejemplo Enrique V, cuyo mausoleo en la abadía
de Westminster está formado por un sepulcro forrado con
láminas de oro en una cámara de mármol. En el v. 2
“rime,” “rima,” constituye una sinécdoque de “versos” y
tiene el mismo alcance que “contents” en el verso
156siguiente. En el v. 3 “these contents,” estos contenidos,”
se refiere a los contenidos de “mis sonetos,” más que a los
contenidos de estos versos concretos, pues son aquellos
los que contienen alabanzas explícitas de la persona
apostrofada. El v. 4 muestra la incuria del tiempo, que
permite que las piedras de los monumentos mencionados
en el verso 1 se cubran de polvo y suciedad; por el
contexto parece que se trata de losas donde se grababan
los nombres de los personajes finados. En consecuencia, se
afirma que los trazos más auténticos de la persona aludida
brillarán más en los sonetos que en esas losas (el contexto
requiere “in” después de “Than“). Y si en los dos primeros
versos se proclama la supervivencia de los versos del
hablante lírico, ahora, gracias a aquellos, se declara la
perdurabilidad de la persona cantada. En los v. 5-6 se
alude a la acción de las guerras y de los enfrentamientos
consiguientes (“broil” tiene la acepción de “quarrel,”
“lucha” o, como vierte RGI, “embate”) que destruyen los
elementos conmemorativos existentes en las urbes -las
estatuas, “statues“- y las murallas que protegen las
ciudades, “the work of masonry,” “obras de
mampostería,” mas con resonancias del sentido militar de
“[defensive] work,” “fortificación” o “murallas.” En los v.
7-8 el sujeto de “shall burn,” “incendiarán,” es tanto el
fuego de la guerra (“fire“) como la espada (“sword“) de
Marte. Evidentemente, una espada no puede prender
fuego, así que tal vez se asocia con el poder incendiario de
la guerra, representada por Marte, y con la espada
flamígera del Génesis. En todo caso, lo que se proclama es
la invulnerabilidad del “living record of your memory,”
“la estela de tu recuerdo vivo.” Como quiera que ese
“recuerdo vivo” está plasmado en los versos del hablante
lírico, estos resultan ignífugos y capaces de resistir toda
devastación, transcendiendo así el frágil soporte donde
están escritos. Al mismo tiempo, sugiere que el único
aspecto perdurable de la persona cantada es aquel que
queda registrado en los sonetos: su esencial autenticidad.
En el v. 9 “all oblivious enmity” ha dado lugar a diversas
157interpretaciones. Puede referirse al rencor que desea que
la persona cantada sea olvidada, o a la envidia que procura
que se olvide el valor de los versos del hablante lírico.
También alude a la muerte (“death“), la gran enemiga
citada al comienzo del verso, que propicia el olvido. De ahí
la traducción del verso que RGI propone: “Contra la muerte
y contra cualquier hostil olvido.” “Shall you pace forth,”
en el v. 10, afirma que la persona cantada prevalecerá
contra los enemigos que procuran su perdición y olvido.
“Even in the eyes of,” en el v. 11, significa tanto “en la
opinión de” como “ante los ojos de,” según confirma el
verso final que cierra este soneto. En el v. 12 “wear” tiene
el sentido de “wear out,” “agotar,” “dejar exhausto,” que
RGI traduce por el quevedesco y “borgesiano “fatigar.” Y
“the ending doom” equivale al “the day of doom,” el Día
del Juicio Final con el que acabará el mundo, mencionado
en el verso 13. En el v. 14 “in this,” “aquí mismo,” se
refiere probablemente no sólo al presente soneto, sino
también a toda la serie dedicada a la persona cantada.
Finalmente, “and dwell in lovers’ eyes” puede
interpretarse en el sentido de que de ahora en adelante los
ojos de los amantes verán la imagen de la persona cantada
reflejada en estos versos y les servirá de modelo.]
56
Sweet love, renew thy force; be it not said
Thy edge should blunter be than appetite,
Which but today by feeding is allayed,
Tomorrow sharpened in his former might.
[1-4] Dulce amor, renueva tu fuerza; que no se diga / que
tu filo es más romo que el apetito, / que nada más que hoy
se sacia con el sustento, / afilado mañana en su anterior
poder.
So love, be thou; although today thou fill
Thy hungry eyes even till they wink with fullness,
158Tomorrow see again, and do not kill
The spirit of love with a perpetual dullness.
[5-8] Así sé tú, amor; aunque hoy llenes / tus ojos
hambrientos hasta que se cierren con hartura, / vé
mañana de nuevo, y no mates / el espíritu del amor con un
perpetuo letargo.
Let this sad int’rim like ocean be
Which parts the shore, where two contracted new,
Come daily to the banks, that when they see
Return of love, more blest may be the view.
[9-12] Deja que este triste intervalo sea como el océano /
que separa la costa, donde dos prometidos hace poco /
acuden diariamente a las orillas, para que cuando vean /
el regreso del amor, pueda ser más bendita la vista.
Or call it winter, which being full of care,
Makes summer’s welcome, thrice more wished, more
rare.
[13-14] O llámalo invierno, que, estando lleno de
cuidado, / hace la grata llegada del verano, tres veces más
deseada, más rara.
[El hablante lírico se dirige al amor, no a la persona amada,
sino al amor como emoción, al espíritu o esencia del amor
mencionado en el verso 8; también podría constituir una
apelación al “Amor” como divinidad propicia, esto es, un
apostrofe a Cupido. Esta última lectura puede relacionarse
con los dos sonetos finales, el 153 y el 154, donde aparece
la figura del dios niño aletargado, circunstancia de la que
se aprovechan las ninfas para robarle su poder. Tal
interpretación, además, concuerda con este soneto, donde
el hablante lírico le suplica al “amor” que se recargue con
nuevo vigor -acaso una alusión a la antorcha de Cupido
mencionada en los citados sonetos- y que utilice la
159separación entre el hablante lírico y la persona amada
como un recurso para reavivar su amor (afecto o pasión).
En el v. 2 “appetite” se refiere no solo a las ganas de
comer (como pide “feeding,” en el verso siguiente) sino
que también sugiere la apetencia sexual, acepción más
frecuente en Shakespeare, por ejemplo en Venus y Adonis,
34, donde muestra claras sugerencias de esa índole,
cuando Venus intenta seducir al dios joven: “the tender
boy / Who blush’d and pouted in a dull desdain, / With
leaden appetite, unapt to toy.” Por eso RGI traduce
“might,” en el verso 4, como “prurito,” en el sentido
figurado de “deseo muy fuerte y persistente,” que conserva
las sugestiones sexuales del cuarteto. En el v. 5 el
apóstrofe mantiene la ambigüedad de “love,” aunque aquí
parece referirse a la emoción amorosa del propio hablante
lírico. En el v. 6 subyace una analogía entre los ojos y la
boca, mostrando como aquellos se cierran con la
somnolencia que suele seguir a un hartazgo, pues la visión
de la persona amada es un copioso festín para la vista. En
el v. 8 “dullness” tiene el sentido de “letargo,” y sugiere
también el sopor sexual. Además, en el Q se grafía con
mayúscula “Love,” y aunque los editores suelen ponerlo en
minúscula, tal vez la lectura original (“The spirit of Love“)
sea intencionada y contenga también una alusión a Cupido,
el dios del amor. En los v. 9-10 “Let” no tiene el sentido de
“allow,” “permitir,” sino el de “make” o “cause to,”
frecuente en los imperativos; e “interim” alude al intervalo
temporal que separa a los enamorados: Shakespeare lo
utiliza a menudo para referirse a un tiempo de ausencia,
aunque aquí el “triste intervalo” puede contener
sugerencias de índole sexual en relación con el periodo que
sigue a la saciedad tras el orgasmo. En todo caso, la
imagen que traza a continuación tiene que ver con ese
tiempo de ausencia: “ocean” parece referirse más bien a
un “ocean estuary,” donde dos novios recien
comprometidos (“two contracted new“) atisban cada uno
desde su ribera para verse y reunirse a diario (lo que
resulta posible si el “océano” separa dos riberas que
160pueden vadearse). La imagen recuerda la historia de
Leandro, que cada noche atravesaba las aguas del
Helesponto a nado para reunirse en la otra orilla del
estrecho con su amada Hero, sacerdotisa de Afrodita. En
los v. 11-12 “when they see / Return of love,” que RGI
vierte por “al ver cuando / viene el amor de vuelta,” puede
indicar tanto el regreso del amado -visto desde la
perspectiva de cualquiera de esos dos novios- como la
recuperación del amor perdido o del recíproco afecto. En el
v. 13 “Or call it winter” (enmienda que facilita la lectura
del Q, donde figura “As call it winter”) introduce otra
analogía, continuando la fórmula usada en el v. 9, pues “it”
remite a “interim”: “Let this Sad interim like ocean be (…)
or call it winter,” “Que el triste intervalo sea como un mar
calmo … o bien como el invierno.” La comparación del
triste intervalo de la ausencia con el invierno se explica por
la asociación de esta estación con el sentimiento de
melancolía, debido a la privación del gozo primaveral y
estival (como en el Soneto 97, 1). En este sentido, “full of
care” puede entenderse como “lleno de preocupaciones y
pesares” -“care” contiene las acepciones de “anxiety” y
“sorrow,” simultaneamente-, en la medida en que el
invierno era fuente ansiedad por la escasez y las
condiciones de vida que suponía. RGI vierte por “riguroso.”
En el v. 14 “summer’s welcome” indica que la llegada del
verano es grata y deseada, por eso recibe nuestra
bienvenida. El arcaísmo “thrice,” “tres veces,” podemos
considerarlo como un intensificador de “more,” mientras
que “rare” tiene el sentido de “excepcional” o “valioso”
-como una joya preciosa-, precisamente por ser poco
frecuente. Esa promesa del verano o de la primavera,
anunciada por el triste invierno figura también en la
célebre Ode to the West Wind de P.B. Shelley: “O Wind, / If
winter comes, can Spring be far behind?”]
16157
Being your slave, what should I do but tend
Upon the hours and times of your desire?
I have no precious time at all to spend,
Nor services to do till you require;
[1-4] ¿Siendo tu esclavo, qué debería hacer sino atender /
las horas y los tiempos de tu deseo? / No tengo precioso
tiempo en absoluto que gastar, / ni servicios que hacer
hasta que tú requieras;
Nor dare I chide the world-without-end hour,
Whilst I, my sovereign, watch the clock for you,
Nor think the bitterness of absence sour
When you have bid your servant once adieu.
[5-8] ni me atrevo a reprender la interminable hora / en
que yo, mi soberano, vigilo el reloj por tí, / ni a pensar en
la amargura de la ausencia agria / cuando has dicho a tu
sirviente una vez adios.
Nor dare I question with my jealous thought
Where you may be, or your affairs suppose,
But like a sad slave stay and think of naught
Save, where you are, how happy you make those.
[9-12] Ni me atrevo a preguntar con mi celoso
pensamiento / dónde puede estar, o a suponer tus asuntos,
/ sino como un triste esclavo espero y no pienso en nada /
salvo dónde estas, cuán felices haces a aquellos.
So true a fool is love, that in your will,
Though you do anything, he thinks no ill.
[13-14] Tan verdadero necio es amor, que en tu deseo, /
hagas lo hagas, no piensa mal.
162[En este soneto, el hablante lírico declara ser un completo
sirviente de la persona amada, de su voluntad y deseos, y
aunque acepta que esta pueda disponer de su tiempo como
guste, teme que lleve una vida disoluta en compañía de
otros. El hablante lírico, totalmente humillado y a merced
de los caprichos de la persona amada, es consciente de su
situación y parece estar al borde de una abierta rebelión.
En el v. 1 “tend” presenta la acepción de “attend,”
“atender,” “encargarse de.” En el v. 2 “your desire” puede
referirse tanto a la voluntad de la persona apostrofada
como a los deseos sexuales de aquella. En el v. 4
“services,” “servicios,” se refieren a las obligaciones del
sirviente, usuales en la tradición caballeresca y en el amor
cortés, mas también contiene una insinuación de índole
sexual. En el v. 5 “the world without end hour” que RGI
traduce por “tiempo interminable,” se refiere a las “horas”
que parecen durar un “mundo sin fin” o “por los siglos de
los siglos,” pues es la fórmula litúrgica en inglés de la
oración “Gloria al Padre, al Hijo y al Espíritu Santo, como
era en un principio, es ahora y será siempre, por los siglos
de los siglos, Amén”: “Glory be to the Father, and the Son,
and the Holy Ghost. As it was in the beginning, is now, and
ever shall be, world without end. Amen.” En el v. 6 RGI
opta por mantener la indefinición del original sobre el sexo
del destinatario y por ello prescinde en la traducción de
“my sovereign,” que además presenta una dificultad
añadida: puede ser un vocativo o puede tratarse de un
término en aposición a “I” (“Yo”), que indicaría que el
hablante lírico es soberano de sí mismo a pesar de estar
reducido a la condición de siervo. En el v. 7 en contra de lo
que manifiesta, el simple hecho de mencionar la amargura
de la ausencia ya indica que sí piensa en ella, pues está en
su mente, a pesar de que lo niegue. En el v. 10 “affairs”
tiene el sentido de “asuntos.” Aunque según el OED no se
registra con el significado de “aventura amorosa” antes de
1709, Katherine Duncan Jones considera que el contexto
sugiere que esos “asuntos” pueden ser de índole amorosa.
“sad slave,” “triste esclavo,” en el v. 11, intensifica el
163caracter dependiente del hablante lírico, ya declarado en el
primer verso, y revela su ánimo abatido y humillado.
Ahora, la afirmación “and think of nought,” “y nada
pienso,” parece tener una excepción, expresada en el verso
siguiente, donde se insinúa la entrega de la persona
cantada a los placeres mundanos. De esta manera se
ponen de manifiesto los celos del hablante lírico, que se
negaban en los versos 9-10. En el verso 13, aunque las
ediciones modernas anotan “will,” la lectura del Q con
mayúscula, “Will,” dota al texto de más significados, pues
puede leerse como hipocorístico del autor y contiene la
sugerencia no sólo de “voluntad” o “deseo” -también con
connotaciones sexuales- sino también de “William” (vide
Sonetos 89, 132, 135, 136, 143). El v. 14 insinúa que el
celoso pensamiento del hablante lírico considera la
posibilidad de una actuación reprobable de la persona
amada -como la infidelidad o la promiscuidad- a pesar de
que, debido al amor que le profesa, quiere permanecer
ciego ante la sospecha.]
58
That god forbid, that made me first your slave,
I should in thought control your times of pleasure,
Or at your hand th’account of hours to crave,
Being your vassal bound to stay your leisure.
[1-4] Que ese dios prohiba, que me hizo primero tu
esclavo, / que yo en el pensamiento controle tus tiempos
de placer, / o de tu mano la cuenta de las horas anhele, /
siendo tu vasallo ligado a esperar tu ocio.
O let me suffer, being at your beck,
Th’imprisoned absence of your liberty,
And patience tame, to sufferance bide each check
Without accusing you of injury.
164[5-8] Oh déjame sufrir, estando a tus órdenes, / la
aprisionada ausencia de tu libertad, / y dominar la
impaciencia, hasta el sufrimiento soportar cada restricción
/ sin acusarte de injuria.
Be where you list, your charter is so strong,
That you yourself may privilege your time
To what you will, to you doth it belong,
Your self to pardon of self-doing crime.
[9-12] Estáte donde quieras, tu salvoconducto es tan
fuerte, / que puedes dar privilegio a tu tiempo / para lo
que sea tu voluntad, a tí te corresponde / perdonarte a tí
mismo de cometer tú mismo crimen.
I am to wait, though waiting so be hell,
Not blame your pleasure, be it ill or well.
[13-14] Yo debo esperar, aunque esperar sea tal infierno /
no culpar tu placer, sea malo o bueno.
[Continúa la imagen del hablante lírico como siervo, pero
ahora, pese a declarar el derecho de la persona
apostrofada para obrar como guste y pasar su tiempo libre
a voluntad, se revela el calvario que a aquel le supone tal
prerrogativa y el infierno anímico de la consiguiente espera
(análoga a la del siervo que aguarda por su amo). En el v.
1 “god” (“God” en el Q) parece referirse a Cupido como
dios del amor. A pesar de la mayúscula del Q, el uso de
“that” en vez del más personal “who” parece indicar que
no se trata de una invocación al Dios cristiano. En los v.
2-3 la expresión “your times of pleasure,” que RGI vierte
por “tus horas y placeres,” tiene connotaciones sexuales.
La protesta del hablante lírico, que se prolonga en el v. 3,
sugiere que este niega proceder como un contable que
administra el tiempo de la persona a quien sirve. En el v. 4
el hablante lírico está obligado a esperar lo que tenga a
bien mandar la persona apostrofada, pues es su “vasallo.”
165La terminología nos remite al mundo medieval y a la
cantiga trovadoresca, que trasladaba al campo amoroso las
relaciones feudo-vasalláticas: así, el trovador adoptaba el
papel de vasallo de una “senhor” y debía soportar múltiples
sufrimientos y cuitas amorosas en el servicio de su amada.
El v. 6 “Th’imprisoned absence of your liberty,” “la
ausencia prisionera de tu libre albedrío” resulta oscuro
debido a la densidad conceptual que concentra. Significa
que la ausencia de la persona apostrofada supone para el
hablante lírico una condena -que sufre al quedar confinado
como un siervo en la casa, cuando no está el señor- y que
tal ausencia está sometida a la libertad y al libertinaje de la
persona cantada. En el v. 7 “check,” “blow, “golpe,”
además de aludir a las contrariedades o reveses -“reverse”
y “disappointment” son otras acepciones de “check”-,
añade matices más en consonancia con el trato que se
dispensaba a los esclavos o siervos (el término “slave”
figura en el v. 1 de este soneto y del precedente). El v. 8
con amarga ironía, declara lo contrario de lo que sugiere,
pues en realidad acusa a la persona apostrofada, e
introduce una terminología legal (“accusing“) que
continúa en los cuatro versos siguientes (“charter,”
“privilege,” “pardon,” “crime”). En el v. 9 “list” se utiliza en
el sentido arcaico de “desire” como “deseo” o “antojo.” RGI
traduce “Be where you list” como “Haz, pues, lo que te
plazca.” Por otra parte, “charter,” “fuero,” debe
entenderse en el sentido de “privilegio,” que le otorgaba al
señor feudal múltiples prerrogativas y le permitía participar
como juez en los litigios, concediendo el perdón cuando lo
consideraba oportuno (vide versos 11-12). En el v. 10
“your time” se refiere al tiempo libre, que la persona
aludida puede usar como guste. En el v. 11 “To what you
will,” “hacer lo que desees,” alude también al deseo
sexual, según las connotaciones usuales de “will,” e
impregna los términos adyacentes de este cuarteto con ese
significado. En el v. 12 el sustantivo “crime” tiene aquí y
en otros sonetos el sentido de “falta,” “mal.” La expresión
“self-doing” puede indicar que esa falta fue cometida por
166la persona apostrofada contra ella misma o contra el
hablante lírico (ambos son un ser, según los Sonetos 36 y
39). Se sugiere que el tiempo libre y el placer de esa
persona pueden atentar contra ella misma -contra su buen
nombre, contra su salud-, además de que también pueden
resultar perjudiciales para el hablante lírico. En el v. 14
“pleasure” presenta la acepción de “solace,” “recreation,”
o “leisure,” al tiempo que conserva la acepción de “placer”
y “gusto por algo.” El doble sentido se apoya en la
concordancia que se establece en el primer cuarteto entre
“pleasure” y “leisure,” en función de su rima al final de los
v. 2 y 4 y de su paronomasia. Tal circunstancia sugiere, en
el verso final, que el hablante lírico identifica el tiempo
libre de la persona aludida con su entrega al placer. Y
aunque afirma no censurar su “goce,” cualquiera que sea,
la tortura que le supone una espera tan infernal (“so be
hell,” en el verso 13) revela una pasión que resulta
extraña en un siervo maltratado, y que más bien sugiere la
emoción del amante prisionero de los celos.]
59
If there be nothing new, but that which is
Hath been before, how are our brains beguiled,
Which, labouring for invention, bear amiss
The second burden of a former child?
[1-4] ¿Si no hay nada nuevo, sino que lo que es / ha sido
antes, cómo son nuestros cerebros engañados, / que
trabajando para inventar dan a luz equivocadamente / al
segundo fardo de una criatura previa?
O that recórd could with a backward loook
Even of five hundred courses of the sun
Show me your image in some antique book
Since mind at first in character was done.
167[5-8] Ojalá la historia pudiera con una mirada atrás, / de al
menos quinientos cursos del sol, / mostrarme tu imagen en
algún antiguo libro, desde que la mente al principio se
expresó en letra!
That I might see what the old world could say,
To this composèd wonder of your frame;
Whether we are mended or whe’er better they,
Or whether revolution be the same.
[9-12] Para que yo pudiera ver lo que la antiguedad podía
decir / ante esta compuesta maravilla de tu fábrica, / si
estamos enmendados, o si mejores ellos, / o si la
revolución de los tiempos es la misma.
O sure I am the wits of former days
To subjects worse have given admiring praise.
[13-14] Oh, seguro estoy de que los ingenios de días
previos / a objetos peores han rendido admirada loa.
[A partir de la idea de que nada nuevo hay bajo el sol, que
el devenir del mundo tiene un carácter cíclico y de que en
todo impera el eterno retorno, el hablante lírico cree
posible que las cualidades de la persona cantada ya fuesen
celebradas en otro tiempo pasado, aunque concluye
afirmando que, con seguridad, los poetas antiguos loaron
esas cualidades de personas inferiores a esta a quien él
dirige sus poemas. El inicio de este soneto, el v. 1, remite
al Eclesiastés, 1, 9-10: “Lo que fue, eso será; lo que se
hizo, eso mismo se hará; pues nada hay nuevo bajo el sol.
Y si de una cosa dicen: “Mira, esto sí que es nuevo,” eso ya
existió en los siglos que nos precedieron.” El énfasis que se
inicia en el v. 2 y se desenvuelve en los versos 3 y 4 traza
la imagen de la mente humana (“brain“) como un vientre
que concibe o pare criaturas (“child“). La imagen se apoya
en el tópico de los poetas que se refieren a sus invenciones
como hijos o criaturas de su imaginación. El hablante lírico
168indica como, a pesar de ese afán, el pensamiento se
malogra al dar a luz (“bear amiss“). El cuarteto parece
una ironía sobre el afán de originalidad que reclaman los
vates y su renuencia a considerar sus invenciones como
copias o réplicas de modelos precedentes. En el v. 5
“record” tiene la acepción de “memory,” “memoria,” pero
también la de “registro” de sucesos pasados. En el v. 6
“five hundred courses of the sun,” “quinientos cursos
solares,” parece aludir a un extenso periodo de tiempo,
mas también puede aludir a la doctrina pitagórica, según la
cual cada cierto tiempo los cuerpos regresan a su posición
primera en el cosmos. Ese período de tiempo puede
identificarse con los quinientos años que vive en cada ciclo
el ave fénix, para luego morir y renacer de nuevo con
idéntica figura. De este modo, al hablante lírico le gustaría
recordar -como a Pitágoras- su vida en un ciclo vital
anterior y contemplar allí la figura y las alabanzas que
recibió entonces la persona querida. Estas ideas debía
conocerlas Shakespeare por su lectura de las
Metamorfosis de Ovidio, XV, sección 2ª, dedicada a
Pitágoras, en la traducción de Arthur Golding de 1567, de
la que Ezra Pound dijo que era “el más hermoso libro de la
lengua [inglesa], en mi opinión y, sospecho, también en la
opinión de Shakespeare.” En el v. 7 “image,” “imagen,”
parece referirse a una descripción escrita y no a una
descripción pictórica, si bien cabe la posibilidad de que
Shakespeare tuviese en mente un códice medieval
ilustrado. El v. 8 se refiere a ese libro o códice antiguo
(“antique book,” en el v. 7) como proveniente del tiempo
primero en que el ser humano aprendió a expresar sus
pensamientos por escrito. En el v. 9 “what the old world
could say” se refiere a qué dirían los escritores de los
antiguos tiempos (“old world”) sobre la persona cantada. El
v. 10 alude tanto al aspecto de la persona cantada como a
su representación poética. En el v. 11 se cuestiona la
calidad de los escritores actuales en relación a los
antiguos. El v. 12 inquiere si en cada ciclo se realiza una
copia o réplica exacta “del prodigio que encarna tu figura.
169Debido a la relación de “revolution” con “five hundred
courses of the sun” (verso 6), y al hecho de que la persona
cantada se divisa en el Soneto 33 como “my sun,” RGI
traduce este verso como “si en cada ciclo se alcanza igual
altura,” que trasladaría la idea del original al preguntar si la
destreza de los poetas de diferentes épocas alcanza la
misma calidad -la misma altura- en el elogio de la persona
amada -el sol del hablante lírico. El dístico final, los versos
13-14, sugiere que la belleza de la persona aludida supera
a cuanto hayan podido decir los poetas antiguos (“wits,”
“ingenios”) acerca de personas menos excelsas. Con todo,
el tono con que se formula parece insinuar que todos los
poetas mienten y exageran, y que los antiguos aún
exageraban más que él mismo.]
60
Like as the waves make towards the pebbled shore
So do our minutes hasten to their end,
Each changing place with that which goes before;
In sequent toil all forwards do contend.
[1-4] Como las olas avanzan hacia la enguijarrada orilla, /
así nuestros minutos se apresuran a su final, / cada uno
cambiando el sitio con el que va antes; / en sucesivo
esfuerzo todos compiten hacia delante.
Nativity once in the main of light,
Crawls to maturity, wherewith being crowned
Crookèd eclipses ‘gainst his glory fight,
And time that gave now his gift confound.
[5-8] Lo nacido una vez en el mar abierto de la luz, / gatea
a la madurez, con lo cual estando coronado / torcidos
eclipses luchan contra su gloria, / y el tiempo que lo dió
ahora su regalo confunde.
Time doth transfix the flourish set on youth,
170And delves the parallels in beauty’s brow;
Feeds on the rarities of nature’s truth,
And nothing stands but for his scythe to mow.
[9-12] El tiempo traspasa el ornamento puesto en la
juventud, / y cava las trincheras en la frente de la
hermosura; / se alimenta de las rarezas de la verdad de
natura, / y nada permanece sino para que su guadaña lo
siegue.
And yet to times in hope, my verse shall stand,
Praising thy worth despite his cruel hand.
[13-14] Y aún así hasta tiempos en esperanza, mi verso
permanecerá, / alabando tu valor a pesar de su cruel
mano.
[Como una meditación sobre la mortalidad, este soneto
muestra, a través del proceso de nacimiento, madurez y
decadencia, el avance implacable del tiempo: contra él
pretende alzar su verso el hablante lírico para que, en
virtud de su altura estética, la persona amada pueda
sobrevivir a la destrucción y a la muerte. En el primer
cuarteto, versos 1-4, se vislumbra de nuevo, como en el
soneto precedente, una concepción cíclica del tiempo, una
continua repetición que se identifica con el avance y el
retroceso de las olas. Como en el anterior soneto, también
parece basarse en las Metamorfosis de Ovidio, XV,
178-184, en la sección dedicada a Pitágoras: “Cuncta
fluunt, omnisque uagans formatur imago; / ipsa quoque
assiduo labuntur tempora motu, / non secus ac flumen;
neque enim consistere flumen / nec leuis hora potest: sed
ut unda impellitur unda / urgetur eadem ueniens urgetque
priorem, / tempora sic fugiunt pariter pariterque sequuntur
/ et noua sunt semper,” (“Todo fluye y se configura de
forma efímera; el propio tiempo también se desliza con un
fluir constante, igual que un río; y no puede detenerse un
río ni la hora fugaz, sino que como la ola impulsa a la hora
171y la misma que en su avance es empujada empuja a la
anterior, así el tiempo huye y persigue al mismo tiempo,
renovándose de forma incesante.”) En el v. 2 la elección de
“minutes” puede relacionarse con el número de este
soneto y en la elección subyace el sentido de “nuestras
horas que constan de sesenta minutos”; además, tal
elección terminológica -en vez de horas o días- refleja
mejor la brevedad y la fugacidad de la vida. En el v. 4 la
expresión “in sequent toil” expresa la idea de un esfuerzo
continuado, y “contend” tiene la acepción de “strive,”
“esforzarse en algo,” “luchar por conseguir algo”: sugiere
la idea de conflicto -debido al afán de cada uno de los
minutos por imponerse rapidamente al precedente, igual
que las olas en su desplazamiento incesante-; además, tal
noción está en correspondencia con el verso 7. En el v. 5
“Nativity” se refiere al “nacimiento” de los seres humanos
y puede entenderse en un sentido individual o genérico
(también puede referirse al “momento del nacimiento,” en
relación a las influencias de los astros). Por otra parte,
“main of light” alude a la “amplitud” de la luz primigenia
vista como un “mar de luz” al salir del vientre de las
tinieblas. Una vez más son las Metamorfosis, XV, 221-227,
la fuente de inspiración de este segundo cuarteto: “Editus
in lucem iacuit sine uiribus infans; / mox quadrupes rituque
tulit sua membra ferarum, / paulatimque tremens et
nondum poplite firmo / constitit adiutis aliquo conamine
neruis. / Inde ualens ueloxque fuit spatiumque iuuentae /
transit et emeritis medii quoque temporis annis / labitur
occiduae per iter decliue senectae.” (“El bebé, nacido a la
luz, yace sin fuerzas; se mueve después a cuatro patas,
como las fieras, y poco a poco, temblando y aún débiles las
corvas, se levanta buscando algún apoyo que ayude a sus
músculos. Más tarde, fuerte y rápido, pasa el tramo de la
juventud y después, agotados también los años de la mitad
de la vida, se desliza por la cuesta de la vejez hacia el
ocaso.”) En el v. 6 “Crawls to maturity” sugiere la lenta
progresión en el desarrollo motor de un niño. En cuanto a
“crowned,” “crown” tiene el significado de “corona, mas
172también de “culminación.” En el v. 7 “Crooked eclipses”
alude a los eclipses “traicioneros,” como vierte RGI, tanto
en el sentido de la incidencia de los eclipses sobre los
astros o sobre el mar como en lo relativo a sus efectos
malignos sobre la humanidad. Y “his glory” se refiere a la
luz esplendorosa, al “fulgor” que, presente desde el
nacimiento corona al ser humano en la cima de su
perfección como individuo. El v. 8 parece una variación de
la conocida cita “Yahvé me lo dio, Yahvé me lo quitó” (Job,
1, 21). Los dones citados que da y que quita el tiempo son
presumiblemente, la belleza, la juventud, la prosperidad, la
salud. Si atendemos al verso 12 y al 14, la imagen
subyacente al Tiempo en el verso 9 es la tópica de la
Muerte, en la medida en que tanto aquel como esta se
representan con una guadaña en la mano. En el contexto
de este cuarteto, “transfix” podría tener el significado de
“tear off,” que RGI vierte como “desgarrar,” pues la
imagen, que remite sin duda alguna a la destrucción de la
belleza juvenil, tal vez tiene relación con el desfloramiento.
El v. 10 sugiere que la guadaña del tiempo desfigura la
hermosura de la frente, trazando con su filo las arrugas o
líneas paralelas (“parallels“), es decir, los “surcos.” En el
v. 11 “rarities” son las cosas más selectas y maravillosas
producidas por la genuina naturaleza (“of nature’s truth“)
y tal vez alude al ave fénix subyacente en el anterior
soneto (vide allí verso 6). En el v. 13 “And yet to times in
hope” alude al tiempo futuro como esperanza para la
valoración de los versos del hablante lírico; pero “in hope”
también introduce una cierta duda acerca de la capacidad
de su verso para desafiar el tiempo: la idea de desafío está
reforzada por “stand,” “alzar” (en el sentido de “stand up
to,” hacer frente a”) que le proporciona a “to” la sugestión
de “against,” “contra.” [El editor de “The New Oxford
Shakespeare” anota “in hope” como “future.”]]
17361
Is it thy will thy image should keep open
My heavy eyelids to the weary night?
Dost thou desire my slumbers should be broken
While shadows like to thee mock my sight?
[1-4] ¿Es tu voluntad que tu imagen mantenga abiertos /
mis pesados párpados a la cansada noche? / ¿Deseas tú
que mis duermevelas sean rotas / mientras sombras como
tú burlan mi vista?
Is it thy spirit that thou send’st from thee
So far from home into my deeds to pry,
To find out shames and idle hours in me,
The scope and tenure of thy jealousy?
[5-8] ¿Es tu espíritu lo que envías desde tí / tan lejos de
casa para curiosear en mis actos, / para descubrir
verguenzas y horas ociosas en mí, / el fin y el propósito de
tus celos?
O no; thy love, though much, is not so great,
It is my love that keeps mine eye awake,
Mine own true love that doth my rest defeat,
To play the watchman ever for thy sake.
[9-12] Oh no; tu amor, aunque mucho, no es tan grande, /
es mi amor el que mantiene mi ojo despierto, / mi propio
verdadero amor el que derrota mi reposo, / para hacer de
vigía siempre por tu causa.
For thee watch I whilst thou dost wake elsewhere,
From me far off, with others all too near.
[13-14] Por tí vigilo, mientras tú estas despierto en alguna
otra parte , / lejos de mí, con otros demasiado cerca.
174[El hablante lírico vuelve al motivo de las horas nocturnas
que pasa lejos de la persona querida (vide Sonetos 27, 28,
43). En los dos primeros cuartetos, mediante el uso de la
interrogación retórica, insinúa que la persona amada,
guiada por los celos, proyecta mentalmente su imagen
para perturbar su descanso o para espiarlo; después dice
que ella no lo ama tanto como para eso, y que es su amor
por ella el que lo mantiene en vela. Con todo, el final acaba
revelando el motivo por el que no puede conciliar el sueño:
los celos que lo torturan y hacen que pase la noche
imaginando la infidelidad de la persona amada. En el v. 2
“weary night” constituye una hipálage, pues el adjetivo
“weary,” “cansada,” le corresponde a los párpados pesados
(“heavy eyelids“) que, vencidos por el cansancio, quieren
cerrarse cuando llega la noche. Pero el adjetivo “weary”
que aporta la idea de “desgaste” también se puede referir
al cansancio de la propia noche debido a que esta ya ha
recorrido casi todo el trayecto de las tinieblas. En el v. 3
“broken” tiene el significado de “interrupted,”
“interrumpido.” En el v. 4 “shadows,” “sombras,” son las
representaciones oníricas o mentales de la persona
apostrofada que se le parecen -sin alcanzar su autenticidad
y sin hacerse reales- por lo que engañan a los ojos del
hablante lírico y acaban por frustrarlo. A este respecto,
“mock” tiene la acepción de “delude,” engañar. “spirit,”
“espíritu,” en el v. 5, alude al mismo concepto que
“shadows” en el verso precedente: el fantasma o la
aparición espectral de la persona cantada. “So far from
home“, en el v. 6, puede referirse a la residencia del
espíritu, que es el cuerpo de la persona apostrofada, mas
también al lugar de residencia de esa persona, que
entonces espía “desde lejos” al hablante lírico. Por otra
parte, “deeds” designa las “acciones” del hablante lírico:
dado que se refiere a aquellas que tienen lugar en las
horas nocturnas RGI considera atinado introducir el
término “desvelos.” En el v. 11 “love” es tanto el
sentimiento amoroso del hablante lírico como el objeto de
ese afecto, es decir, la persona cantada. Y la expresión
175“that doth my rest defeat,” “quien turba mi descanso,”
es una reminiscencia de los Sonetos 27, 28 y 43. En el v.
13 “watch” juega con los significados de “cuidar con
solicitud,” “hacer de centinela” y “mantenerse despierto en
el tiempo normalmente dedicado al sueño,” es decir,
“velar,” que es lo que hace el hablante lírico mientras la
persona amada anda de farra. En este sentido, “wake“
tiene el sentido de “trasnochar,” según recoge el OED y
también encontramos en Hamlet, I, 4, 8: “The King doth
wake tonight, and takes his rouse.”]
62
Sin of self-love possesseth all mine eye
And all my soul, and all my every part;
And for this sin there is no remedy,
It is so grounded inward in my heart.
[1-4] El pecado del amor de mí posee todo mi ojo / y toda
mi alma, y cada parte de mí; / y para este pecado no hay
remedio, / está tan arraigado internamente en mi corazón.
Methinks no face so gracious is as mine,
No shape so true, no truth of such account,
And for myself mine own worth do define
As I all other in all worths surmount.
[5-8] Me parece que no hay rostro tan lleno de gracia
como el mío, / ninguna forma tan verdadera, ninguna
verdad de tanta cuenta, / y para mí mismo mi propio valor
defino / como que a todos los otros en todos los valores
aventajo.
But when my glass shows me myself indeed,
Beated and chopped with tanned antiquity,
Mine own self-love quite contrary I read;
Self, so self loving were iniquity.
176[9-12] Pero cuando mi espejo me muestra a mí mismo en
realidad, / golpeado y agrietado con curtida antiguedad , /
mi propio amor de mí lo leo muy al contrario; un yo, tan
amante de sí sería inicuidad.
‘Tis thee, my self, that for myself I praise,
Painting my age with beauty of thy days.
[13-14] Es a tí, mi yo, al que por mí mismo alabo, /
pintando mi edad con belleza de tus días.
[Haciendo gala de una inmodestia que luego deviene
irónica, la empatía del hablante lírico con la persona amada
hace que se identifique con ella hasta el extremo de
proyectar sobre sí mismo el afecto que por ella siente, y de
vislumbrar las cualidades de aquella como propias. De este
modo, el hablante lírico acaba reconociendo que aquello
que celebra en sí mismo es, en realidad, el atractivo de la
persona cantada. Subyacen los motivos de la identificación
mutua de los amantes y del intercambio de corazones (vide
Sonetos 22, 36 y 39). En el v. 1 “self-love” permite
establecer una relación con el Soneto 3, 8, donde aparece
el mismo concepto: el estéril narcisismo que allí practica el
jóven lo asume ahora el propio hablante lírico. Se trata del
pecado narcisista, del amor por sí mismo (“Sin of self-
love“), que se opone al mandamiento supremo del
cristianismo: el amor a los demás. La elección de los ojos
como centro de ese pecado reside en que estos constituyen
el órgano principal del culto a sí mismo, conforme el mito
de Narciso (Ovidio, Metamorfosis, III, 341-510). En el v. 3
“remedy” tiene el sentido de remedio para curar, esto es,
“medicina.” El pecado estaba considerado como una
enfermedad del alma. En los versos 5-8 el enfermizo amor
del hablante lírico por sí mismo se manifiesta en el hecho
de que se considera adornado por la tríada platónica de la
belleza, la verdad y la bondad, elevadas al grado más alto.
El v. 8 indica que su mérito excede incluso el de aquellas
177personas que también lo poseen en sumo grado, y en
cualquier aspecto en que se manifieste esa excelencia.
“But,” “mas,” en el v. 9 introduce una adversativa que
devuelve a la realidad al hablante lírico, haciendo que este
module y matice ese narcisismo hasta la confesión final. En
el v. 10 “Beated” presenta la acepción de “defeated,”
“derrotado,” aunque cabe también interpretarlo como
“battered,” “estropeado.” En español, “vencido” conserva el
primero de estos sentidos y también puede interpretarse
como “agotado,” significado parejo a la otra sugerencia del
original. En cuanto a “chopped,” tiene el sentido de
“cracked,” “agrietado,” esto es, “arrugado.” El v. 11 recoge
la rectificación del hablante lírico que ante la figura que le
devuelve el espejo interpreta su arrogante amor por sí
mismo en un sentido completamente distinto. En el v. 12
RGI traduce “self-loving” como “narcisismo.” La línea
poética indica que esa complacencia en sí mismo sería algo
indebido, bien porque impide un juicio correcto del
hablante lírico, o bien porque constituye una acción vil, un
pecado (vide verso 3), que se rebela contra la verdad que
ofrece el espejo. En el v. 14 “Painting my age” indica que
el hablante lírico “maquilla” sus años con los atractivos de
la juventud de la persona apostrofada. El verso contrapone
la vejez -los años- del hablante lírico con la juventud -los
días- de la persona cantada.]
63
Against my love shall be as I am now,
With time’s injurious hand crushed and o’erworn;
When hours have drained his blood and filled his
brow
With lines and wrinkles; when his youthful morn
[1-4] Contra que mi amor sea como yo soy ahora, / con la
mano injuriosa del tiempo aplastado y exhausto; / cuando
las horas hayan secado su sangre y llenado su frente / con
líneas y arrugas; cuando su juvenil mañana /
178Hath travelled on to age’s steepy night,
And all those beauties whereof now he’s king
Are vanishing, or vanished out of sight,
Stealing away the treasure of his spring:
[5-8] haya viajado a la escarpada noche de la edad, / y
todas esas bellezas de las que ahora es rey / esten
desvaneciendose o se hayan desvanecido fuera de la
vista, / hurtando el tesoro de su primavera:
For such a time do I now fortify
Against confounding age’s cruel knife
That he shall never cut from memory
My sweet love’s beauty, though my lover’s life.
[9-12] Para tal tiempo yo ahora me fortifico / contra el
cruel cuchillo de la edad destructora, / para que nunca
corte de la memoria / de mi dulce amor la belleza, aunque
de mi amante la vida.
His beauty shall in these black lines be seen,
And they shall live, and he in them still green.
[13-14] Su belleza en estas negras líneas será vista, / y
ellas vivirán, y él en ellas siempre verde.
[Este es uno de los pocos sonetos que, aparte de la
primera sección (1-17), está inequivocamente dirigido a un
hombre, como revela el pronombre “he,” “él,” de los
versos 6 y 14, y el posesivo “his,” que se reitera a lo largo
de la composición. El destinatario, a quien el hablante lírico
profesa un afecto especial, está en la flor de la vida, según
expresa el verso 4. Entonces, para mitigar los efectos del
paso del tiempo en este amigo suyo y anticiparse a la
vejez, el hablante lírico le ofrece sus versos (las oscuras
líneas), donde aquel puede pervivir con una juventud
imperecedera. En el v. 1 “Against” presenta, igual que en
179el Soneto 49, el significado de “in anticipation of,” “en
previsión de que,” que RGI vierte como “antes que.” En el
v. 2 “time” se refiere a la vejez, e “injurious” tiene el
sentido de “injustamente hiriente o nociva.” En cuanto a
“crushed,” aglutina significados perfectamente análogos a
arrugado, exprimido, abatido. Finalmente “o’erworn”
equivale a “worn-out,” “gastado,” y la imagen puede
interpretarse de dos formas: el tiempo que arruga y
desgasta a las personas como si fuesen trapos, o el tiempo
que exprime y bebe el fluido vital de las personas como si
fuesen frutas. Esta segunda interpretación enlaza con el
significado de “drained” en el verso 3; en pro de la primera
están las “líneas y arrugas” (“lines and wrinkles“) del
verso 4. En el v. 5 “age’s steepy night” se refiere al
empinado (“steep”) descenso hacia la abrupta noche de la
vejez: el trayecto ascendente del sol, trasunto de la
juventud, se expresa en el segundo cuarteto del Soneto 7,
con el uso de “steep-up.” Una vez más resuena Ovidio,
Metamorfosis, XV, 225-227: “Inde ualens ueloxque fuit
spatiumque iuuentae / transit et emeritis medii quoque
temporis annis / labitur occiduae per iter decliue senectae.”
(“Más tarde, fuerte y rápido, pasa el tramo de la juventud
y después, agotados también los años de la mitad de la
vida, se desliza por la cuesta de la vejez hacia el ocaso.”)
Los versos 6-7 muestran el caracter ilusorio de todo bien
temporal, y cómo todo encanto en seguida se hace humo,
polvo y nada, delante de los propios ojos. En el v. 8
“Stealing away” puede significar tanto “robar” como
“escavullirse.” En este doble sentido tiene como sujeto al
“atractivo” (“beauties“) que huye; pero también se puede
predicar del tiempo que “roba” el tesoro mencionado. En el
v. 9 “For,” “para,” tiene el mismo sentido que “Against” en
el verso 1. Y “fortify” presenta igual significado que en el
soneto 16, 3, aunque allí era el joven quien, para
perpetuarse, debía fortificarse con medios más felices que
el verso del hablante lírico. En el v. 10 “age” equivale a
“tiempo,” como lo prueba el hecho de que en el Q figure
con mayúscula. Así, el cruel acero (“cruel knife“) del
180tiempo equivale a la cruel guadaña (“scythe”) enunciada en
el Soneto 60. En cuanto a “confounding,” dado su
caracter adjetivo debe entenderse en el sentido de
“destroying,” “destructor,” que RGI vierte por “enemigo”
pues esa es la imagen que subyace: el tiempo y la muerte,
armados con la guadaña, como enemigos declarados de la
vida reinante. El v. 12 significa que el tiempo no podrá
amputar (“cut”) de la memoria de los hombres el encanto
de mi querido amigo (“My sweet love’s beauty“), aunque
sí (“though“) su vida. Tal afirmación se justifica en el
dístico final. Con todo, la distinta morfología de “love” y
“lover” hace que, a pesar de su aparente sinonimia, se
pueda establecer una distinción, de forma que “My sweet
love’s beauty” sugeriría la imagen sublimada del amigo (o
de la amistad, pues “love” también puede presentar la
acepción de “friendship”) frente a la realidad mortal de su
vida. En todo caso, “love” y “lover” en los siglos XVI y
XVII no tenían el significado que tienen hoy: ambos
términos usados entre amigos constituían una muestra de
afecto y carecían de implicaciones homoeróticas. En el el v.
13 “in these black lines,” “en estas líneas negras,” se
refiere a los versos o líneas poéticas, escritas con tinta
negra. Tales líneas parecen un antídoto contra las líneas y
arrugas del verso 4 (“lines and wrinkles”) debidas a la
acción del tiempo. En el v. 14 “green” sugiere que su
amigo perdurará en sus versos con plena vitalidad y
lozanía. De nuevo encontramos el eco de Horacio, Odas,
III, 30 (7-8): “… usque ego postera / crescam laude
recens …” (“Y creceré sin pausa con loas renovadas por la
posteridad.”)]
64
When I have seen by time’s fell hand defaced
The rich proud cost of outworn buried age;
When sometime lofty towers I see down razed,
And brass eternal slave to mortal rage;
181[1-4] Cuando he visto desfigurado por la letal mano del
tiempo / el rico orgulloso gasto de la exhausta enterrada
edad; / cuando torres un tiempo altivas veo arrasadas, / y
el bronce eterno esclavo a mortal rabia;
When I have seen the hungry ocean gain
Advantage on the kingdom of the shore,
And the firm soil win of the wat’ry main,
Increasing store with loss and loss with store;
[5-8] Cuando he visto al hambriento oceano ganar /
ventaja sobre el reino de la orilla, / y a la firme tierra
vencer del mar abierto, / incrementando abundancia con
pérdida, pérdida con abundancia;
When I have seen such interchange of state,
Or state itself confounded to decay,
Ruin hath taught me thus to ruminate:
That time will come and take my love away.
[9-12] Cuando he visto tal intercambio de estado, / o al
estado mismo confundido hasta la decadencia, / la ruina
me ha enseñado a cavilar así: / ese tiempo vendrá y se
llevará a mi amor.
This time is as a death which cannot choose
But weep to have that which it fears to lose.
[13-14] Este pensamiento es como una muerte en que no
puede escoger / sino llorar por tener aquello que teme
perder.
[El tiempo y su efecto devastador constituye el tema de
este soneto: observando su acción, el hablante lírico prevé
la muerte de la persona amada y lamenta anticipadamente
su pérdida. Cada uno de los cuartetos comienza con “When
I have seen,” “Cuando veo,” y el dístico final recoge la
respuesta del hablante lírico tras la reiterada constatación
182de la fugacidad y mudanza de las cosas. En el v. 2 “rich
proud cost,” “orgullosas pompas,” alude a los gastos
ostentosos y suntuarios, en referencia a los mausoleos de
los personajes poderosos o a los lujos que esos personajes
exhibieron en el pasado, tal como indica la segunda parte
de este verso: “outworn buried age,” que pone de
manifiesto la acción devastadora del tiempo sobre los
símbolos de riquezas de épocas caducas (ese es el sentido
de “outworn”) y ya enterradas (“buried”). El v. 4 precisa de
una explicación para comprender su alcance. En primer
lugar la posición del adjetivo “eternal,” que por una parte
alude a la calidad perdurable del bronce (“brass“), mas
también al hecho de que este es vulnerable, es eterno
esclavo de la “mortal rage“, (literalmente, “furia mortal”)
sintagma que se refiere a la furia de los mortales, esto es,
a la ira de los humanos con su secuela de destrucción. La
idea del bronce como elemento perdurable está tomada
una vez más de la Oda 30 (libro III) de Horacio: “Exegi
monumentum aere perennius,” (“He hecho un monumento
más perenne que el bronce.”) En el segundo cuarteto, los
versos 5-8, se traza una analogía entre esa ira destructora
de los humanos y la avidez propia del mar y de la tierra,
que también luchan entre sí por arreabatarse los
respectivos dominios, como dos ejércitos que avanzan para
conquistar territorios enemigos; finalmente, el verso 8
sugiere el caracter esteril de tal combate. El cuarteto
parece inspirarse en Ovidio, Metamorfosis, XV, 262-265:
“Vidi ego, quod fuerat quondam solidissima tellus, / esse
fretum, uidi factas ex aequore terras; / et procul a pelago
conchae iacuere marinae, / et uetus inuenta est in
montibus ancora summis.” (“He visto que la tierra firme de
otrora es brazo de mar; he visto formarse tierras donde
había habido aguas, y lejos de las profundidades del mar
yacimientos de conchas mar; y también una vieja ancla en
la cima de una montaña.”) En el v. 9 “interchange of
state” se refiere a los avatares precedentes -a los cambios
de los estados sólidos y líquidos, de la tierra y del mar,
respectivamente-, aunque también a las vicisitudes que
183afectan a los estados, en un sentido político (ya anticipados
por el empleo de “kingdom,” “reino” o “dominios,” en el
verso 6). El v. 10 alude a la descomposición y decadencia
del estado: de la materia sólida y líquida, que se
confunden, o del régimen político que acaba desbaratado:
en estos dos sentidos pueden interpretarse “confounded“
y “to decay.” En el v. 11 “ruminate” significa “rumiar,”
“cavilar” y la elección del término tiene que ver sin duda
con su proximidad fónica con “ruin” y “ruinate.” En el v. 12
“my love” parece referirse a la persona querida, mas, en
el contexto, también puede contener una insinuación
acerca de la fugacidad de los sentimientos del hablante
lírico. En el v. 13 “This thought is a death” significa que
ese pensamiento es tan pesaroso como el pensar en la
muerte. En el v. 14 el pensamiento sobre la acción
inexorable del tiempo y la mortalidad de la persona amada
solo le deja al hablante lírico la posibilidad de llorar por
tener aquello -esa persona y su afecto- que él sabe que va
a perder.]
65
Since brass, nor stone, nor earth, nor boundless sea
But sad mortality o’ersways their power,
How with this rage shall beauty hold a plea,
Whose action is no stronger than a flower?
[1-4] ¿Ya que no hay bronce, ni piedra, ni tierra, ni
ilimitado mar, / sin que la triste mortalidad domine su
poder, / cómo con esta rabia sostendrá la belleza un
alegato, / cuyo pleito no es más fuerte que una flor?
O how shall summer’s honey breath hold out
Against the wrackful siege of batt’ring days
When rocks impregnable are not so stout,
Nor gates of steel so strong, but time decays?
184[5-8] ¿Oh cómo resistirá el aliento como la miel del
verano / contra el destructivo asedio de los violentos días /
cuando rocas impenetrables no son tan robustas, / ni
puertas de acero tan fuertes, sino que el tiempo las hace
decaer?
O fearful meditation! Where, alack,
Shall time’s best jewel from time’s chest lie hid?
Or what strong hand can hold his swift foot back
Or who his spoil of beauty can forbid?
[9-12] !Oh terrible meditación! ¿Dónde, ay, / se esconderá
la mejor joya del tiempo del cofre del tiempo? / ¿O qué
fuerte mano puede retener su raudo pie, / o quien puede
prohibir su destrucción de la belleza?
O none, unless this miracle have might,
That in black ink my love may still shine bright.
[13-14] Oh, nadie, a menos que este milagro tenga
poder / que en negra tinta mi amor pueda siempre refulgir
brillante.
[El hablante lírico constata la vulnerabilidad de la
naturaleza, pues ni lo que parece más poderoso resiste la
acción del tiempo. A pesar del aciago presagio que esto
supone sobre el destino de la belleza de la persona
cantada, el hablante lírico alza su verso con la esperanza
de que su poesía obre el milagro de hacer perdurable su
amor frente al poder destructor del tiempo. En el verso
inicial se recoge como primer elemento de la enumeración,
“brass,” “bronce,” que ya aparecía en el verso 4 del
soneto precedente. El bronce se asocia con el poder
perdurable de la poesía desde Horacio, y en su Oda 30,
Libro III, parece inspirarse Shakespeare (vide Soneto 55).
Los otros elementos mencionados, igual que el bronce,
aparecen en los ocho primeros versos del soneto anterior.
En el v. 2 “o’ersways their power,” “is more powerful
185than they are.” Se muestra que los elementos
mencionados en el verso 1, a pesar de su poder, no pueden
abolir la triste muerte, ley inexorable. En el v. 3 “hold a
plea” es una expresión propia de la terminología jurídica,
que tiene que ver con la habilidad para defender una
posición; RGI traduce por “litigar.” En el v. 4 “Whose
action is no stronger” continúa la terminología legal. La
acción defensiva de la que dispone la belleza para impedir
su destrucción no es más efectiva que el intento de una
flor por detener el curso del tiempo. El verso, además de
conectar con la imagen jurídica del primer cuarteto,
también sirve de nexo con las imágenes militares que
predominan en el segundo cuarteto. “summer’s honey
breath” en el v. 5 se refiere al hálito primaveral, a la brisa
meliflua de la primavera, pues “summer” presenta este
significado, alusivo a la juventud de la persona cantada,
igual que en el Soneto 18 (vide nota al respecto). En el v. 6
“wrackful,” “wreckful,” “destructive.” El verso constituye
una imagen que evoca una ciudad sitiada en una guerra.
En el v. 7 la expresion “rocks impregnable,” “roca
inexpugnable,” se aplicaba a menudo a las fortalezas
militares situadas en sitios elevados. Por otra parte,
“stout” tiene el significado de “firme, resistente y tenaz.”
En la traducción RGI utiliza “aguerrida,” que en sentido
figurado presenta implicaciones análogas. Además el OED
también recoge “courageous” como sinónimo de “stout.”
En el v. 8 “Nor gates of steel so strong,” “ni puertas de
acero tan recias,” se refiere a las puertas blindadas que
dan acceso a la ciudad o a la fortaleza sitiada, según la
imagen que se extiende desde el verso 6 hasta el 8. En el
v. 10 RGI vierte “best jewel” -literalmente, “mejor joya”-
como “mejor pieza.” En el v. 11 subyace una imagen del
tiempo como caballo desbocado que ninguna mano, por
firme que sea, logra sujetar. También podría tratarse de
una imagen acerca de una mano que se ve impotente para
detener a un adversario más rápido que busca destruir la
ciudad: en este caso, y en relación con la imagen
desplegada en el segundo cuarteto acerca del asedio de
186una fortaleza inexpugnable guardada con puertas de acero,
el verso podría contener una comparación implícita del
Tiempo con Aquiles, el de los pies ligeros. En el v. 12
“spoil” sugiere el botín de guerra, el expolio que sigue a la
destrucción, de acuerdo con la terminología bélica del
segundo cuarteto. “O none,” “Nadie,” en el v. 13
constituye la respuesta a las preguntas formuladas
anteriormente. En el v. 14 “my love” es la persona amada
o el sentimiento amoroso del hablante lírico.]
66
Tired with all these, for restful death I cry:
As, to behold desert a beggar born,
And needy nothing trimmed in jollity,
And purest faith unhappily forsworn,
[1-4] Cansado de todo esto, por descansada muerte
clamo: / como por ejemplo, contemplar al mérito un
mendigo nato, / y la precaria nada adornada en
jovialidad, / y la más pura fe infelizmente traicionada,
And gilded honour shamefully misplaced,
And maiden virtue rudely strumpeted,
And right perfection wrongly disgraced,
And strength by limping sway disabëlèd,
[5-8] y el dorado honor vergonzosamente mal
emplazado, / y la virginal virtud prostituída con rudeza, / y
la genuina perfección erroneamente deshonrada, / y la
fuerza incapacitada por lisiado poder,
And art made tongue-tied by authority,
And folly, doctor-like, controlling skill,
And simple truth miscalled simplicity,
And captive good attending captain ill.
187[9-12] y el arte con la lengua atada por la autoridad, / y la
estupidez, como un letrado, controlando a la destreza, / y
la simple verdad mal llamada simplicidad, / y el bien
cautivo sirviendo al mal capital.
Tired with all these, from these would I be gone,
Save that to die I leave my love alone.
[13-14] Cansado de todo esto, de esto me iría, / salvo que
al morir dejo a mi amor solo.
[El hablante lírico expresa su deseo de abandonar el
mundo, harto de observar las injusticias y la corrupción
general que presiden las acciones humanas. Tales
deficiencias se resumen en los once versos siguientes
(2-12), y recuerdan los siete males del mundo que
enumera Hamlet en el conocido monólogo que se inicia con
el To be or not to be, acto III, escena 1ª, versos 70-76:
“For who would bear the whips and scorns of time,
The oppressor’s wrong, the proud man’s contumely,
The pangs of despised love, the law’s delay,
The insolence of office and the spurns
That patient merit of the unworthy takes,
When he himself might his quietus make
With a bare bodkin?”
En ese caso es el miedo a lo que puede haber después de
la muerte lo que frena la pulsión hacia el Thanatos del
príncipe de Dinamarca, mientras que en este Soneto el
hablante lírico renuncia finalmente a tan drástica solución
en la medida en que esta implicaría abandonar a su amor.
El número del soneto prefigura el número 666, el número
de la “bestia” del Apocalipsis, 13, 11-18, que trae consigo
la corrupción universal antes del Juicio Final. En el v. 2
“desert” debe entenderse en su acepción de “merit” o
“deserving”: constituye una sinécdoque referida a aquellas
personas que resultan dignas de estima y admiración en
188virtud de sus “méritos.” El verso alude a la injusticia social,
pues el hecho de nacer en el seno de una familia humilde o
indigente frustraba las posibilidades de las personas con
talento. Además, también puede sugerir una apreciación
negativa sobre los méritos de los ricos y poderosos, que se
hace más explícita en el verso siguiente. En el v. 3
“needy” “necesitado,” tiene la acepción de “poor,” “pobre,”
enlazando con el verso precedente, pero en sentido
contrario: la gente mediocre, que carece de buenas
cualidades o, más literalmente, “la pobre nulidad” (“needy
nothing“). Por otra parte, “trimmed” reune las
acepciones de “dress” y “adorn,” refiriendose a una rica
vestimenta. Así, este verso debe entenderse como antítesis
del precedente en el sentido de “y pobres nulidades
[nacen] con galas y alborozo,” de forma que completa la
denuncia sobre la injusticia social. El v. 4 se refiere a la
injusticia basada en motivos religiosos. Podría aludir a la
persecución de las creencias y al hecho de abjurar de la
verdadera fe por ser esta contraria a los privilegios sociales
antes aludidos. Tal vez se trata de una mención encubierta
a las vicisitudes que tuvieron que sufrir muchos católicos
como consecuencia de la Gunpowder Plot, “Conspiración de
la Pólvora” de 1605 (vide comentario Soneto 124, 13-14) o
a circunstancias relacionadas con la persecución del
catolicismo que profesaba la familia de Shakespeare. El
verso también puede interpretarse en clave ideológica,
como renuncia a aquellos principios de los que se abjura
por conveniencia. El v. 5 se refiere a los honores con los
que se condecora vergonzosamente a quien no lo merece,
insistiendo de nuevo en la injusticia social, aunque con un
matiz distinto al primer cuarteto: aquí se alude a diversos
ámbitos (militar, político, artístico), y la censura recae más
en quien concede esas distinciones que en quien las recibe.
En el v. 6 “strumpeted” sugiere que la virtud virgen o
“intacta” -como traduce RGI “maiden virtue“- es forzada
a prostituirse, esto es, a andar en malos pasos. Pero
también puede entenderse en el sentido de que esa
“virtud” es objeto de calumnias que la difaman acusándola
189de prostituta (“strumpet”), pues en “strumpeted” resuena
“trumpeted,” “pregonada,” que insinúa la pública
verguenza de una persona inocente. El verso pone de
relieve la injusticia moral -o la corrupción moral, según se
interprete-, que prolonga el verso siguiente. En el v. 7
“right perfection” se refiere a la genuina perfección que
resulta menospreciada o desacreditada injustamente
(“wrongfully disgraced“). El v. 8 se refiere a la fuerza o
a la potencia mutilada (“disabled“) por culpa de una
autoridad o poder (“sway“) débil o deficiente (“limping,”
que también significa “cojo,” “lisiado”). La imagen sugiere
una crítica a la política de los últimos años del reinado
isabelino, mas, como el resto del soneto, la consideración
transciende ese ámbito concreto, erigiendose en una
verdad intemporal. El verso condena la injusticia y la
corrupción política. También podría entenderse como una
referencia a la fuerza de la juventud mutilada por un
dominio o una influencia enfermiza, en cuyo caso la
denuncia puede ser socio-política o hacer referencia al
ámbito de las costumbres. El v. 9 alude a la censura, que
era frecuente en la época isabelina, y la forma “tongue-
tied” (“amordazada”) sugiere que ese arte (“art“) es el
arte dramático, y las víctimas de esa censura los
dramaturgos cuyas obras vivían en la voz de los actores.
Es preciso tener en cuenta que ningún autor de la época
publicaba sus obras de teatro pues, a diferencia de la
poesía, no se consideraban propiamente literatura. El verso
denuncia la injusticia en el ámbito artístico, que completa
el verso siguiente. El v. 10 se refiere posiblemente a los
sedicentes críticos, que, faltos de sensatez, inteligencia e
ingenio, tratan de controlar y juzgar a quien tiene talento.
También puede hacer referencia a las personas que en
cualquier ámbito, en virtud de su jerarquía, tratan de
controlar a aquellos cuyo talento podría erosionar su
status. El v. 12 presenta una imagen militar que tiene un
alcance general: el Bien, cautivo o prisionero, que sirve al
capitán Mal. El sustantivo “captain” carece actualmente de
las connotaciones que sí tenían en la época isabelina,
190donde tal grado de la milicia se asociaba a la conducta
arbitraria y despótica; en español, el grado de “sargento”
acoge connotaciones semejantes. El comienzo del verso 13
reitera el del verso 1, para recapitular el deseo inicial. Sin
embargo, el verso final modifica la decisión de abandonar
el mundo, por lo que tal decisión implica: “I leave my
love alone.” Este remate puede interpretarse de varias
maneras. Una: la muerte del hablante lírico dejaría sin
compañía a la persona querida, condenándola a la soledad;
otra: la muerte del hablante lírico privaría a este de la
persona querida -si ella es partícipe de alguno de los males
denunciados-; una tercera lectura: la muerte del hablante
lírico supondría renunciar tan solo a sus sentimientos,
puesto que considera aborrecible todo lo demás.]
67
Ah, wherefore with infection should he live
And with his presence grace impiety,
That sin by him advantage should achieve
And lace itself with his society?
[1-4] ¿Ah, por qué debería él vivir con la infección / y con
su presencia agraciar la impiedad, / para que el pecado por
él obtenga ventaja / y se engalane con su sociedad?
Why should false painting imitate his cheek,
And steal dead seeming of his living hue?
Why should poor beauty indirectly seek
Roses of shadow, since his rose is true?
[5-8] ¿Por qué debería falsa pintura imitar su mejilla, / y
hurtar muerta apariencia de su viviente color? / ¿Por qué
debería pobre belleza indirectamente buscar / rosas de
sombra, ya que su rosa es verdad?
Why should he live, now nature bankrupt is,
Beggared of blood to blush through lively veins,
191For she hath no exchequer but his,
And proud of many, lives upon his gains?
[9-12] ¿Por qué debería él vivir, ahora naturaleza está en
bancarrota, mendiga de sangre que se sonroje a través de
venas vivaces, / porque no tiene tesoro sino el suyo, / y
orgullosa de muchos, vive por sus ganancias?
O, him she stores to show what wealth she had
In days long since, before these last so bad.
[13-14] Oh, a él lo reserva para mostrar qué riqueza tuvo /
en días hace mucho pasados, antes de estos últimos tan
malos.
[Este soneto parece continuar el anterior, aunque esto no
quiere decir que la persona aludida al final del Soneto 66
sea necesariamente la misma a quien se refiere ahora. Si
en el soneto precedente el hablante lírico manifestaba su
deseo de muerte ante los males del mundo, en este
protesta y se pregunta si su amigo debería vivir en medio
de una sociedad tan corrupta, pues su perfección apuntala
tal estado de cosas al provocar que otros falseen la belleza
para imitarlo. Como la naturaleza le ha concedido al amigo
la suma perfección, ahora que la naturaleza está en
bancarrota y solo vive de las rentas que concentró en él,
quiere preservarlo como un ejemplar único para presumir
de su antiguo esplendor -ante la falsedad y la corrupción
reinante-. Resulta curioso el hecho de que esta
composición esté en 3ª persona sin que en ningún
momento el hablante lírico se dirija expresamente al
amigo, a quien se refiere con un distante “él.” En el v. 1
“infection” tiene el sentido de “immorality,” “corruption” o
“decay,” y “with infection” también puede sugerir que su
amigo habita en el interior de la misma corruptela y está
contagiado por ella. Así, el significado de este verso puede
ser: ¿Por qué tiene él que soportar la verguenza de vivir en
una época tan corrupta? o ¿Por qué él se deja contaminar
192por los pecados de esta época corrupta? En todo caso, los
detalles de la decadencia aludida están enumerados en el
soneto precedente. En los versos 3-4 “sin,” “pecado,” es
una sinécdoque para referirse no sólo a la corrupción sino
también a los corruptos que medran a expensas de su
amigo, alcanzando “preeminencia” (“advantage“), y
adornándose o presumiendo con su trato y compañía,
conforme el verso 4, donde “lace” tiene el sentido de
adornarse con alguna distinción. En cuanto a “society“
presenta la acepción de “company,” “compañía.” El verso 5
puede referirse a los retratos pintados, que tratan de imitar
el atractivo del amigo, o a los cosméticos que otros usan
para parecerse a él. En todo caso, tales intentos resultan
inútiles, como revela el verso 6, pues sólo consiguen
apropiarse de un pálido reflejo de esa perfección. En el
verso 7 “poor beauty,” la “ruin belleza,” sugiere en
principio una belleza inferior respecto de la que posee el
amigo, y se refiere a aquellos cuyos encantos son escasos
en comparación con el personaje aludido, por lo que
buscan mejorarlos de forma indirecta (en este caso el
verso 5 aludiría a los afeites). No obstante, también puede
entenderse en el sentido de que el canon de belleza resulta
empobrecido cuando intenta reflejar por medios indirectos
-el arte pictórico- las cualidades de ese arquetipo (en este
caso, el verso 5 se referiría a los retratos pintados). De
cualquier modo, el adjetivo “poor” sugiere una cierta
compasión por aquello que, en suma, es menos atractivo.
Por otra parte, “indirectly seek” indica una busca
artificiosa de la belleza. En el v. 8 “Roses of shadow“
contiene el sustantivo considerado como paradigma de la
belleza y también de su fugacidad (vide Soneto 1, 1-4).
Ahora, el sintagma “Roses of shadow” sugiere “rosas que
son únicamente una sombra de las rosas reales”; en la
traducción RGI opta por “sólo rosas de sombra,” que
contrastan con la rosa del amigo que es la rosa auténtica
(“true“), y las demás simples sombras de ella, según la
concepción platónica del mito de la caverna. En el verso 9
“bankrupt” indica que la Naturaleza (“nature“) está en
193bancarrota o “en quiebra,” pues le concedió toda su
riqueza al amigo del hablante lírico y ahora es incapaz de
producir cosas hermosas; “nature” también puede referirse
al mundo, a la vida, a la creación degradada por la
corrupción moral enunciada en el soneto precedente. El
verso 10 indica posiblemente que la Naturaleza está
exhausta, con la sangre empobrecida a causa de la
degeneración existente; además, “blush,” “ruborizar,”
sugiere la falta de pudor y vergüenza del mundo. En el v.
11 “exchequer” es el patrimonio, la “reserva” de riqueza.
En el v. 12 “And proud of many” presenta una especial
dificultad interpretativa, pues en principio “proud,” “ufana,”
referido a la “nature” que está en quiebra resulta
incoherente. Y el complemento del nombre, “of many”
puede entenderse “de muchos” o “de los demás.” John
Kerrigan y Helen Vendler adoptan la enmienda de la forma
“proud” y aceptan “‘prived” -aféresis de “deprived”-, que
parece en principio más congruente, y que tal vez sea la
lectura correcta: “la naturaleza, privada ahora de muchas
cosas (ya que está en quiebra), vive de las rentas de él.”
Aún así, RGI decide conservar la lectura del Q, que
mantienen las otras ediciones consultadas (G. Blakemore
Evans, Stephen Booth y Katherine Duncan Jones), y que
puede sugerir que, igual que una madre orgullosa de su
prole, la naturaleza presume de gozar de muchos tesoros,
aunque en realidad sólo cuenta con la riqueza que le
aporta uno de sus hijos -el amigo del hablante lírico. En el
v. 13 el hablante lírico constata que la Naturaleza conserva
a su amigo, pero sin perpetuar su esplendor, acaso porque
la bancarrota de la Naturaleza y del mundo lo impide o lo
desaconseja.]
68
Thus is his cheek the map of days outworn,
When beauty lived and died as flowers do now,
Before these bastards signs of fair were born
Or durst inhabit on a living brow.
194[1-4] Así es su mejilla el mapa de días pasados, / en que
la belleza vivía y moría como las flores ahora, / antes de
que estos bastardos signos de belleza fueran empleados /
u osaran habitar una frente viva.
Before the golden tresses of the dead,
The right of sepulchres, were shorn away
To live a second life on a second head;
Ere beauty’s dead fleece made another gay.
[5-8] antes de que las doradas trenzas de los muertos, /
derecho de los sepulcros, se esquilaran / para vivir una
segunda vida en una segunda cabeza; / antes de que el
muerto vellón de la belleza hiciera alegre a otro.
In him those holy antique hours are seen
Without all ornament, itself and true,
Making no summer of another’s green
Robbing no old to dress his beauty new;
[9-12] En él esas santas antiguas horas son vistas / sin
todo el ornamento, la cosa misma y verdadera, / sin hacer
verano del verdor de otro, / sin robar a lo viejo para vestir
su belleza como nueva;
And him as for a map doth nature store,
To show false art what beauty was of yore.
[13-14] Y a él como para servir de mapa la naturaleza lo
reserva / para mostrar al falso arte cómo era la belleza
antaño.
[En relación con el tema de la decadencia de la época, el
hablante lírico celebra la apostura del amigo, a quien la
Naturaleza utiliza como un mapa de la auténtica belleza de
otrora, frente a los artificios del presente que persiguen
ese mismo ideal con medios bastardos (cosméticos y
195pelucas). También podría entenderse en el sentido de que
ahora el querido amigo se está haciendo viejo, mas aun
así, la Naturaleza lo utiliza como un mapa donde se refleja
la antigua hermosura. En todo caso, Shakespeare pone de
relieve una vez más su rechazo de los elementos
artificiales y cosméticos, que relaciona con el engaño y con
la impostura en las relaciones humanas y en el tejido
social, pues cubren la cara, el espejo del alma. No
obstante, como afirma Duncan en Macbeth, I, 4, 11-12:
“There’s no art / To find the mind’s construction in the
face.” Igual que en el Soneto 67, el hablante lírico utiliza la
3ª persona. En el v. 1 “cheek” tiene aquí el significado de
“face,” “cara.” En cuanto a “map,” “mapa,” se aplica al
rostro humano, que se constituye de este modo en un
plano donde figura la belleza de los primeros días, una
edad de oro más grata que la actual época corrupta. El v. 2
sugiere la vitalidad y el posterior declive de la belleza en
esos días del pasado, y el símil con las flores insinúa su
fugacidad. Es posible que la imagen esté inspirada en Job,
14, 2: “[El hombre] brota como flor y se marchita.” En el v.
3 “borne” (de “bear”) tiene el sentido de “endure,”
“soportar,” mas contiene un juego de palabras con “born,”
“nacer,” propiciado por la proximidad de “bastard,”
sugiriendo así un contraste entre los hijos ilegítimos de la
belleza (los cosméticos y las pelucas) y el legítimo
heredero de ella, que encarna el amigo del hablante lírico.
De hecho, las dos grafías, “borne” y “born,” eran
intercambiables en la época y los lectores podían percibir
ambos significados. En el v. 4 “durst” (de “dare”) tiene el
significado de “osar” pero entre las acepciones de “dare”
también figura la de “defy” y “challenge” “desafiar.”
Además este verso prolonga la doble sugestión de “borne”
en el verso precedente (“aguantar” y “nacer”), en el
sentido de que esos “bastardos polvos” se atreven a
ocupar la cara de los vivos, como si fuesen legítimos
herederos de la belleza, estableciendose (“inhabit“) en su
morada. Por otra parte, “brow,” igual que “cheek” en el v.
1, tiene el significado de “face.” En los versos 5-6 “right“
196se refiere a que las áureas melenas de los muertos
(“golden tresses of the dead“) del verso 5 “pertenecen
por derecho” a las tumbas. Este verso y el segundo
cuarteto en su conjunto aluden a la costumbre de profanar
las tumbas para hacerse con los cabellos de los muertos a
fin de poder atender la demanda de pelucas, que generó
un floreciente comercio en la época. A este respecto, el
asdjetivo “golden” se refiere al cabello rubio de las pelucas,
que estaba de moda en la Inglaterra isabelina, y también
al beneficio que se obtenía con su venta. En el v. 6, “were
shorn” vale tanto por “fuesen trasquiladas” como por
“fuesen esquilmadas,” según lo comentado anteriormente.
En el v. 8 “fleece” tiene el significado de “vellón” o
vellocino (guedeja de lana o conjunto de lana de un
carnero). Igual que en El mercader de Venecia, I, 1,
169-170, donde dice Bassanio refiriendose a Porcia de
Bruto: “and her sunny locks / Hang on her temples like a
Golden fleece.” La referencia a la lana de oro del carnero
alado de la mitología griega, cuya captura motivó la
expedición de Jasón, también está presente en este soneto
por la referencia del verso 5. En el v. 9 “In him,” “En él,”
alude al amigo del hablante lírico, que es el único vestigio
de ese “sacro y viejo tiempo” (“holy antique hours“),
referencia a la edad de oro anterior a la corrupción anterior
(expresada en el Soneto 66). En el v. 10 “Without all
ornament, itself and true,” “sin ornamento alguno,
perfecto en su pureza,” constituye una nueva formulación
del modelo de belleza platónico (vide verso 8 del anterior
soneto). Tal descripción puede hacerse extensiva al amigo
del hablante lírico, cuya cara es el mapa de los días
pasados que representa la auténtica belleza (vide versos
1-2). En el verso 11 “summer” tiene el sentido de
“primavera” (vide Sonetos 18, 1 y 65, 5). El hablante lírico
se refiere a que esa edad antigua, esa belleza auténtica,
ese amigo suyo, no intenta rejuvenecer apropiandose de
aditamentos ajenos ni recurriendo a artificios para
aparentar lozanía. En el v. 12 “old” puede referirse no solo
a las viejas cabelleras de los difuntos, que se roban para
197adornar las cabezas de los vivos, como expresa el segundo
cuarteto, sino también a la vieja tradición que se roba o se
plagia. En todo caso, se resalta la belleza auténtica,
original y originaria, que proviene de ese “sacro y viejo
tiempo,” frente a la falsa belleza del tiempo actual que
hace que algunos se engalanen con las pelucas
provenientes de los difuntos y otros den a luz engendros
malogrados, que en relidad son invenciones de segunda
mano. Recordemos el primer cuarteto del Soneto 59: “¿ Si
no hay nada nuevo, sino que lo que es / ha sido antes,
cómo son nuestros cerebros engañados, / que trabajando
para inventar dan a luz equivocadamente / al segundo
fardo de una criatura previa?”]
69
Those parts of thee that the world’s eye doth view
Want nothing that the thought of hearts can mend.
All tongues, the voice of souls, give thee that due,
Uttering bare truth even so as foes commend.
[1-4] Esas partes de tí que el ojo del mundo ve / no
carecen de nada que el pensamiento de los corazones
pueda enmendar. / Todas las lenguas, la voz de las almas,
te hacen esa justicia, / expresando escueta verdad incluso
de manera que los enemigos encomian.
Thy outward thus with outward praise is crowned,
But those same tongues that give thee so thine own
In other accents do this praise confound
By seeing farther than the eye hath shown.
[5-8] Tu exterior así con externo elogio es coronado, / pero
esas mismas lenguas que te dan de ese modo lo tuyo / en
otros acentos desbaratan este elogio / viendo más allá de
lo que el ojo ha mostrado.
198They look into the beauty of thy mind
And that in guess they measure by thy deeds.
Then, churls, their thoughts -although their eyes
were kind-
To thy fair flower add the rank smell of weeds.
[9-12] Miran la belleza de tu mente, / y esa en conjetura la
miden por tus actos. / Entonces, zafios, sus pensamientos
-aunque sus ojos fueron amables- / a tu bella flor añaden
el rancio olor de las cizañas.
But why thy odour matcheth not thy show,
The soil is this, that thou dost common grow.
[13-14] Pero por qué tu olor no corresponde a tu
espectáculo, / la razón es esta, que creces como propiedad
de todos.
[El hablante lírico le comunica a la persona apostrofada
que ella, a pesar de las perfecciones que adornan su figura
y que todo el mundo reconoce, es criticada por las mismas
personas que admiten sus méritos, las cuales conjeturan
sobre su comportamiento y juzgan que su espíritu está
corrupto, cuando en realidad la degeneración reside en
esas miradas ajenas y en el medio putrefacto en que vive
la persona amada, igual que una flor rodeada por las malas
hierbas. En el v. 1 “parts” se refiere al aspecto, pero
también a los dones de la persona apostrofada, que son
evidentes para todo el mundo (OED, 12). Shakespeare
utiliza “parts” para referirse a los valores o dones parciales
en el soneto 17, 4. No obstante, aquí parece aludir,
también a la apariencia física, así que RGI vierte por
“facetas.” En cuanto a “that the world’s eye doth view,”
“que el mundo a ver alcanza,” se refiere a la opinión
pública. En el v. 2 “the thought of hearts” alude al sentir
general o a la imaginación, que no encuentra nada con que
mejorar las perfecciones de la persona apostrofada. En el
v. 3 “the voice of souls,” “voz de las almas,” y no “voces
199de las almas” (“the voices of souls”), sugiere la unanimidad
de las almas que se expresan con una sola voz. En cuanto
a “due” (enmienda del “end” del Q admitida por todos los
editores desde la edición de Edward Capell en 1711), tiene
el significado de “reconocer los méritos de alguien.” En el
v. 5 “outward” aparece dos veces, refiriendose una al
aspecto externo de la persona apostrofada (“Thy
outward“) y otra al aspecto externo de los elogios o a las
alabanzas públicas (“outward praise“). En el v. 6 “that
give thee so thine own,” “que tu valor te prestan,” se
refiere a que las lenguas describen fielmente los dones de
la persona cantada, y así tan solo le adjudican mediante la
palabra lo que ya de por sí le pertenece. En el v. 7 “In
other accents” se refiere a las mismas voces, que ahora,
con distinto tono y significado, acentúan los aspectos
menos favorables. En cuanto a “confound” este verbo que
tiene habitualmente el significado de “aniquilar,” “destruír,”
“clausurar” (Sonetos 5 y 8, por ejemplo), presenta aquí a
mayores el matiz de “nullify,” “anular,” o de “confute,”
“refutar.” El v. 8 muestra irónicamente la capacidad
perceptiva de esas voces críticas, que son capaces de ver
lo que está más allá del alcance de los ojos y de lo que
estos pueden testimoniar. El v. 9 se refiere a esas lenguas
-a las gentes- que primero dan loas a la persona
apostrofada y luego la atacan, mostrando una actitud
hipócrita, como revela el v. 11. En el v. 10 “measure” es
la medida o, como vierte RGI, el “fondo” de esa belleza
interna (reiterada con el pronombre “that“), que los ojos
no pueden ver, pero que esas voces críticas “adivinan” o
“conjeturan” (“in guess“). De este modo prosigue la ironía
sobre la capacidad perceptiva de esas voces. En cuanto a
“by thy deeds,” “por hechos exteriores,” permite dos
interpretaciones distintas: una, que esas lenguas
conjeturan que la belleza interior corresponde con “hechos”
nobles de la persona cantada, dando lugar a la envidia que
se expresa en los dos versos siguientes (interpretación,
además, avalada por el Soneto 70); otra, que esos
“hechos” son reprobables, y dan pie a juicios adversos.
200Esta segunda interpretación no parece muy consistente,
según se desprende del verso 12 y del dístico final. En los
versos 11-12 como consecuencia de esa pretendida
capacidad perceptiva, “en ojos muy amables” (“although
their eyes were kind“) se elaboran juicios infames
(“churls their thoughts“) que esparcen el olor propio de
las malas hierbas en la limpia flor de la persona cantada. A
este respecto, el hedor “rank smell,” y las malas hierbas,
“weed,” son imágenes que Shakespeare emplea con
frecuencia para referirse a la corrupción moral (por
ejemplo en Hamlet, III, 3, 36 y 4, 151-152; en Ricardo II,
III, 4, 38; en Enrique IV, Segunda parte, IV, 1, 11; en
Enrique VIII, V, 1, 52). Y también enlaza con el dístico final
del Soneto 94: “For sweetest things turn sourest by their
deeds; / Lilies that fester smell far worse than weeds.” En
el v. 13 “thy odour,” “tu olor,” se refiere en sentido
figurado a las buenas cualidades o a la reputación, de
forma semejante al Soneto 54, donde el olor de la rosa se
identifica con la virtud y con las cualidades permanentes.
En el v. 14 “soil” tiene el significado de “terreno” y
también el de “soiled,” “sucio,” “inmundo,” y la línea
poética parece indicar que la causa de la disparidad
indicada en el verso precedente radica en que la persona
cantada vive rodeada de la corrupción moral, común y
vulgar, sugiriendo tal vez que las citadas voces críticas son
parte de ese mundo infecto, pues son las que apestan con
sus ruines juicios la limpia flor de la persona cantada.
Estaríamos ante una anticipación de la “proyección”
freudiana: los impulsos reprimidos que una persona le
achaca a otra, como forma de exorcizar los propios deseos
inconscientes o las propias frustraciones. La idea de que
“common” pudiese sugerir una acusación a la persona
cantada por frecuentar prostitutas (si concedemos que tal
persona es un hombre) o por ser una prostituta ella misma
(si el destinatario es una mujer), debido a que “common”
era el adjetivo aplicado a las prostitutas y a los burdeles
(“common customer” y “common house,” respectivamente)
no parece consistente ni coherente con el significado del
201verso 12, que se refiere a “thy fair flower,” “tu olorosa flor,”
pero también “tu limpia [honesta, decente] flor.” Y
tampoco concuerda con el desarrollo del soneto siguiente,
que podría enlazar con éste.]
70
That thou art blamed shall not be thy defect,
For slander’s mark was ever yet the fair,
The ornament of beauty is suspect,
A crow that flies in heaven’s sweetest air.
[1-4] Que se te culpe no será tu defecto, / porque el
blanco del calumniador fue siempre y aún es el bello, / el
ornamento de la belleza es la sospecha, / un cuervo que
vuela en el más dulce aire del cielo.
So thou be good, slander doth but approve,
Thy worth the greater being wooed of time,
For canker vice the sweetest buds doth love,
And thou present’st a pure unstained prime.
[5-8] Así que tú sé bueno, la calumnia no hace más que
confirmar / tu valor como más grande al ser cortejado por
el tiempo, / porque el vicio del cancro los más dulces
capullos ama / y tú presentas una pura inmaculada flor.
Thou hast passed by the ambush of young days
Either not assailed, or victor being charged;
Yet this thy praise cannot be so thy praise
To tie up envy, evermore enlarged.
[9-12] Has pasado la emboscada de los días jóvenes / o
sin atacar, o vencedor tras la carga; / aún así esta
alabanza tuya no puede ser tanto tu alabanza / como para
atar la envidia, eternamente en libertad.
202If some suspect of ill masked not thy show,
Then thou alone kingdoms of hearts should’st owe.
[13-14] Si alguna sospecha de mal no enmascarara tu
espectáculo, / entonces tú solo reinos de corazones
poseerías.
[Siguiendo con las sugestiones del soneto precedente el
hablante lírico se dirige a la persona cantada para decirle
que no debe sentirse culpable de los defectos o faltas que
se le imputan, pues esa mala reputación proviene de los
calumniadores que envidian su incomparable belleza. La
conclusión indica que si a la persona cantada no se le
atribuyese ninguna imperfección, real o imaginaria,
entonces ella sería única y tendría a todo el mundo a sus
pies. El comienzo del v. 1 prefigura el desarrollo posterior
al descargar de culpa a la persona apostrofada, objeto de
las malas lenguas que se citaban en el soneto anterior. En
el v. 2, un motivo usual en el Renacimiento: la virtud y la
belleza como blancos a los que dirige sus dardos la
calumnia (“mark” tiene la acepción de “target,” “blanco,”
“objetivo”). Se conserva alguna xilografía de la época que
representa a la calumnia con varias lenguas saliéndole de
la boca y armada de flechas. También Boticcelli pintó a la
Calumnia, tratando de reproducir, a partir de una
descripción literaria, esa alegoría pintada por Apeles en el
siglo III a. C. Y Hamlet, III, 1, 137-138 pronuncia esta
sentencia dirigida a Ofelia: “If thou dost marry, I’ll give
thee this plague for thy dowry: be thou as chaste as ice, as
pure as snow, thou shalt not escape calumny.” En el v. 3,
la sospecha siempre acompaña a la belleza, como si fuese
un adorno natural de ella. Puede existir una ironía que
intenta sugerir que todo adorno es falso y perjudicial para
la auténtica belleza. En el v. 4 “crow,” “cuervo,” es una
imagen del “recelo” (“suspect”), y el verso sugiere que esa
ave y lo que representa -la sospecha- es un mal agüero
que con su vuelo ennegrece el aire más puro del cielo:
alusión a la límpida pureza de la persona cantada y a su
203belleza. “approve,” “pruebe,” en el v. 5, presenta el
sentido de “demonstrate,” demostrar” y el de “ratify,”
“ratificar,” “confirmar.” También puede dar cabida a las
acepciones análogas de “acreditar,” “garantizar.” En el v. 6
“being wooed of time” tiene un significado incierto que
ha dado lugar a múltiples controversias, pues no parece
casar bien en este contexto. El participio “wooed” contiene
las nociones de “cortejada” y de “solicitada” [referidas a la
excelencia de esa persona]. El significado tiene que ver
posiblemente con la situación de decadencia y corrupción
denunciada en el Soneto 67. Acto seguido se enuncian tres
posibilidades interpretativas de ese controvertido
sintagma: 1) ese tiempo corrupto intenta seducir la
excelencia y virtud incomparables de esa persona, sin
conseguirlo pues ella no sucumbe ante las tentaciones de
la época; 2) a pesar de su virtud, esa persona siente la
atracción del tiempo presente o es tentada por los malos
ejemplos de sus contemporáneos; 3) “being wooed by the
times (by the history),” sugiere que el paso del tiempo
reivindicará la virtud y excelencia de la persona cantada,
revelando su inocencia. En el v. 7 “canker vice” se refiere
al vicio que es como un verme (“canker-worm”). En el v. 8
“prime” vale por “the prime of life,” “la flor de la vida” o la
“primavera.” El v. 9 mediante la imagen militar de las
emboscadas o “celadas” (“ambush“) alude a la superación
de las tentaciones propias de la juventud, que la persona
cantada pasó incólume. El v. 10 continúa con la imagen
militar para significar cómo la persona apostrofada ha
sabido evitar las tentaciones o cómo triunfó cada vez que
se vió asaltado por ellas. El v. 11 puede hacer referencia al
verso precedente o a todo el soneto. En el v. 12
“enlarged” tiene el significado de “increased” y “at
liberty.” Predicándo se de la envidia (“envy“), “evermore
enlarged” indica que esta “medra incesante,” pues la
envidia está personificada como una bestia salvaje y
furiosa que no se puede sujetar o detener (“tie“), según la
analogía subyacente de la envidia y la lengua difamadora.
Shakespeare tal vez se inspiró en la “Beast Blatant” de la
204obra de la obra de Edmund Spenser, “The Faerie Queene.”
La imagen del v. 13 y el verbo “mask,” “ocultar,” “velar,”
evoca seguramente las metáforas del Sol del Soneto 33.]
71
No longer mourn for me when I am dead
Than you shall hear the surly sullen bell
Give warning to the world that I am fled
From this vile world with vilest worms to dwell.
[1-4] No más tiempo llores por mí cuando yo esté muerto /
que hasta que oigas la hosca lúgubre campana / dando
aviso al mundo de que me he ido / de este mundo vil a
morar con los gusanos más viles.
Nay, if you read this line, remember not
The hand that writ it; for I love you so,
That I in your sweet thoughts would be forgot
If thinking on me then should make you woe.
[5-8] No, si lees esta línea, no recuerdes / la mano que la
escribió; porque te amo tanto, / que en tus dulces
pensamientos querría ser olvidado / si pensar en mí
entonces te produjera dolor.
O if, I say, you look upon this verse
When I (perhaps) compounded am with clay,
Do not so much as my poor name rehearse,
But let your love even with my life decay:
[9-12] Oh si, te digo, miras este verso / cuando yo
(quizás) mezclado esté con la tierra, / ni siquiera repitas mi
pobre nombre, / sino deja tu amor decaer con mi vida:
Lest the wise world should look into your moan
And mock you with me after I am gone.
205[13-14] por miedo de que el sabio mundo mire en el
interior de tu gemido / y se burle de tí y de mí después de
yo haberme ido.
[El hablante lírico se dirige a la persona querida para
rogarle que no guarde luto por él, que lo olvide en seguida
y que olvide también que un día escribió estos versos, para
que no los relacionen a ambos y la persona cantada se vea
libre de mofas. A pesar de la súplica, resulta inevitable
que, si esa persona lee los versos del hablante lírico, estos
actúen como un recordatorio. Se oponen en el poema la
fuerza del amor, que procura evitar el más mínimo
sufrimiento a la persona amada, y la fuerza del recuerdo,
que busca permanecer para siempre como testimonio del
amor verdadero. El soneto inaugura un grupo de
composiciones (71-74) que anticipan la muerte del
hablante lírico y especulan acerca de la memoria que
quedará de él en la persona amada. En el v. 2 el adjetivo
“surly” intensifica el significado de “sullen.” En los v. 3-4
“I am fled,” de “flee,” “huir” puede sugerir el caracter
voluntario de esa partida por parte de quien prefiere morar
entre los más viles gusanos (“vilest worms to dwell“)
antes que seguir viviendo en este mundo vil (“vile
world“). En las obras de Shakespeare, la mención de los
vermes casi siempre está asociada con la muerte. En el
verso resuenan las palabras de Job, 17, 13-14: “El Seol es
mi morada / y en las tinieblas extiendo mi lecho. / Le digo
a la tumba: Tú eres mi padre; / y a los gusanos digo:
madre y hermanos míos.” En el v. 5 “line” se refiere a las
líneas poéticas, es decir a los “versos,” igual que “verse“
en el verso 9. En el v. 10 “compound” presenta la
acepción de “mixed,” “mexclado,” es decir, el verso reza
“cuando yo acaso esté mezclado con la arcilla”
-refiriendose al proceso de restitución del polvo al polvo,
según la sentencia bíblica. En el v. 11 “rehearse” de
acuerdo con su acepción de “repeat,” “repetir,” sugiere la
esperada queja de la persona apostrofada cada vez que
pronuncie el nombre del hablante lírico ya muerto, lamento
206que el hablante lírico quiere evitar, poniendo el énfasis en
la insignificancia de su persona con la expresión “my poor
name.” En el v. 12 “decay,” “perish,” “disintegrate,”
“morir” o “extinguirse.” Expresa la necesidad de que el
afecto de la persona cantada siga el mismo camino que el
hablante lírico una vez muerto: la desaparición, el silencio.
En el v. 13 “Lest” posee el valor de conjunción final, “para
que no.” Y “wise world” tiene un sentido sarcástico si nos
atenemos al “mundo vil” del verso 4 y a las
consideraciones negativas sobre el mundo corrupto de los
sonetos precedentes. El adjetivo “wise” debe entenderse
en el sentido de “overwise,” “busybody,” “know-it-all,” esto
es “resabiado,” lo que además concuerda con las malas
lenguas aludidas en los dos sonetos anteriores. En el v. 14
“with me,” “por mí,” debe entenderse en el sentido de
“por causa mía” [debido a tu amor o afecto por mí].]
72
O, lest the world should task you to recite
What merit lived in me that you should love,
After my death, dear love, forget me quite,
For you in me can nothing worthy prove –
[1-4] Oh, por miedo a que el mundo te encargue recitar /
qué mérito vivía en mí que debieras amar, / después de mi
muerte, querido amor, olvídame del todo, / porque tú en
mí no puedes probar nada valioso.
Unless you would devise some virtuous lie
To do for me more than mine own desert,
And hang more praise upon deceasèd I
Than niggard truth would willingly impart.
[5-8] A menos que idearas alguna virtuosa mentira / para
hacer por mí más que lo que yo merezco, / y colgaras más
loa sobre muerto yo / que la que la miserable verdad
impartiría de grado.
207O, lest your true love may seem false in this,
That you for love speak well of me untrue,
My name be buried where my body is,
And live no more to shame nor me, nor you;
[9-12] Oh, por miedo a que tu verdadero amor pueda
parecer falso en esto, / que tú por amor hables bien de mí
sin verdad, / que mi nombre sea enterrado donde mi
cuerpo esté, / y no viva más para avergonzarme ni a mí ni
a tí;
For I am shamed by that which I bring forth,
And so should you, to love things nothing worth.
[13-14] porque siento verguenza de aquello que saco
adelante, / y también deberías sentirla tú, de amar cosas
que no valen nada.
[El hablante lírico se dirige a la persona apostrofada
pidiéndole que guarde silencio sobre sus méritos cuando
esté muerto, pues para hacer su elogio sin faltar a la
verdad tendría que recurrir a la mentira. Sin embargo, para
que esta fuese verosímil, debería ocultar el nombre del
hablante lírico; sólo así podrían librarse ambos de la
vergüenza: el hablante lírico por lo que se refiere a sus
escritos y la persona aludida por haber apreciado el escaso
valor de su canto. De forma semejante al anterior soneto,
el poema contradice el propio mensaje pues constituye un
recordatorio que invita a no olvidar al hablante lírico. A lo
largo de este soneto la forma “love” presenta distintas
acepciones en los versos 2, 9, 10 y 14. En el v. 1 “lest the
world should task you to recite,” “Para que no te
obligue el mundo a que recites,” continúa la idea final con
que concluye el soneto anterior, y trata de poner una
barrera ante el afán inquisitorial del mundo resabiado que
quiere saber del afecto existente entre la persona
apostrofada y el hablante lírico; “task” tiene el sentido de
“force” o “pressure.” En el v. 2 RGI traduce “lived in me“
208por “yo tuve” [mientras estuve vivo]. En el v. 4 “prove,”
“probar,” tiene el sentido de “demostrar” y el de
“examinar.” Se refiere a “in me (…) nothing worthy,”
“nada digno tengo” [que tú pudieras “examinar” ahora que
estoy vivo o que tú pudiese “demostrar” tras mi muerte].
En el v. 5 “virtuous,” “virtuosa,” tiene el sentido de
“eficaz,” “convincente” y el de “moralmente encomiable”
-lo que no deja de ser una paradoja referido a una mentira.
El v. 7 parece inspirarse en la práctica de colgar epitafios o
trofeos en las carrozas fúnebres y en los sepulcros. A este
respecto, el verbo “hang” presenta la acepción de
“suspend,” “colgar,” mas también la de “decorate,”
“adornar.” En el v. 8 el adjetivo “avarienta” aplicado a
“verdad” (“niggard truth“) se explica por el hecho de que
la verdad es avara en el elogio y no quiere ni debe dar más
de lo justo o de lo indispensable. El adverbio “willingly” en
su acepción de “gladly” o “happily” significa “de buen
grado” o “con mucho gusto.” En el v. 11 “buried,”
“enterrado,” aplicado a “My name,” “mi nombre,”
constituye una metáfora que indica la voluntad del
hablante lírico de quedar relegado al olvido, del mismo
modo que su cuerpo sepultado en la tierra. En el v. 13
“bring forth,” “dar a luz,” se refiere a este soneto y a los
precedentes que con él forman un ciclo, y son las criaturas
alumbradas por la mente del hablante lírico. El v. 14 indica
que la persona apostrofada también debería avergonzarse
por haber amado las cosas que nada valen, “to love
things nothing worth“: referencia a los versos del
hablante lírico. El soneto termina, así, con la tópica de la
humilitas.]
73
That time of year thou mayst in me behold,
When yellow leaves, or none, or few do hang
Upon those boughs which shake against the cold,
Bare ruined choirs where late the sweet birds sang.
209[1-4] Ese tiempo del año puedes en mí contemplar, / en
que las amarillas hojas, o ninguna, o pocas cuelgan / sobre
esas ramas que tiemblan contra el frío, / desnudos
arruinados coros donde hace poco los dulces pájaros
cantaban.
In me thou seest the twilight of such day
As after sunset fadeth in the west,
Which by and by black night doth take away,
Death’s second self that seals up all in rest.
[5-8] En mí tú ves el crepúsculo de tal día / cuando
después de la puesta del sol se desvanece en el oeste, / al
que pronto la negra noche se lleva, / el segundo yo de la
muerte que lo sella todo en reposo.
In me thou seest the glowing of such fire
That on the ashes of his youth doth lie
As the deathbed, whereon it must expire,
Consumed with that which is was nourished by.
[9-12] En mí tú ves el resplandor de ese fuego / que en las
cenizas de su juventud yace / como el lecho de muerte
donde debe expirar, / consumido con aquello por lo que fue
nutrido.
This thou percerceiv’st, which makes thy love
more strong,
To love that well which thou must leave ere long.
[13-14] Esto percibes, lo que hace tu amor más fuerte, / al
amar aquello bien que debes dejar en breve.
[En el otoño de su vida, el hablante lírico invita a la
persona apostrofada a que repare en su decrepitud
(recurriendo a imágenes de la naturaleza), para concluir
que tal constatación puede reforzar el afecto que esa
persona siente por él ante la inminencia de la muerte. Con
210todo la conclusión también puede leerse como una alusión
a que esa persona puede apreciar mejor la juventud que
está a punto de dejar atrás al ver la decrepitud del
hablante lírico. Este es el tercero de los sonetos del grupo,
de los cuatro correlativos que tratan el tema de la llegada
del ocaso vital. Parece poco probable que sea
autobiográfico, pues según algunos estudios fue escrito tal
vez en 1600 o incluso antes, cuando Shakespeare tenía
menos de 30 años y no se encontraba precisamente en el
umbral de la vejez. Así que la vejez a la que se refiere el
soneto tal vez sea la del afecto que siente por la persona
apostrofada; o acaso, simplemente, sea una constatación
de que Shakespeare adopta en los Sonetos mil y una
caras, igual que en sus obra dramáticas. En el v. 2 “or
none or few,” literalmente “ningunas o pocas” introduce
una gradación contraria a lo esperado (que sería “or few or
none,” “pocas o ninguna”). En todo caso, el verso se
refiere a las escasas hojas amarillas que quedan en los
árboles según avanza el otoño, y traza una imagen que
presenta al hablante lírico como un árbol con sus versos
gastados, amarillos con el paso de los años (vide Soneto
17) y casi todos dispersos por el viento. Al mismo tiempo,
cabe conjeturar una ironía del hablante lírico sobre su
escaso y descolorido cabello, víctima también de idéntico
deterioro. En cuanto a “hang,” RGI vierte según su
acepción de “remain” por “aguantan.” En el v. 3 “shake
against” sugiere una doble lectura, en función del sentido
de “against.” Según una, las ramas de los árboles
“tiemblan” ‘in anticipation of,’ “previendo el frío (“cold,” “el
viento helado,” en la traducción de RGI); otra
interpretación posible es que las ramas “tiemblan” como
respuesta a ese “viento helado.” En el v. 4 “Bare ruined
choir” sugiere en primera instancia la imagen de las ramas
desnudas como coros en ruinas donde hasta hace poco
cantaban los pájaros. En adjetivo “ruined” permitía evocar
los coros de las iglesias arruinadas por la reforma de
Enrique VIII. Las “ramas […], ruinosos coros donde las
aves ya no cantan” tiene una posible correspondencia con
211los papeles donde están escritos los sonetos, amarillos y
desgastados con el paso de los años. El v. 5 supone una
variante del verso 1: allí se aludía a la estación que señala
el declive anual; aquí al día de ese tiempo crepuscular, por
lo que “such day,” “semejante día” puede considerarse
como una sinécdqoue del otoño pleno o del inicio del
invierno. En el v. 8 “Death’s second self,” aunque se
refiere a la “noche” (“night”) del verso 7, también puede
transferirse al “sueño,” considerado como una pequeña
muerte o como un doble de ella. La vinculación natural
entre el sueño y la noche refuerza esa resonancia. La
segunda parte del verso 8, “that seals up all in rest,”
literalmente, “que sella todo en reposo,” puede
interpretarse en el sentido de que la noche “sella” todas las
cosas dándoles descanso. El verbo “seals” vale también
como “close,” “cerrar,” sugiriendo, por otra parte, el sueño
reparador que hace cerrar los ojos. El tercer cuarteto,
versos 9-12, traza una analogía entre las brasas
agonizantes del fuego de otrora y el ocaso vital del
hablante lírico. En el v. 12 “that which it was nourished
by” se refiere tal vez al Tiempo, proceso que primero va
nutriendo al ser humano y, una vez que este alcanza la
madurez, lo consume. El verso recuerda al Soneto 1, 6:
“Feed’st thy light’s flame with self-substantial fuel.”
También puede relacionarse con el dictado de Ovidio en las
Metamorfosis, XV, 234-235: “Tempus edax rerum, tuque
inuidiosa uetustas, / omnia destruitis uitiataque dentibus
aeui / paulatim lenta consumitis omnia morte!” (“Oh,
tiempo devorador de las cosas, y tú, odiosa senectud, que
destruís y estragais todo con los dientes de los años, y vais
consumiendo todo en una muerte lenta.”) En los versos
13-14 el dístico final se presta a la doble lectura aludida en
el primer párrafo de este comentario: la visión de esa
decrepitud puede llevar a la persona cantada a reforzar su
afecto por el hablante lírico, debido a que pronto lo va a
dejar; o bien la visión de ese declive puede reforzar el
amor de esa persona por su propia juventud porque pronto
la va a dejar atrás.]
21274
But be contented when that fell arrest
Without all “bail shall carry me away;
My life hath in this line some interest,
Which for memorial still with thee shall stay.
[1-4] Pero mantén el contento cuando ese cruel arresto /
sin fianza se me lleve; / mi vida conserva en esta línea
algún derecho, / y esta como un monumento siempre
estará contigo.
When thou reviewest this, thou dost review
The very part was consecrate to thee.
The earth can have but earth, which is his due;
My spirit is thine, the better part of me.
[5-8] Cuando la revisas, tú revisas / la parte misma de mí
que fué consagrada a tí. / La tierra no puede tener más
que tierra, lo que le es debido; / mi espíritu es tuyo, la
mejor parte de mí.
So then thou has but lost the dregs of life
The prey of worms, my body being dead,
The coward conquest of a wretch’s knife,
Too base of thee to be rememberèd.
[9-12] Así tú no has perdido más que las heces de la
vida, / la presa de los gusanos, mi cuerpo estando muerto,
/ la cobarde conquista del cuchillo de un miserable, /
demasiado vil para ser recordado por tí.
The worth of that is that which it contains,
And that is this, and this with thee remains.
[13-14] Su valor es aquello que contiene / y eso es esto, y
esto queda contigo.
213[En este soneto, el último de la serie de cuatro que tratan
el tema de la muerte, el hablante lírico -que ansiaba el
olvido en el Soneto 71- se dirige ahora a la persona
cantada para que se contente, pues la mejor parte de él
-su alma-, permanecerá para siempre en los Sonetos. La
composición parece prescindir de la existencia de vida
después de la muerte: el cuerpo se descompone y el alma
le pertenece a la persona apostrofada y pervive en los
versos. No obstante, la imaginería del soneto se sustenta
en la doctrina cristiana acerca de la Resurrección (el
contraste entre el cuerpo, alimento de los gusanos, y el
alma, que pervive después de la muerte) y de la
Transubstanciación (la conversión de los versos en el alma
del hombre que los escribió). En el v. 1 el hablante lírico
aconseja a la persona cantada que se conforme y no se
sienta afectada cuando la muerte venga para llevárselo. La
asversativo inicial “But,” “Mas,” puede relacionar el inicio
de este soneto con el inicio del Soneto 71: “No longer
mourn for me when I am dead,” “Cuando me haya muerto,
no llores por más tiempo.” Ahora, la llegada de la muerte
está vista como la irrupción de la policía o de un oficial que
lleva a cabo un mandato judicial y practica un “fatal
arresto” (“fell arrest“). Una imagen semejante de la
muerte la encontramos en las palabras del príncipe de
Dinamarca, Hamlet, V, 2, 328-329: “Had I but time, as this
fell Sergeant, Death, / is strict in his arrest.” Aunque “fell“
puede tener el sentido de “cruel,” “fierce,” como en el
ejemplo citado, aquí le conviene mejor la acepción de
“deadly,” “fatal,” la misma que emplea Shakespeare en La
vida y muerte del Rey Juan, V, 7, 9: “That fell poison,” “Ese
fatal veneno.” Continuando con la terminología legal, el
verso 2 completa la imagen precedente y significa la
imposible liberación de ese “fatal arresto,” que no es
provisional, sino perpetuo, pues para él no hay fianza
(“Without all bail“). En el v. 3 “interest” tiene el
significado de “involvement” y “right of possession,”
implicación” y “derecho a.” Así: Yo tengo aún algún
derecho o implicación en la vida (viviendo en la memoria)
214a través de estos versos (“in this line“). Alude al hecho de
que la vida del hablante lírico, a pesar de su desaparición
física, sigue presente “en estos versos.” En el v. 5
“reviewest” y “review” presentan las acepciones de
“examine,” “examinar” y de “revive,” “reavivar,”
respectivamente. Parece deslizarse una cierta parodia de la
transubstanciación de la liturgia cristiana, pues en este
caso es el verso del hablante lírico el que puede
transubstanciarse en su espíritu, renovando su presencia
en este mundo mediante la intervención de la persona
cantada, que actúa como oficiante al leer “this line,” “estos
versos.” En el v. 6 “The very part” se refiere a la parte
precisa del hablante lírico, que, como revela el verso 8, es
su mejor parte -su alma, su espíritu-. El cuarteto parece
asentar que el afecto que le profesa el hablante lírico a la
persona cantada es de índole intelectual o espiritual, mas,
al mismo tiempo, la elección de “consecrate” y la
resolución del verso 8 refuerzan las connotaciones
religiosas y apuntan implicaciones que pueden considerarse
casi blasfemas o ironicamente irreverentes, al sugerirse
una cierta divinización de la persona apostrofada. En el v. 7
resuena la maldición divina del Génesis, 3, 19: “Comerás el
pan con el sudor de tu frente, hasta que vuelvas a la tierra
de la que fuiste formado, ya que polvo eres y al polvo has
de volver.” En el v. 8 “the better part of me,” “mi parte
más preciada” repite el mismo sintagma que en el Soneto
39, 2, e igual que allí alude a las cualidades intelectuales y
espirituales del hablante lírico. En el tercer cuarteto, v.
9-11, “dregs of life,” “las heces de la vida,” “The prey of
worms,” “festín de gusanos,” y “The coward conquest,”
“cobarde conquista,” son imágenes del cuerpo difunto del
hablante lírico (“my body being dead“). La primera de
estas imágenes, “dregs of life,” “las heces de la vida,”
recurre a la imagen de los sedimentos (“dregs” o “lees”)
que permanecen tras el proceso de descomposición de una
sustancia, y también se refieren en sentido figurado a lo
más despreciable de alguna cosa que se desecha por no
ser de utilidad. Una imagen semejante la encontramos en
215Macbeth, II, 3, 93-94: “The wine of life is drawn, and the
mere lees / Is left this vault to brag of.” Los versos 11-12
han sido interpretados de formas diversas: la más probable
y coherente es la que aprecia en ellos una imagen de la
muerte como asesina miserable que ataca a traición y
siega la vida del hablante lírico: se trata de una “cobarde
conquista” (“The coward conquest“), que lleva a cabo un
acero infausto, “a wretch’s knife,” alusión al curvo
cuchillo de la muerte o del tiempo. Y el verso 12 también
se refiere al cuerpo finado del hablante lírico (“my body
being dead”), visto como demasiado indigno, “too base,”
para ser recordado. En el v. 13 el sujeto sigue siendo “my
body.” El primer “that” se refiere al cuerpo del hablante
lírico (“The worth of that, is,”); el segundo “that” alude al
aliento o al alma que se aloja en ese cuerpo (“that which
it contains“). En el v. 14 se establece una oposición entre
“that” y “this“: el primer pronombre se refiere al alma o al
espíritu antes aludido y el segundo al presente soneto.]
75
So are you to my thoughts as food to life,
Or as sweet-seaseoned showers are to the ground;
And for the peace of you I hold such strife
As ‘twixt a miser and his wealth is found.
[1-4] Así eres tú para mis pensamientos como el alimento
a la vida, / o como las lluvias de la dulce estación son para
la tierra; / y por tu paz yo mantengo tal lucha / como la
que entre un avaro y su riqueza se encuentra.
Now proud as an enjoyer, and anon
Doubting the filching age will steal his treasure;
Now counting best to be with you alone,
Then bettered that the world may see my pleasure;
[5-8] Ahora orgulloso como quien goza y en seguida /
dudando de si la ladrona edad hurtará su tesoro; / ahora
216contando como lo mejor estar contigo solo, / luego más
complacido de que el mundo pueda ver mi placer.
Sometime all full with feasting on your sight,
And by and bye clean starved for a look
Possesssing or pursuing no delight
Save what is had or must from you be took
[9-12] A veces todo repleto de festejar con tu vista, / y
pronto del todo hambriento por una mirada; / sin poseer o
perseguir otro deleite / que el que se tiene o debe tomado
de ti.
Thus do I pine and surfeit day by day,
Or gluttoning on all, or all away.
[13-14] Así languidezco y me harto día tras día, / o
devorandolo con gula todo, o con todo lejos.
[Tras los cuatro sonetos precedentes, que procuran
consuelo para la persona querida cuando el hablante lírico
esté muerto, este vuelve a cantar su amor. La idea del
soneto está basada en dos imágenes: al comienzo, la
imagen del avaro que alterna momentos de alegría, al
gozar de su riqueza, con otros de angustia, al temer que se
la roben; en segundo lugar, la imagen de la persona
cantada como alimento esencial para el hablante lírico: la
presencia de aquella hace que el cantor se sacie y quede
satisfecho o que pase hambre y privaciones, sin encontrar
nunca la moderación y el término medio. El verso 1 indica
que la persona apostrofada es tan necesaria para el
pensamiento del hablante lírico como los alimentos lo son
para la vida. En el v. 2 “sweet seasoned showers“
sugiere la llovizna (“shower”) que cae en la dulce estación
(“sweet season”), esto es, en la primavera. Mas el
sintagma original también sugiere “la lluvia dulcemente
sazonada” (“sweetly seasoned shower”), que se vincula
con la imagen de la comida o sustento (“food“) del verso
2171. En los versos 3-6 “And for the peace of you,” “y por la
paz que ofreces,” se refiere a la paz que personifica y
atesora la persona apostrofada, para alcanzar la cual el
hablante lírico sostiene la misma alerta y porfía -“I hold
such strife“- que la que libra un avaro por su riqueza -“As
‘twixt a miser and his wealth is found“-, en el sentido
de que el avaro se debate entre la exhibición orgullosa de
sus bienes y el temor a que se los roben (versos 5-6,
donde “Doubting” presenta la acepción “fear that”). Así y
todo, la expresión que encabeza este párrafo resulta
extraña; tal vez contenga un juego de palabras fonético
entre “peace” y “piece,” aludiendo este último término a
los “bocados” de la persona apostrofada, vista como
alimento o, mejor, a los “momentos” que el hablante lírico
puede compartir “en paz” con esa persona (“piece”
presenta ambas acepciones). Esto puede glosarse así: “y
por la paz que ofreces [por estar tranquilamente en tu
compañía] mantengo igual porfía.” A pesar de la forma
impersonal del segundo y tercer cuarteto, los versos 5-6
parecen referirse al “avaro” del verso 4, mientras que los
versos 7-12 pueden aplicarse al hablante lírico (como se
desprende del posesivo “my” en el verso 8). En cualquier
caso se mezclan las preocupaciones propias del avaro y las
ansiedades características de los enamorados. En el v. 8
“Then,” “después” se opone a “Now,” “Ahora” en el verso
precedente, para expresar dos acciones correlativas. RGI
traduce por “Ahora” y “al poco.” Y “bettered” modula y
reitera “counting best,” esto es, “considero mejor” la
posibilidad que luego enuncia: “that the world may see
my pleasure,” “que el mundo admire lo que adoro,”
conforme al alcance del original, donde la fuente de
satisfacción a la que se refiere el hablante lírico -la persona
apostrofada- es análoga al tesoro que el hablante temer
perder. En el v. 9 “Sometime” tiene el sentido de “at
times,” “a veces.” En el v. 10 “clean starved” significa
“completamente hambriento” o “muerto de hambre.” En el
v. 13 “I pine and surfeit” alude al estado del hablante
lírico, que cada día se consume debido a la ausencia de la
218persona apostrofada o se sacia debido a la excesiva
contemplación o compañía de aquella. El v. 14 completa la
imagen del “alimento,” y enlaza con el verso 1, mas
también con la delectación y el temor del avaro de los
versos 5-6. Se refiere a la contemplación y compañía de la
persona querida, de la que goza o se priva cada día, por lo
que queda saciado o hambriento conforme se indica en el
verso precedente.]
76
Why is my verse so barren of new pride,
So far from variation or quick change?
Why, with the time, I do not glance aside
To new found methods and to compounds strange?
[1-4] ¿Por qué está mi verso tan desprovisto de nuevo
ornato, / tan apartado de variación o rápido cambio? / ¿Por
qué, de acuerdo con la moda, no desvío la vista / a
métodos recien descubiertos y compuestos raros?
Why write I still all one, ever the same,
And keep invention in a noted weed,
That every word doth almost tell my name,
Showing their birth, and where they did proceed?
[5-8] ¿Por qué escribo continuamente todo uno, siempre lo
mismo / y mantengo la invención en conocido atavío / de
forma que cada palabra casi declara mi nombre, /
mostrando su nacimiento y de donde procedieron?
O know, sweet love, I always write of you,
And you and love are still my argument;
So all my best is dressing old words new,
Spending again what is already spent.
[9-12] Oh sabe, dulce amor, que siempre escribo de tí, / y
tú y el amor sois continuamente mi argumento; / de modo
219que lo mejor de mí es vestir viejas palabras de nuevo, /
gastando otra vez lo que ya se gastó.
For as the sun is daily new and old,
So is my love, stll yelling what is told.
[13-14] Porque como el sol es diariamente nuevo y viejo /
así es mi amor, continuamente contando lo que está
contado.
[Ajeno a las novedades estilísticas y formales, el hablante
lírico justifica la monotonía de sus versos debido a que
tampoco varía el motivo de su canto, que no es otro que el
afecto que siente por la persona apostrofada. En el v. 1
“new pride” se refiere a la vanidad de otros poetas,
influídos por la moda y fascinados por las novedades
formales. En el v. 2 “quick change” alude a los cambios
repentinos e infundados, esto es, a los “cambios
caprichosos.” En el v. 3 “with the time” podría
relacionarse con el paso del tiempo, que hace que el
hablante lírico se mantenga al margen de esas novedades
formales; no obstante, el sintagma tiene una vinculación
más clara con los dictados o con los gustos del tiempo
actual, esto es, con la moda, a la que no se somete el
hablante lírico. En el v. 4 “new-found methods” se refiere
a los nuevos estilos literarios y “compounds strange” a
las extrañas o raras combinaciones formales. El verso
alude a la lírica desenfadada y proclive al experimento de
algunos poetas ingleses de comienzos del siglo XVII. En el
v. 6 “weed” se utiliza según su acepción arcaica de “garb,”
“traje” o “vestimenta,” y el adjetivo “noted” presenta el
significado de “conocido.” El verso utiliza la imagen del
“traje conocido” (“noted weed”) para referirse al estilo
literario reconocible y reconocido que el hablante lírico
utiliza para sus invenciones poéticas. El término
“invention” pone en duda el supuesto caracter
autobiográfico de los Sonetos de Shakespeare. Los versos
7-8 contienen una clara conciencia del hablante lírico
220acerca de la singularidad de su obra, que la hace original e
inconfundible, como hija que es de su ingenio
(proclamando así su nombre, a pesar de que use moldes
convencionales). Como dice Ben Jonson en el poema que
dedicó a la memoria de William Shakespeare: “Looke how
the fathers face / Lives in his issue, even so, the race / Of
Shakespeares mind, and manners brightly shines / In his
well torned, and true filed lines.” En el v. 8 el posesivo
“their” se refiere a “cada vocablo” (“every word,” en el
verso 7), que revela su “origen y por quien fue urdido,”
como RGI traduce “their birth and where did they
proceed,” apoyandose en la imagen del verso 6. Se refiere
a las características propias de su verso. Vide la cita de
Ben Jonson de la nota precedente. En los v. 9-10 una vez
más, “love” admite diversas interpretaciones: “amor” o
“amigo/amiga,” según consideremos el tipo de afecto que
expresa el hablante lírico. En el v. 10 RGI traduce
“argument” por “dictado,” en el sentido arcaico de
“materia que se trata en cualquier escrito.” En el v. 11 “So
all my best” significa “así, todo mi mérito” [es vestir de
nuevo los términos antiguos, “is dressing old words
new“]. El verso continúa con la imagen de la vestimenta,
pero ahora en sentido contrario al del verso 6: allí
declaraba enfundar la invención en un traje conocido; aquí
indica que viste con un traje nuevo los vocablos antiguos.
En el primer caso se refiere al molde formal; ahora al
tratamiento léxico. En el v. 12 el verbo “spend” y el
adjetivo o participio “spent” tienen el significado de
“gastar” o “usar.” Esta última acepción es más inteligible
en español, aunque en el original tal vez subyazca una
identificación entre los vocablos y las monedas que, usadas
o gastadas en repetidas transacciones, conservan, no
obstante, todo su valor. En el v. 14 “my love” es el afecto
que el hablante lírico siente por la persona apostrofada. El
verso -y el dístico final, en su conjunto- sugiere que el
sentimiento es siempre el mismo en esencia, pero que se
renueva a diario como el sol.]
22177
Thy glass will show thee how thy beauties wear,
Thy dial how thy precious minutes waste,
The vacant leaves thy mind’s imprint will bear,
And of this book, this learning mayst thou taste.
[1-4] Tu espejo te mostrará cómo tus bellezas se
desgastan, / tu dial cómo se desperdician tus preciosos
minutos, / las hojas vacías llevarán la impronta de tu
mente / y de este libro puedes saborear este aprendizaje.
The wrinkles which thy glass will truly show,
Of mouthèd graves will give thee memory;
Thou by thy dial’s shady stealth mayst know
Time’s thievish progess to eternity.
[5-8] Las arrugas que tu espejo te mostrará
perfectamente, / de tumbas con abiertas bocas te darán
memoria; / tú por el sombrío hurto de tu dial puedes
conocer / el ladrón progreso del tiempo a la eternidad.
Look what thy memory cannot contain,
Commit to these waste blanks, and thou shalt find
Those children nursed, delivered from thy brain,
To take a new acquaintance of thy mind.
[9-12] Todo lo que tu memoria no pueda contener, /
confialo a estos espacios en blanco, y encontrarás / que
esos hijos atendidos, nacidos de tu cerebro / adquieren un
nuevo trato con tu mente.
These offices, so oft as thou wilt look,
Shall profit thee, and much enrich your book.
[13-14] Estos ejercicios, tan a menudo como mires, / te
aprovecharán, y enriquecerán mucho tu libro.
222[Este soneto parece ser una obra de circunstancias, una
dedicatoria que figuraría en el libro mencionado en el verso
4 y en el verso 14, probablemente un diario que el
hablante lírico le regala a la persona apostrofada. En todo
caso, los versos invitan a reflexionar sobre la fugacidad de
la vida, y en ellos se anima a la persona ludida a que
ponga por escrito sus reflexiones como modo de alimentar
su propio conocimiento y, sumultáneamente, de enriquecer
con la sabiduría ese libro de notas o diario. Vide, por su
correspondencia con este, el Soneto 122. En el v. 1 “wear“
tiene el sentido de “wear out,” “desgastar,” “agotar” o
“perder,” como traduce RGI. En el v. 2 “dial” se refiere a
un reloj, que, según se desprende del verso 7, es un reloj
de sol o “cuadrante,” cuyo indicador (el gnomon) revela el
paso del tiempo proyectando su sombra fugitiva sobre la
base. Por otra parte, “waste” tiene el valor de “dissipate,
“desaparece” (aunque también contiene la insinuación de
“dilapidar”). Respecto al v. 4 RGI señala que la traducción
de “of this book” por “con este diario” evita que el
demostrativo “this,” “este,” pueda interpretarse
equivocadamente en el sentido de que el “libro”
mencionado sea “este” que contiene los sonetos, pues,
como se indicó, se trata de un libro con hojas en blanco, un
diario. Avalan esta interpretación los versos 9-12, donde
queda claro que los beneficios que puede lograr esa
persona vendrán de sus propios escritos plasmados en ese
“libro” (y no en el de los sonetos del hablante lírico). En
cuanto a “this learning,” se refiere a los “conocimientos”
que la persona apostrofada obtendrá de los pensamientos
que consigne en el diario. En el v. 6 “mouthed graves“
alude a las tumbas como bocas abiertas, ávidas por
devorar a la persona apostrofada. Un uso semejante lo
encontramos en Enrique IV, Segunda parte, V, 5, 57,
cuando el rey rechaza a Falstaff y, tras exhortarlo para que
abandone su gula, le indica que “la tumba que por tí abre
la boca es el triple de ancha que la del resto de los
mortales,” (“the grave doth gape / For thee thrice wider
than other men”). También en Enrique V, V, II, 1, 58-59:
223“O braggart vile and damned furious wight! / The grave
doth gape, and doting death is near,” (“¡Oh, vil fanfarrón y
condenado ser rabioso! / La tumba tiene la boca abierta y
la muerte amante está cerca”). Item más en Venus y
Adonis, 757: “What is thy body but a swallowing grave,”
(“¿Qué es tu cuerpo, sino una tumba voraz?”). En el v. 7
“dial’s shady stealth” parece referirse a un reloj de sol o
cuadrante, que registra el sigiloso paso del tiempo
mediante la sombra que el gnomon proyecta. En el v. 8
“Time’s thievish” sugiere que el tiempo roba a hurtadillas
los preciosos momentos mencionados en el verso 2. En el
v. 10 “waste blanks” alude a las hojas en blanco del verso
3 (“vacant leaves”). El adjetivo “waste” supone la vacuidad
de esas hojas, carentes de valor hasta que la persona
apostrofada escriba en ellas sus reflexiones. El verso 11
alude a los pensamientos nacidos del cerebro de la persona
aludida, previamente alimentados por la reflexión
(“nursed” presenta la acepción de “nourished”).
Shakespeare coloca “nursed” antes de “delivered”
seguramente con la intención de mostrar que esos “hijos”
ya nacen alimentados por la reflexión. El v. 12 indica que
mediante la lectura de sus escritos, la persona aludida
podrá encontrarse de nuevo con sus pensamientos (“esos
hijos que tu cerebro cría” del verso anterior) y reconocerlos
como propios. A este respecto “a new acquaintance“
puede leerse como “anew acquaintance,” “de nuevo
conocidos.” Conforme a esta interpretación, la mente no
solo engendra pensamientos sino que también se reconoce
en ellos al reconocerlos como propios. En los versos 13-14
el plural de “offices” sugiere tanto el hecho de escribir y
de leer en el diario como las otras ocupaciones que le
permiten captar el inexorable paso del tiempo (versos
1-2). De este modo podemos interpretar el verso 14 en el
sentido de que la conciencia acerca del devenir temporal
será beneficiosa para la persona apostrofada, y que el
hecho de plasmar por escrito sus reflexiones, y que el
hecho de plasmar por escrito sus reflexiones enriquecerá
ese libro o ese diario (con conocimientos o sabiduría).]
22478
So oft have I invoked thee for my muse,
And found such fair assistance in my verse,
As every alien pen hath got my use,
And under thee their poesy disperse.
[1-4] Tan a menudo te he invocado para ser mi Musa, / y
encontrado tal bella asistencia en mi verso, / que toda
pluma ajena ha adoptado mi uso, / y bajo tí dispersa su
poesía.
Thine eyes, that taught the dumb on high to sing
And heavy ignorance aloft to fly,
Have added feathers to the learnèd’s wing
And given grace a double majesty.
[5-8] Tus ojos que enseñaron al mudo a cantar en las
alturas / y a la pesada ignorancia a volar en el aire, / han
añadido plumas al ala del culto / y dado a la gracia una
doble majestad.
Yet be most proud of that which I compile,
Whose influence is thine, and born of thee.
In others’ works thou dost but mend the style,
And arts with thy sweet graces gracèd be.
[9-12] Aún así ten el mayor orgullo por aquello que yo
compilo, / cuya influencia es tuya y nacida de tí. / En los
trabajos de otros no enmiendas más que el estilo / y artes
son agraciadas con tus dulces gracias.
But thou art all my art, and dost advance
As high as learning my rude ignorance.
[13-14] Pero tú eres todo mi arte, y avanzas / tan alta
como la erudición mi ruda ignorancia.
225[Este soneto y los siguientes, hasta el Soneto 86 inclusive,
forman una serie vinculada por el afán del hablante lírico
para conservar el favor de la persona apostrofada ante las
pretensiones de otros poetas por conseguir tal privilegio.
También se puede considerar que, en realidad, la serie se
inicia con el Soneto 76 y se interrumpe ocasionalmente en
el 77 y en el 81. En la presente composición, el hablante
lírico celebra a la mencionada persona como su musa y
reclama que esta conceda más valor a sus composiciones
que a las de los demás, aunque también se inspiren en
ella. La razón de tal preferencia debe basarse en que sólo
el arte del hablante lírico está plenamente identificado con
la persona cantada y capta su auténtica esencia. En el
verso 1 se trata de una referencia a la antigua costumbre
de invocar a la Musa para que ayude al poeta en su
invención, según los ejemplos más famosos de Homero en
la Ilíada y en la Odisea o de Virgilio en la Eneida. El
Renacimiento volvió los ojos al mundo antiguo de Grecia y
Roma, y a pesar de que en los Sonetos de Shakespeare
casi no aparecen alusiones directas al mundo clásico, la
identificación de la persona amada con la suprema Musa ya
se desenvuelve en el Soneto 38. En el v. 2 “fair
assistance” alude a la ayuda y favores de esa persona
aclamada como musa. En el contexto es posible
interpretarlo en términos de mecenazgo. El v. 3 se refiere
al hecho de que otras plumas (es decir, otros escritores)
imitan la costumbre del hablante lírico de invocar a esa
“Musa,” a la vista de los beneficios que esto reporta. El
sintagma, “every alien pen,” “toda pluma ajena,” alude a
los poetas rivales, pero el adjetivo alien también es
susceptible de interpretarse en el sentido de “foránea” [la
pluma], que podría referirse, en ese caso, a poetas de
otras latitudes. En el v. 4 “And under thee,” “bajo tu
inspiración” o “bajo tu poder”: la segunda de estas
interpretaciones acaso sugiere el papel de mecenas de la
persona cantada; de ahí que para dar cabida a las
sugerencias del original RGI traduzca por “y bajo tus
auspicios.” En cuanto al verbo “disperse,” “difundir,” o
226“scatter,” “esparcir,” se refiere a la circulación de la poesía
de sus rivales, que la divulgan mediante copias
manuscritas o bien de forma impresa, tal vez gracias al
patronazgo del que gozan. RGI elige el verbo “oficiar,” que
además de comunicar algo oficialmente y por escrito
también tiene que ver con el hecho de celebrar un oficio
religioso (cree que bien traído en el contexto de este
primer cuarteto). El segundo cuarteto, los versos 5-8, se
refiere a la acción de la Musa, que comporta un múltiple
enriquecimiento: por una parte repara las carencias de los
poetas -permite cantar al mudo, elevarse a la ignorancia y
volverse ligera a la pesada erudición-, y por otra parte
realza las buenas cualidades -duplica el carácter grácil y
elegante de los buenos versos-. Leídos los versos 5-6
retrospectivamente, después del dístico final, parecen
referirse al hablante lírico, pero en un primer momento da
la impresión de que aluden a los poetas sin talento,
mientras que el verso 8 contiene un reconocimiento del
estilo refinado y elegante. En el v. 7 se recurre a una
imagen tomada de la cetrería: la implantación de plumas
en las alas del halcón para que vuele más alto.
Shakespeare juega con las acepciones de “added” como
“addition” y “reinforce,” “añadir” y “reforzar,” y con el
sustantivo “feathers,” en el sentido de que las plumas de
ave eran las utilizadas en su oficio por los escritores.
Además, “learned’s” alude a los bardos eruditos,
“sapientes,” los “university wits,” que se ufanaban de su
formación universitaria, y que no obstante fueron juzgados
por el “advenedizo” Shakespeare como poetas torpes y
pesados. De manera que, conforme al hablante lírico, los
ojos de la persona cantada tienen la virtud de dotar de
mayor ligereza y altura al vuelo rasante de esos
poetastros; esto es, de estimular sus pesados versos para
que alcancen una mayor altura. En el v. 9 el inicial “Yet“
indica que, a pesar de los méritos de algunos (verso 8), la
persona apostrofada debe sentirse más orgullosa o verse
más honrada en los escritos del hablante lírico, debido a
los argumentos que expone a continuación. El verbo
227“compile” vale por “compose,” “componer” o “escribir.” En
el v. 10 cuanto escribe el hablante lírico está influído por la
persona aludida y procede directamente de ella. El
mencionado “influjo” (“influence“) es un término de la
astrología, referido al poder de un astro sobre la vida
humana. En el v. 11 “mend” presenta la acepción de
“improve,” “mejorar.” El verso 12 atribuye a la Musa del
hablante lírico la facultad de agraciar las manifestaciones
del ingenio poético. El sintagma “with thy sweet graces
graced be” puede interpretarse no sólo como que el
donaire de la persona cantada enriquece el artificio de las
obras ajenas, sino también en el sentido de que la persona
cantada ostenta un título nobiliario y actúa como mecenas,
favoreciendo el arte. El verso 14 juega con el doble sentido
de “art“: forma antigua de la segunda persona del
presente de indicativo del verbo “to be” = “are,” “tú eres,”
y por otra parte nombre sustantivo: “arte.” Así, “thou art
all my art” puede glosarse así: tú, como musa mía, eres
la única fuente de mi conocimiento e ingenio; y “advance“
tiene el sentido de “aid in the success of”. El soneto
concluye con la afirmación de que la Musa invocada es
quien convierte la impericia e ignorancia del hablante lírico
en arte y sabiduría, de forma que consigue elevarse sobre
sus denostados rivales. Según esta lectura, los versos 5-6
podrían referirse al propio hablante lírico (que confesaría
allí su torpeza para el canto y su ignorancia). A pesar de
ese punto de partida, el hablante lírico alcanzaría el nível
de los más doctos, gracias a su Musa.]
79
Whilst I alone did call upon thy aid
My verse alone had all thy gentle grace
But now my gracious numbers are decayed,
And my sick muse doth give another place.
[1-4] Mientras yo solo reclamaba tu ayuda / mi verso solo
tenía toda tu gentil gracia; / pero ahora mis graciosos
228números están en decadencia, / y mi enferma musa cede a
otro el lugar.
I grant, sweet love, thy lovely argument
Deserves the travail of a worthier pen,
Yet what of thee thy poet doth invent
He robs thee of, and pays it thee again.
[5-8] Concedo, dulce amor, que tu encantador argumento /
merece el trabajo de una pluma más digna, / pero lo que
de tí tu poeta inventa / lo roba de tí y te lo paga de nuevo.
He lends thee virtue, and he stole that word
From thy behaviour; beauty doth he give,
And found it in thy cheek; he can afford
No praise to thee, but what in thee doth live.
[9-12] Te presta virtud, y robó esa palabra / de tu
comportamiento; belleza te da / y la encontró en tu
mejilla; no puede aportarte / más elogio, que el que en tí
vive.
Then thank him not for that which he doth say,
Since what he owes thee thou thyself dost pay.
[13-14] No le des gracias entonces por lo que dice / ya que
lo que te debe a tí, eres también tú quien lo paga.
[El hablante lírico constata la decadencia de sus versos y
observa como su Musa -la persona apostrofada- lo
abandona en pro de otro poeta. No obstante, al verse
postergado, advierte de que el único mérito de ese vate
rival consiste en devolverle a su Musa el valor que
previamente le roba. Así, el temor a perder el favor de esa
Musa -inspiradora y, posiblemente, mecenas- se erige en
motivo del canto. El v. 2 podría interpretarse como una
alusión a los beneficios del mecenazgo y, en todo caso,
229contiene una exaltación del poder, generosidad y belleza de
la persona cantada. En el v. 3 “gracious numbers” se
refiere a los versos o metros del hablante lírico, elevados
otrora con la gracia de esa Musa, pero que ahora
comienzan su declive (“are decayed“): se sugiere así la
disminución, en cantidad o en calidad, de su poesía y la
pérdida del favor de la persona aludida expresada en el
verso siguiente. En el v. 4 “give another place” muestra
la pérdida del favor de esa Musa que “cede a otro [poeta]
el lugar” del que gozaba el hablante lírico. El adjetivo
“sick,” “enferma,” pero también “débil,” puede
interpretarse en el sentido de que la Musa está decaída o
bien que la Musa -entendida en este caso como trasunto de
la persona amada- muda sus afectos e, infiel con el
hablante lírico, muestra debilidad por otro cantor. En
cualquiera de los dos casos esa Musa opta por ese otro
poeta rival, motivo de esta serie de sonetos. En el v. 5 “thy
lovely argument” se refiere al encantador tema que se
identifica también con la Musa. RGI traduce como “tus
gratos dictados” (vide Soneto 76, 10), que permite
entender el sustantivo tanto en el sentido de “materia de
que se trata en cualquier escrito” como en el sentido
figurado de “inspiraciones o preceptos.” A partir de este
verso desaparece el hablante lírico y el resto del soneto
únicamente contempla al poeta rival y a la persona
querida. En el v. 6 “travail” tiene el significado de “toil,”
“esfuerzo.” En el v. 7 “of thee,” “de ti,” vale por “acerca de
tí” o “sobre ti.” En cuanto a “thy poet,” no se refiere al
hablante lírico sino al poeta rival que ahora parece gozar
del favor de esa Musa. RGI traduce por “ese vate.” En el v.
8 se insinúa la falta de originalidad de ese poeta rival, el
cual actúa como un ladrón que tras el hurto se limita a
reponer aquello que ha sustraído. Esta idea se desarrolla
en el siguiente cuarteto y culmina en el dístico final para
destacar la ausencia de mérito del susoducho vate, cuya
intrusión mueve el favor de la persona apostrofada y altera
el ánimo del hablante lírico. En el v. 9 se desliza la idea de
que el poeta rival no da nada sino que apenas “presta”
230aquello que previamente ha robado. En el v. 11 “in thy
cheek,” “en tu mejilla,” constituye una sinécdoque de la
belleza integral que adorna a la persona apostrofada. El v.
12 indica que ese otro cantor no le ofrece a la persona
apostrofada ninguna alabanza excepto aquellas de las que
ella ya goza. El dístico final, los versos 13-14, resume las
pretensiones del hablante lírico para rebajar a su rival ante
la musa, que es su inspiradora y mecenas. Así, expresa la
idea de que el canto de ese otro poeta es interesado y
únicamente está motivado por la retribución que recibe.
Además, el trato no le aporta ninguna ventaja a la persona
cantada, pues ese vate no le da nada que ella no posea.]
80
O how I faint when I of you do write,
Knowing a better spirit doth use your name,
And in the praise thereof spends all his might,
To make me tongue-tied speaking of your fame.
[1-4] Oh como desfallezco cuando de tí escribo, / sabiendo
que un mejor espíritu usa tu nombre, / y en su elogio
gasta todo su poder, / para atar mi lengua hablando de tu
fama.
But since your worth, wide as the ocean is,
The humble as the proudest sail doth bear,
My saucy bark, inferior far to his,
On your broad main doth wilfully appear.
[5-8] Pero ya que tu valor, ancho es como el océano, /
sostiene tanto la vela humilde como la más orgullosa, / mi
osada barca, muy inferior a la suya, / en tu amplia alta
mar aparece obstinadamente.
Your shallowest help will hold me afloat
Whilst he upon your soundless deep doth ride;
Or, being wrecked, I am a worthless boat,
231He of tall building and of goodly pride.
[9-12] Tu más superficial ayuda me mantendrá a flote /
mientras él sobre tu insondable profundidad cabalga; / o,
si naufrago, yo soy un bote sin valor, / él de alta
construcción y abultado orgullo.
Then if he thrive and I be cast away,
The worst was this: my love was my decay.
[13-14] Entonces si él medra y yo soy expulsado, / lo peor
era esto: mi amor fue mi declive.
[A pesar del desánimo provocado por la superioridad del
poeta rival que procura el favor de la persona apostrofada,
el hablante lírico se conforma con sobrevivir con una
pequeña ayuda de esta. En todo caso, si fracasa en su
intento, la culpa será de su afecto por esa persona, o de
ella misma. El contraste entre el hablante lírico y su rival
se establece mediante la imagen antitética de un pequeño
bote en comparación con un soberbio barco: tal imagen,
que destila ironía, tal vez se inspira en la “Armada
invencible” que no pudo vencer a los pequeños barcos
ingleses en 1588 y acabó naufragando en su mayor parte.
La persona cantada se identifica con el mar, cuyo estado
resultó decisivo en el desenlace de esa batalla al contribuir
al desastre de la Armada española. En el v. 1 “faint” alude
al estado de debilidad y temor del hablante lírico cuando
escribe sobre la persona aludida, cohibido por la valía de su
rival (según se desprende del verso 2). En el v. 2 “better
spirit” sugiere que su rival posee mejores aptitudes o una
mayor inspiración como escritor. La elección de “spirit”
acaso encubre una referencia al poeta George Chapman,
que decía estar inspirado por el espíritu de Homero; de
este modo, el hablante lírico por una parte practicaría la
tópica de la humilitas y por otra le restaría mérito al poeta
rival para concederselo al susodicho espíritu. Pero “spirit”
también puede aludir a los poderes espiritistas usados por
232ese rival para atar la lengua del hablante lírico. En cuanto a
“use your name,” se refiere a que el poeta rival usa a la
persona cantada como musa, como fuente de inspiración y,
conforme al uso, proclama su nombre al comienzo de su
canto, como Homero o Virgilio cuando invocan a la Musa en
sus obras. Los versos 3-4 reflejan la insinceridad del poeta
rival, pues cuando este canta a la persona apostrofada está
más preocupado por silenciar al hablante lírico que en
exaltar la fama de aquella. La mención de la fama de esa
persona sugiere su preeminencia social. En todo caso,
aunque el sujeto de “speaking of your fame,” “hablando
de tu fama,” es el poeta rival, la traducción mantiene la
ambiguedad sintáctica del original. El v. 5 recurre a la
hipérbole para comparar la valía o dignidad (“worth“) de
la persona apostrofada con el vasto océano (“wide as the
ocean is“). La identificación de un personaje elevado con
el mar la encontramos también en La violación de Lucrecia,
652: “Thou art,” quoth she, ” a sea, a sovereign king,” “Tú
eres -dice ella- un océano, un rey soberano.” En el v. 7
“My saucy bark,” “mi barco atrevido,” alude al carácter
insolente y descarado de su verso, inferior al de su rival
(“inferior far to his“), mostrando más o menos la
humilitas del hablante lírico que, con todo, no se arredra
ante la superioridad manifiesta de aquel. En el v. 8 “On
your broad main” prosigue la identificación de la persona
apostrofada con el inmenso océano, ya expresada en el
verso 5. Del mismo modo, “wilfully,” “voluntarioso” y
“obstinado,” refuerza el sentido de “saucy” en el verso
precedente; RGI vierte por “animoso.” En el v. 9
“shallowest” juega con el sentido que tiene en plural
“shallows,” “bajíos,” pues siendo el hablante lírico un barco
pequeño necesita poca cantidad de agua para poder
navegar; pero “shallowest help” sugiere también la “escasa
ayuda” que el hablante lírico precisa de la persona
apostrofada -su mecenas, tal vez-, suficiente, no obstante,
para que aquel se mantenga “a flote” (“afloat“). El v. 10
hace referencia al barco del poeta rival que, al ser de
mayor calado, puede navegar en mar abierto sobre las
233aguas más profundas. Así, “soundless” presenta el
sentido de “insondable” -aunque también sugiere el
ambiente “silencioso” de las profundidades marinas. Y el
verbo “ride” indica la travesía sobre las aguas: este
significado de “ride” lo utiliza Shakespeare con cierta
frecuencia: vide Soneto 137, 6. En el verso 12 la impresión
que causa el navío, imagen de las composiciones poéticas
del poeta rival, es semejante a la visión de los imponentes
galeones de la Armada española. El v. 13 imagina un final
negativo para las aspiraciones del hablante lírico: así
“thrive” tiene el sentido de “ir avante” o “llegar a puerto,”
según la imagen náutica, esto es, ganar el favor de la
persona apostrofada; y “I be cast away” tiene el sentido
de “naufragar” -equivalente a “wracked” en el verso 11-,
es decir “fracasar” en la consecución de la estima de la
persona apostrofada. En el v. 14 “The worst was this,”
“lo peor sería esto,” se refiere a lo más penoso del
desastre mencionado en el verso anterior: que “mi amor
sería de ese final causante” (“my love was my decay“).
Puede referirse al afecto del hablante lírico por la persona
apostrofada como causa de su perdición -su afición por el
mar, en el plano imaginativo-; pero “my love” también
puede referirse a la persona aludida -el mar- que sería la
causa de su desgracia.]
81
Or I shall live your epitaph to make,
Or you survive when I in earth am rotten,
From hence your memory death cannot take,
Although in me each part will be forgotten.
[1-4] Tanto si vivo para hacer tu epitafio, / como si tú
sobrevives cuando yo esté podrido en la tierra, / de aquí tu
memoria la muerte no se puede llevar, / aunque en mí
cada parte será olvidada.
Your name from hence immortal life shall have,
234Though I, once gone, to all the world must die.
The earth can yield me but a common grave
When you entombed in men’s eyes shall lie.
[5-8] Tú nombre desde aquí tendrá vida inmortal, / aunque
yo, una vez ido, para todo el mundo deba morir. / La tierra
no puede rendirme más que una tumba común, / cuando
tú hallarás sepultura en los ojos de los hombres.
Your monument shall be my gentle verse,
Which eyes not yet created shall o’er-read,
And tongues to be your being shall rehearse,
When all the breathers of this world are dead.
[9-12] Tu monumento será mi gentil verso, / que ojos aún
no creados leerán atentamente, / y lenguas por ser
repetirán tu existencia, / cuando todos cuantos respiran en
este mundo esten muertos.
You still shall live -such virtue hath my pen-
Where breath most breathes, even in the mouths of
men
[13-14] Tú siempre vivirás -tal virtud tiene mi pluma- /
donde más alienta el aliento, justamente en las bocas de
los hombres
[Este soneto interrumpe la serie sobre el poeta rival -que
prosigue a continuación, desde el Soneto 82 hasta el 86,
inclusive-. Aquí el hablante lírico anticipa su muerte,
aunque también contempla la posibilidad de que la persona
cantada lo preceda en el deceso. Sin embargo, él será
olvidado en seguida, mientras que la persona aludida vivirá
para siempre en sus versos. Detrás del aparente elogio a la
persona apostrofada, la composición pone de relieve que
su perpetuo recuerdo depende de la perdurabilidad de
estos versos, aunque su autor esté condenado al olvido.
Una vez más resuena la Oda 30 del libro III de Horacio
235(vide Soneto 55). En el v. 2 la disyuntiva implica que, a
diferencia de la persona cantada, el hablante lírico
desaparecerá por completo y nada sobrevivirá de él: ni
siquiera se cita su epitafio, donde, supuestamente,
figuraría su nombre. En el v. 3 “in me” vale por “in my
case,” “en mi caso,” o por “of me,” “de mí.” Y “each part,”
“cada parte,” incluye el sentido de “each gift,” “cada don,”
alusivo al ingenio poético del hablante lírico. RGI vierte
“Although in me each part” como “aunque todo lo mío.”
En el v. 5 “from hence,” que ya aparecía en el verso 3 en
relación con el recuerdo de la persona apostrofada,
aparece ahora en relación con su nombre, y significa
“henceforth,” “hence forthward” o “from the world” “a
partir de ahora,” “en lo sucesivo” o “en el mundo.” Por lo
demás, resulta irónico que, a pesar de la información
contenida en el verso, el nombre de la persona cantada no
se mencione nunca, ni en este soneto ni en ningún otro. En
los v. 7-8 se establece un contraste entre el hablante lírico,
cuyos restos acogerá “a common grave,” “una tumba
sencilla,” y la persona cantada, que yacerá sepulta “in
men’s eyes,” “en los ojos humanos.” Ahora bien, el
significado ambiguo de “lie,” “be located,” “be buried,”
mas también “falsify,” hace que el verso 8 se pueda
interpretar de dos maneras: una, que la persona cantada
“vivirá” sepulta en los ojos de los hombres, cuando estos
lean los versos del hablante lírico; otra, que la persona
cantada una vez sepulta será “falseada” por los ojos de los
hombres, y yacerá en ellos como una efigie desprovista de
su auténtica naturaleza. Debido a la dificultad de conciliar
ambos sentidos en español RGI traduce el verso en el
primer sentido, que por otra parte es el más evidente. A
proósito de “lie” vide el Soneto 138, donde también se
utiliza de forma ambigua, aunque allí la dilogía teje un
juego de palabras de naturaleza bien distinta. En el v. 9
“monument” presenta también la acepción de “memorial”
o “memento.” Este cuarteto muestra la pervivencia de los
versos del hablante lírico, que serán leídos por ojos que
aún no han sido creados, y serán recitados por lenguas que
236todavía no han nacido, cuando ya lleven bastante tiempo
muertos cuantos ahora respiran sobre la faz de la tierra. La
memoria de la persona cantada también alcanza la
inmortalidad gracias a esos -a estos- versos, que le sirven
de mausoleo en vida. La idea del verso como monumento
eterno se remonta a los clásicos latinos: Horacio, Oda 30
del Libro III: “Exegi monumentum aere perennius …”
Respecto a los versos 10-11, como lectores tal vez no
somos conscientes del hecho de que somos nosotros
mismos esos “ojos aún inexistentes” (“eyes not yet
created“) y las “lenguas de esos futuros tiempos”
(“tongues to be“). La reflexión acerca de tal circunstancia
permite sentir el vertiginoso e inquietante paso del tiempo.
En el v. 12 “the breathers of this world,” “los seres del
mundo que respiran,” esto es, “those who are alive now,”
“los que hoy viven.” En el v. 13 “such virtue hath my
pen” se refiere al poder o eficacia de los escritos del
hablante lírico, que perdurarán al mismo tiempo que la
persona cantada, contradiciendo así lo que afirmaba en el
verso 4. El verso 14 refuerza la inmortalidad de la persona
cantada, pues no sólo pervivirá en la escritura sino
también en el habla. A este respecto, “breath” tiene la
acepción de “life,” pues se refiere al “aliento vital” que
distingue el cuerpo vivo del muerto, pero también sugiere
la acepción de “murmur,” en relación con la “fama.” Así,
“Where breath most breathes” podría verterse por
“donde más alienta la fama” [a saber: “en toda boca
humana,” “even in the mouths of men”]. RGI procura
reunir ambos significados resolviendo el verso como “en
toda boca humana, que vida y fama exhuma.”]
82
I grant thou wert not married to my muse,
And therefore mayest without attaint o’erlook
The dedicated words which writers use
Of their fair subject, blessing every book.
237[1-4] Concedo que no contrajiste matrimonio con mi musa,
/ y por lo tanto puedes sin culpa ojear / las dedicadas
palabras que los escritores usan / de su bello objeto,
bendiciendo cada libro.
Thou art as fair in knowledge as in hue,
Finding thy worth a limit past my praise,
And therefore art enforced to seek anew
Some fresher stamp of these time-bettering days.
[5-8] Tú eres tan bello en conocimiento como en tez, /
encontrando tu valor una región más allá de mi alabanza, /
y por lo tanto estás forzado a buscar de nuevo / algún más
fresco sello de estos días que mejora el tiempo.
And do so, love; yet when they have devised
What strainèd touches rhetoric can lend,
Thou truly fair, wert truly sympathized,
In true plain words, by thy true-telling friend;
[9-12] Y hazlo así, amor; pero cuando ellos hayan ideado /
los forzados toques que la retórica puede prestar, / tú
verdaderamente bello, hallarías verdadera simpatía / en las
verdaderas simples palabras, de tu amigo que dice la
verdad;
And their gross painting might be better used,
Where cheeks need blood: in thee it is abused.
[13-14] Y su tosca pintura podría mejor usarse / donde las
mejillas necesitan sangre; en tí está mal empleada.
[El hablante lírico reconoce que la persona apostrofada no
tiene ningún compromiso formal con él que la obligue a
hacer caso omiso de otros poetas. Además, considera
necesarios otros elogios que den cumplida cuenta de toda
esa excelencia, para él inefable. De este modo, ella podrá
comprobar la pintura recargada con que la describen los
238cantores que procuran adularla, y apreciará en lo que valen
las sencillas palabras del hablante lírico, producto del
verdadero afecto y no de la conveniencia. En el v. 1 el
hablante lírico admite (“I grant“) la falta de un vínculo
formal con la persona cantada, que no se ha desposado
con su Musa, esto es, con su talento poético, y no está
sujeta a los dictados exclusivos de su inventiva. En el v. 2
“without attaint” se refiere a la falta del culpa; “attaint”
tiene el sentido de “culpa” en La violación de Lucrecia,
825: “And undeserved reproach to him allotted / That is
clear from this attaint of mine,” (“Y con un inmerecido
reproche será él señalado, / él, que es tan inocente de esta
culpa mía”). RGI traduce “without attaint” por “sin
remorfimiento” que tiene implicaciones análogas, y sugiere
-en relación con el vínculo matrimonial aludido en el verso
anterior- que no acusa de “infidelidad” a la persona
apostrofada. Por otra parte, “o’erlook” presenta el sentido
de “look on,” que traduce por “leer,” de acuerdo con el
contexto. El v. 3 alude a las palabras que utilizaban los
poetas en los prefacios de sus obras: dedicatorias dirigidas
a loar a la persona apostrofada. En el v. 4 “fair subject“
se refiere al tema excelso que constituye, para todo
escritor y para todo libro, la fuente de inspiración y de
estímulo (“blessing“). En el v. 5 “hue” tiene la acepción
de “aspect” o “complexion,” y se refiere al aspecto externo.
En el v. 8 se expresa el objeto de esa solicitud de la
persona apostrofada, que no es otro que alguna nueva o
más fresca estampa (“fresher stamp“), imagen alusiva a
las más nuevas creaciones poéticas y a los libros recien
impresos o estampados (según las acepciones de “stamp”).
En cuanto a “of these time-bettering days,” puede
ofrecer varias interpretaciones: tal vez se refiera a los
presentes días que mejoran los de antaño; pero resulta
más sugestiva, e irónica, la lectura contraria: la persona
apostrofada “solicita” “una más fresca estampa” de los días
de otrora que fueron mejores que los actuales. La ironía es
más aguda todavía si consideramos que Shakespeare
utiliza un epíteto compuesto, “time-bettering,” recurso que
239se había puesto de moda entre los poetas de la época. Esta
lectura puede contener, además, otra sugestión acerca del
narcisismo de la persona apostrofada, que buscaría en los
demás poetas una estampa más fresca de sus mejores
tiempos. En el v. 9 “they,” “ellos” se refiere a los escritores
mencionados en el verso 3, que seguramente son elegidos
por la persona cantada para reflejar esa “más fresca
estampa de tus mejores días.” En el v. 10 “strained
touches,” “trazos afectados,” se refiere a la pintura de la
persona apostrofada que trazan esos otros poetas, a base
de pinceladas falsas y recargadas debido al abuso retórico,
esto es, con imágenes artificiosas, neologismos
pretenciosos o estilos extravagantes. La imagen
subyacente de la pintura o de la cosmética anticipa el
dístico final y el inicio del siguiente soneto. En el v. 11
“fair” presenta el significado de “imparicial” [que obra con
justicia], pero también el de “claro,” “bello,” como en el
verso 5. Y “sympathized” puede entenderse como
“simpatía” o como “afinidad.” Así en La violación de
Lucrecia, 1113: “True sorrow then is feelingly sufficed /
When with like semblance it is sympathized,” (“El sincero
pesar se contenta con la profunda emoción / cuando
simpatiza con un dolor semejante”). De esta manera el
verso puede interpretarse como “Tú, que obras con
verdadera justicia, tendrás verdadera simpatía” o como
“Tú, de veras grácil, tendrás verdadera afinidad [esto es,
estarás retratado fielmente por].” RGI opta por la solución
“tu genuino encanto verá con simpatía,” que remite al
criterio de la persona cantada el juicio sobre las obras de
los nuevos poetas y las del hablante lírico: aquellas
afectadas y falsas, y las de este sencillas y auténticas,
como expresa el verso 12. Mediante una imagen pictórica o
cosmética, el dístico final, los versos 13-14, expresa que la
profusa y recargada retórica de los demás poetas resulta
inapropiada para la persona aludida pues, agraciada por
naturaleza, no precisa de adornos, que sólo la empeoran;
en todo caso, tal procedimiento únicamente valdría para
realzar alguna pálida belleza: “cheeks,” “mejillas,” es una
240sinécdoque de la cara y una imagen de la belleza, utilizada
por Shakespeare con cierta frecuencia (vide Sonetos 67,
68, 79 y 99).]
83
I never saw that you did painting need,
And therefore to your fair no painting set.
I found -or thought I found- you did exceed
The barren tender of a poet’s debt;
[1-4] Nunca ví que necesitaras pintura, / y por lo tanto no
puse pintura en tu belleza. / Encontré -o pensé que
encontraba- que excedías / la estéril oferta de la deuda de
un poeta.
And therefore have I slept in your report:
That you yourself, being extant, well might show
How far a modern quill doth come too short
Speaking of worth, what worth in you doth grow.
[5-8] Y por lo tanto me he dormido en tu informe: / para
que tú mismo, presente, bien pudieras mostrar / hasta qué
punto una pluma vulgar se quedaba corta, / hablando del
valor, qué valor en tí crece.
This silence for my sin you did impute,
Which shall be most my glory, being dumb,
For I impair not beauty being mute,
When others would give life, and bring a tomb.
[9-12] Este silencio como mi pecado lo imputaste, / que
será sobre todo mi gloria, estar callado; / porque no
perjudico a la belleza estando mudo, / cuando otros darían
vida, y traerían una tumba.
There lives more life in one of your fair eyes
241Than both your poets can in praise devise.
[13-14] Vive más vida en uno de tus bellos ojos / que lo
que tus dos poetas pueden concebir en alabanza.
[Continuando la imagen pictórica -o cosmética- del soneto
anterior, el hablante lírico declara que nunca le aplicó
pintura -alabanzas retóricas- a la persona apostrofada,
pues dada su excelencia resulta superflúo y
contraproducente cualquier intento de esa naturaleza. Le
pide que no le reproche su silencio al respecto, por ser esa
la única forma de no estropear la sublime perfección que
atesora y que resulta inefable, tanto para el hablante lírico
como para ese otro poeta que compite con él por el favor
de la persona cantada. En los versos 1-2 RGI vierte “saw“
según su acepción de “consider” o “think,” por “pensé.” En
el mismo verso, “painting” alude a la retórica ornamental
y recargada que usan otros poetas, procedimiento al que
el hablante lírico nunca ha recurrido, según afirma en el
verso 2, utilizando de nuevo el sustantivo “painting.”
Como quiera que la imagen puede referirse al arte
pictórico, mas también a los cosméticos que falsean la
belleza, RGI tradice por “embellecerte” y por “pintura,”
respectivamente. En el v. 3 la duda que se instala ahora, “I
found, or thought I found,” “pensé, o bien creía,” tal vez
se debe a que la consideración inicial del hablante lírico
-acerca de que la persona cantada no precisa halagos que
traten de realzar su excelencia- parece verse modificada
por el reproche expresado en el verso 9. El verso 4 puede
referirse al propio hablante lírico que, recurriendo a la
tópica de la humilitas, proclama el escaso valor de sus
versos, o bien puede constituir una descalificación de los
versos vacíos del poeta rival. En el v. 5 se alude a la
indolencia del hablante lírico para describir el esplendor de
la persona cantada. RGI traduce “report” en su acepción
de “eminence,” “fame,” por “gloria.” En el v. 7 “modern
quill” puede referirse a los poetas convencionales
(Shakespeare usa frecuentemente “modern” con el
242significado de “trite,” “commonplace”), aunque también
podría referirse a aquellos vates influídos por la moda
-como en el Soneto 76- que, a pesar de su exuberancia
verbal, no alcanzan a expresar la excelencia de la persona
cantada por ser su pluma demasiado insignificante (“doth
come too short“). El verso 12 puede interpretarse en el
sentido de que los otros poetas, al pretender dar vida a la
belleza de la persona cantada, acaban por sepultarla con la
recargada pintura que le añaden. En el verso 14 “both
your poets” parece referirse al hablante lírico y a su rival,
aunque también podría referirse a “otros” dos poetas que
rivalizan con el hablante lírico por el afecto de la persona
cantada (conforme a “others,” en el verso 12). Incluso
podría hacer referencia a un grupo más o menos
numeroso, pues Shakespeare también utiliza “both” para
referirse a tres o más elementos en Venus y Adonis, 747:
“Both favour, savour, hue and qualities,” (“Todo:
amabilidad, distinción, aspecto y cualidades”). Por eso RGI
considera preferible mantener la indeterminación de
“both,” con una solución que acoge cualquiera de las
posibilidades antes enunciadas: “que cuanta tus poetas
inventen obsequiosos.”]
84
Who is it that says most which can say more
Than this rich praise: that you alone are you,
In whose confine immurèd is the store
Which should example where your equal grew?
[1-4] ¿Quién hay que más diga que pueda decir más / que
esta rica alabanza: que solo tú eres tú, / en cuyo confín
está enclaustrada la reserva / que proporcionaría un
ejemplo donde tu igual creciese?
Lean penury within that den doth dwell
That to his subject lends not some small glory;
But he that writes of you, if he can tell
243That you are you, so dignifies his story.
[5-8] Flaca penuria habita en esa pluma / que a su objeto
no presta alguna pequeña gloria; / pero el que escribe de
tí, si puede decir / que tú eres tú, dignifica así su historia.
Let him but copy what in you is writ,
Not making worse what nature made so clear,
And such a counterpart shall fame his wit,
Making his style admirèd everywhere.
[9-12] Déjale que solo copie lo que en tí está escrito, / no
haciendo peor lo que la naturaleza hizo tan claro, / y tal
réplíca afamará su ingenio, / haciendo su estilo admirado
en todas partes.
You to your beauteous blessings add a curse,
Being fond of praise, which makes your praises
worse.
[13-14] A tús hermosas bendiciones añades una
maldición, / al ser aficionado a la alabanza, lo que hace a
tus alabanzas peores.
[El hablante lírico opina que no hay elogio mejor que aquel
que se limte a plasmar a la persona cantada, sin adornos
retóricos, pues estos no le añaden esplendor que no tenga.
Unicamente mediante la copia fiel del natural puede un
escritor alcanzar la fama y hacer admirable su estilo. Al
final, el hablante lírico le reprocha a la persona cantada su
debilidad por las alabanzas, que solo disminuyen su
magnificencia y virtudes. En el verso 1 RGI mantiene la
lectura del Q, que puede interpretarse sin necesidad de la
inserción del signo de interrogación tras “most” (enmienda
esta de Edmond Malone, que sólo sigue Katherine Duncan
Jones, mas no Stephen Booth, John Kerrigan, ni Blakemore
Evans). En todo caso, la complejidad y opacidad del primer
cuarteto ha puesto a prueba el ingenio de los mejores
244comentaristas de los Shakespeare’s Sonnets para
establecer un significado cabal de estos versos (la
dificultad se ve agravada por la puntuación del Q, que no
resulta útil ni fiable). En la traducción RGI propone una
interpretación posible y coherente, según la cual este
primer cuarteto indica que la persona apostrofada sólo
puede ser comparada consigo misma, pues ninguna
pretendida alabanza le haría justicia: ningún poeta podría
expresar un elogio mejor que la tautología “you alone are
you,” “sólo tú eres tú,” que vierte como “eres
incomparable.” En el v 2 “that you alone are you“
muestra a la persona cantada como única y alude a su
verdadera esencia, sin ornamentos retóricos. Una
declaración semejante, pero referida al hablante lírico, se
encuentra en el Soneto 121, 9. La afirmación oscila entre
la blasfemia y la alabanza, pues “you alone are you”
contiene ecos de “tu solus sanctus, tu solus altissimusm tu
solus dominus” de la misa católica y de la conocida cita del Éxodo, 3, 14, donde Yahvé manifiesta que “Yo soy el que
soy.” El v. 5 se refiere a la pobreza inventiva que, como
indica el verso 6, no acrecienta el valor o la gloria de
aquello que canta. Evidentemente, “pen,” “pluma,”
constituye una metonimia del poeta. En el v. 6 “lends
not,” “no presta,” agrava la acusación del Soneto 79, 9,
donde se insinuaba que el poeta rival no le aportaba nada
a la persona apostrofada sino que solo le “prestaba”
aquello que previamente le había robado. En el v. 8 “so
dignifies his story” alude a la elevación de la composición
para hacerla digna de la persona cantada. Aunque “story”
podría traducirse por “historia,” “asunto” o “poema,” RGI
considera mas expresiva -e igual de pertinente- la solución
“da lustre a su oratoria.” En el v. 9 “what in you is writ,”
“aquello que en tí está impreso,” se refiere a los trazos
ciertos, a los datos fidedignos, y no a lo que es fruto de la
invención y del abuso retórico, que, como indica el verso
10, solo estropearían la excelencia natural de la persona
aludida. En el v. 10 “clear” tiene que ver con la ausencia
de imperfecciones en la persona cantada, y su sentido es el
245de “unblemished,” “perfect,” “perfecto.” En los versos
11-12 “counterpart” significa “copia” o “duplicado,” pero
tal vez esté usado también en el sentido de “counterfeit,”
“plagio,” insinuando que el poeta rival si acaso retrata
fielmente a la persona cantada es porque copia el estilo del
hablante lírico. Esta interpretación acrecienta la ironía
sobre la originalidad del poeta rival. El dístico final, los
versos 13-14, contiene una crítica acerca de la persona
cantada, a quien se le reprocha su vanidad, pues las
alabanzas de las que tanto gusta por muy encomiásticas
que sean sólo rebajan sus excelsas cualidades y degradan
su dignidad. Además esas loas y esa adulación retórica
estropean su retrato por exceso de “pintura,” al apartarse
de la sencilla y sincera constatación de que “eres
incomparable.” Esta conclusión permite evocar que en El
rey Lear, Cordelia, que es quien más ama a su padre, es la
que menos satisface el deseo de adulación que él siente.]
85
My tongue-tied muse in manners hold her still
While comments of your praise, richly compiled,
Reserve your character with golden quill,
And precious phrase by all the muses filed.
[1-4] Mi amordazada musa conservando las maneras
mantiene la calma / mientras comentarios de tu elogio,
ricamente compilados, / preservan tu caracter con dorada
pluma, / y preciosa frase limada por todas las musas.
I think good thoughts, whilst other write good
words,
And like unlettered clerk still cry “Amen”
To every himn that able spirit affords,
In polished form of well-refined pen.
[5-8] Yo pienso buenos pensamientos, mientras otros
escriben buenas palabras, / y como un clérigo indocto
246constantemente exclamo “Amén” / a cada himno que ese
espíritu capaz provee, / en pulida forma de bien refinada
pluma.
Hearing you praised, I say “‘Tis so, ’tis true,”
And to the most of praise add something more;
But that is in my thought, whose love to you,
Though words come hindmost, holds his rank before.
[9-12] Oyéndote alabado, digo “Es así, es verdad,” / y a la
mayor alabanza añado algo más; / pero eso es en mi
pensamiento, cuyo amor por tí, / aunque las palabras
llegan las últimas, mantiene su rango delante.
Then others, for the breath of words respect,
Me for my dumb thoughts, speaking in effect.
[13-14] Entonces a los otros, por el aliento de sus palabras
respétalos, / a mí por mis mudos pensamientos, que
hablan en realidad.
[El hablante lírico se calla ante las alabanzas que a la
persona cantada le dedican los poetas que gozan del favor
de las musas. Proclama, no obstante, que sus
pensamientos superan las hermosas palabras de esos
rivales, y que tales pensamientos son anteriores y
mantienen su primacía sobre toda manifestación verbal y
cualquier refinamiento estilístico. Así, le pide a la persona
apostrofada que agradezca y estime el elogio de los otros
poetas, pero también el verdadero afecto del hablante lírico
expresado en sus mudos pensamientos. En realidad, la
simple existencia del poema aboga por una valoración de
las palabras del hablante lírico y anula de por sí el silencio
que proclama. En el v. 1 “in manners hold her still,” “por
cortesía mantiene su silencio” o, como traduce RGI, “se
calla por decoro,” sugiere la discrección de esa Musa ante
la ostentación y el lujo de otras alabanzas dedicadas a la
persona apostrofada. En el v. 2 “While comments of
247your praise,” “mientras glosas y loas,” se refiere a los
comentarios sobre las encomiables cualidades de la
persona cantada que están primorosamente (“richly“)
compiladas o reunidas (“compiled“) en algún volumen o
tratado. En el v. 3 “Reserve thy character” presenta una
dificultad notable, pues es susceptible de interpretarse de
varias maneras. “Reserve” puede presentar la acepción de
“preserve” o “keep,” “preservar,” “conservar,” o la de
“withhold,” “ocultar,” y además diversos editores han
propuesto variadas enmiendas: “Deserve,” “Rehearse,”
“Record” … Por otra parte, “character” lo mismo se refiere
a “reputation,” “fama,” que a “temperament,” “caracter,” o
“appearance,” “aspecto.” Si a esto le añadimos la
enmienda de la forma “their” que aparece en el Q, por
“thy” o “your,” entonces se multiplican las posibilidades
hermenéuticas. RGI opta por la enmienda “thy” en vez de
“their” por cuanto constituye un error común en el Q. Y
procura una solución intermedia, sencilla e inteligible, con
“celebran tu caracter,” pues la solución “preservan tu
caracter” no parece coherente con la consideración que el
hablante lírico tiene de esas “plumas” -inapropiadas, según
comprobamos en sonetos anteriores-, y la posibilidad
“ocultan tu caracter” contiene una crítica demasiado
evidente y contradice en cierta manera lo que se afirma en
el verso 4. En cuanto a “with golden quill,” “con cálamo
de oro,” parece referirse al estilo áureo, esplendoroso y
ornamental, que se plasma en las “lindas locuciones”
(“precious phrase”) del verso siguiente. En el v. 5 “other“
tiene valor plural -frecuente en la época- como se deduce
del verso 13. En los versos 6-7 “unlettered clerk,” “fraile
iletrado,” alude a los miembros del estamento más bajo de
la iglesia, de escasa formación intelectual, que dirigían los
responsos y se anticipaban a los fieles, para guiarlos,
cuando había que decir “amén.” La sugestión del hablante
lírico se prolonga en la mención de los “doctos ingenios“
(“able spirit”) en el verso 7, que constituye la antítesis del
fraile iletrado. El v. 8 se refiere al estilo sofisticado, y tal
vez contiene una crítica hacia ese formalismo estricto que
248sólo busca el brillo externo; con todo, también puede
sugerir que ese refinamiento del estilo se debe a la
influencia que la forma de la persona cantada ejerce sobre
los poetas rivales. En el v. 10 “most” tiene el sentido de
“utmost,” “mayor.” El verso 12 destaca la primacía del
pensamiento sobre la palabra -sobre el estilo-, y el hecho
de que aquel ocupa el primer lugar “antes” (“before“) de
que la palabra llegue postrera (“come hindmost“). La
idea que expresa el dístico final, versos 13-14, es que los
mudos pensamientos del hablante lírico valen más que las
palabras insustanciales, y tal vez insinceras, de los otros
poetas con los que rivaliza por el favor de la persona
apostrofada. RGI procura conservar el sentido de estos
versos al verter la expresión “the breath of the words“
como “cumplimientos,” manifestación interesada y
aparente, que se contrapone a lo que expresan
sinceramente (“speaking in effect“) los mudos
pensamientos (“my dumb thoughts“) del hablante lírico.]
86
Was it the proud full sail of his great verse
Bound for the prize of all-too-precious you
That did my ripe thoughts in my brain inhearse,
Making their tomb the womb wherein they grew?
[1-4] ¿Fué la orgullosa, hinchada vela de su grandioso
verso / con rumbo a la recompensa de tí demasiado
precioso / lo que mis maduros pensamientos enterró en mi
cerebro, / convirtiendo en su tumba el vientre donde
crecían?
Was it his spirit, by spirits taught to write,
Above a mortal pitch, that struck me dead?
No, neither he nor his compeers by night
Giving he aid my verse astonished.
249[5-8] ¿Fue su espíritu, al que los espíritus enseñaron a
escribir, / por encima de una mortal altura, lo que me mató
de un golpe? / No, ni él ni sus pares por la noche / dándole
ayuda enmudecieron mi verso.
He nor that affable familiar ghost
Which nightly gulls him with intelligence,
As victors, of my silence cannot boast;
I was not sick of any fear from thence.
[9-12] Ni él ni ese afable, familiar fantasma / que cada
noche lo engatusa con ideas, / como vencedores, de mi
silencio pueden jactarse; / no enfermé de ningún miedo
por eso.
But when your countenance filled up his line,
Then lacked I matter; that enfeebled mine.
[13-14] Pero cuando tu semblante llenó su línea, /
entonces me faltó materia; eso debilitó la mía.
[Este soneto, el último de la serie dedicada a la rivalidad
poética, enlaza con el Soneto 80 en lo referente a las
imágenes empleadas, pertenecientes al ámbito de la
navegación y del combate naval; aquí, igual que allí, es
uno el poeta aludido. El hablante lírico se pregunta primero
si el causante de su silencio fue el verso de ese vate, que,
semejante a un grandioso navío, recibió además ayuda de
algún espíritu o de algunos aliados nocturnos; luego,
responde desechando esa posibilidad, y explica la causa del
declive de su verso -un humilde velero, según el Soneto
80- por el aliento o favor que la persona apostrofada
insufló en su rival.
Igual que sucede con la identidad de la persona cantada
en los diferentes sonetos, gran parte de la crítica se ha
dedicado a dilucidar la identidad del poeta rival aludido
más que a interpretar la composición y destacar sus
valores estéticos; en esas conjeturas se aventuran los
250nombres de Christopher Marlowe, de George Chapman y
de Ben Jonson como los vates que rivalizan con el hablante
lírico por el favor de la persona cantada: cada candidato
cuenta con argumentos plausibles. No obstante, en el caso
del presente soneto la candidatura más probable es la de
George Chapman (vide, más abajo, comentario a los
versos 5 y 7). En el v. 1 Shakespeare recurre a la imagen
del navío grandioso y soberbio, un galeón (vide Soneto
80), que representa la grandilocuencia y la pretenciosa
estructura de las composiciones del poeta rival. En el v. 2
“Bound for” vale por “heading for,” esto es, “rumbo a.”
Indica que el verso de ese adversario, ese galeón
imponente, procura el precioso botín que le puede ofrecer
la persona cantada; de este modo, actúa como un barco
corsario, lo que sugiere el carácter interesado y mercenario
del vate rival. En el v. 3 “ripe thoughts” alude a los
pensamientos “maduros,” que ya están listos para
expresarse, pero que no lo hacen, acaso intimidados por el
poderoso buque rival (aunque después el hablante lírico
desmiente tal suposición, enmarcada aquí en una pregunta
retórica). En cuanto a “inhearse” significa que esos
pensamientos quedan “hundidos” en el cerebro del
hablante lírico. En el v. 4 “womb” traza la imagen del
cerebro como vientre o seno en el que se gestan los
pensamientos o las ideas poéticas. En el v. 5 “spirit” se
refiere a la fuerza intelectual del poeta antagonista, que
RGI traduce por “ingenio.” Y “spirits” puede referirse a
seres sobrenaturales o a los espíritus de poetas muertos:
Chapman, por ejemplo, proclamaba estar inspirado por el
espíritu del propio Homero en su traducción de Seaven
Bookes of the Iliades, 1598. En el v. 6 “Above mortal
pitch” significa “por encima de un nível mortal” [o del nivel
de un mortal], que RGI vierte como “fuera de alcance
humano.” La continuación del verso, “that struck me
dead,” “quien me dejó tocado,” alude al abatimiento y
silencio resultante que en el hablante lírico provoca la
acción de su contrincante. En el v. 7 “compeers by
night,” “cofrades de noche aparecidos,” puede referirse a
251los “spirits” del verso 5, mas también a los compañeros de
la School of Night, círculo cultural que contaba entre sus
miembros con destacados poetas de la época, entre ellos
George Chapman. Por otra parte, la referencia a la
“noche,” que se reitera en el verso 10, también podría
aludir al poema The Shadows of Night (1594), donde
Chapman proclama su afinidad con la noche. En todo caso,
el verso sugiere que el adversario cuenta con otras ayudas
en su batalla por obtener los favores de la persona
cantada. En el v. 8 “astonished,” que RGI vierte por
“anodadado,” tiene que ver con el silencio atónito del
hablante lírico ante el poderío de su oponente. En el v. 9
“familiar ghost” puede entenderse como “espíritu
amigable,” refiriendose a la Musa del poeta rival, o, lo que
parece más probable, como “familiar espectro,” en relación
con el verso 5. En el v. 10 “gulls” es un arcaísmo que tiene
el significado de “engaña” (aunque también sugiere el
sentido de “gorges,” “abarrota”). Así que ese fantasma
“nocturno que lo ofusca con tanta inteligencia” muestra, de
forma irónica, la incapacidad perceptiva y creativa del
poeta rival. En todo caso, ni el adversario ni el espectro
que lo visita pueden proclamar que son la causa del
silencio del hablante lírico, como expresa el verso 11. El
dístico final, versos 13-14, resume las imágenes de la
navegación. En el verso 13, “countenance” juega con las
acepciones de “face,” “rostro,” y de “favour,” “assistance,”
“favor,” “ayuda,” conforme al dictado de Yahvé en
Números, 6, 25-27: “Que el Señor haga brillar sobre tí su
rostro y te sea propicio.” Es necesario tener en cuenta,
además, que en “countenance” hay una potencial
insinuación sexual, como en toda palabra que comienza
por “count,” por la sugestión de “cunt,” “coño.” También
“filled up,” “henchir” e “hinchar,” contribuye a la apertura
semántica del verso. En todo caso, se sugiere el favor de la
persona cantada en pro del “barco-poema” del poeta rival.
En la traducción RGI opta por la solución “Mas cuando con
tu aliento hinchaste su poema,” que además de enlazar
con el inicio del soneto, mantiene la insinuación sexual e
252incluso sugiere la burla del hablante lírico sobre el verso
“hinchado” de su rival (los “trazos afectados,” “strained
touches,” que denuncia en el Soneto 82, 10). El verso final
completa el sentido del anterior en toda su amplitud
significativa.]
87
Farewell-thou art too dear for my possessing,
And like enough thou know’st thy estimate.
The charter of thy worth gives thee releasing;
My bonds in thee are all determinate.
[1-4] ¡Adios! Eres demasiado precioso para que yo te
posea, / y es bastante probable que conozcas tu precio. /
La carta de tu valor te da la libertad; / mis vínculos contigo
han terminado todos.
For how do I hold thee but by thy granting,
And for that riches where is my deserving?
The cause of this fair gift in me is wanting,
And so my patent back again is swerving.
[5-8] ¿Porque cómo te retengo sino por concesión tuya, / y
por esa riqueza dónde está mi mérito? / La causa de este
bello don en mí falta / y revierte así mi derecho.
Thyself thou gav’st, thy own worth then not
knowing,
Or me to whom thou gav’st it else mistaking;
So thy great gift, upon misprision growing,
Comes home again, on better judgement making.
[9-12] Te diste a tí mismo no conociendo tu valor
entonces, / o a mí a quien lo diste juzgándome mal; / así
tu gran don, naciendo de un error, / vuelve de nuevo a su
origen, al hacerse un juicio mejor.
253Thus have I had thee as a dream doth flatter:
In sleep a king, but waking no such matter.
[13-14] Te tuve como halaga un sueño: / mientras dormía
un rey, pero no así al despertar.
[Recurriendo a una terminología financiera y legal, el
hablante lírico se despide de la persona aludida que lo
había favorecido hasta ese momento; en este sentido, el
soneto puede entenderse como la culminación de la
secuencia relativa al poeta rival. Con humildad, el hablante
lírico proclama la valía de la persona apostrofada, y
reconoce sus escasos méritos para hacerse acreedor de los
privilegios que aquella le otorgaba. Sin embargo, algunos
matices en el uso del lenguaje financiero y legal permiten
vislumbrar que el hablante lírico acusa subrepticiamente a
la persona cantada de calculadora, y que acaso ella rompe
sus lazos con él para no ver perjudicado su status social.
En cualquier caso, el hablante lírico, una vez que renuncia
a los privilegios de los que gozaba, tiene la impresión de
despertar de un sueño, gratificante pero ilusorio. En el v. 1
“too dear,” “vales mucho,” puede interpretarse en su
acepción de “too loved,” o en la de “too costly,” “de
elevado precio.” La primera se sitúa en un nivel emotivo y
paradójico: “te quiero demasiado para tenerte conmigo” (o
también “te quieren demasiado [todos] para que me
pertenezcas a mí unicamente”); la segunda, más rigurosa,
en un plano financiero: “tu precio es demasiado elevado
para que yo te tenga” [debido a mi modesto status]. En el
v. 2 “estimate” permite dos posibilidades interpretativas
del verso: una, “tú conoces tu propia valía”; otra, “tú
conoces cómo tu valor es apreciado por otros.” El verso 3
se refiere al privilegio (“charter“) del que goza la persona
cantada en función de sus méritos (“worth“), privilegio
que le permite liberarse (“releasing“) del vínculo que la
une al hablante lírico. En el v. 4 como conclusión de este
primer cuarteto se alude a que los tratos o vínculos
254(“bonds“) que unían al hablante lírico con la persona
apostrofada llegan a su fin (“determinate” tiene aquí el
significado de “terminate,” “cancel” o “expire”). En el v. 5
“granting” tiene el sentido de “concession,” y puede
entenderse como “permit,” “permiso,” y como “subsidy,”
“subsidio”; este segundo sentido -acaso encubierto
irónicamente- resultaría cínico al expresar con descaro que
el interés del hablante lírico deriva del papel de mecenas
que representa la persona cantada; el primero revela, en
cambio, la preeminencia y poder de esa persona. En el v. 6
la “fortuna” (“riches“) sugiere que la persona cantada es
muy apreciada por el hablante lírico, quien no se considera
digno de ella, pues sus méritos son escasos, según se
desprende de la segunda parte de este verso y del
siguiente. En el v. 8 “patent” alude a los privilegios, a la
“regalía” a la que renuncia el hablante lírico al rescindir los
vínculos con la persona cantada (que acaso hacía de
mecenas). Y “back again is swerving” tiene el sentido de
“reverts [to the grantor],” “devolver [al otorgante].” Los
versos 9-10 pueden glosarse así: tú te entregaste o bien
porque ignorabas tu propia valía o bien porque,
equivocándote (“mistaking“), desconocías que yo carecía
de mérito y pensabas que tenía un elevado valor. En este
sentido en el verso 9 hay una elisión de “either”: “[either]
thy own worth“; y en el verso 10 “else” está rigiendo a
“me,” antes que a “mistaking.” En el v. 11 “upon
misprision growing” se refiere al regalo (“gift“) que se
entregó como resultado de una falsa apreciación sobre los
méritos del hablante lírico. RGI traduce en el sentido de
“miscalculate” por “fue un cálculo mal hecho.” En el v. 12
“Comes home again,” además de “regresa a casa”
también significa “regresa íntegramente,” pues “home”
puede presentar un valor adverbial con el significado de
“por completo,” como apunta Astrana Marín y respaldan las
palabras de Banquo en Macbeth, I, 3, 120: “That, trusted
home, might yet enkindle you unto the crown,” (“Confiar
en eso por completo puede llevarte a codiciar la corona”).
Así, RGI traduce la expresión “Comes home again” por
255“regresa a tí entero.” En el v. 13 “flatter” tiene la acepción
de “cajole” o “beguile,” esto es, seducir con una ilusión
agradable. El final del v. 14 sugiere que el hablante lírico
gozó de una posición privilegiada mientras estuvo
durmiendo y duró ese sueño -esa ilusión-, pero que al
despertar se encontró sin nada. Parece muy improbable,
aunque resulte posible sintácticamente, que “In sleep a
king” se refiera a la persona cantada, sublimada por la
imaginación del hablante lírico.]
88
When thou shalt be disposed to set me light
And place my merit in the eye of scorn,
Upon thy side, against myself I’ll fight,
And prove thee virtuous though thou art forsworn.
[1-4] Cuando estés dispuesto a tenerme en poco / y poner
mi mérito en el ojo del desprecio, / poniéndome de tu lado,
lucharé contra mí mismo, / y te probaré virtuoso aunque
hayas perjurado.
With my own weakness being best acquainted,
Upon thy part I can set down a story
Of faults concealed wherein I am attainted,
That thou in losing me shall win much glory.
[5-8] De mí propio debilidad siendo el más consciente, / de
tu parte puedo asentar un relato / de faltas ocultas de las
que soy culpable, / de forma que al perderme ganarás
mucha gloria;
And I by this will be a gainer too;
For bending all my loving thoughts on thee,
The injuries that to myself I do
Doing thee vantage, double vantage me.
256[9-12] y con esto seré también ganador; / porque
concentrando todos mis amorosos pensamientos en tí, / las
injurias que a mí mismo me hago / dándote ventaja, me
darán ventaja doble.
Such is my love, to thee I so belong,
That for thy right, myself will bear all wrong.
[13-14] Tal es mi amor, hasta tal punto te pertenezco, /
que porque tengas razón, soportaré todo el agravio.
[Si el soneto anterior mostraba la clausura de la relación
del hablante lírico con la persona que lo favorecía, ahora el
hablante lírico examina la posibilidad de verse
menospreciado por ella y, con espíritu generoso, muestra
su voluntad por mantenerse leal y digno aún a costa de
verse humillado; así, aprobará que esa persona lo rechace
e intentará secundarla, incluso enumerando las propias
deficiencias, para que el proceder y la rectitud de ella no
sufran menoscabo. En el v. 1 “to set me light” equivale a
“to make light of me” o “to belittle me” “quitarme
importancia,” “despreciarme.” El v. 2 más que a la mirada
desdeñosa (“eye of scorn“) de la persona cantada se
refiere al mirar desdeñoso de las gentes, influidas por la
actitud de aquella con el hablante lírico. El v. 3 recuerda al
Soneto 49, 11, “And this my hand, against myself uprear,”
“y alzando en mi contra la mano testifico.” En el v. 4 se
apunta la intención del hablante lírico de demostrar la
rectitud moral de la persona cantada, a pesar de que esta
lo difame y jure en falso que él carece de méritos. En el v.
6 “Upon thy part” significa “poniéndome de tu parte”
[como abogado defensor]; RGI traduce como “para
favorecerte.” Y “set down a story” tiene el sentido de “tell
a tale,” que RGI vierte por “inventaré la historia,” pues el
hablante lírico se muestra dispuesto a urdir cualquier
invención con tal de no desautorizar a la persona cantada:
“story” vale por “historia,” pero también tiene el sentido
de “mentira” o “narración inventada,” como en español. En
257el v. 7 se muestra la disposición del hablante lírico de
asumir, como si estuviese delante de un tribunal, las faltas
que haya cometido (“attainted“), por muy vagas o
supuestas que sean: tal es el sentido de “concealed.” En
el v. 8 “That” debe leerse como “So that,” “para que” o
“así”; en cuanto a “losing” puede tener varios significados:
“suffering the loss of me,” “sufrir mi pérdida,”
“abandonning me,” “dejarme,” “discarding me,”
“rechazarme.” RGI considera más sugestiva en español la
solución “al perderme” pues juega con los dos sentidos
apuntados: el de sufrir la pérdida y el de dejar al hablante
lírico sin su buena fama. El verso muestra la voluntad del
cantor por enaltecer el recto proceder de la persona
apostrofada aun a costa de humillarse a sí mismo con
faltas supuestas u ocultas -como declara el verso
precedente- y de perder su buen nombre -como insinúa
este. En el v. 10 RGI vierte “bending (…) on thee” como
“en ti lo he concentrado” [mi pensamiento], que une la
idea de entrega amante de los pensamientos del hablante
lírico con el hecho de estar instalado afectivamente en el
interior de la persona amada. Los versos 11-12 recuerdan
las palabras de Regan en El rey Lear, final de la escena 4:
“O Sir, to wilful men / The injuries that they themselves
procure / Must be their schoolmasters, (“Señor, a los
hombres obstinados / los daños que se hacen a sí
mismos / deben servirles de lección”). En el v. 12, el
galicismo “vantage” tiene el sentido de “benefit,”
“beneficiar,” y sugiere que, humillándose, el hablante lírico
no sólo beneficia a la persona cantada, al justificar su recto
proceder, sino que también se favorece él mismo
doblemente (“double vantage me“) porque al tener sus
pensamientos concentrados en la persona cantada, y
formar un único ser con ella, los beneficios han de ser
dobles. El final, el verso 14, expresa la renuncia abnegada
que el hablante lírico hace de sí mismo para probar que la
persona querida estaba en lo cierto, o para afirmar la
virtud de ella y su derecho a ser querida y admirada;
aunque la ambiguedad de “for thy right” también permite
258entender que el hablante lírico carga con toda la culpa “por
causa de tus privilegios,” en la traducción RGI opta por el
primer sentido con la solución “por tu bien,” que juzga
prioritaria conforme al desenvolvimiento del soneto.]
89
Say that thou didst forsake me for some fault,
And I will comment upon that offence;
Speak of my lameness, and I straight will halt,
Against thy reasons making no defence.
[1-4] Dí que me abandonaste por alguna falta, / y yo
comentaré sobre esa ofensa; / habla de mi cojerá, e
inmediatamente cojearé, / sin defenderme contra tus
razones.
Thou canst not, love, disgrace me half so ill,
To set a form upon desirèd change,
As I’ll myself disgrace, knowing thy will.
I will acquaintance strangle and look strange,
[5-8] No puedes, amor, deshonrarme la mitad de mal, /
imponer una forma al cambio deseado, / de lo que yo me
deshonraré a mí mismo, conociendo tu voluntad. /
Estrangularé el trato y pareceré extraño,
Be absent from thy walks and in my tongue
Thy sweet belovèd name no more shall dwell,
Lest I, too much profane, should do it wrong,
And haply of our old acquaintance tell.
[9-12] me ausentaré de tus caminos y en mi lengua, / no
morará más tu dulce, amado nombre, / por miedo a que,
demasiado impío, le haga daño, / y acaso hable de nuestra
vieja amistad.
259For thee, against myself I’ll vow debate;
For I must ne’er love him whom thou dost hate.
[13-14] Por tí, prometo debatir contra mí mismo; / porque
no debo nunca amar al que tú odias.
[El hablante lírico se muestra dispuesto a asumir cuantos
defectos o faltas le achaque la persona cantada,
renunciando además a su compañía y guardando silencio
sobre el antiguo trato que tuvo con ella para que no se vea
deshonrada. Finalmente, reitera su intención de luchar
consigo mismo, como fiel aliado de quien ya no lo aprecia.
El verso 1 sugiere que el hablante lírico desconoce la
imputación concreta que le hace la persona apostrofada.
En el v. 2 “I will comment,” vale por “haré comentarios,”
y, por otra parte, “offence” tiene el doble sentido de
“falta” y “ofensa,” de manera que sugiere que no es cierta
la falta o el defecto imputado. El v. 3 no se refiere a ningún
achaque del hablante lírico sino que alude a su buena
disposición para aceptar cuantas imputaciones le haga la
persona cantada, hasta el punto de frenar su paso ligero
(simulando cojera) si aquella dice que él es cojo. En el v. 4
“reasons,” juicios,” se refiere a las imputaciones de la
persona que lo acusa, de las que él no se piensa defender
-a pesar de ser ofensivas, como indica el verso 2-. Igual
que “offence,” “infracción,” “ofensa,” y “defence,”
“defensa,” “reasons” también es un término legal. En el v.
5 “disgrace” significa “desacreditar” o “rebajar,” en el
sentido de hacer perder la dignidad a alguien. El mismo
verbo se reitera en el verso 7, el cual completa el
enunciado de este tras el paréntesis del verso 6. El v. 6 es
un verso oscuro. Literalmente “Para fijar una forma sobre
el cambio deseado.” Puede entenderse como “para
establecer una causa formal (“To set a form“) de tu deseo
de abandonarme y sustituirme por otro”: tal vez a esto
aluda el “cambio deseado,” “desired change.” En el v. 7
“knowing thy will” expresa la determinación del hablante
lírico de llevar a cabo lo que indica a continuación, según la
260puntuación del verso que parece más coherente (RGI opta
por que en la traducción la frase vaya precedida de dos
puntos); otra posibilidad distinta sería hacer depender ese
sintagma de la oración anterior, es decir, “Thou canst not
disgrace me as I’ll myself disgrace, knowing thy will,” “No
puedes rebajarme más de lo que me rebajo, conociendo tu
deseo,” de forma que el hablante lírico expresaría la
intención de “rebajarse” tanto como quisiera rebajarlo la
persona cantada (y más de lo que ella podría). Además, en
inglés, puede haber un juego irónico con el hipocorístico
del autor, en “knowing thy Will[iam],” es decir, “conociendo
a tu Will.” El juego con el hipocorístico es un recurso
frecuente en otros sonetos, especialmente en los Sonetos
135 y 136 dedicados a la “Dark lady.” En el v. 8 el hablante
lírico sofocará o reprimirá (“will strangle“) la familiaridad
o el trato (“acquaintance“) que tenía con la persona
cantada y hará como si no la conociera, pasando como un
extraño (“look estrange“) para mayor humillación. En el
v. 9 “Be absent from thy walks” significa “not walk in
the places where you normally walk,” esto es, “no andaré
por donde tú andas” o “no frecuentaré los lugares que tú
frecuentas,” que RGI traduce como “te esquivaré ya
siempre”: reitera la decisión del hablante lírico de secundar
el deseo de la persona amada de romper todo vínculo con
él. En el v. 11 el hablante lírico explica irónicamente el
porqué de su determinación de guardar silencio y no hablar
de la persona cantada. El tono general del soneto recuerda
el parlamento con que el nuevo rey Enrique V destierra a
su antiguo compañero Falstaff en Enrique IV, Segunda
parte, V, 5, 54, donde encontramos el uso de “profane” en
el sentido de “blasfemo” o de “malhablado”: “So surfeit-
swelled, so old and so profane,” “Tan hinchado y harto, tan
viejo y malhablado.” RGI vierte el adjetivo como verbo
(“profane” = “profanar”), resolviendo el verso así: “no vaya
a profanarlo [el nombre], causándote deshonra.” En el v.
12 “haply” puede relacionarse con “hap,” “by chance,”
“casualmente,” y con “happily,” “alegremente,” en este
último caso con un sentido irónico. La solución de RGI “por
261ventura” aporta una ambiguedad semejante. El dístico
final, versos 13-14, recoge la promesa del hablante lírico
de combatir contra sí mismo para mantenerse así leal a la
persona cantada (determinación que ya expresaba en el
Soneto 88, 3 y en el Soneto 49, 11).]
90
Then hate me when thou wilt, if ever, now,
Now while the world is bent my deeds to cross,
Join with the spite of fortune, make me bow,
And do not drop in for an after-loss.
[1-4] Odiame entonces cuando tú quieras, si alguna vez,
ahora, / ahora mientras el mundo se concentra en frustrar
mis actos, / únete al rencor de la fortuna, haz que me
doble, / y no entres buscando una pérdida tardía.
Ah, do not, when my heart hath scaped this sorrow,
Come in the rearward of a conquered woe;
Give not a windy night a rainy morrow
To linger out a purposed overthrow.
[5-8] Ah, cuando mi corazón haya escapado a esta
aflicción, no / aparezcas en la retaguardia de un dolor
conquistado; / no des a una noche de viento una mañana
lluviosa, / para prolongar una derrota planeada.
If thou wilt leave me, do not leave me last,
When other petty have done their spite,
But in the onset come; so I shall taste
At first the very worst of fortune’s might.
[9-12] Si vas a dejarme, no me dejes al final, / cuando
otras pequeñas penas hayan infligido su daño, / sino ven al
comienzo; así paladearé / al principio lo peor del poder de
la fortuna.
262And other strains of woe, which now seem woe,
Compared with loss of thee will not seem so.
[13-14] Y otras clases de dolor, que ahora parecen dolor, /
comparados con perderte dejarán de parecerlo.
[Este soneto prosigue la serie iniciada en el 87 con la
despedida del hablante lírico, una vez que pierde el favor
de la persona aludida. Su comienzo enlaza con el final del
soneto anterior. El hablante lírico, ante la amenaza de que
lo abandone la persona apostrofada, prefiere que este
aborrecimiento se produzca ahora, mientras el mundo
censura sus logros y la fortuna le resulta esquiva, para que
así cualquier otra desgracia futura parezca menor en
comparación con la inconsolable pérdida del favor de la
persona amada. En el v. 1 “Then” tiene valor conjuntivo,
“en ese caso” (“If”), aunque también tiene el sentido
temporal de “When.” En el v. 2 “bent my deeds to cross“
se refiere a la tendencia del mundo a censurar las acciones
del hablante lírico, es decir, la gente se inclina (“is bent”) a
censurar o frustrar (“to cross”) cuanto hace el hablante
lírico (“my deeds”). Aunque el verso parece aludir a alguna
experiencia personal, eso es algo que no podemos
corroborar debido a la escasez de datos documentados
sobre las vicisitudes de la vida de Shakespeare. Además,
no es algo incontrovertible que los Shakespeare’s Sonnets
sean autobiográficos. En el v. 3 “make me bow” tiene el
sentido de “humíllame,” “ponme en solfa.” En el v. 4 el
hablante lírico requiere a la persona apostrofada que no
caiga sobre él (“drop in“) después de un infortunio
(“after-loss“), esto es, le suplica que no le dé el golpe de
gracia. Con todo, aunque está claro el significado general
del verso, el análisis de “drop in” no tiene una
interpretación unánime: John Kerrigan indica que, a pesar
del OED, la expresión “drop in” no tiene el sentido de
“come in unexpectedly or casually” -que no se registra
antes de 1667- sino el de “fall upon (me).” En el v. 5 “this
sorrow,” “esta angustia,” puede referirse al sentimiento
263de verse frustrado por la gente y la fortuna, según se
puede deducir de los versos 2-3. En el v. 6 se utiliza una
imagen bélica que enlaza con el verso 8 para, de forma
elíptica, pedirle a la persona apostrofada que no venga
como la retaguardia de un ejército para ensañarse con él
cuando precisamente acaba de conseguir dominar una
cuita y está exhausto tras el combate. En el v. 7 se
prolonga la imagen precedente, recurriendo ahora a
imágenes de la meteorología -del mal tiempo- que reflejan
el infortunio, susceptible de agravarse o de perpetuarse
con variaciones. El v. 8 retoma la imagen bélica del verso
6: no vengas a ensañarte conmigo … para que no se
prolongue un fin -derrota, fracaso- que ya está decidido:
“overthrow” presenta las acepciones de “defeat” y de
“end,” y “linger out” tiene el significado de “prolong,”
“prolongar,” durar más tiempo del preciso. En el tercer
cuarteto y en el dístico final, versos 9-14, el hablante lírico
expone su preferencia por sufrir el rechazo de la persona
apostrofada antes de que otras calamidades menorers se
abatan sobre él, para que así, conociendo desde el
principio el lado más adverso de la fortuna, cualquier otro
infortunio posterior le parezca menos doloroso. El v. 12
denuncia el poder de la fortuna, “fortune’s might,”
considerada caprichosa y voluble. En el v. 13 “strains of“
equivale a “type” o “varieties of,” es decir, otros tipos de
infortunio, o simplemente, “otros infortunios.”]
91
Some glory in their birth, some in their skill,
Some in their wealth, some in their body’s force,
Some in their garments (though new-fangled ill)
Some in their hawks and hounds, some in their
horse.
[1-4] Algunos se glorian de su nacimiento, algunos de su
destreza, / algunos de su riqueza, algunos de la fuerza de
su cuerpo, / algunos de sus ropajes (aunque ridículos
264siguiendo la moda), / algunos de sus halcones y perros,
algunos de su caballo.
And every humour hath his adjunct pleasure
Wherein it finds a joy above the rest;
But these particulars are not my measure,
All these I better in one general best.
[5-8] Y cada humor tiene su placer adjunto / en donde
encuentra un goce por encima del resto; / pero estos
particulares no son mi medida, / a todos los mejoro en un
mejor general.
Thy love is better than high birth to me,
Richer than wealth, prouder than garments’ cost,
‘Of more delight than hawks or horses be,
And having thee, of all men’s pride I boast.
[9-12] Tu amor es mejor para mí que la alta cuna, / más
rico que la riqueza, más orgulloso que el coste de las ropas
/ más delicioso de lo que lo son halcones o caballos, / y
teniéndote a tí me jacto del orgullo de todos los hombres.
Wretched in this alone, that thou mayst take
All this away, and me most wretched make.
[13-14] Soy desdichado solo en esto: que tú puedes
llevártelo / todo, y hacerme el más desdichado.
[El hablante lírico enumera los deleites de los que
presumen otros hombres (linaje, riqueza, vigor,
vestimenta, halcones, perros, caballos) y proclama que su
gozo es superior, pues él posee el afecto de la persona
celebrada. Con todo, no se considera afortunado, sino
desgraciado, pues está a merced de esa persona, que lo
puede privar de su felicidad.
El soneto recuerda un fragmento del diálogo platónico
sobre la amistad, Lisis, 212: “Hay algo que deseo desde
265niño como otros desean otras cosas. Hay quien desea tener
caballos, quien perros, quien oro, quien honores. A mí, sin
embargo, estas cosas me resultan indiferentes; no así
tener amigos, que es algo que me apasiona. Y preferiría
tener un buen amigo antes que la mejor codorniz del
mundo o que el mejor gallo, incluso más que el mejor
caballo o que el mejor de los perros.”
En el primer cuarteto, versos 1-4, RGI traduce la
reiteración del indefinido “some” por “algunos,” “este,”
“aquel,” “muchos,” “otros,” pues el recurso anafórico, si
bien es rentable estéticamente en inglés, resultaría pobre
en español. En el v. 1 “birth” tiene el sentido de “linaje.” El
término se repite en el verso 9, donde RGI vierte por
“blasones.” Por otra parte, traduce “skill” en su acepción
propia de “ingenio.” En el v. 2 “new-fangled ill” se refiere
a la vestimenta de moda que puede resultar lamentable
por rara o ridícula, que tal es el sentido de “ill” en su
acepción de “funny.” En el v. 4 los perros de caza
(“hounds“) constituían, junto con los halcones (“hawks“)
y los caballos (“horse“), distintivos de los que alardeaba la
nobleza entregada al ocio cinegético. En el v. 5 “humour“
significa “temperamento” o “caracter” (“individual
inclination”). En el v. 7 “particulars” son las inclinaciones
particulares o “gustos varios,” como los señalados en el
primer cuarteto. Y “are not my measure,” literalmente
“no son mi medida,” significa que no son suficientes para el
hablante lírico o no le satisfacen por completo. Los versos
9-11 proceden a la recapitulación de los elementos
expuestos en el primer cuarteto, según el procedimiento
diseminativo-recolectivo, si bien ahora no se menciona el
ingenio, ni el vigor, ni los lebreles (“skill,” “body’s force,”
“hounds”). En el v. 9 la lectura del Q es “bitter,” pero hay
consenso en la enmienda por “better,” que es la única
interpretación posible. El dístico fibal, versos 13-14,
recuerda al que cierra el Soneto 64: la única miseria o
desgracia del hablante lírico -que aventaja en “fortuna” al
resto de los hombres- reside en la conciencia que tiene
266acerca de la posibilidad de perder a la persona
apostrofada, hecho que lo puede convertir en el más
mísero e infeliz de los mortales.]
92
But do thy worst to steal thyself away,
For term of life thou art assurèd mine,
And life no longer than thy love will stay,
For it depends upon that love of thine.
[1-4] Pero sé lo peor que puedas para hurtarte, / por lo
que dure la vida estás asegurado como mío, / y la vida no
permanecerá más tiempo que tu amor, / porque depende
de ese amor tuyo.
Then need I not to fear the worst of wrongs
When in the least of them my life hath end.
I see a better state to me belongs
Than that on thy humour doth depend.
[5-8] Entonces no necesito temer el peor de los agravios /
cuando en el menor de ellos mi vida encuentra su final. /
Veo que un estado mejor me pertenece / que el que de tu
humor depende.
Thou canst not vex me with inconstant mind,
Since that my life on thy revolt doth lie.
O, what a happy title do I find-
Happy to have thy love, happy to die!
[9-12] No puedes vejarme con inconstante mente, / ya que
mi vida en tu rebelión reposa. / ¡Oh, qué título de felicidad
encuentro – / feliz de tener tu amor, feliz de morir!
267But what’s so blessèd fair that fears no blot?
Thou mayst be false, and yet I know it not.
[13-14] ¿Pero qué belleza hay tan bendita que no tema
mancha? / Tú puedes ser falso, y sin embargo yo no
saberlo.
[Continuando el final del soneto precedente, el hablante
lírico se consuela pensando que si la persona apostrofada
se distancia y le retira su afecto, él morirá en seguida, y
así será immune a los daños que aquella le pueda causar
con sus antojos. Con todo, esta idea no lo protege de los
males que esa persona le puede infligir si en vez de actuar
francamente se muestra hipócrita o falsa con él. En el v. 1
“steal” (“steal away”) equivale a “go furtively,” “irse a
hurto,” y sugiere que la persona apostrofada se puede
hurtar del haber del hablante lírico, quien en el soneto
precedente se proclamaba “más rico que la riqueza”
(“Richer than wealth”). En el v. 2 “For term of life,”
“mientras viva,” constituía una fórmula regular en los votos
matrimoniales y en los derechos de propiedad. En el v. 4 la
vida del hablante lírico depende o está supeditada al afecto
de la persona apostrofada. La opción de la muerte,
expuesta en el siguiente cuarteto, justifica esa solución.
Los versos 5-6 presentan un problema, que radica,
esencialmente, en “the least of them,” “el menor [de
ellos].” Se suelen traducir de forma que parecen
contradecir lo que se afirma en el Soneto 90, donde la
pérdida de la persona cantada constituye la peor
experiencia que puede sufrir el hablante lírico. No hay tal
contradicción, sin embargo, cuando se interpretan en el
sentido que RGI trata de reflejar en su versión: el hablante
lírico declara que no teme el peor de los males -la pérdida
de la persona aludida-, pues morirá apenas se insinúe el
desafecto o un simple ceño de desaprobación, según el
tópico lenguaje de los amantes. En el v. 7 “a better state“
se refiere al estado o existencia más féliz que el hablante
lírico puede encontrar tras el fin de su vida: una sugestión
268de la que se pueden extraer conclusiones distintas acerca
de las creencias de Shakespeare sobre la muerte: simple
descanso eterno y fin de las penalidades o puerta hacia
una vida más féliz. Con todo, parece aludir a una
trascendencia que le “pertenece” al hablante lírico (“to me
belongs“), aunque su vida terrena dependa del favor de la
persona apostrofada. [Este verso 7 me parece más bien
una reflexión irónica sobre el sofisma sobre el que se
construye el soneto: “No tengo que preocuparme tanto: mi
vida está asociada a tu amor.”]. En el verso 8 “humour,”
“humor,” se refiere al estado de ánimo: capricho o antojo.
En el v. 9 “inconstant mind,” el “inconstante estado,” alude
al humor voluble o a la inconstancia de las intenciones o de
los propósitos de la persona cantada. En el v. 10 “revolt“
tiene la acepción de “change of allegiance or opinion,” que
RGI vierte como “vaivenes.” El nexo inicial, “Since that,”
es una conjunción causal que presenta el valor de
“because,” “porque.” Una paráfrasis de este verso, que
resulta algo oscuro, sería: mi vida depende de tu
inconstante estado en la medida en que, si mudas tus
afectos, yo me moriré, y así mi vida descansará en paz
para siempre y ya no sufriré más tu agravio. En los versos
11-12 la reiteración de “happy,” “feliz,” parece anular el
doble “wretched” del dístico final del soneto precedente, y
alude al contento y también a la buena suerte. Además en
“title,” que RGI vierte por “privilegio,” confluyen las
acepciones de “legal right of ownership” (derecho de
propiedad) y de “privilege.” El dístico final proyecta una
sombra sobre la felicidad del hablante lírico debido a la
posibilidad de que la persona amada mantenga con él una
actitud falsa o hipócrita, de resultas de la cual el hablante
lírico no gozaría ni del auténtico favor y fidelidad de aquella
ni tampoco del feliz descanso que podría obtener con la
muerte si fuese rechazado de forma clara e inequívoca.]
26993
So shall I live, supposing thou art true
Like a deceivèd husband; so love’s face
May still seem love to me, though altered new-
Thy looks with me, thy heart in other place.
[1-4] Así viviré, suponiendo que eres fiel / como un marido
engañado; así el rostro del amor / puede todavía
parecerme amor, aunque alterado en uno nuevo – / tus
miradas conmigo, tu corazón en otro sitio.
For there can live no hatred in thine eye,
Therefore in that I cannot know thy change.
In many’s looks the false heart’s history
Is writ in moods and frowns and wrinkles strange;
[5-8] Porque en tu ojo no puede vivir odio, / por lo tanto
en eso no puedo conocer tu cambio. / En las miradas de
muchos la historia de un corazón falso / está escrita en
humores y ceños fruncidos y arrugas extrañas;
But heaven in thy creation did decree
That in thy face sweet love should ever dwell;
Whate’er thy thoughts, or thy heart’s workings be,
Thy looks should nothing thence but sweetness tell.
[9-12] Pero el cielo en tu creación decretó / que en tu
dulce rostro el amor habitara siempre; / cualesquiera tus
pensamientos o los trabajos de tu corazón fueran, / tus
miradas no contarían nada de allí sino dulzura.
How like Eve’s apple doth thy beauty grow
If thy sweet virtue answer not thy show!
[13-14] ¡De qué manera como la manzana de Eva crece tu
belleza / si tu dulce virtud no responde a tu apariencia!
270[El hablante lírico continúa la reflexión con la que acaba el
soneto precedente y, pese a ser consciente de que las
apariencias engañan, se muestra dispuesto a vivir
creyendo en la sinceridad y fidelidad de la persona
cantada, pues su rostro inescrutable le impide conocer sus
auténticos sentimientos. Concluye con la consideración de
que si el interior de la persona querida no coincide con su
belleza externa, entonces es como la manzana de Eva. En
todo caso, la duda sobre la fidelidad de esa persona sigue
sin tener una respuesta definitiva, y el hablante lírico
permanece en la incertidumbre, alimentando su amargura
con agravios imaginarios. En el v. 1 “So” tiene el
significado de “therefore,” “por lo tanto,” y enlaza con el
final del soneto precedente. Y “supposing” vale por
“believing,” “creyendo.” Por otra parte, “true” puede
interpretarse como una alusión a la fidelidad o a la
sinceridad de la persona aludida. En el v. 2 el símil “Like a
deceived husband,” “como esposo burlado,” sumado a la
analogía con la manzana de Eva en el dístico final, son
argumentos que parecen indicar el sexo femenino de la
persona cantada, aunque se trata de simples analogías que
no prueban nada al respecto. En todo caso, este soneto
presenta paralelismos notables con diversos parlamentos
del acto III, escena 3ª de Otelo. El v. 3 indica que el amor
de la persona apostrofada parece seguir siendo el mismo,
igual de auténtico que antes, aunque en realidad ya haya
experimentado una mudanza (“though altered new“). En
el v. 4 “Thy looks with me” se refiere a que las miradas,
el aspecto y el comportamiento de la persona amada
continúan mostrando la misma inclinación y afecto hacia el
hablante lírico, “poniendo en mí los ojos,” aunque los
sentimientos ya estén en otro lugar: “thy heart in other
place,” “y el corazón distante.” En el v. 7 “In many’s
looks” puede aludir a las miradas o también al rostro, en
general, de la mayoría de la gente. Y RGI vierte “heart“
conforme a su acepción de “emotion,” “passion.” En el v. 8
“moods” apunta a los estados de ánimo volubles, que
alteran la buena disposición y se reflejan en el rostro. Del
271mismo modo, el ceño (“frowns“) y las arrugas
(“wrinkles“) no son signos de la edad sino efectos que
provoca esa alteración anímica. En el v. 11 “heart’s
workings” se refiere a los tumultos del corazón, que RGI
vierte por “arrebatos.” Como en Otelo, III, 3, 127: “but in
a man that’s just / They are close delations, working from
the heart / That passion cannot rule,” (“Mas, en un hombre
justo, son secretas advertencias, impulsos que no se
pueden gobernar”). En el dístico final, la mención a la
manzana de Eva (“Eve’s apple“) es una obvia referencia
al Génesis, 3, 6, donde el fruto del árbol del conocimiento
resulta atractivo a la vista, a pesar de sus funestas
consecuencias (el relato bíblico no especifica en ningún
sitio de qué fruto se trata, aunque desde muy antiguo se
venga identificando con una manzana). En El mercader de
Venecia I, 3, 101-102, encontramos una imagen
semejante, con la que Antonio se refiere a Shylock: “a
goodly apple rotten at the heart: O, what a goodly outside
falsehood hath!” (“Una espléndida manzana de corazón
podrido: ¡Oh, que hermoso exterior puede revestir la
falsedad!”). Además de otras implicaciones en relación con
la imagen bíblica, en el dístico final subyace la idea
neoplatónica de que la belleza externa es, o mejor, debería
ser, un indicio fiable de la virtud interior, conjetura que
andando el tiempo fue recogida por la fisiognomía.]
94
They that have power to hurt and will do none,
That do not the thing they most do show,
Who moving others are themselves as stone,
Unmovèd, cold, and to temptation slow-
[1-4] Los que tienen poder para hacer daño y no lo
hacen, / los que no llevan a cabo la cosa que más
muestran, / quienes moviendo a otros son ellos mismos
como piedra / inamovibles, fríos y lentos a la tentación –
272They rightly inherit heaven’s graces,
And husband nature’s riches from expense;
They are the lords and owners of their faces,
Others but stewards of their excellence.
[5-8] ellos heredan con derecho las gracias del cielo, / y
administran las riquezas de la naturaleza sin dispendio; /
son señores y propietarios de sus rostros, / los otros meros
servidores de su excelencia.
The summer’s flower is to the summer sweet
Though to itself it only live and die,
But if that flower with base infection meet
The basest weed outbraves his dignity.
[9-12] La flor del verano es al verano dulce / aunque para
sí misma sólo viva y muera, / pero si esa flor se encuentra
con vil corrupción / entonces la más vil cizaña desafía su
dignidad.
For sweetest things turn sourest by their deeds;
Lilies that fester smell far worse than weeds.
[13-14] Porque las cosas más dulces se vuelven las más
amargas por sus actos; / las lilas que se pudren huelen
mucho peor que las cizañas.
[Es este un soneto singular pues en él no se utiliza en
ningún momento la segunda persona, es decir, no hay
apóstrofe explícito; tampoco está presente la primera
persona del hablante lírico. Podemos interpretarlo como
una reflexión de carácter general, susceptible de variadas
lecturas, que convierten la composición en una de las más
enigmáticas de la colección de sonetos. Así, el hablante
lírico se referiría a aquellas personas que tienen capacidad
y poder para obrar mal, pero que eligen el camino de la
virtud y de la contención; después indica qué merecen o
qué provecho obtienen con su proceder. Acto seguido traza
273una imagen floral que sugiere que las malas acciones de
esas personas son peores que las de aquellas otras que ya
en su aspecto parecen ser ruines: se desenvuelve, así, la
consideración neoplatónica del soneto precedente, que
vincula el aspecto exterior con la virtud interior.
Otras interpretaciones pasan por considerar el soneto
vinculado a los sonetos precedentes, que reflejan la
incertidumbre del hablante lírico sobre la posibilidad de que
la persona cantada rompa sus vínculos con él: ahora
parece diluirse esa amenaza, lo que motiva el canto inicial
sobre la firmeza de ánimo de la persona cantada, pero de
todas formas la esperanza del hablante lírico se ve turbada
por el comportamiento anterior de esa persona, que con
sus veleidades destruyó la confianza de otrora. El v. 1
parece referirse al poder emocional, como parecen
corroborar los versos 3-4, aunque el poder social (también
el político y financiero) está latente, pues sólo el
aristócrata posee tal calidad moral, según el proverbio
latino posse et nolle, nobile, “Puede y no quiere:noble.” El
v. 2 resulta particularmente ambiguo y susceptible de
variadas interpretaciones. Una de las lecturas posibles es
que el sujeto de los ocho primeros versos (“They,” que
RGI vierte por “quien”) no ejerce el poder que posee y que
muestra en apariencia. También puede entenderse como
que no hace aquello que su aspecto parece revelar (según
la relación de la fisonomía con el carácter). Incluso podría
interpretarse en clave erótica como una moderación en la
actividad sexual. Vinculado con los sonetos precedentes,
puede entenderse que no lleva a cabo la intención de
relegar al hablante lírico, tal como parecía dar a entender
con sus actos. En todo caso, de una forma general y
abstracta, el verso remite al autocontrol, como el verso 1,
o los versos 5-7, que revelan los frutos de esa contención.
En el v. 3 “Who, moving others” parece aludir a un plano
emocional más que al hecho de impulsar a otros a la
acción. En el v. 4 las cualidades de la “roca” (“stone“)
podrían considerarse negativamente, como evidencia de un
corazón insensible. No obstante, el sentido del segundo
274cuarteto parece sugerir que tales cualidades -“Unmoved,
cold, and to temptation slow,” “inamovible, fría, y al
loco impulso ajena”- son otra muestra de esa contención,
de ese dominio de sí mismo, que obtiene su recompensa
en el verso siguiente. En el v. 5 “rightly” significa “con
justicia.” Y “heaven’s grace” equivale a “la bendición del
cielo.” El significado de este verso -que permite evocar las
bienaventuranzas, Mateo, 5: “Bienaventurados los mansos,
pues han de heredar la tierra”- obliga a considerar de
forma positiva el verso precedente, y aclara que el tono
oscuro del verso 2 debe entenderse como una muestra de
autodominio y de mansedumbre. En el v. 6 “husband“
tiene el significado de “conserve” y de “economize,”
“ahorrar.” Como en tantos otros casos, la interpretación de
este verso y de los dos siguientes resulta controvertida. No
obstante, si lo ponemos en relación con el verso 2
-interpretando este como moderación en la actividad
sexual- el sentido parece claro: mediante ese autocontrol
se le ahorra a la naturaleza el dispendio de semen. Vide a
este respecto el Soneto 6, 3-4, el Soneto 20, 14 y el
Soneto 129, 1-2. Además, el verso también podría
referirse a los poderosos que administran las riquezas del
mundo con sabiduría, sin dilapidar los recursos de la
naturaleza. El v. 7 puede interpretarse como un ejercicio
del perfecto autodominio, aunque también podría
vislumbrarse una sugestión sobre la hipocresía de quien
controla su cara o su aspecto para presentar al mundo una
imagen que no denote su poder de hacer el mal. El v. 8
vuelve a presentar una notable ambiguedad, propiciada en
parte por el uso de “their,” “su,” posesivo que puede
referirse a “They” del verso 7 o a “stewards” de este
verso. Es decir, “Others,” “otros” -los que no ejercitan ese
autodominio- son simples intendentes de quien es dueño y
soberano de su propio aspecto, o bien esos “otros” son
intendentes (“stewards“) que sólo administran los propios
dones que les ha concedido la naturaleza y carecen de
auténtico dominio sobre ellos (no son dueños y señores). A
esta ambigüedad también contribuye el término
275“excellence,” que puede entenderse como “perfección” o
como tratamiento de respeto, alusivo a quien tiene poder y
dignidad. En el v. 9 se introduce una ruptura en el discurso
mediante la analogía con la flor. Quien ejerce ese
autodominio y hereda las bendiciones del cielo es como
una flor, grata en la estación que le es propia, igual que
quien con su simple presencia contribuye al deleite de la
humanidad. Respecto al uso de “summer” como
“primavera” vide el comentario del Soneto 18, 1, y también
los Sonetos 12, 8; 54, 8; 65, 5; 68, 11. En el v. 10 se
sugiere que la flor, igual que quien goza de las cualidades
expresadas en los versos 1-7, no precisa de aprobación
externa, y vive y muere indiferente a cuanto la rodea, en
un breve y solitario esplendor. Tal vez aluda al retiro casto,
como en la referencia a la vida de una monja en El Sueño
de una noche de verano, I, 1, 74-78: “Thrice blessed they
that master so their blood / To undergo such maiden
pilgrimage; / But earthlier happy is the rose destilled /
Than that which withering on the virgin thorn / Grows,
lives and dies single blessedness, (“Tres veces
bienaventuradas las que así pueden dominar su sangre / y
sufrir tan casta peregrinación. / Pero en la tierra es más
feliz la rosa destilada / que aquella que, marchitándose en
el rosal, intacta, / crece, vive y muere en bendita
soledad”). Vide también la posible fuente de la Epístola de
Pablo a los Romanos, 14, 7-8: “Ninguno de nosotros vive
para sí mismo, y ninguno muere para sí mismo. Pues si
vivimos, para el Señor vivimos; y si morimos, para el
Señor morimos.” El v. 11 denota la preocupación del
hablante lírico por las falsas apariencias o por la insidia:
acaso aquello que florece y crece esplendoroso puede
ocultar en su interior la simiente de la corrupción o bien
puede ser víctima de ella. En el primer sentido, podemos
relacionar este verso con el dístico final del soneto
precedente; en el segundo, con los Sonetos 69 y 70, donde
la persona cantada sufre los efectos perversos de la
sospecha y de la calumnia. En el v. 12 “outbraves“
equivale a “puts on a more splendid display” o “excel in
276beauty.” RGI traduce “outbraves his dignity” como “más
digna al fin parece.” El v. 13 remite al proverbio latino
“optima corrupta pessima,” “Las mejores cosas cuando se
corrompen se transforman en las peores,” que
Shakespeare modula también en Ricardo II, I, 3, 236:
“Things sweet to taste prove in digestion sour,” “Cosas
dulces al paladar resultan amargas en la digestión,” y en
La violación de Lucrecia, 699: “His taste delicious, in
digestion souring,” “Su delicioso sabor, que se hace
amargo en la digestión.” El verso puede interpretarse en el
sentido de que los males derivan de la acción, pues esta
puede perturbar la bienaventuranza de aquel que modera
sus impulsos. El verso final puede leerse de dos maneras:
los lirios cuando se pudren huelen peor que las malas
hierbas o bien los lirios podridos huelen peor que las malas
hierbas (estén o no estén podridas). El mal olor de los lirios
podridos es una verdad universalmente aceptada, mientras
que el hedor de las malas hierbas (“weeds“) es una
convicción de Shakespeare, que ya figura en el Soneto 69:
“Then churls their thoughts (although their eyes were kind)
/ To thy fair flower add the Rank smell of weeds,”
“después, juicios infames, tras ojos muy amables, /
apestan con su tufo tus impolutas flores.” Por otra parte,
en la mención de los lirios, después de la referencia a la
flor que vive y muere para sí misma, parece oírse un eco
del sermón de la montaña, Mateo, 6, 28-29: “Observad los
lirios del campo, cómo crecen; ni se atarean ni hilan. Pero
yo os digo: ni Salomón en todo su esplendor se vistió como
uno de ellos” (es preciso tener en cuenta que en el verso
12 “weed” tiene un significado secundario de “garment,”
“vestimenta”). En todo caso, el verso revela que la más
pura y fragante de las flores no lo es en todos los casos,
pero cuando se pudre se vuelve pestilente. Este verso
figura de forma idéntica en la obra Eduardo III, publicada
de forma anónima en 1596 y que ha sido atribuída a
Shakespeare y también a Marlowe.]
27795
How sweet and lovely dost thou make the shame
Which, like a canker in the fragrant rose,
Doth spot the beauty of thy budding name!
O, in what sweets dost thou thy sins enclose!
[1-4] ¡Qué dulce y encantadora vuelves la vergüenza /
que, como un cancro en la fragante rosa, / mancha la
hermosura de tu nombre en ciernes! / ¡Oh, en qué
dulzuras encierras tus pecados!
That tongue that tells the story of thy days,
Making lascivous comments on thy sport,
Cannot dispraise, but in a kind of praise,
Naming thy name, blesses an ill report.
[5-8] Esa lengua que cuenta la historia de tus días, /
haciendo lascivos comentarios sobre tu capricho, / no
puede restar elogio, sino en una especie de elogio,
nombrando tu nombre, bendice un mal relato.
O, what a mansion have those vices got,
Which for their habitation chose out thee,
Where beauty’s veil doth cover every blot
And all things turns to fair that eyes can see!
[9-12] ¡Oh, qué morada han conseguido esos vicios, / que
para su habitación te han escogido, / donde el velo de la
hermosura cubre cada mancha / y convierte en belleza
todas las cosas que pueden ver los ojos!
Take heed, dear heart, of this large privilege
The hardest knife ill used doth lose his edge.
[13-14] Sé cauto, querido corazón, con este extenso
privilegio: / el cuchillo más duro mal usado pierde su filo.
278[El hablante lírico, dirigiéndose a la persona cantada,
contrapone la belleza externa de esta con los vicios ocultos
que anidan en su interior, y acaba alertando sobre los
peligros de usar ese atractivo sin mesura. El v. 1 no declara
a qué se debe esa vergüenza que el hablante lírico percibe
en la persona apostrofada, aunque tal vez se refiera a la
vida licenciosa de esta (sobre todo si vinculamos esta
composición con los Sonetos 92 y 93). En todo caso, el
verso resalta el poderoso atractivo de esa persona,
atractivo que es capaz de velar sus defectos morales. En
en v. 2 el gusano (“canker“) que corrompe la fragante
rosa -símbolo de la juventud y la belleza- es una imagen
recurrente del libertinaje y del vicio, que también
encontramos en los Sonetos 35 y 70. En el v. 3 “beauty of
thy budding name” se refiere a la reputación del
destinatario, aún incipiente debido a su juventud, y por lo
tanto en peligro de corromperse. En el v. 4 el sustantivo
“sweets” designa aquellas cosas “dulces” -el aspecto y
carácter de la persona cantada, su atractivo- que velan sus
vicios o transgresiones. En el v. 5 “That tongue that
tells,” “La lengua que comenta,” tiene un caracter
colectivo y se refiere a cuantos hablan o murmuran de la
persona apostrofada (vide Soneto 85) y comentan su
tiempo libre. En el v. 6 “lascivious comments” constituye
una suerte de hipálage, pues el adjetivo puede predicarse
de “sport,” pero gracias a ese desplazamiento el verso
sugiere una acusación o censura del “solaz” de la persona
cantada: tal es la acepción de “sport,” aunque aquí tiene
una connotación sexual, por lo que RGI traduce como
“goces y solaces.” En función de lo anterior, los versos 7-8
sugieren que la malicia de los comentarios y las
recriminaciones consiguientes se disuelven e incluso se
invierten en favor de la persona apostrofada, gracias a su
nombre o a su reputación: bien por los atractivos que
atesora, bien por su alta cuna. En el v. 9 los “vicios”
(“vices“) aludidos tienen que ver con los goces y solaces
(verso 6) o con la culpa (verso 4), que provoca la
vergüenza mencionada en el verso 1. En los versos 13-14
279el dístico final contiene una advertencia sobre las
consecuencias del dispendio de la energía sexual, si el
destinatario -inmune a la crítica- abusa de su libertad
ilimitada y de su suerte (“large privilege“). El vocativo
“dear heart” sugiere una intimidad que permite el consejo
del hablante lírico: se trata de una expresión cariñosa,
aunque también puede revelar la intención de conmover el
órgano donde residen los sentimientos. Por otra parte, la
imagen del verso final tiene connotaciones sexuales de
carácter fáilico, como en Hamlet, III, 2, 244-245:
– Ophelia: You are keen, my lord, you are keen.
– Hamlet: It would cost you a groaning to take off mine
edge.
– “Ofelia: Sois muy agudo, mi señor, muy agudo.
– Hamlet: Podría costarte un gemido enervarme el filo.”
Además, la “faca” (“knife“) simboliza la vida instintiva y se
utilizaba antaño para representar el vicio, por su
posibilidad de mantenerse oculta. Por otra parte, el motivo
del filo que se puede mellar o enervar con el uso,
modulado de otro modo, también está presente en el
Soneto 52, 4.]
96
Some say thy fault is youth, some wantonness;
Some say thy grace is youth and gentle sport.
Both grace and faults are loved of more and less;
Thou mak’st faults graces that to thee resort.
[1-4] Algunos dicen que tu falta es juventud, algunos dicen
que lascivia, / algunos dicen que tu gracia es juventud y
noble recreo; / tanto la gracia como las faltas son amadas
por los que son más nobles y los que lo son menos: / tú
conviertes las faltas en gracias que te frecuentan.
280As on the finger of a thronèd queen
The basest jewel will be well esteemed,
So are those errors that in thee are seen
To truth translated, and for true things deemed.
[5-8] Como en el dedo de una reina entronizada / la joya
más vil será bien estimada, / así son esos errores que en
tí son vistos / a verdades traducidos y considerados
verdades.
How many lambs might the stern wolf betray
If like a lamb he could his looks translate.
How many gazers mights thou lead away
If thou wouldst use the strength of all thy state?
[9-12] ¡Cuántos corderos podría el adusto lobo traicionar, /
si como un cordero pudiera traducir sus miradas! /
¡Cuantos admiradores podrías tú equivocar, / si hicieras
uso de la fuerza de todo tu estado!
But do not so: I love thee in such sort
As, thou being mine, mine is thy good report.
[13-14] Pero no lo hagas, te quiero de tal modo, / que
siendo tú mío, tu buena reputación es mía.
[Con un tono de afable reproche, el hablante lírico se hace
eco de la fama de libertina de la persona apostrofada y
observa cómo suscita una admiración desmedida, hasta el
punto de hacer que sus flaquezas resulten atractivas. Si
ella despliega todo su poder es capaz de engañar o seducir
a quien quiera; pero el hablante lírico le ruega que no haga
tal cosa para que su reputación (la de la persona
apostrofada y la del propio hablante lírico) no sufra
menoscabo. Los versos 1-2 parecen cuestionarse la
juventud como un defecto o una flaqueza, lo que se puede
interpretar en el sentido de que la gente joven, inexperta,
es propensa a cometer errores. También se pone en
281cuestión si la lascivia, la vitalidad o el comportamiento
impulsivo (“wantonness” puede tener cualquiera de estos
sentidos) es una cualidad juvenil propia de esa edad o un
defecto de caracter. Debido a esos sentidos de
“wantonness” RGI traduce este término por “ardor.” En el
v. 3 “more and less” se refiere a “todos” sin excepción,
“todo el mundo,” esto es, tanto los de más alta condición
como los más humildes. Así en Macbeth, V, 4, 15: “Both
more and less have given him revolt,” “Todos, nobles y
siervos, contra él se rebelan.” El v. 4 debido a la sintaxis
ofrece, además del sentido evidente (“tú conviertes las
flaquezas en encantos que te adornan”), la posibilidad de
interpretarlo al revés, en el sentido de que el supremo
atractivo de la persona apostrofada reside en sus
flaquezas, insinuando así su completa depravación. Los
versos 5-6 puede conjeturarse que presentan una alusión a
la reina Isabel, a quien le apasionaban las joyas, y también
una referencia a los humildes cortesanos que gozaban de
gran estima por su simple proximidad al trono. En el v. 8
“translated” vale por “transform,” aunque también
presenta la acepción de “explain.” RGI traduce por “tornar.”
Los versos 9-10 recogen la imagen del lobo como enemigo
mortal del rebaño, tan popular en cuentos, alegorías y
fábulas, pero al margen de esa referencia general, aquí se
sugiere la voracidad sexual, como en La violación de
Lucrecia, 677, cuando Tarquinio se dispone a violar a
Lucrecia: “The wolf hath seiz’d his prey, the poor lamb
cries,” “El lobo ha cogido la presa, la pobre oveja bala,” y
también subyacen las palabras bíblicas escritas por Mateo,
7, 15: “Guardaos de los falsos profetas, que vienen
vestidos con piel de oveja, pero por dentro son lobos
rapaces. En el v. 11 se establece el poder superior del que
goza la persona apostrofada, pues mientras el lobo no
puede transformarse en cordero, aquella depende de la
propia voluntad para conseguir lo que se proponga, y
puede llevar con ella y echar a perder (“lead away“) a los
incautos que la contemplan hechizados (“gazers“), los
cuales la seguirían mansamente igual que corderos
282llevados al matadero. En el v. 12 “the strength of all thy
state,” “tu influjo por entero,” alude a los atractivos, mas
también al elevado status y a los privilegios de la persona
apostrofada. El dístico final es idéntico al del Soneto 36,
aunque las situaciones son distintas. En aquel, el hablante
lírico le pedía a la persona cantada que no le demostrase
franca amistad y prefería que el oprobio cayese sobre él
con tal de preservar el buen nombre de la persona
cantada. Aquí, en cambio, exhorta a esa persona para que
no se valga de su atractivo y de sus privilegios, pues con el
tiempo podría poner en peligro su reputación -y la del
hablante lírico- si su comportamiento es inmoral.]
97
How like a winter hath my absence been
From thee, the pleasure of the fleeting year?
What freezings have I felt, what dark days seen?
What old December’s bareness everywhere?
[1-4] ¿Hasta qué punto ha sido como un invierno mi
ausencia / de tí, el placer del efímero año? / ¿Qué heladas
he sentido, qué oscuros días visto? / ¿Qué desnudez del
viejo Diciembre en todas partes?
And yet this time removed was summer’s time
The teeming autumn big with rich increase
Bearing the wanton burden of the prime
Like widowed wombs after their lord’s decease.
[5-8] Y sin embargo este tiempo pasado fue el tiempo del
verano, / el pululante otoño preñado de rico incremento, /
cargando el lujuriante fardo de la primavera / como
vientres enviudados después de la muerte de su dueño.
Yet this abundant issue seemed to me
But hope of orphans and unfathered fruit,
283For summer and his pleasures wait on thee,
And thou away, the very birds are mute.
[9-12] Sin embargo esta abundante cosecha me pareció /
mera esperanza de huérfanos y fruto sin padre; / porque el
verano y sus placeres están a tu servicio, / y, tú lejos, los
pájaros mismos están mudos;
Or if they sing, ’tis with so dull a cheer,
That leaves look pale, dreading the winter’s near.
[13-14] O, si cantan, es con tal apagada alegría, / que las
hojas parecen pálidas, temiendo que el invierno esté cerca.
[Este soneto y los dos siguientes están relacionados en la
medida en que hacen referencia a un período de
s e p a r a c i ó n ( p a r e c e q u e c o n c l u i d o y v i s t o
retrospectivamente) entre el hablante lírico y la persona
apostrofada. La ausencia de esta persona se recuerda
como un frío y desolado invierno. Shakespeare recurre a la
naturaleza y a las estaciones del año para mostrar una
serie de contrastes entre la ausencia y la presencia, el gozo
y la pena, que permiten entender la fascinación que ejerce
la persona cantada. En el v. 2 “the pleasure of the
fleeting year,” “gozo señero del año fugitivo,” indica que
la persona cantada propicia que el tiempo pase de forma
agradable para el hablante lírico; pero también puede
sugerir que esa persona está vista como el momento más
gozoso del año, o del periodo de madurez del hablante
lírico, que pasa volando. Los versos 3-4 recurren a
imágenes del invierno para reflejar el paisaje desolado del
alma del hablante lírico al estar alejado de la persona
cantada. En el verso 4, “old December’s bareness“
parece personificar al último mes del año, contemplado
como un viejo desagradable, desprovisto de los gozos a los
que alude el verso 2. El v. 5 muestra como el primer
cuarteto no hace referencia a un invierno real sino tan solo
metafórico, pues indica que la separación tuvo lugar en el
284estío: no se trata propiamente del tiempo de verano sino
del estío que precede al otoño, según se desprende de los
versos siguientes, que están en aposición y reflejan así la
rápida transición de una estación a otra. En los v. 6-9
subyace una doble imagen del otoño, visto como una
prolongación del estío: la imagen de la cornucopia (cuerno
rebosante de frutos y flores, que simboliza la abundancia
propia de esta estación en que se hace la recolección), y la
imagen de una mujer preñada, próxima a dar a luz. Así, los
versos 7-8 deben entenderse en el sentido de que la
grávida estación otoñal pare la carga o faldel engendrado
por la lasciva primavera (“wanton burden of the
prime“), la cual representa al marido y progenitor
fallecido. Acaso, mediante estas imágenes el hablante lírico
aluda a los recuerdos de la persona cantada, de los que se
alimenta durante su ausencia. En “Bearing,” en el v. 7, se
superponen los significados de la “carga” de la mujer
encinta y el hecho de “dar a luz.” En el v. 8 “Lord” equivale
a “husband,” “esposo,” correspondencia frecuente en
época isabelina. En el v. 9 el uso del pretérito “seemed to
me / But …” “tan sólo me parecía,” refuerza la idea de
que la separación está vista retrospectivamente. Por otra
parte, “abundant” aporta la idea de “copiosa” y
“rebordante” (con la imagen subyacente de la cornucopia);
e “issue” significa tanto “prole” como “fruto,” jugando con
esa doble imagen comentada más arriba y que prosigue en
el verso siguiente. En el v. 10 presenta una imagen donde
se mezcla la idea de los hijos y de los frutos, y sugiere la
desolación del otoño -a pesar de su abundancia- debido a
la orfandad, pues la primavera pasada y el padre muerto
constituyen la doble imagen subyacente con la que se
identifica a la persona cantada. Así, se contrapone la
plenitud del otoño con el ánimo del hablante lírico,
conmovido por la ausencia del ser querido. En el v. 11
“wait on” tiene el significado de “esperar” y “atender” a
alguien (como un siervo a un señor), y el verso, un tanto
oscuro, parece personificar al verano con sus deleites,
(“summer and his pleasures“) como si fuese un
285personaje acompañado de su cortejo, que sigue solícito a
la persona apostrofada, portadora de alegría y felicidad. En
el v. 13 “so dull a cheer” se refiere a sonidos entonados
con ánimo apagado, sombrío. El verso final expresa la
palidez de las hojas de los árboles, medrosas ante la
llegada del invierno, que provocará su caída y
desaparición.]
98
From you have I been absent in the spring,
When proud-pied April, dressed in all his trim,
Hath put a spirit of youth in everything,
That heavy Saturn laughed and leapt with him.
[1-4] He estado ausente de tí en la primavera, / cuando el
orgulloso, variegado Abril, vestido con todos sus adornos, /
ha puesto un espíritu de juventud en cada cosa, de modo
que el pesado Saturno rió y saltó con él.
Yet nor the lays of birds, nor the sweet smell
Of different flowers in odour and in hue
Could make me any summer’s story tell,
Or from their proud lap pluck them where they grew;
[5-8] Sin embargo ni las baladas de los pájaros, ni el dulce
olor / de las diferentes flores en aroma y en matiz /
pudieron hacerme contar ninguna historia del verano, / o
arrancarlas del orgulloso regazo donde crecían.
Nor did I wonder at the lily’s white,
Nor praise the deep vermilion in the rose,
They were but sweet, but figures of delight
Drawn after you, you pattern of all those;
[9-12] Tampoco me maravillé de la blancura del lirio, / ni
elogié el bermellón profundo de la rosa, / no eran más que
286dulces, más que trazós de deleite / dibujados según tú, el
patrón de todo eso.
Yet seemed it winter still, and you away,
As with your shadow I with these did play.
[13-14] Sin embargo parecía invierno todavía, y tú lejos, /
como con tu sombra jugué con estas cosas.
[Este soneto continúa el precedente, situándose ahora en
la primavera siguiente, estación que tampoco consuela al
hablante lírico, pues la persona cantada -arquetipo de la
primavera- está ausente. Así, todos los deleites propios de
esa estación le recuerdan a la persona apostrofada, pero
sólo ella -auténtico patrón de la belleza y de la juventud-
es capaz de satisfacer plenamente al hablante lírico.
Mientras que en el soneto anterior el hablante lírico indica
que la separación había acontecido en verano, la estación
aludida aquí en el v. 1 es la primavera. Podemos
interpretar esto como un periodo largo de separación. En el
v. 2 “proud-pied” es un doble epíteto que califica al mes
de abril. Su significado podría ser “soberbio y multicolor.”
El verso presenta al mes de abril como un joven alegre
vestido de forma llamativa. En el v. 3 “spirit of youth,”
“juvenil esencia,” alude al vigor que ese mes transmite a
todos los seres de la naturaleza. En el v. 4 la referencia a
Saturno está justificada por ser este el dios del humor
melancólico y del invierno, y por estar asociado a la vejez.
El adjetivo “heavy” tiene aquí el significado de “grave.” En
“the lays of birds” en el v. 5 se utiliza el término
provenzal “lay,” que hizo fortuna en la Edad Media para
designar una composición poética breve, lírica o narrativa,
que refería una leyenda o una historia amorosa. En
gallego-portugués se conservan cinco “lays” referidos a la
denominada materia de Bretaña o ciclo artúrico. Desde el
siglo XIV, aproximadamente, el término “lay” comenzó a
utilizarse poéticamente el canto de las aves. En el v. 7, si
leemos con atención el soneto, comprobamos que
287“summer” hace referencia a la primavera, y no al verano
propiamente dicho (vide comentario al Soneto 18, 1, y a
los Sonetos 12, 8; 54, 8; 65, 5; 68, 11). En todo caso
“summer’s story” es una invención shakesperiana que se
contrapone al consabido y generalmente sombrío “winter’s
tale” que se contaba al amor de la lumbre; por contraste,
tiene el sentido de narración alegre, en consonancia con el
espíritu primaveral. En “figures of delight,” en el v. 11,
“esbozos atractivos,” “figures” tiene la acepción de
“sketchs” o “outlines”: se refiere a los esbozos, siluetas o
sombras que, como se indica en el v. 12, constituyen una
simple copia de la perfección del modelo original que
encarna la persona cantada, según una visión poética
acorde con el pensamiento platónico y con el mito de la
caverna (vide Soneto 53). En el v. 12 “Draw after you“
significa: dibujados imitándote a tí, es decir, tomando a la
persona apostrofada como modelo, según se infiere de la
continuación del verso. El verso 14 matiza la anterior
reticencia del hablante lírico acerca del deleite que obtuvo
de las flores primaverales; ahora reconoce finalmente que
“disfrutó” con ellas por ser las únicas formas o figuraciones
-aunque vicarias- que de la persona cantada le ofrecía la
estación primaveral.]
99
The forward violet thus did I chide:
“Sweet thief, whence didst thou steal thy sweet that
smells,
If not from my love’s breath? The purple pride
Which on thy soft cheek for complexion dwells
In my love’s veins thou hast too grossly dyed.”
[1-5] A la temprana violeta reprendí así: / “¿Dulce ladrón,
de donde has robado tu dulzura que huele, / sino de la
respiración de mi amor? El púrpura orgullo / que en tu
288suave mejilla habita para servirte de tez, / en las venas de
mi amor lo has demasiado groseramente teñido.”
The lily I condemnèd for thy hand,
And buds of marjoran had stol’n thy hair;
The roses fearfully on thorns did stand,
One blushing shame, another white despair.
[6-9] Al lirio lo condené por tu mano, / y capullos de
mejorana habían robado tu pelo; / las rosas
temerosamente se irguieron sobre sus espinas, / una roja
de verguenza, otra blanca de desesperación.
A third nor red, nor white, had stolen of both,
And to his robbery had annexed thy breath;
But for this theft in pride of all his growth
A vengeful canker ate him up to death.
[10-13] / Una tercera ni roja ni blanca, los había robado a
los dos, / y a su robo había anexado tu aliento; / pero por
este hurto en el orgullo de todo su crecer / un vengativo
cancro la devoró hasta morir.
More flowers I noted, yet I none could see
But sweet or colour it had stol’n from thee.
[14-15] Más flores noté, pero ninguna pude ver / que
dulzura o color no hubiera robado de tí.
[Este es un soneto singular en el corpus desde el punto de
vista formal, pues cuenta con quince versos, en lugar de
los catorce habituales. Basándose en este hecho y en el
número del soneto, se han hecho diversas conjeturas: que
si se trata de una primera versión, que si tiene un caracter
experimental o que se trata de un juego para aludir al año
de su composición: 1599. Pero lo cierto es que esta
composición también resulta peculiar porque sus imágenes
289son practicamente idénticas a las usadas por Henry
Constable en un soneto escrito antes de 1592; hasta el
punto de que hay que descartar que se trate de una simple
coincidencia de imágenes tópicas en la época. Aunque la
composición parezca amplificar la idea de las deleitosas
flores del soneto precedente, contiene un motivo nuevo: el
del robo; todas las flores citadas son encontradas culpables
de ese delito, por hurtarle a la persona cantada el color, el
aroma, la hermosura. Resulta inevitable recordar que en
los Sonetos 35 y 40 es la que resulta acusada en términos
semejantes por apropiarse de la amada del hablante lírico.
En nuestra mente puede asentarse la idea de que todas las
cosas roban o exprimen la esencia de otras, y esa verdad
universal incluso afecta a los propios sonetos de
Shakespeare, por lo que la semejamza de imágenes y
vocablos respecto al mencionado soneto de Henry
Constable no deja de ser una irónica demostración de tal
aserto. El soneto citado se transcribe al final de las notas
que siguen. En el v. 1 “forward” reúne los significados de
“temprana” y de “atrevida” o “impertinente”: el primero
por lo pronto que florece; el segundo por la osadía de
apropiarse de la fragancia de la persona cantada. RGI
procura mantener este duplo significado con el adjetivo
“fresca.” En el v. 3 “The purple pride,” “El púrpura
esplendor,” se refiere a ese color rojo intenso que se asoció
a la ropa imperial en la Roma de los césares. Aquí está
presente en los pétalos de la violeta. En los versos 4-5 el
color púrpura mencionado en el v. 3 alude ahora a la vida
que la violeta extrae de la persona cantada,
sumergiendose en sus venas para engalanarse: tal es la
lectura de los versos 4-5, donde hay un juego de palabras
entre “dyed,” “teñido,” y el subyacente “died,” “muerto.” El
v. 6 supone una modulación del papel del hablante lírico,
que pasa de fiscal (en el primer cuarteto) a juez: así
condena al lirio “for thy hand,” donde el verbo elíptico bien
puede ser “fingir” o “imitar,” como RGI traduce. La condena
tiene que ver con la apropiación indebida de la blancura de
la persona apostrofada o con su falsa imitación, esto es,
290con el delito de falsificación. En el v. 7 la alusión a la
mejorana está basada en una analogía entre las hojas
cubiertas de pelo de esta planta aromática y el cabello de
la persona cantada, que se supone que tiene un olor tan
agradable como la planta mencionada. En los versos 8-9 se
presenta una imagen de la rosa roja y de la rosa blanca
como reos (avergonzado uno, angustiado el otro)
temerosos de ser condenados por hurtar sus colores de la
persona cantada. En el v. 10 se hace referencia a una
tercera rosa, ni roja ni blanca, “A third nor red nor
white,” pero que algo había robado de “ambos” [colores],
“both,” a la persona amada; se trata, por lo tanto, de una
rosa color rosa o bien de alguna variedad híbrida. En el v.
12 “in pride of all his growth” alude al momento de
mayor esplendor. En el v. 13 el gusano “vengador”
(“vengeful”) lo que hace es castigar la falta cometida por la
rosa, porque esta, al apropiarse de la belleza y la fragancia
de la persona amada, se vuelve más apetitosa para el
gusano, que acaba por devorarla (“up to death“).
El soneto de Henry Constable:
My Ladies presence makes the rose red,
Because to see her lips they blush for shame.
The lilies leaves, for envy, pale became,
And her white hands in them this envy bred.
The marygold abroad the leaves did spread,
Because the sun’s and her power is the same.
The Violet of purple coloure came,
Dy’d with the bloud she made my heart to shed.
In briefe, all flowers from her theyre vertue take;
From her sweet breath theyre sweet smells doe proceed;
The living heate which her eybeames doe make
Warmeth the ground, and quickneth the seede.
The rayne, wherewith she watereth those flowers,
Falls from myne eyes, which she dissolves in shewers.
Delante de mi amada la rosa enrojece,
291pues al verle los labios se ruboriza ella.
Las hojas de los lirios de envidia palidecen,
y de sus manos blancas también ellas se celan.
Caléndulas despliegan al exterior sus hojas
porque del sol mi amada toma toda su fuerza.
La púrpura violeta ese color adopta,
teñida con la sangre que derramé por ella.
Así todas las flores le roban sus bondades,
y aromas y fragancias de su aliento vienen;
el gran calor que emiten sus dos ojos radiantes
la tierra entera templa y activa las simientes.
La lluvia con que ella aquellas flores riega
la vierten mis dos ojos, que son la regadera.]
100
Where art thou, muse, that thou forget’st so long
To speak of that which gives thee all thy might?
Spend’st thou thy fury on some worthless song,
Dark’ning thy pow’r to lend base subjects light?
[1-4] ¿Donde estás, musa, que olvidas tanto tiempo /
hablar del que te da toda tu fuerza? / ¿Gastas tu furia en
alguna canción inútil / oscureciendo tu poder para prestar
luz a sujetos viles?
Return, forgetful muse, and straight redeem
In gentle numbers time so idly spent;
Sing to the ear that doth thy lays esteem
And give thy pen both skill and argument.
[5-8] Regresa, desmemoriada musa, e inmediatamente
redime / en gentiles números el tiempo tan mal gastado; /
canta al oído que estima tus baladas, / y da a tu pluma a la
vez destreza y argumento.
Rise, resty muse, my love’s sweet face survey
If time have any wrinkle graven there,
292If any, be a satire to decay,
And make time’s spoils despisèd everywhere.
[9-12] Levántate, perezosa musa, examina el dulce rostro
de mi amor, / si el tiempo ha grabado allí alguna arruga; /
si hay alguna, sé una sátira del declive, / y haz que los
despojos del tiempo se desprecien en todas partes.
Give my love fame faster than time wastes life
So thou prevent’st his scythe and crookèd knife.
[13-14] Da fama a mi amor más rápido de lo que el tiempo
disipa la vida / para que prevengas su guadaña y su
torcido cuchillo.
[En este soneto y en los tres siguientes, el hablante lírico
excusa su silencio, abriendo un paréntesis en el encomio
de la persona cantada, que en una lectura secuencial de los
Shakespeare’s Sonnets puede relacionarse con el periodo
de distanciamiento expuesto en las tres composiciones
precedentes o con el hecho de que en ellas el hablante
lírico se entretenga con simples sombras de la perfección.
Ahora acude al tópico de la Musa -fuente de inspiración
poética-, a quien increpa por malgastar sus energías en
cantos sin valor, haciéndola responsable de ese silencio y
vertiendo sobre ella las acusaciones de olvidadiza e
indolente. Finalmente, le pide que regrese para
contrarrestar la acción demoledora del tiempo sobre la
persona amada. El verso 2 alude a la persona cantada en
los Sonnets, o por lo menos a la persona celebrada en
alguno de ellos, si no concluímos precipitadamente que se
trata de un único destinatario. En el v. 3 “thy fury,” “tu
furia,” se refiere al “furor poético,” según la concepción
platónica que consideraba la inspiración poética como un
arrebato similar al experimentado por profetas y videntes
(vide Soneto 17, 11). Por otra parte, “on some worthless
song,” “en qué cantos indignos,” puede señalar otros
cantos compuestos durante el tiempo de distanciamiento
293de la persona cantada, o bien puede referirse a los tres
sonetos precedentes que se centran en las estaciones del
año, pues según las convenciones poéticas todo aquello
que se apartase del ser querido carecía de valor. En el v. 4
“power” se refiere al poder poético, a la inspiración, es
decir, al numen. Ese poder queda oscurecido cuando la
Musa se desvía de la persona amada para enfocar temas
inferiores: el uso de “base subjects” indica “temas
vulgares,” más como “base” se empleaba a menudo para
indicar la “humilde cuna,” es decir, el “bajo” status social,
su uso aquí sugiere por contraste, la alta calidad -acaso la
condición aristocrática- de la persona amada. En el v. 5
“straight” significa “immediately,” “de prisa.” Por otra
parte, “redeem” presenta el sentido de expiar una falta o
bien el de pagar una deuda o compensar a alguien por un
daño o perjuicio. En el v. 6 “numbers” designa a los versos.
La calidad rítmica y musical de la poesía hizo que esta o los
versos fuesen calificados de “numbers,” “song” o “lays,”
como en el verso siguiente. En esa analogía musical se
basa la elección de “temperados” como traducción por RGI
de “gentle.” El v. 7 es una clara indicación del aprecio que
la persona amada tiene por los cantos de la musa, esto es,
por los sonetos: sugiere su pericia lectora, pues “esteem“
tiene el sentido de apreciar conforme al merecimiento o
valor. Sobre la palabra “lays” vide nota al Soneto 98, 5. En
el v. 8 “argument” vale por “tema,” pero se trata de un
tema selecto, de un tema “más cumplido” que aquellos
temas más vulgares a los que se aludía en el verso 4. En el
v. 9 “resty” significa “desirous of rest,” “indolent,”
“motionless,” que RGI vierte por “ociosa.” Shakespeare
utiliza el término en Cimbelino, III, 6, 35-37: “weariness /
Can snore upon the flint, when resty sloth / Finds the down
pillow hard,” “El cansancio puede roncar encima del
pedernal mientras que la ociosa indolencia encuentra dura
la almohada de plumas.” Así, el hablante lírico exhorta a la
Musa para que se levante o para que despierte -como si
ella yaciese indolente en el lecho- y vuelva a fijar sus ojos
en la cara de la persona amada, fuente de su inspiración
294(de su poder o numen, como indica el verso 2). En este
contexto, “Rise” vale por “rouse yourself wake up,”
“Despierta,” solución esta última más pertinente, pues
invita a considerar a la Musa como si estuviese
adormecida. En el v. 10 se reitera un motivo presente en
otros Sonetos (2, 22, 60, 63): el tiempo que labra surcos o
graba arrugas en la faz de la persona amada. En el v. 11
“If any” oculta un verbo elíptico, que RGI hace explícito en
la traducción: “si alguna ves.” En el verso 12, tras el v. 11,
donde se invita a la Musa a satirizar o burlarse de la
decadencia, ahora se muestra el efecto que eso tendrá por
todas partes (“everywhere“) o, lo que es lo mismo, en
todas las personas, pues el mundo -gracias a esa musa
que conserva la frescura de la persona cantada- podrá
despreciar la acción del tiempo que todo lo degrada. Dicho
de otro modo, la Musa, en virtud de su poder para
transcender el tiempo, puede conseguir que en todas
partes los hombres desprecien los estragos que aquel
causa. En el v. 13 como ocurre en otros sonetos, “my
love,” “mi amor,” puede referirse a la persona amada o al
afecto que el hablante lírico siente por ella. En el v. 14
“prevent’st” puede tener dos significados, con
implicaciones diferentes: “impedir” o “anticiparse.” En el
primer caso, se concibe que la Musa y los versos del
hablante lírico son capaces de evitar la destrucción
completa que llevará a cabo la guadaña y su curva hoja
(“scythe and crooked knife“), símbolo de la muerte: en
definitiva, una hipérbole sobre el poder de la Musa o una
concepción de la poesía como aliento capaz de insuflar
inmortalidad. En el segundo caso, el hablante lírico urge a
la Musa para que le dé fama a la persona amada antes de
que llegue la muerte con su guadaña.]
101
295O truant muse, what shall be thy amends
For thy neglect of truth in beauty dyed?
Both truth and beauty on my love depends;
So dost thou too, and therein dignified.
[1-4] ¿Oh haragana musa, cuáles serán tus enmiendas /
por tu descuido de la verdad tintada en hermosura? / Tanto
la verdad como la hermosura dependen de mi amor; /
también tú, y en ello estás dignificada.
Make answer, muse. Wilt thou not haply say
‘Truth needs no colour with his colour fixed,
Beauty no pencil, beauty’s truth to lay,
But best is best, if never intermixed’?
[5-8] Haz una respuesta, musa. ¿No dirás acaso / “La
verdad no necesita color con su color fijado, / ni la
hermosura lápiz, que asiente la verdad de la hermosura, /
lo mejor es lo mejor, si nunca se ha mezclado?”
Because he needs no praise, wilt thou be dumb?
Excuse not silence so, for’t lies in thee
To make him much outlive a gilded tomb,
And to be praised of ages yet to be.
[9-12] ¿Porque él no necesita elogio, serás tú muda? / No
excuses el silencio así, porque en tí yace / hacerle
sobrevivir mucho una dorada tumba, / y ser elogiado por
edades aun por ser.
Then do thy office, muse; I teach thee how
To make him seem long hence, as he shows now.
[13-14] Entonces haz tu oficio, musa; yo te enseño cómo /
hacerle parecer a mucho tiempo de aquí, como se muestra
ahora.
296[El hablante lírico sigue acusando a la Musa por
desentenderse de la Verdad y de la Belleza que representa
la persona querida con la excusa de que esta no necesita
adornos poéticos. De este modo, concentrando sobre la
Musa toda la culpa, se excusa a sí mismo, y aunque ella es
capaz de concederle la inmortalidad a la persona amada, el
hablante lírico se revela como superior a la Musa pues es él
quien la puede instruir para que cumpla su cometido,
según reza el dístico final. En el v. 1 “truant” tiene la
acepción de “shirker,” “indolente,” calificativo que se
explica por la negligencia (“neglect“) aludida en el
segundo verso. En el v. 2 “truth in beauty dyed,” “la
verdad que en la belleza incide,” se refiere a que la verdad
tiñe o impregna la belleza, pues constituye una parte
esencial de ella, [la expresión parece más bien la contraria:
la verdad encuentra color en la belleza, se tiñe en ella.
Ambas aquí, las del amigo]. Se trata posiblemente de una
alusión a la persona amada, arquetipo de la verdad y de la
belleza característica de su juventud: la unión de ambas
virtudes, verdad y belleza, está presente en los Sonetos 14
y 54. Aquí como allí, la “verdad” puede ser sinónimo de la
integridad de la persona aludida, [no me parece que
tengamos muy buen concepto de ésta, tampoco]. En el v.
3 se juega con el pensamiento platónico de que toda
belleza y verdad proceden de una idea superior de Belleza
y Verdad. Igual que en los Sonetos 98 y 99, el hablante
lírico sustituye ese ideal abstracto por la persona amada,
que resulta ser el arquetipo del que dependen esas dos
cualidades. Sin embargo, es preciso tener en cuenta la
apertura semántica de “my love,” “mi amor,” que puede
referirse a la persona amada, mas también al afecto del
hablante lírico. En este último caso, el alcance de los
versos sería distinto pues se referiría entonces al
sentimiento amoroso en sí. En el v. 4 se extiende la
anterior consideración a la Musa, que también se dignifica
en función de la susodicha persona, fuente de toda
inspiración. En el v. 5 “haply” tiene el sentido de
“perhaps,” “acaso.” Los versos 6-8 recogen la respuesta
297que el hablante lírico imagina de labios de la Musa (no hay
que olvidar que ella está ausente). El v. 6 se refiere a que
la verdad no precisa adornos coloristas, o “pintura,” pues
ya está impregnada de belleza, como indica el verso 2.
Puede relacionarse con los cosméticos o con el arte
pictórico. El v. 7 sugiere que la belleza no necesita ningún
pincel o brocha que la resalte, bien por ser una pretensión
inútil -y entonces estaríamos ante una ironía sobre la
habilidad descriptiva-, bien porque la belleza depende de la
persona amada y por sí misma constituye su veraz retrato,
sin precisar nada más. En el v. 8 “best is best if never
intermixed,” “lo mejor resalta si nunca se mixtura,” parece
que tiene un caracter proverbial: supone una aversión a la
adición innecesaria, que estropea -al pretender mejorarlo-
aquello que es excelente de por sí. El v. 9 resume, en la
voz del hablante lírico, la imaginada argumentación con
que la Musa justificaba su inactividad -por considerarla
superflua- en los versos 6-8. Pero en los versos 10-12 el
hablante lírico le pide que recomience su labor, puesto que
de ella depende la gloria futura de su amor -de su afecto o
de la persona querida-, y se ofrece a enseñarle la forma de
conseguirlo (versos 13-14). En el v 11 “gilded tomb,”
“doradas tumbas” (vide Soneto 55, 1). Respecto a los
versos 13-14, Si en un primer momento la ausencia de la
Musa -en este soneto y en los contiguos- puede
interpretarse como una falta de inspiración del poeta, la
observación del dístico final, donde el hablante lírico es
capaz de enseñarle a la Musa su dictado, tiene dos
implicaciones distintas: por una parte indica que aquel no
depende de la Musa y por lo tanto no la necesita; por otra
parte, puede entenderse que esa circunstancia se debe a
que él es el modelo que debe seguir la Musa (igual que la
persona amada es el modelo de la Verdad y de la Belleza).
El verso 14 parece una sencilla declaración acerca de la
inmortalidad que confiere la poesía; pero tal vez cuestione
el poder del poeta para representar algo más que simples
sombras de la verdad y de la belleza de la persona amada
(debido al verbo “seem,” “parecer,” “dar la impresión”).
298Así, el hablante lírico sólo es capaz de conseguir que la
persona amada se “parezca” o sea “similar” (“seem”) a la
que hoy se muestra (“shows now“) -o bien que su afecto
sea similar al que hoy siente-, de la misma manera que los
habitantes de la caverna platónica sólo perciben
apariencias de la realidad.]
102
My love is strengthened, though more weak in
seeming;
I love not less, though less the show appear.
That love is merchandized whose rich esteeming
The owner’s tongue doth publish everywhere.
[1-4] Mi amor está fortalecido, aunque más débil en
aspecto; / no amo menos, aunque menor parezca el
espectáculo. / Ese amor se convierte en mercancía cuya
rica estima / la lengua del titular publica en todas partes.
Our love was new and then but in the spring
When I was wont to greet it with my lays,
As Philomel in summer’s front doth sing,
And stops her pipe in growth of riper days.
[5-8] Nuestro amor era nuevo y entonces nada más que en
primavera / cuando yo estaba acostumbrado a saludarlo
con mis trovas, / como canta Filomela al inicio del
verano, / y acalla su zampoña al crecer días más maduros:
Not that the summer is less pleasant now
Than when her mournful hymns did hush the night,
But that wild music burdens every bough,
And sweets grown common lose their dear deleight.
[9-12] No es que el verano sea menos agradable ahora /
que cuando sus dolientes himnos enmudecían la noche, /
299pero salvaje música pesa en cada rama, / y los dulces
cuando se hacen comunes pierden su grato deleite.
Therefore like her I sometime hold my tongue,
Because I would not dull you with my song.
[13-14] Por lo tanto como ella a veces sujeto la lengua, /
porque no querría aburrirte con mi canción.
[El hablante lírico continúa excusando su silencio y justifica
este como resultado de sentimientos auténticos e igual de
profundos que cuando celebraba con sus cantos a la
persona amada en la primavera de su amor. Ahora, en el
verano se calla como hace en esa época el ruiseñor, cuyo
canto sería fatigoso si se prolongase durante todo el estío,
o inaudible, al verse oscurecido por el piar de otros pájaros
más corrientes. Tanto aquí como en la referencia a los que
pregonan su amor se detecta una alusión a los poetas
rivales. En el v. 1 “My love,” “Mi amor,” alude al afecto del
hablante lírico por la persona cantada, pero es posible que
también juegue con el sentido de “la persona a quien
amo,” para insinuar a continuación su deterioro: “aunque
frágil parezca” (“though more weak in seeming“). Esta
composición presenta una declaración acerca de la
fortaleza del amor que, en una lectura secuencial de todos
los sonetos, sólo podría interpretarse como una convención
propia del género, o como un intento de justificar con
palabras elegantes e ingeniosas la realidad de un amor
agotado, pues figura a continuación de las temáticas
relativas al abandono (Sonetos 87-89), al odio (Soneto
90), al engaño (Sonetos 94-96) y a la separación (Sonetos
97-98). En el v. 2 se expresa la discreción del hablante
lírico, frente a los versos 3-4, que contienen una censura
del provecho que otros poetas obtienen del hecho de
manifestar públicamente sus afectos, prostituyéndolos de
esa manera. Una consideración semejante figura en el
dístico final del Soneto 21: “Let them say more that like of
hearsay well, / I will not praiese, that purpose not to sell,”
300“Que diga más quien quiera hablar más de la cuenta / no
quiero yo alabar lo que no pondré en venta.” En el v. 5 el
lugar común de la primavera como estación propicia del
amor puede referirse a la fase inicial de la relación afectiva
o a la juventud de la persona cantada, en contraposición al
verano actual del verso 9, que representaría la fase
madura de esa relación o la edad adulta de esa persona.
En el v. 7 Philomel, “Filomela,” alude al ruiseñor, que se
considera la más melodiosa de las aves. La forma de
designarlo con este nombre femenino proviene de las
Metamorfosis de Ovidio, VI, 424-674, donde se cuenta la
historia de Filomela, de su hermana Progne y del marido
de esta, Tereo. Tras una serie de acontecimientos brutales,
Filomela -a quien su cuñado había violado y arrancado la
lengua- se transforma en ruiseñor, al mismo tiempo que su
hermana se convierte en golondrina, y poco después Tereo
se convierte en abubilla. En el mismo verso, “in summer’s
front” significa “en el principio del verano” (el ruiseñor
canta solo al comienzo del verano, cuando busca una
compañera). En el v. 8 “stops her pipe,” “su flauta
abandona,” indica el cese del canto del ruiseñor. La flauta,
tradicional instrumento pastoril, representaba la música de
la naturaleza, considerada como fuente de todas las
melodías. Por otra parte, “in growth of ripe days,” “al
madurar los días,” se refiere a los meses de agosto y
septiembre -el ruiseñor deja de cantar a finales de julio-
cuando el verano avanza hacia el otoño abundante de
frutos maduros. En el v. 10 “mournful hymns” alude al
triste canto de Filomela, debido a su trágica historia o a su
empatía con la oscuridad de la noche, que parece
enmudecer para escuchar su canto. Los versos 11-12
exponen sendas razones para justificar el silencio poético.
El término “burthens” es una variante ortográfica de
“burdens” y significa “recargan”; así, el verso 11sugiere
una imagen de multitud de pájaros que “colman” las ramas
de los árboles cantando de forma tediosa, y con sus
estridentes trinos o música discorde (“wild music“) hacen
inaudible la melodía del ruiseñor. De este modo, el verso
301erige una imagen que contiene una crítica de la lírica
“pesada” de los poetas rivales que intentan eclipsar el
hermoso canto del hablante lírico. Por su parte, el v. 12
excusa indirectamente el silencio de este, argumentando la
conveniencia de no prodigarse en el canto para no hacerlo
tedioso (idea similar a la que vertebra el Soneto 52). En el
v. 13 “like her,” “como ella,” se refiere a Filomela, y “hold
my tongue,” “me callo,” al silencio poético o al silencio en
general que se impone el hablante lírico para no hablar de
la persona amada. En el v. 14 “dull you” recoge las
sugerencias de los versos 11-12: indica el deseo del
hablante lírico de no “importunar” a la persona apostrofada
y, además, de no “oscurecerla” con loas que, de tan
repetidas corren el riesgo de perder su brillo y convertirse
en vulgares, como los cantos de los pájaros más
corrientes.]
103
Alack, what poverty my muse brings forth
That, having such a scope to show her pride,
The argument all bare is of more worth
Than when it hath my added praise beside.
[1-4] ¡Ay! A qué pobreza da a luz mi musa / que, teniendo
tal alcance para mostrar su orgullo, / el argumento escueto
es de más valor / que cuando tiene a su lado mi añadido
elogio.
O blame me not if I no more can write!
Look in your glass, and there appears a face
That overgoes my blunt invention quite,
Dulling my lines, and doing me disgrace.
[5-8] ¡Oh, no me culpes si no puedo escribir más! / Mira en
tu espejo, y allí aparece un rostro / que excede mi roma
invención completamente, / emborronando mis líneas y
haciendome desgracia.
302Were it not sinful then, striving to mend,
To mar the subject that before was well?
For to no other pass my verses tend
Than of your graces and your gifts to tell;
[9-12] ¿No sería pecado entonces, buscando enmendar, /
mermar el sujeto que estaba bien antes? / Porque a ningún
otro fín tienden mis versos / que a relatar tus gracias y tus
dones;
And more, much more, than in my verse can sit
Your own glass shows you when you look in it.
[13-14] Y más, mucho más, de lo que puede caber en mi
verso / tu propio espejo te muestra cuando miras en él.
[Una vez más, el hablante lírico justifica su silencio
poético: ahora la razón estriba en la pérdida de inventiva y
en la insuficiencia de su verso: le resulta imposible añadir
algo que no desluzca la excelencia de la persona amada.
Por eso anima a esta a que se mire en el espejo, donde
puede encontrar un reflejo fiel que no la deforme. En el v.
1 “brings forth” vale por “give birth to,” “dar a luz.” En el
v. 2 “such a scope” puede glosarse como “tal amplitud de
posibilidades y temas,” en referencia a la persona amada y
a sus cualidades. Y “pride” tiene el significado primario de
“orgullo,” mas también el figurado de “esplendor,” de
forma que el verso indica la posibilidad de la Musa de
mostrar los espléndidos versos que ella inspira, esto es, de
mostrar su poderío, o de mostrar los excelentes dones de
la persona cantada, que constituye su orgullo y su
inspiración. En el v. 3 “argument” tiene la acepción de
“subject” o “theme,” “tema.” El pensamiento que recoge
este verso es el siguiente: cualquiera que sea el tema del
canto, aunque carezca de ornamentos poéticos, posee más
altura estética que si yo intentase enaltecerlo. El hablante
lírico, pues, recurre a la tópica de la humilitas -que
vertebra el soneto- para afirmar su fracaso al tratar de
303exaltar a la persona amada. El verso 5 supone una
modulación de la culpa: deja de lado a la musa
-subrayando con esta omisión su ausencia- y es el propio
hablante lírico quien pide ser exculpado por su silencio
poético. En el v. 6 se expone la alternativa de la persona
apostrofada: contemplarse en el espejo (“Look in your
glass“), como medio de obtener una imagen fiel de sí
misma. Es un eco del Soneto 3, 1: allí servía para incitar al
joven a tener descendencia; aquí revela el fracaso poético
del hablante lírico, en aparente contraste con otros sonetos
que afirman garantizar la inmortalidad de la persona
celebrada. Por otra parte, aquí es el espejo el que puede
ofrecer un fiel reflejo de la belleza de esa persona,
mientras que en el Soneto 77 el hablante lírico le indica a
la persona apostrofada que en el espejo puede contemplar
la pérdida de esa belleza. En el v. 7 “overgoes,” equivale
a “overcome” o “surpass,” sobrepasar. En el v. 8 “Dulling
my lines” indica que los versos del hablante lírico parecen
apagados, sin lustre, en comparación con el brillo de la
persona cantada. Y “doing me disgrace” significa
“avergonzándome” o “haciendome parecer tosco, sin
gracia.” RGI traduce por “me desmerece,” con idéntico
sentido, para indicar el oprobio que para su orgullo de
poeta supone la comparación del retrato que él hace en sus
versos con la faz que refleja el espejo. Con una
interrogación retórica, los versos 9-10 expresan la
consecuencia de lo afirmado en los versos 6-7, ahora a la
inversa: primero el reconocimiento de su escasa valía
poética y luego la excelencia de la persona apostrofada,
cuya perfección corre el riesgo de resultar empobrecida con
su canto. En el verso 11 “pass,” “purpose,” “aim,”
“propósito,” “objetivo.” Y “tend” vale por “attend,”
“ocuparse de algo.” En el v. 12 las gracias (“graces“) y los
dones (“gifts“) se refieren al atractivo y a las cualidades
que posee la persona cantada. El dístico final, v. 13-14,
presenta una primera lectura que reitera la modestia del
hablante lírico y sirve de excusa a su silencio. Mas también
puede interpretarse en el sentido de que el espejo al
304mostrar “mucho más” (“more, much more“) revela los
efectos del paso del tiempo -las arrugas y el deterioro-
circunstancias que omiten los versos del hablante lírico.
Además, la imagen que muestra el espejo no es más que
un reflejo de la persona cantada, sombra tan intangible
como la representada en los versos.]
104
To me, fair friend, you never can be old,
For as you were when first your eye I eyed,
Such seems your beauty still. Three winters cold
Have from the forests shook three summers’ pride;
[1-4] Para mí, bello amigo, tú nunca puedes ser viejo, /
porque como eras cuando por primera vez miré
detenidamente tu ojo, / tal parece tu belleza todavía. Tres
inviernos fríos, / han desde los bosques sacudido el orgullo
de tres veranos,
Three beauteous springs to yellow autumn turned
In process of the seasons have I seen,
Three April perfumes in three hot Junes burned
Since first I saw you fresh which yet are green.
[5-8] Tres hermosas primaveras vueltas al amarillo
otoño, / en el proceso de las estaciones he visto, / tres
perfumes de Abril arder en tres cálidos Junios, / desde que
por primera vez te ví fresco y todavía estás verde.
Ah, yet doth beauty, like a dial hand
Steal from his figure, and no pace perceived;
So your sweet hue, which methinks still doth stand,
Hath motion, and mine eye may be deceived.
[9-12] Ah! todavía la belleza, como una manilla de dial /
esquiva su cifra, y no se percibe avance; / así que tu dulce
305matiz, que creo que todavía está quieto, / conserva
movimiento, y mi ojo puede estar engañado.
For fear of which, hear this, thou age unbred:
Ere you were born was beauty’s summer dead.
[13-14] por miedo a lo cual, escuche esto tu edad por
nacer: / antes de que tú nacieras estaba el verano de la
belleza muerto.
[El hablante lírico se dirige a la persona cantada para
asegurarle que su percepción sobre ella es la misma que
cuando la conoció tiempo atrás. No obstante, sabe que la
belleza se marchita inevitablemente y que la susodicha
percepción puede deberse a un engaño de los sentidos.
Concluye con una admonición a la posteridad, la cual no
podrá gozar del esplendor de esa belleza -que encarna la
persona cantada como ideal o arquetipo- pues esta ya
habrá muerto entonces, y, desgraciadamente, los versos
del hablante lírico solamente pueden transmitir una imagen
de esa perfección, apenas una sombra de ella. El v. 1
oculta el hecho de que la persona amiga -que tal vez se ha
mirado en el espejo como le recomendaba el soneto
precedente- comienza a sentir la huella de los años y que
los surcos de la edad también son advertidos por los
demás. Acaso por eso, el hablante lírico intenta
tranquilizarla y hacerle ver que tal circunstancia no mudará
su aprecio. En el v. 2 “eye I eyed” reitera el sonido que
sirve para referirse a la primera persona del singular [ai,
ai, aid], un efecto considerado por algunos comentaristas
como pueril. En todo caso, el verso significa, simplemente:
como la primera vez que te vi. En el v. 3 “Such seems
your beauty still” puede entenderse como una
constatación de que el hablante lírico no advierte ningún
cambio en la persona apostrofada y que esta sigue siendo
igual de hermosa para él; sin embargo, el uso de “seems,”
“pareces,” junto con la posibilidad expuesta en el verso 12
de que lo puedan engañar sus ojos, permite entender que
306el hablante lírico es consciente de su subjetividad al
apreciar la belleza actual de la persona cantada. Además,
el pensamiento de la segunda parte del verso “three
winters cold,” “tres inviernos fríos,” sugiere un declive de
ese esplendor. La reiteración de “three,” “tres,” en los dos
primeros cuartetos se ha utilizado para datar el soneto, la
duración del afecto o el intervalo de distanciamiento del
hablante lírico y la persona cantada, conjeturas todas ellas
en las que no vale la pena detenerse: además de rebajar el
alcance de los sonetos, falsean seguramente el sentido del
numeral, que poetas anteriores utilizaron para señalar un
período convencional de las vicisitudes amorosas y de la
ruptura o de la separación. Así, Horacio, Épodos, XI, 5-6:
hic tertius December, ex quo destiti / Inachia furere, Silvis
honorem decutit, “Este es el tercer diciembre que barre el
esplendor de los bosques desde aquel en que dejé de
enloquecer por Inaquia.” En el v. 4 “pride” alude al
“esplendor” de tres veranos que florecieron en “el bosque,”
(“the forest“). En el v. 5 la identificación del otoño con el
color amarillo tal vez derive de la imagen de los campos de
trigo dorados, dispuestos para la siega al comienzo de esa
estación. En el v. 7 “Three April perfumes,” tres meses
de abril perfumados, sugieren tres meses de abril tan
agradables y húmedos como un perfume, que fueron
quemados o resecados por tres junios (“in three hot
Junes burned“). La imagen contrapone el frescor
primaveral con la sequedad y el ardor del verano. En el v. 8
aunque “green” también puede tener un significado
próximo al que presenta en español “verde” en el sentido
de inmaduro o inexperto, no parece probable que aquí se
deslice una insinuación de este tipo. Parece indicar, eso sí,
que a pesar de las anteriores imágenes en que las
estaciones o meses sugieren el declive vital, el hablante
lírico sigue percibiendo la frescura y el verdor de la persona
canta, como si en ella permaneciese una eterna primavera.
“dial hand,” en el v. 9, alude a la aguja del reloj mecánico
(en la época isabelina había relojes que solo tenían una
aguja para marcar las horas), o al indicador de la hora
307-gnomon- en el reloj de sol (“cuadrante”). RGI elige esta
segunda opción, lo mismo que también se inclina por
“sombra” (la que proyecta el gnomon señalando el paso de
las horas). En el v. 10 “Steal from his figure” significa
que la aguja o la sombra se aleja a hurto (“move stealthily
away from”) de los números (“figure”)impresos en el plano
del cuadrante. En el v. 11 “hue” se utiliza con el mismo
sentido que en los Sonetos 20 y 82: apariencia externa o
“aspecto.” En los versos 13-14 “For fear of which“
significa “por si acaso esto fuese así,” esto es, si sucediese
que en realidad la persona va perdiendo su hermosura y el
verdor primero, entonces la “edad aún no nacida,” “age
unbred,” es decir, las generaciones futuras nunca tendrán
la oportunidad de poder contemplar la belleza en todo su
esplendor pues esta, encarnada en la persona cantada,
morirá con ella.]
105
Let not my love be called idolatry,
Nor my belovèd as an idol show,
Since all alike my songs and praises be
To one, of one, still such, and ever so.
[1-4] Que mi amor no sea llamado idolatría, / ni mi amado
aparezca como un ídolo, / porque mis cantos y alabanzas
todos son iguales / a uno, de uno, constantemente tal,
siempre el mismo.
Kind is my love today, tomorrow kind,
Still constant in an wondrous excellence.
Therefore my verse to constancy confined,
One thing expressing, leaves out difference.
[5-8] Amable es mi amor hoy, mañana amable, /
continuamente constante en una maravillosa excelencia. /
Por lo tanto mi verso confinado a la constancia, expresando
una cosa, obvia la diferencia.
308“Fair, kind and true,” is all my argument,
“Fair, kind and true,” varying to other words,
And in this change is my invention spent,
Three themes in one, which wondrous scope affords.
[9-12] “Belleza, amabilidad, verdad,” son todo mi
argumento, “belleza, amabilidad, verdad,” variando a otras
palabras, / y mi invención se gasta en este cambio, / tres
temas en uno suministrando maravilloso alcance.
Fair, kind and true, have often lived alone,
Which three till now, never kept seat in one.
[13-14] Belleza, amabilidad y verdad siempre han vivido
solas, / las tres hasta ahora nunca residieron en uno.
[En este soneto el hablante lírico parece responder a la
acusación de idolatría, debido a la adoración que siente por
la persona amada, objeto omnipresente en su canto. Se
justifica con la lealtad que le debe a quien de forma
insólita, reúne cualidades que no se encuentran nunca
presentes en una misma persona. En realidad, el hablante
lírico teje un juego tal vez irónico e irreverente, y justifica
que su devoción no es idólatra porque él se dirige a un
único ser, el cual siendo uno reúne en sí tres potestades
diferentes -como la Santísima Trinidad-, los más excelsos
atributos: la tríada platónica de “Belleza,” “Bondad” y
“Verdad.”
La composición en principio, parece reforzar la idea de
que todos los sonetos tienen un único destinatario, mas
también podemos interpretar que la encubierta alusión a la
Santísima Trinidad oculta el hecho de que hasta ahora lleva
cantado a tres personas distintas, más a un único amor
verdadero (el sentimiento amoroso per se), y que tal ideal
es la única entidad que celebra realmente en sus versos.
En el v. 1 “my love,” “mi amor,” se refiere al afecto o
devoción que el hablante lírico le profesa al ser querido. En
el v. 3 “Since,” “porque,” puede referirse a la explicación
309de por qué han podido ser tomados por idólatras los
sentimientos del hablante lírico; pero también puede
constituir el principio de su defensa contra la acusación de
idolatría pues, igual que los cristianos, su devoción se
dirige a un único ser, mientras que los idolatras adoran
diversos ídolos o divinidades. Por otra parte, “my songs“
se refiere a “mis sonetos”; como RGI traduce, “mis
poesías.” En el v. 4 parece haber un eco del misterio de la
Trinidad (tres personas distintas y un solo Dios verdadero),
además del Gloria Patri: “Glory be to the Father, and to the
Son, and to the Holy Ghost, as it was in the beginning, is
now, and ever shall be, Amen.” Así, RGI traduce “To one,
of one, still such, and ever so” como “son siempre para
el ser que así por siempre sea” (“still” aquí y en el v. 6
tiene el sentido de “always,” “siempre,” por otra parte
frecuente en muchos sonetos). En el v. 5 “my love,” “mi
amor,” resulta ambiguo, y lo mismo puede aludir a la
persona amada como al afecto que el hablante lírico le
profesa. Este segundo cuarteto, y el soneto, admite ambas
lecturas. En el v. 6 “constant” se refiere tanto a la
constancia como a la fidelidad o lealtad (lo mismo que
“constancy” en el verso 7). Por otra parte, “in a
wondrous excellence” significa que el amor del hablante
lírico (“my love,” vide nota anterior) es siempre fiel y
constante de una manera maravillosa y perfecta. En el v. 8
“One thing expressing,” esto es, “expresando una (sola)
cosa,” revela la constancia y lealtad de los versos del
hablante lírico. En cuanto a “leaves out difference,”
significa que los versos “renuncian” o “dejan fuera” todo
tipo de cambio o variación debido a la constancia del afecto
(“my love“) del hablante lírico. La tríada “Fair, kind, and
true” que inicia el v. 9 vuelve a aparecer en los v. 10 y 13.
El primero de los términos, “fair,” contiene las nociones de
“belleza” y “justicia.” “kind” las de “afecto” y “bondad,” y
“true” las de “verdad” y “fidelidad.” Así, el ser cantado, o
el afecto declarado, puede relacionarse con las tres
personas de la Santísima Trinidad: la Justicia que
representa al Padre, el Amor que encarna el Hijo y la
310Verdad que inspira el Espíritu Santo. Además, “Fair, kind
and true” también se corresponden con la tríada platónica
de las ideas más elevadas: “Belleza,” “Bondad” y “Verdad.”
En el v. 10 la indicación “varying to other words,”
“cambiando a otras palabras,” que RGI vierte por “si al
variar lo gloso,” parece contradecir la reiteración
precedente, donde utiliza idénticos términos: puede
deberse a que el verso del hablante lírico no puede mudar,
ceñido como está a la constancia (verso 7); así lo que el
considera variantes son simples ilusiones -en el soneto
precedente admite que sus ojos pueden engañarlo-. Sin
embargo, también cabe la posibilidad de entender que lo
que varían no son las palabras en su forma sino en su
significado. Así, expresarían tanto la relación con la
Trinidad como con la tríada platónica. En el v. 12 “Three
themes in one,” “tres temas en un tema,” vuelve a
recordar el misterio de la Trinidad: tres personas distintas
y un solo Dios verdadero; aquí son tres temas -Belleza o
Perfección, Amor o Bondad, Verdad o Fidelidad-, y un único
ser, que es algo prodigioso (“which wondrous scope
affords“). En el v. 14 “till now never kept seat in one“
significa “never before resided in a single person,” es decir,
“nunca anteriormente se habían reunido en una única
persona.”]
106
When in the chronicle of wasted time
I see descriptions of the fairest wights,
And beauty making beautiful old rhyme
In praise of ladies dead and lovely knights;
[1-4] Cuando en la crónica del arrasado tiempo / veo
descripciones de las criaturas más bellas, / y hermosura
haciendo hermosa la vieja rima / en elogio de damas
muertas y caballeros amantes,
311Then in the blazon of sweet beauty’s best,
Of hand, of foot, of lip, of eye, of brow,
I see their antique pen would have expressed
Even such a beauty as you master now.
[5-8] Entonces en el blasón de lo mejor de la dulce
hermosura, / de la mano, del pie, del labio, del ojo, de la
frente, / veo que su antigua pluma hubiera expresado /
justamente esa belleza que posees ahora.
So all their praises are but prophecies
Of this our time, all you prefiguring,
And for they looked but with divining eyes
They had not skill enough your worth to sing.
[9-12] Así que todas sus loas no son más que profecías /
de este nuestro tiempo, todas prefigurandote, / y como no
miraban más que con ojos de adivino / carecían de
destreza suficiente para cantar tu valor;
For we which now behold these present days,
Have eyes to wonder, but lack tongues to praise.
[13-14] Porque aún nosotros que contemplamos ahora
estos presentes días / tenemos ojos para admirar pero nos
faltan lenguas que elogien.
[Este soneto reafirma la belleza indescriptible de la
persona amada. Enlaza con el Soneto 59, donde el
hablante lírico creía posible que las cualidades de la
persona aludida ya hubiesen sido celebradas en otro
tiempo pasado. Ahora, observando las descripciones de las
bellezas de antaño, el hablante lírico cree advertir trazos
que prefiguran a la persona amada, sin conseguirlo
plenamente, pues los autores antiguos intuían la belleza,
pero, al no poder contemplarla en todo su esplendor,
carecían de un modelo perfecto en que asentar su arte. Los
escritores actuales, que sí pueden contemplar esa suma
312perfección en la persona amada, quedan mudos de
asombro, sin palabras para celebrarla. En el v. 1 “the
chronicle” se refiere a los libros donde se registraban los
hechos del pasado, compilados a menudo por monjes en
los monasterios medievales. Y “wasted time” es el tiempo
pasado, que como tal ya está consumido o perdido
(“wasted”). En el v. 2 “wights” era un arcaísmo ya en
tiempos de Shakespeare. Se refiere a los “personajes,”
hombres y mujeres, registrados en las crónicas antiguas.
El v. 3 se refiere a cómo la belleza de los personajes
celebrados dotaba de belleza a las crónicas. En cuanto a
“old rhyme” -“los cánticos de antaño”- puede referirse a
las cantigas del mundo cortés y caballeresco o a las
mismas crónicas, que en un principio se escribían en verso
y se recitaban en público con acompañamiento musical. En
el v. 4 “dead” se predica de “ladies,” “damas,”más
también alcanza a “lovely knights“. En el v. 5 “blazon“
es otro arcaísmo de origen heráldico, equivalente a
“blasón”: arte de describir los escudos de armas, y honor o
gloria, en sentido figurado. Alude a las descripciones de las
excelencias; RGI vierte por “loas.” Por otra parte el Q
registra la forma “beauties” (que los más de los editores
enmiendan por “beauty’s”; no así KDG, que mantiene la
lectura de Q): en todo caso, “bellezas” puede referirse a
los individuos de notable hermosura y también a cada uno
de los componentes de la hermosura que se enumeran a
continuación: mano, pies,labios … En el v. 6 “brow” es la
“frente” (era común la referencia a la “frente noble” de
algún persobaje. El verso contiene una relación de aquellas
partes del cuerpo humano más loadas por los poetas en
sus composiciones. En el v. 7 “antique pen,” “plumas
antiguas,” se refiere a los autores de las crónicas de otrora
y tal vez a su estilo obsoleto o clásico (acepciones ambas
de “antique“). La expresión “would have expressed,”
“pretendían cantar,” alude al potencial frustrado de los
escritores antiguos, que no contaron con un modelo de
belleza tan excelso como el que ahora encarna la persona
cantada, según indica el verso 8. Así, no parece que los
313dos primeros cuartetos duden del talento de los escritores
de antaño, sino mas bien al contrario, da la impresión de
que estos, si hubiesen vivido “ahora,” habrían superado a
los contemporáneos del hablante lírico (como evidencia su
destreza para describir lo mejor de las bellezas). En el v. 8
“master” tiene función verbal y vale como “possess,”
“tener,” “poseer,” o “traer consigo.” En los v. 9-10 Se
expresa la capacidad profética de los escritores antiguos,
que, dada su altura estética, parecen vislumbrar la belleza
futura en su esplendor. Cabe una lectura irreverente si se
equipara a la persona amada con Jesucristo, pues el Mesías
también aparece prefigurado en el Antiguo Testamento y
anunciado por los profetas antiguos. Los v. 11-12 indican
que los escritores antiguos no tenían una visión directa y
plena de la persona cantada, sino tan solo adivinada, y que
por eso su arte, a pesar de su genio poético, era
insuficiente, pues no alcanzaba a ver todos los méritos que
atesoraba. El dístico final, versos 13-14, da cuenta, frente
a la visión nebulosa de los antiguos, del conocimiento
directo que los contemporáneos del hablante lírico tienen
de la persona cantada. A pesar de esa visión privilegiada,
el asombro que produce su belleza enmudece las lenguas
todas, que se muestran incapaces de expresarla mediante
las debidas alabanzas. Para el lector queda la duda de si tal
logro podrían alcanzarlo las plumas antiguas de haberse
encontrado en la misma situación.]
107
Not mine own fears nor the prophetic soul
Of the wide world dreaming on things to come
Can yet the lease of my true love control,
Supposed as forfeit to a confined doom.
[1-4] Ni mis propios miedos ni la profética alma / del
ancho mundo soñando con cosas por venir / pueden aún el
término de mi verdadero amor controlar / al que se le
supone sanción a una muerte fija.
314The mortal moon hath her eclipse endured,
And the sad augurs mock their own presage;
Incertainties now crown themselves assured,
And peace proclaims olives of endless age.
[5-8] La mortal luna ha sobrevivido a su eclipse, / y los
tristes augures se burlan de su propio presagio; /
incertidumbres se coronan ahora como certezas, / y la paz
proclama olivas de interminable edad.
Now with the drops of this most balmy time
My love looks fresh, and death to me subscribes,
Since spite of him I’ll live in this poor rhyme
While he insults o’er dull and speechless tribes.
[9-12] Ahora con las gotas de este el más balsámico
tiempo / mi amor parece fresco y se me somete la muerte,
/ ya que a pesar de ella viviré en esta pobre rima /
mientras ella triunfa sobre estúpidas e inarticuladas masas.
And thou in this shall find thy monument
When tyrants’ crests and tombs of brass are spent.
[13-14] Y tú en esto encontrarás tu monumento / cuando
las crestas de los tiranos y la tumbas de bronce se hayan
gastado.
[Este soneto es uno de los más difíciles, por el caracter
críptico de algunos versos y por las diferentes lecturas que
suscita. (…) Con mayor porfía que en otros sonetos, la
crítica suele recurrir en este a referentes históricos o
biográficos, que en realidad son simples conjeturas y sólo
contribuyen a una lectura episódica, en abierta oposición a
la alocución final del poema que afirma la pervivencia de
estos versos y de la persona cantada más allá de la pompa
y circunstancia de los poderosos. Lo relevante es lo que
nos dice el soneto, no en qué supuestos históricos se
apoya. Existe una formidable ironía en el hecho de que
315este soneto tenga suscitado tantas conjeturas, si pensamos
que en él Shakespeare se burla precisamente de las
suposiciones y augurios. Si damos una vuelta más de
tuerca, podremos concluir que, en este sentido, el soneto
resulta ser profético, y la ironía se multiplica de este modo
como una imagen reflejada por mil espejos.
Enfrentándose con los propios miedos y con los malos
augurios del mundo, el hablante lírico reivindica la
pervivencia de su amor (libre y no predestinado, pues
nadie puede saber cuánto durará), y se burla de los
vaticinios funestos, pues tales presagios son desmentidos
por la realidad de los hechos: lo que parecía incierto se
vuelve seguro, el presente resulta bonancible, su amor
revive, y ni siquiera la muerte puede turbar ese estado de
cosas, pues contra ella alza el poeta sus inmortales versos.
En los v. 1-2 “the prophetic soul / Of the wide world,”
“el agorero aliento / del vasto mundo,” acaso se refiere a
los negros vaticinios que tantas veces “profetizan” los
humanos. Cabe advertir una ironía en la calificación de
“prophetic,” pues tales presagios resultan erróneos la
mayoría de las veces, como revela el segundo cuarteto. El
adjetivo “agorero” y la solución “debe haber soñado” del
verso 2, comenta RGI, procuran un efecto simular. En el v.
2 “dreaming” parece referirse al “futuro” soñado, o
imaginado, en sueños, por el aliento profético del mundo.
El v. 3 debe entenderse en el sentido de que ni los miedos
del hablante lírico ni el aliento agorero del mundo –
enunciados en los versos 1 y 2 – pueden determinar cuánto
va a durar el amor de aquel. El sustantivo “lease” tiene el
significado de “arriendo,” pero parece referirse al tiempo
que dura ese contrato y a su cancelación. En cuanto a
“control,” este verbo tiene el sentido de “mandar con
autoridad,” “dirigir,” “fijar.” El v. 4 “Supossed as forfeit
(…) doom” es un verso algo oscuro, que ha sido
parafraseado como “subject to a prescribed fate” (G.
Blakemore Evans) o como “thought destined to expire afte
r a limited period” (John Kerrigan). Stephen Booth analiza
las diversas posibilidades interpretativas y llega a
316conclusiones análogas (al margen de lo que sugieren
aisladamente algunos elementos de esta frase). Así que, de
acuerdo con las consideraciones apuntadas RGI vierte por
“como si ya estuviese de hecho condenado.” El potencial
significativo de “forfeit,” “confined” y “doom” ha llevado a
conjeturar la identidad de la persona amada. También los
versos 5 y 7 han suscitado suposiciones que quieren ver en
ellos veladas alusiones a la Armada Invencible o a la reina
Isabel, en un caso, y a su sucesor Jacobo I, en otro;
elucubraciones de semejante índole pretenden fijar fecha
de composición del soneto, pero los resultados son
contradictorios e irrelevantes en cualquier caso. El segundo
cuarteto ironiza sobre una creencia compartida desde
antiguo por pueblos de diversas latitudes: los eclipses
como presagio de catástrofes y guerras. En el verso 5, el
hablante lírico expresa cómo la luna mortal sobrevive a su
eclipse: la ironía del adjetivo, desmentido por el verbo, se
basa en el carácter cíclico del astro nocturno, que muere
cada mes antes de renacer de nuevo. Este verso y el
siguiente parecen burlarse de las predicciones fallidas, que
refuerzan el escepticismo del hablante lírico sobre la
capacidad predictiva de sus propios temores y de las
profecías del mundo. En el v. 6 “the sad augurs” alude a
los adivinos que de los eclipses extraen funestos presagios.
El adjetivo acaso muestra el pesimismo de los augures o
bien o bien su pesar por no acertar con sus presagios,
aunque el verbo “mock,” “se ríen,” puede sugerir, por el
contrario, el alivio de estos personajes por sus predicciones
fallidas. Claro que también podemos entender “sad” como
una hipálage, un adjetivo desplazado que debía calificar a
“presage,” “auspicios.” O, si tomamos “sad” en otras
acepciones posibles (“bad,” “miserable”), el verso también
podría aludir a la ineptitud de los augures o sugerir que ni
ellos creen en sus propios vaticinios. Los versos 7-8
revelan que no se cumplen los designios funestos
anunciados sino que, por el contrario, comienza una era de
seguridad y de paz. En el v. 7 todo cuanto era incierto
(siguiendo los malos augurios) ahora se convierte en
317seguridad; el verbo “crown,” “coronar,” significa culminar
algo felizmente, como en La Tempestad, III, 1, 68-70: “O
heaven, O earth, bear witness to this sound, / And
crown what I profess with kind event, / If I speak
true!”, “¡Oh, cielo y tierra, sed testigos de estas
palabras, / y coronad con un final propicio lo que declaro, /
si digo la verdad!” El v. 8 “And peace proclaims olives
of endless” recurre a la imagen de los olivos como
símbolo de paz, que Shakespeare utiliza en algunas de sus
tragedias, como en la segunda parte de Enrique VI (a
pesar de que en Inglaterra no se dan estos árboles). La
asociación simbólica se remonta al Génesis, 8, 11, donde el
regreso de la paloma al arca de Noé con una hoja de olivo
en el pico indica el fin de la catástrofe diluvial. Además, los
períodos de paz permitían que arraigasen estos árboles de
lento crecimiento. En los versos 9-10 se muestra aquí
como el rocío de ese tiempo balsámico (“drops of this
balmy time“) resulta beneficioso para el amor del
hablante lírico, que luce fresco (“look fresh“) o, como
traduce RGI, “revive.” “My love” puede aludir tanto al
afecto del hablante lírico como a la persona lírica. En el v.
10 and “death to me subscribes,” presenta el
sometimiento de la muerte a los versos del hablante lírico;
el significado del verbo “subscribe” es análogo a la
acepción figurada que presenta en español el verbo
“suscribir” (aceptar el dictamen de otro). De ahí la solución
de RGI, “y la muerte me respeta.” En el v. 12 “he” se
refiere a la Muerte (que es un personaje masculino en
inglés). Por otra parte, insults, tiene el sentido de
“triumphs scornfully over,” esto es, triunfar sobre alguien
menospreciando al vencido o burlándose de él. En cuanto a
“dull and speechless tribes,” el adjetivo “speechless,”
“mudas” o “sin voz,” parece referirse a las masas iletradas,
que carecen del poder que el verso le proporciona al
hablante lírico para triunfar sobre la muerte; a este
respecto, “dull” presenta las acepciones de torpe, vulgar,
oscura (anónima). En el v. 13 “in this” se refiere a estos
versos. En el v. 14 “crests,” “cimeras” -adornos que se
318ponían en la cima del yelmo- eran símbolos del poder de
los tiranos y adornaban sus tumbas cuando fallecían. Pero
“crest” también se puede referir a los mismos yelmos, así
como “tyrants” puede aludir a guerreros esforzados y
famosos. Sin traicionar el sentido, y a causa de la sujeción
al metro, RGI resuelve el verso como “cuando yelmos y
tumbas de bronce sean viento,” conforme al tópico barroco
que asocia los efectos de la muerte con elementos
impalpables o evanescentes.]
108
What’s in the brain that ink may character
Which hath not figured to thee my true spirit?
What’s new to speak, what now to register,
That may express my love, or thy dear merit?
[1-4] ¿Qué hay en el cerebro que pueda escribir la tinta, /
que no haya representado ante tí a mi verdadero
espíritu? / ¿Qué hay nuevo para hablar, qué ahora para
registrar, / que pueda expresar mi amor, o tu querido
mérito?
Nothing, sweet boy; but yet like prayers divine
I must each day say o’er the very same,
Counting no old thing old, thou mine, I thine,
Even as when I first hallowed thy fair name.
[5-8] Nada, dulce muchacho; pero aún así como oraciones
divinas / debo cada día decir otra vez lo mismo, / sin
contar viejo nada de lo viejo, tú mío, yo tuyo, / justamente
como cuando por primera vez reverencié tu bello nombre.
So that eternal love in love’s fresh case
Weighs not the dust and injury of age,
Nor gives to necessary wrinkles place,
But makes antiquity for aye his page.
319[9-12] Así que el eterno amor en la fresca cobertura del
amor / no pesa el polvo y la injuria de la edad, / ni da a las
necesarias arrugas lugar, / sino que vuelve a la antiguedad
para siempre su paje,
Finding the first conceit of love there bred
Where time and outward form would show it
dead.
[13-14] Encontrando la primera concepción del amor allí
creada, / donde el tiempo y la forma exterior lo mostrarían
muerto.
[Igual que en el caso anterior, este soneto presenta
dificultades varias y distintas posibilidades hermeneuticas,
algunas en función del sentido que se le de al “sweet boy”
al que se dirige el hablante lírico. Este examina cuanto ha
dicho hasta ahora y se pregunta si todavía hay algo que
sus versos no hayan expresado sobre su afecto y sobre los
méritos de la persona aquí cantada. Si bien la respuesta es
negativa (ya está todo dicho), explica que seguirá
repitiendo lo mismo, igual que la primera vez, para revivir
la frescura de su amor y obviar el paso del tiempo y sus
secuelas. En el v. 1 “character” se utiliza como verbo, con
el sentido de “engrave,” “impress,” que RGI vierte por
“grabar.” El mismo uso figura en Hamlet, I, 3, 58-59: “And
these few precepts in thy memory / Look thou
character,” “Y estos pocos preceptos procura grabarlos en
tu memoria.” En el v. 2 “figured” tiene el sentido de
“portray,” “display,” “representar,” “exponer.” Y “my true
spirit” se refiere a la fidelidad del espíritu del hablante
lírico al plasmar los merecimientos o los dones de la
persona apostrofada. En el v. 3 la lección del Q: new (…)
now, ha sido enmendada por algunos editores como new
(…) new. El sentido no varía en lo sustancial. En el v. 5
“Nothing,” “Nada,” responde a las preguntas formuladas
en el primer cuarteto. En cuanto a “sweet boy,” “dulce
niño,” indica sin lugar a dudas que la persona cantada es
320un varón. Para la mayoría de los críticos se trata del
“young man,” el joven con el que identifican al destinatario
del afecto y de los versos del hablante lírico (a pesar de la
extrañeza de este apelativo). No obstante, es necesario
tener en cuenta que “boy” también tiene la acepción usual
de “son,” “hijo,” por lo que cabría conjeturar si el
destinatario no sería su hijo Hamnet, muerto a la edad de
once años, en 1595 (fecha a partir de la cual comienza
Shakespeare a escribir los sonetos, pues la primera noticia
que tenemos de ellos es de 1598). Igualmente puede
pensarse si no se trata de una alusión a Cupido (como
representación del amor o de la vivencia amorosa),
teniendo en cuenta que, además de este soneto, “boy”
únicamente aparece en el Soneto 126 y en el Soneto 153,
donde se refiere inequivocamente al pequeño dios del
amor. 5-6 “like prayers divine, / I must each day say
o’er the very same,” “como una plegaria / yo debo decir
cada día de igual manera.” Se observa una nueva
recurrencia a la terminología religiosa -como en el Soneto
105- para indicar una vez más el carácter divino de su
amor. La insistencia en la plegaria acaso tiene que ver con
la práctica del rezo diario, habitual en la época. En los
versos 7-8 “Counting no old thing old,” que RGI vierte
por “sin dar por viejo nada,” indica la intención del
hablante lírico por decir las cosas sin que las viejas y
gastadas palabras conviertan en tediosa su “plegaria”
reiterada; es decir, se propone utilizar las viejas palabras
de una forma nueva. En cuanto a la expresión “thou mine,
I thine,” “soy tuyo y tú mío,” que RGI pone entre comillas
de acuerdo con muchos editores, parece una fórmula
afectiva habitual, que se remonta al Cantar de los
Cantares, donde se reitera con leves modulaciones en 2,
16, en 6, 3, y en 7, 11: “Mi amigo es para mí y yo soy para
él … […] Yo soy de mi amigo y mi amigo es mío. [.] Yo soy
de mi amigo, y de mí su afán.” En el v. 8 “I hallowed thy
fair name” parece una clara parodia -irreverente o
simplemente irónica- de la fórmula de la principal plegaria
del cristianismo: el “Padrenuestro”; en inglés: “Our Father,
321wich art in heaven, hallowed be thy name,” “Padre nuestro,
que estás en el cielo, santificado sea tu nombre.” De algún
modo, esas pocas palabras del hablante lírico: “thou mine,
I thine,” “soy tuyo y tú mío” parecen asentar la
autenticidad de su afecto, conforme a las enseñanzas
evangélicas de Mateo, 6, 7, 9: “Cuando estéis orando, no
ensarteis palabras y palabras, como los gentiles; porque se
imaginan que a fuerza de palabras van a ser oídos (…)
Vosotros, pues, orad así: Padre nuestro que estás en los
cielos, santificado sea tu nombre.” En el v. 9 “case“
significa “covering” o “clothing,” “cubierto” o “vestido,” y el
verso implica que el amor eterno (“eternal love”) se
renueva en cada caso y aparece siempre fresco. En el v. 10
“Weighs” presenta la acepción de “consider” o “care,”
“tener en cuenta” o “preocuparse,” de forma que RGI
vierte “Weighs not” por “no teme.” Y el polvo y el ultraje de
los años, “dust and injury of age,” aluden a la muerte y
al deterioro, respectivamente. La asociación del polvo con
la muerte tiene que ver con la maldición bíblica: “Tú eres
polvo y al polvo volverás” (Genesis, 3, 19). No obstante,
en otra lectura “el polvo de los años” puede entenderse
como el paso del tiempo, según imagen habitual en la
poesía.
109
O never say that I was false of heart,
Though absence seemed my flame to qualify.
As easy might I from myself depart
As from my soul which in thy breast doth lie.
[1-4] Oh nunca digas que fui falso de corazón, / aunque la
ausencia parecía moderar mi llama. / Tan facilmente podría
yo apartarme de mí mismo / como de mi alma que en tu
pecho yace.
That is my home of love; if I have ranged,
Like him that travels I return again,
322Just to the time, not with the time exchanged,
So that myself bring water for my stain
[5-8] Ese es mi hogar de amor; si he vagado, / como aquel
que viaja regreso de nuevo, / justo a tiempo, no alterado
con el tiempo, / de modo que traigo yo mismo agua para
mi infamia
Never believe though in my nature reigned
All frailties that besiege all kinds of blood,
That it could so preposterously be stained
To leave for nothing all thy sum of good.
[9-12] Nunca creas aunque en mi naturaleza reinasen /
todas las fragilidades que asedian a todas las clases de
sangre / que pudiera estar tan absurdamente infectada /
como para dejar por nada toda tu suma de bien;
For nothing this wide universe I call,
Save thou, my rose; in it thou art my all.
[13-14] porque nada a este ancho universo llamo, / con
excepción de tí, mi rosa; en él tú eres mi todo.
[Después de la complejidad de los sonetos precedentes,
este es uno de los más sencillos. Tras un periodo de
separación, el hablante lírico se dirige a la persona
apostrofada para manifestar que la ausencia fue
simplemente física y no consiguió menguar su amor; ahora
que está de vuelta, sus lágrimas han de lavar las manchas
de su distanciamiento y de sus veleidades, asegurándole a
la persona cantada que sus otras relaciones fueron
superficiales y que ella es todo lo que le importa en el
universo. El v. 1 parece responder a una acusación de
infidelidad, que el hablante lírico niega, aunque luego la
confirme implícitamente, recurriendo a la excusa tópica de
los adúlteros y de los seductores: “sólo tú me importas; el
resto fueron aventuras sin importancia.” En el v. 2 “to
323qualify,” “to diminish,” “menguar,” como en Hamlet, IV, 7,
112-114: … “I know love is begun by time, / And that I
see, in passages of proof, / Time qualifies the spark and
fire of it,” “Bien sé que el amor nace con el tiempo / y veo,
por casos bien probados, / que el tiempo mengua su brillo
y su ardor.” En el v. 3 “depart” tiene el sentido de “alejar”
o de “separar.” Puede haber una alusión implícita a la
fórmula del sacramento del matrimonio “hasta que la
muerte nos separe” (“till death us depart”). El v. 4 vuelve a
incidir en el motivo del mutuo intercambio de almas (o de
corazones, o de mentes) que aparece en otros sonetos y
constituye un tópico de la poesía amorosa. En los v. 5-6
“That is my home of love,” literalmente “ese es mi hogar
de amor,” se refiere al pecho del v. 4 (“breast“) visto como
el lar querido que acoge al alma del hablante lírico y al que
siempre regresa: una imagen que sugiere el ambiente
doméstico del amor conyugal. RGI vierte por “Ahí mi amor
reside,” que casa bien, por contraste, con el vagabundear
del hablante lírico confesado a continuación. A este
respecto, “If I have ranged / Like him that travels,” “si
yo anduve errante / como quien fue de viaje,” insinúa la
promiscuidad del hablante lírico, que pretende justificar en
el tercer cuarteto con el sofisma propio del adúltero. El v. 7
indica que el hablante lírico, como viajero previsor, regresa
a tiempo y sin que el tiempo -las circunstancias, la
duración de esa ausencia y su promiscuidad- haya
conseguido cambiarlo. En el v. 8 el sustantivo “water,”
“agua,” lo utiliza Shakespeare a veces con el significado de
“tears,” “lágrimas.” Así en Otelo, IV, 2, 121-123: “I have
none; do not talk to me, Emilia; / I cannot weep, nor
answer have I none, / But what should go by water,” “Yo ya
no tengo, Emilia; no hablemos más, / no puedo llorar más,
y no tendría más palabras que lágrimas.” De todas formas,
la imagen del “agua” también sugiere la virtud del agua
bendita o el poder del agua bautismal para lavar la
“mancha” del pecado; sugiere, igualmente, las lágrimas de
arrepentimiento del hablante lírico con las que pretende la
“mancha” (“stain“) de su conducta promiscua. En el v. 9
324“my nature” se refiere a la naturaleza o al caracter del
hablante lírico. En el v. 10 “all kinds of blood,” que RGI
traduce como “la sangre más ardiente,” alude a las
pasiones y a los impulsos desenfrenados. En el v. 11 “it” se
refiere a “my nature”. Y “stained” presenta un sentido
moral, que RGI vierte según su acepción de “corrupted.”
En cuanto a “preposterously” significa “unnaturally,”
“absurdly.” En el v. 12 “nothing,” “nada,” contiene una
minusvaloración de los otros amores del hablante lírico
frente a los excelsos méritos que ofrece la persona
cantada. En el v. 13 el universo no es nada comparado con
la persona querida, quien, paradojicamente, es una parte
de ese universo. En el v. 14 el vocativo “my rose,” “mi
rosa,” con que el hablante lírico se dirige a la persona
amada implica la belleza suprema de la que es símbolo esa
flor, y se aplica generalmente a las mujeres jóvenes. En
todo caso, el dístico final emana una frescura y sinceridad
que invitan a perdonar los sofismas precedentes.]
110
Alas, ’tis true, I have gone here and there
And made myself a motley to the view,
Gored mine own thoughts, sold cheap what is most
dear,
Made old offences of affections new.
[1-4] ¡Ay! Es cierto, he ido aquí y allá / y hecho de mí
mismo un bufón para la vista, / violentado mis propios
pensamientos, vendido barato lo que es más caro, / hecho
viejas ofensas de afectos nuevos.
Most true it is that I have looked on truth
Askance and strangely. But, by all above,
These blenches gave my heart another youth,
And worse essays proved thee my best of love.
325[5-8] Lo más cierto es que he mirado a la verdad / oblicua
y extrañamente. Pero, por todos los cielos, / estos engaños
dieron a mi corazón otra juventud, / y los peores ensayos
te probaron mi mejor amor.
Now all is done, have what shall have no end;
Mine appetite I never more will grind;
On newer proof to try an older friend,
A god in love, to whom I am confined.
[9-12] Ahora todo ha terminado, ten lo que no tendrá
final;/ mi apetito nunca más lo afilaré / sobre un más
nuevo experimento para poner a prueba a un amigo más
viejo, / un dios en amor, al cual estoy confinado.
Then give me welcome, next my heaven the best,
Even to thy pure and most most loving breast.
[13-14] Entonces dáme la bienvenida, lo mejor para mí
después del cielo, / justamente a tu puro y
extremadamente más amante pecho.
[El hablante lírico reconoce sus veleidades que, con todo,
le han servido para reforzar su amor por la persona
cantada al probar que esta no tiene parangón. Promete
que en lo sucesivo no ha de someter a nuevas pruebas la
amistad, e implora finalmente la buena acogida de la
persona querida en quien quiere reintegrarse. La
complejidad significativa del soneto radica, especialmente,
en la modulación de la voz lírica, que en los versos 6, 13 y
14 utiliza la segunda persona, apostrofando a la persona
cantada, mientras que en los versos 9 y 10 se refiere en
tercera persona a una vieja amistad y a un dios en el amor.
En el v. 1 las palabras no aluden tanto al deambular del
hablante lírico como a su caracter voluble, y parecen ser
una confesión de su infidelidad y promiscuidad. En el v. 2
“motley” presenta un valor sustantivo y se refiere al
individuo que con un ridículo vestido multicolor intervenía
326en algunas representaciones teatrales: el antiguo “bufón”
que no era otro que el “gracioso ” de las comedias. Debido
a la relación de Shakespeare con el teatro, algunos
comentaristas quieren ver en este verso (y en el anterior)
una alusión autobiográfica; pero no hay constancia de que
el bardo interpretase ningún papel de ese tipo. En el v. 3
“Gored” significa literalmente “corneado,” y Shakespeare
utiliza este término con el sentido propio y con el figurado
de “wounded deeply,” “profundamente herido”; además
también puede presentar la acepción de “dishonoured,”
“deshonrado” (derivado del uso de “gore” en heráldica), e
incluso “gore” tiene el sentido de “retal” y cabe relacionarlo
con la vestimenta colorida de los bufones y payasos. En
español,RGI opta por el verbo “quebrar” que recoge
algunas de las sugestiones arriba apuntadas, y que puede
iluminar el auténtico sentido del verso. Vide Troilo y
Crésida, III, 3, 227-228: “I see my reputation is at stake, /
My Fame is shrewdly gored,” “Veo que mi reputación está
en juego; se pretende menoscabar con astucias mi fama.”
En cuanto a “mine own thoughts” se refiere a los
“propios pensamientos” que permiten que los sentimientos
imperen sobre el corazón. Por otra parte, “dear” juega con
los sentidos de “querido” y “costoso” en antítesis con “sold
cheap,” “vendí barato” o “saldé.” El verso 4 transmite la
idea de la promiscuidad del hablante lírico que una y otra
vez inflige el mismo daño, la misma ofensa -la infidelidad-
con cada nuevo amor. En el v. 5 “truth” puede referirse a
la “realidad” -la verdad auténtica como opuesta a la
aparente- o también a la verdad en el amor: la constancia
y fidelidad amorosa. En el v. 6 “Askance and strangely,”
“miraba de soslayo,” indica el recelo y el modo poco
amistoso con que el extranjero (“stranger”) percibe la
verdad o la realidad ajena (“truth” también tiene el
significado de “reality,” según se indica en la nota
anterior). Y “by all above” equivale a “by heaven,” una
variante atenuada del juramento “By God.” En el v. 7
“blenches” (como sustantivo no se registra en ninguna
otra obra de Shakespeare) parece tener el sentido de
327“veleidades,” como RGI traduce, de acuerdo con el
significado análogo que presenta en Medida por medida,
IV, 5, 3-6: “The matter being afoot, keep your
instruction, / And hold you ever to our special drift; /
Though sometimes you do blench from this to that, / As
cause doth minister,” “Cuando el asunto se ponga en
marcha, observad vuestras instrucciones y mantened
siempre vuestro objetivo principal, cualquiera que sean las
variantes que en un momento dado debais atender.” El v. 8
se refiere a que las aventuras del hablante lírico han sido
pruebas fallidas (“worse essays“) que, sin embargo, le
han servido para probar que la persona apostrofada es su
auténtico amor. En el v. 9 “Now all is done” alude al fin
de las veleidades del hablante lírico, que quiere regresar al
seno de la persona amada. Resuenan aquí las últimas
palabras de Cristo en la cruz, según Juan, 19, 30: “Todo
está consumado.” En la segunda parte de este verso
Malone propuso “save” como una enmienda a “have” del
Q; tal enmienda es aceptada por algunos editores, como
Katherine Duncan Jones, que proponen la siguiente lectura
del verso: “Todo acabó ahora, salvo aquello que no tendrá
fin” [que es el amor del hablante lírico, a diferencia de sus
efímeras y ya conclusas aventuras]. No obstante a G.
Blakemore Evans, John Kerringtan, Stephen Booth y Helen
Vendler, tal enmienda les parece innecesaria, e interpretan
el verso como “Todo acabó ahora, tendrás lo que es
eterno” (“Ya todo ha acabado, lo eterno te dedico”), en
referencia a ese amor perdurable del hablante lírico por la
persona apostrofada o al tiempo sin fin para gozar de ese
afecto. En el v. 10 “grind” tiene el significado de
“sharpen,” “afilar,” “avivar” (como en el v. 1 del Soneto
118). Seguido del verso 11, se refiere a la renuencia del
hablante lírico a “excitar” en el futuro su apetito sexual con
nuevas aventuras que pudiesen perturbar o poner a prueba
la paciencia de una vieja amistad. En el v. 11 “try” significa
tanto “test,” “poner a prueba,” como “trouble” o “irritate,”
“molestar.” En el v. 12 “A god in love,” “un dios en el amor”
alude al “viejo amigo” (“older friend“) del verso
328precedente, que aparece divinizado como sucede en el
Soneto 105 y en el segundo cuarteto del Soneto 108. El
atributo hace pensar en Cupido o en el Dios del
cristianismo. En cuanto a “to whom I am confined,” “a
quien me supedito,” contiene un sentido de restricción y de
entrega. El v. 13 sugiere el regreso del hablante lírico,
quien anhela una bienvenida, como si fuese el hijo pródigo
del que hablan las escrituras. La segunda parte del verso
es un vocativo, que ensalza a la persona cantada como
próxima al ámbito celestial. En el v. 14 el doble superlativo
“most, most” acaso encubra una malicia con la que el
hablante lírico insinúa que la persona cantada ha tenido
aún más aventuras que él mismo, al calificar su seno como
“most, most loving.” En tal caso, el adjetivo “pure,”
“puro,” tendría un sentido irónico.]
111
O, for my sake do you with fortune chide,
The guilty goddess of my harmful deeds,
That did not better for my life provide
Than public means which public manners breed.
[1-4] Oh, por mi causa reprende a la fortuna, / la culpable
diosa de mis dañinos actos, / que no proveyó mejor para
mi vida / que medios públicos que crían públicas maneras.
Thence comes it that my name receives a brand,
And almost thence my nature’s subdued
To what it works in, like the dyer’s hand.
Pity me then, and wish I were renewed.
[5-8] De ahí viene que mi nombre reciba un estigma, / y
casi de allí mi naturaleza sea sometida / a aquello en lo
que trabaja, como la mano del tintorero. / Compadéceme
entonces, y desea que yo fuera renovado,
329Whilst like a willing patient I will drink
Potions of eisel against my strong infection;
No bitterness that I will bitter think,
No double penance to correct correction.
[9-12] mientras como un voluntarioso paciente beberé /
pócimas de vinagre contra mi grave infección; / no hay
amargura que yo vaya a considerar amarga / ni doble
penitencia para corregir la corrección.
Pity me then, dear friend, and I assure ye,
Even that your pity is enough to cure me.
[13-14] Compadéceme entonces, querido amigo, y te
aseguro, / que aún tu compasión es suficiente para
curarme.
[El hablante lírico declara que la Fortuna es la responsable
de sus malas acciones, pues él -que no es de estirpe noble
y carece de riqueza-, debe ejercer un oficio público, el cual
contamina su modo de vida y repercute en la mala fama de
su nombre. El hablante lírico se muestra dispuesto a
cualquier purga que logre corregir su “mancha,” mas
suplica la piedad de la persona apostrofada, suficiente para
curar todos sus males. En el v. 2 “The guilty goddess,”
presenta a la Fortuna como una diosa culpable, que ha
lanzado un mal hado sobre el hablante lírico, y por lo tanto
ella es la responsable de que las acciones del hablante
lírico puedan ser perjudiciales para él, a pesar de su
arrepentimiento: así esos “muchos pesares” (como, en
función de lo anterior traduce RGI “harmful deeds“)
pueden ser las veleidades que confiesa en el soneto
precedente, y parecen ocultar aventuras amorosas con las
que ha traicionado la fidelidad debida a la persona amada.
El v. 4 se ha interpretado como una alusión autobiográfica
de Shakespeare, como si los “públicos recursos” (“public
means“) fuesen los ingresos que obtenía del público
asistente a las representaciones de su compañía teatral. Y
330“public manners” aludiría a los gustos y modales
plebeyos (“gustos vulgares”) propios de su actividad; en
este caso, “public” parece tener un sentido negativo, como
cuando Otelo IV, 2, 74, tacha a Desdémona de puta: “O
thou public commoner!” La riqueza o una ilustre cuna, que
no le fueron concedidos por la Fortuna, podrían haber
evitado los resultados que se expresan en este verso,
según sugiere el hablante lírico. En el v. 5 “Thence,” “De
ahí,” remite al verso anterior, a los públicos recursos y a
los gustos vulgares – o a los “muchos pesares”- de los que
deriva un “estigma” (“brand“) que marca su nombre y
mancha su reputación. Es preciso tener en cuenta que el
teatro era mal visto en medios puritanos, pues lo
consideraban una fuente de inmoralidad. La forma “brand”
remite al castigo infamante que consistía en marcar con un
hierro candente a los criminales para conocimiento público.
En los v. 6-7 “subdued,” “subjugated,” “dominado,”
“subyugado.” Se refiere a la influencia “casi” (“almost”)
determinante que ejerce su oficio sobre su ser, y a la
marca que queda en el impresa, igual que acontece con la
“mano del que tiñe (“like the dyer’s hand“) según
expresa el verso 7. En el v. 8 “renewed” tiene el sentido
de “restored,” “recuperado,” y proyecta el deseo del
hablante lírico de liberarse del estigma que marca su
nombre, y así, ya “curado” o restablecido moralmente,
poder convertirse en un hombre nuevo. En los versos 9-12
el hablante lírico, como un enfermo sumiso, se muestra
dispuesto a digerir toda clase de purgas para combatir su
“mal.” En el v. 10 “eisell” es un arcaísmo por “vinegar.”
Las “pociones de vinagre” (“Potions of eisell“) se
empleaban para combatir la peste y otras dolencias.
Además, conforme a las penalidades y “amarguras” que
está dispuesto a soportar el hablante lírico, la expresión
puede relacionarse con el vinagre que, mezclado con hiel,
le ofrecieron a Jesucristo en la cruz. Por otra parte,
“infection” tiene el sentido general de “disease,”
“dolencia,” pero aquí está en relación con “the dyer’s
hand,” “la mano del que tiñe” en el verso 7, y remite a la
331raíz latina “inficio,” “impregnar,” “teñir”; de ahí que RGI
vierta por “mancha oscura.” En todo caso puede tener que
ver con la promiscuidad del hablante lírico y acaso con
alguna enfermedad venerea: en este sentido, los “muchos
pesares” y el “estigma” (“harmful deeds,” “brand”) citados
en los versos 2 y 5 podrían aludir a las visitas asiduas a
burdeles. En el v. 11 “Bitterness” y “bitter” tienen
relación con las pociones de vinagre, pero presentan el
sentido figurado de “penalidades,” que el hablante lírico
está dispuesto a apurar, por muy amargas que sean. La
idea se intensifica en el v. 12, donde también acepta
cualquier penitencia, aun redoblada, para así obtener el
restablecimiento deseado. En el dístico final, los versos
13-14, el hablante lírico apela a la piedad de la persona
apostrofada pues ella sola, sin necesidad de amarguras ni
penitencias, es capaz de curarlo de su mal.]
112
Your love and pity doth th’impression fill,
Which vulgar scandal stamped upon my brow;
For what care I who calls me well or ill,
So you o’ergreen my bad, my good allow?
[1-4] Tu amor y compasión llenan la impresión, / que el
vulgar escándalo estampó en mi frente; / ¿porque qué me
cuido yo de quien me llame bien o mal, / con tal de que tú
cubras de verde mi mal, mi bien concedas?
You are my all the world, and I must strive
To know my shames and praises from your tongue,
None else to me, nor I to none alive,
That my steeled sense or changes, right or wrong.
[5-8] Tú eres mi todo el mundo, y debo esforzarme / por
conocer mis vergüenzas y elogios de tu lengua. Ninguno
más para mí, ni yo a ninguno vivo / que mi acerado sentido
cambie o para bien o para mal.
332In so profound abysm I throw all care
Of others’ voices that my adder’s sense
To critic and to flatterer stoppèd are.
Mark how with my neglect I do dispense:
[9-12] A tal profundo abismo arrojo todo cuidado / de las
voces de los otros que mi sentido de víbora / a crítico y a
adulador está cerrado. / Observa cómo de mi descuido me
deshago:
You are so strongly in my purpose bred
That all the world besides, methinks, they’re dead.
[13-14] Tú estás tan firmemente criado en mi propósito /
que todo el mundo además, me parece, estan muertos.
[Enlazando con el dístico final del soneto precedente, el
hablante lírico se dirige a la persona cantada, que con su
afecto y piedad puede borrar su estigma; al cantor no le
importa nada lo que digan los demás, y únicamente se
somete a los juicios de esa persona, pues ella constituye
todo su mundo y nadie más existe para él. En los versos
1-2 el complemento directo “the impression,” “esa
marca,” además de aludir al estigma del soneto anterior,
también sugiere que el amor y la indulgencia (“love and
pity“) de la persona amada son capaces de borrar de la
frente del hablante lírico las arrugas causadas por las
habladurías maliciosas del vulgo: en “vulgar scandal,” el
adjetivo tiene el sentido de “perteneciente al vulgo,”
mientras que el sustantivo vale tanto por “escándalo”
como por “murmuración.” Algunos críticos interesados en
la falacia autobiográfica relacionan “impression” y
“stamped” con una alusión a los (supuestos) perjuicios y
vergüenza que le supuso a Shakespeare la publicación
pirata de The Passionate Pilgrim, con el nombre del bardo
en la portada. En el v. 4 “o’er-green” (enmienda a “ore-
greene” del Q) significa literalmente “cubrir con verdor,” en
el sentido de excusar o quitarle importancia a un viejo
333defecto. En el v. 5 “You are my all the world,” “Eres todo
mi mundo,” remite al dístico final del Soneto 109. Los v.
7-8 son especialmente oscuros. Entre las varias soluciones
propuestas por los comentaristas, RGI cree que la más
plausible es la que se puede glosar así: no existe nadie
más para mí y yo vivo sólo para tí, por eso nada de lo que
otros digan hará mudar mi juicio de lo que está bien o mal
[pues no escucho más que tus palabras]. [Sigo a los
editores del New Oxford Shakespeare, que glosan: “There
being no one else to influence me, and I being susceptible
to no one else’s influence that can change my confirmed
disposition for better or for worse.”] En los v. 10-11 “my
adder’s sense (…) stopped are,” “que sordo cual
serpiente (…) soy” se refiere al oído de las víboras que,
según creencia popular, ellas pueden bloquear -para no oir
que son malignas- mediante el procedimiento de posar una
oreja en el suelo y tapar la otra con el extremo de la cola.
Tal vez su fundamento radique en los Salmos 58, 5-6: “Son
igual que el aspid sordo, que se tapa los oídos para no oir
la voz del hechicero.” El verso 11 completa el significado:
el hablante lírico hace oídos sordos tanto a los que
censuran su comportamiento como a los que lo adulan; la
única voz que escucha es la de la persona amada. En el v.
12 se propone aclarar inmediatamente -en el dístico final-
la razón de la displicencia con que el hablante lírico toma
las opiniones de los demás: la negligencia respecto a
“others’ voices.” También el dístico final, versos 13-14, es
controvertido. Por una parte, el significado del verso 13
suele glosarse como “you are so deeply ingrained in my
mind [and person], kept in my thoughts” o “intimately
bound up with my life purpose,” que RGI vierte como
“contigo tan absorto estoy.” Respecto al v. 14, la lectura
“me thinkes y’are” del Q ha sido enmendada, según unos
y otros, por “methinks they are,” “methinks they’re,”
“methinks th’are” (“y” es grafía arcaíca de “th”), o
simplemente “methinks are”; también hay quien lee
“methinks you’re” (KDJ). La solución que RGI adopta,
“methinks th’are,” es la que considera más natural entre
334las varias interpretaciones posibles, debido a que
intensifica el tema central del soneto, resumido en el verso
5: “Eres todo mi mundo.”]
113
Since I left you, mine eye is in my mind,
And that which governs me to go about
Doth part his function, and is partly blind,
Seems seeing, but effectually is out.
[1-4] Desde que te dejé, mi ojo está en mi mente, / y el
que me gobierna para ir y venir / se aparta de su función y
está en parte ciego, / parece ver pero efectivamente está
apagado.
For it no form delivers to the heart
Of bird, or flower, or shape which it doth latch.
Of his quick objects hath the mind no part,
Nor his own vision holds what it doth catch.
[5-8] Porque no hay forma que entregue al corazón / de
pájaro, flor o figura que él capture. / De sus rápidos
objetos no tiene la mente parte, / ni su propia visión
conserva lo que coge.
For if it see the rud’st or gentlest sight,
The most sweet-favoured or deformèd creature,
The mountain, or the sea, the day, or night,
The crow or dove, it shapes them to your feature.
[9-12] Porque tanto si ve la vista más ruda o más gentil, /
la más dulcemente favorecida o la criatura más deforme, /
la montaña, o el mar, el día o la noche, / el cuervo o la
paloma, los moldea sobre tus rasgos.
335Incapable of more, replete with you
My most true mind thus makes mine eye untrue.
[13-14] Incapaz de más, repleta de tí, / mi más verdadera
mente así hace a mi ojo falso.
[Aquí se oye el eco de los Sonetos 46 y 47 que también se
ocupan de la relación entre los ojos y el corazón. El
hablante lírico se dirige a la persona amada para decirle
que mientras estuvo fuera de su vista permaneció
omnipresente en su pensamiento, hasta el extremo de que
sus ojos, parcialmente ciegos a los estímulos externos,
transformaban cuanto veían en los trazos de la figura
amada. Así, su mente ha permanecido siempre fiel a costa
de sus ojos. En este soneto, igual que en los sonetos 114 y
116 RGI traduce “mind” por “alma,” opción que le parece
más poética que “mente,” y que en todo caso no traiciona
el original, pues el término “mind” en Shakespeare engloba
las tres facultades del alma según el cristianismo:
entendimiento, juicio y voluntad. En el v. 1 “Since I left
you” se refiere al período de separación, bien a aludido en
los Sonetos 50-51, 97-98, o a cualquier otro. La
ambigüedad de la expresión también permite entender ese
período como un distanciamiento metafórico. Por su parte,
“mine eye is in my mind,” implica la interiorización de la
mirada del hablante lírico, que convierte los ojos en un
simple apéndice de su alma, y sólo ven lo que ella desea,
como indica la continuación del soneto. En sentido
figurado, se trata de la mirada interior, no de los órganos
físicos aludidos en el verso 2 que están perturbados en su
función por causa de esa otra visión interna que falsea la
realidad, sublimándola. En el v. 2 “to go about” significa
“to walk” o “to go about my business,” “para caminar” o
“para emprender algo”; dicho de otro modo, para participar
en toda actividad en que se precisa el órgano de la vista.
En el v. 4 La frase “but effectually is out” significa “pero
no funcionan eficazmente.” En el v. 5 “it” se refiere a
“eye,” a los “ojos,” y “no form” vale por “no image.” En
336cuanto a “heart,” “corazón,” es una forma alternativa de
“mind,” que pone de relieve el caracter emotivo, más que
intelectual, que presenta en este soneto “mind,” la “mente”
del hablante lírico. En los v. 6-8 “latch” (enmienda
aceptada por la mayoría de los editores, en vez de la forma
“lack” del Q) tiene el significado de “captar,” y puede
considerarse aquí equivalente a “catch,” en el verso 8.
Ambos términos son equivalentes de “apprehend,”
“receive” y “perceive.” Así que RGI vierte por “reciben” y
“perciben,” respectivamente. En el v. 7, atendiendo a su
acepción de “focus” (OED), acorde en este caso, RGI vierte
“objects” por “enfoque.” Así, “quick objects,” el “fugaz
enfoque” de los ojos se refiere, evidentemente, a las
imágenes que estos captan en una socesión
ininterrumpida. Y “hath the mind no part,” “al alma no
dan parte,” sugiere que la conciencia del hablante lírico no
recibe lo que captan los ojos porque está absorta en la
persona amada. El v. 8 admite dos lecturas, según
consideremos cual es el referente de “his“: los ojos físicos
o los ojos del alma a los que alude el verso 1. Las dos
interpretaciones son posibles; en todo caso, los ojos no
retienen aquello que ven, pues lo transmutan
inmediatamente en los trazos de la persona amada, según
expresa a continuación el tercer cuarteto. En el v. 9 RGI
vierte la antítesis “rud’st or gentlest” como “lo más
vulgar o [lo más] noble,” según acepciones propias que
presentan los términos originales en inglés. En el v. 10
“deformed’st” significa “la más deforme”; sin embargo, el
alcance del adjetivo no se restringe al plano físico, y la
antítesis del verso trata también de dar cuenta del aspecto
caracterológico; de ahí que en la traducción RGI opte por
“el ser más repulsivo” como opuesto al [ser] “más
perfecto,” “The most sweet favour [creature].” En el v.
12 “it shapes them to your feature,” “les dan tu mismo
aspecto,” indica cómo los ojos transforman la realidad y
convierten cualquier imagen en una visión de la persona
amada. Naturalmente, esto ocurre porque la mente está
absorta con el ser querido y es incapaz de pensar en otra
337cosa, como expresa el verso 13. En el v. 13, según lo
anterior, “replete with you” indica que el alma del
hablante lírico está “repleta contigo” [con pensamientos de
la persona amada], esto es, está “absorta contigo” (vide la
sloción al dístico final del soneto anterior). El verso 14
resulta algo confuso. Algunos editores enmiendan “mine
untrue” del Q por “mine eye untrue,” que responde en
todo caso al sentido del verso [y es la lectura que sigo]. No
obstante Malone entiende “untrue” como sustantivo y glosa
el verso como “The sincerity of my affection is the cause of
my untruth,” (“La sinceridad de mi afecto es la causa de mi
ofuscación” [falsedad]), es decir, mi mente que es tan fiel
contigo que no puede pensar en otra cosa, hace que mis
ojos no vean la realidad como objetivamente la perciben el
resto de los humanos. En todo caso, como afirma Astrana
Marín, “el poeta expresa lo mismo sin necesidad de esa
modificación. La frase es elíptica y por ello la encontramos
oscura; mas el texto es correcto. Según Onions es como si
dijese: “is the cause of my not seeing things truly,” o sea,
poco más o menos lo que sugiere Malone.” En su edición
RGI mantiene la lectura del Q (como también hace KDJ, a
diferencia de las demás ediciones consultadas).]
114
Or whether doth my mind, being crowned with you
Drink up the monarch’s plague, this flattery,
Or whether shall I say mine eye saith true,
And that your love taught it this alchemy,
[1-4] ¿O bien es que mi mente, estando coronada contigo /
apura la peste del monarca, esta adulación, / o bien diré
que mi ojo dice la verdad / y que tu amor le enseñó esta
alquimia,
To make of monsters, and things indigest
Such cherubins as your sweet self resemble,
Creating every bad a perfect best
338As fast as objects to his beams assemble?
[5-8] hacer de monstruos, y cosas informes / tales
querubines que a tu dulce yo se parezcan, / creando de
cada mal un perfecto mejor / tan rápido como los objetos
se reúnan a su alcance?
O, ’tis the first, ’tis flatt’ry in my seeing,
And my great mind most kingly drinks it up.
Mine eye well knows what with his gust is ‘greeing,
And to his palate doth prepare the cup.
[9-12] Oh, es lo primero, es la adulación en mi vista / y mi
gran mente de la manera más regia la apura. / Mi ojo sabe
bien lo que con su gusto está concordando, / y a su
paladar prepara la copa.
If it be poisoned, ’tis the lesser sin
That mine eye loves it and doth first begin.
[13-14] Si está envenenada, es el menor pecado / porque
mi ojo la ama y la empieza primero.
[Continuando el soneto anterior, el hablante lírico se
pregunta quién es el responsable de transformar las cosas
más horribles en la hermosa imagen de la persona amada:
su alma, engañada por la adulación, o los ojos, que
practican con los objetos una suerte de alquimia al
transmutarlos en la imagen de la persona amada.
Responde que la culpa es del alma, pues los ojos se limitan
a proporcionarle lo que a aquella le gusta. Así y todo, el
final, ciertamente ambiguo, deja sin resolver la pregunta
inicial. En los versos 1-3 el inicio de estos versos, “Or
whether (…) Or whether” introduce una disyuntiva un
tanto artificiosa pues incluso para los conocimientos de la
época los ojos y la mente eran indisociables e
interdependientes. De igual modo que en el Soneto 113
RGI traduce “mind” por “alma” conforme a las razones allí
339apuntadas. En el v. 2 la adulación o “halago” (“flattery“) al
que se alude se refiere al hecho de que el alma del
hablante lírico se siente como un rey, coronada con la
persona amada (“being crowned with you,” en el verso
1). De ahí la consideración de que el halago es el veneno
(“plague“) que los monarcas beben hasta agotarlo
(“Drink up“): les vela la verdad que podrían mostrarles los
ojos y debilita su carácter y poder. En el v. 4 “alchemy,”
“alquimia,” se refiere a la ciencia que buscaba transmutar
los metales innobles en oro. El hablante lírico se pregunta
si ha sido el amor de la persona amada quien les ha
enseñado a los ojos ese procedimiento que, como se indica
en el segundo cuarteto, transforma las más bajas
realidades en algo excelso y semejante a la persona
cantada. Además, el verso también puede sugerir que el
amor de esa persona es ilusorio y engañoso, pues los
alquimistas eran considerados unos charlatanes, y su
ciencia, pura superchería. En el v. 5 “things indigest“
alude a las cosas informes o amorfas. RGI vierte por “cosas
indecibles” que, a continuación de “monstruos,” presenta el
mismo carácter negativo que el original. En el v. 6
“cherubins,” “querubes,” se utiliza en el sentido figurado
de “persona de singular belleza,” acepción que también
posee en español. Este significado está presente en las
palabras que Otelo dirige a Desdémona a quien llama
“young and rose-lipped cherubin,” “tierno querubín de
labios rosados” (Otelo, IV, 2, 63). En el v. 8 “As fast as
objects to his beams assemble,” literalmente, “tan
pronto como los objetos acuden a su rayo” o “con su rayo
se reunen,” se basa en la creencia de la época de que los
ojos emitían partículas o rayos (“beams”) que iluminaban
los objetos a los que se dirigían. Sin mengua del sentido,
RGI procura una mayor transparencia con la solución: “tan
pronto en los objetos se posa la mirada.” En el v. 9 “O, ’tis
the first,” “Es cierto lo primero,” inclina al hablante lírico a
dar como cierta la primera de las posibilidades enunciadas
-la que se apunta en el verso 2- como indica a
continuación. En el v. 10 “great” tiene un sentido de
340grandeza regia no exento de ironía (es preciso tener en
cuenta que, como indica el verso 1, el alma del hablante
lírico está coronada con la persona amada). Y, reforzando
este sentido, “most kingly” significa “most like a king,”
“más [parecida] a un rey,” pues este verso tiene relación
con el verso 2 “Drink up the monarch’s plague …” Arriba
comentado. De ahí que RGI opte por traducir “y el alma
con lisonjas igual que un rey se dopa.” En los versos 11-12
“his gust,” “su gusto,” puede hacer mención tanto al alma
como a la mirada, aunque la primera lectura es la más
plausible. En cuanto a ” ‘greeing,” es una aféresis de
“agreeing” y también funciona como sinónimo de
“agreeable”: estar de acuerdo con su gusto o ser agradable
a su gusto. En el dístico final, versos 13-14, existe una
cierta ambigüedad, de la que se pueden extraer
conclusiones diversas, en función de si el “leve pecado”
(“the lesser sin“) es atribuible al alma o a los ojos. En el
primer caso, se trataría de disculpar la debilidad del alma,
que opta por beber el veneno de la adulación sin ser
plenamente responsable, pues quien le proporciona esa
copa son los ojos que la engañan. Mas también puede
entenderse como una disculpa de la flaqueza de los ojos,
pues estos se ven obligados a degustar lo que ven, y
actúan como los siervos del rey (del alma regia) obligados
a catar primero las bebidas para cerciorarse de que no
están envenenadas.]
115
Those lines that I before have writ do lie,
Even those that said I could not love you dearer;
Yet then my judgement knew not reason why
My most full flame should afterwards burn clearer.
[1-4] Esas líneas que he escrito antes mienten, / en
especial aquellas que decían que no podía amarte más; /
pero entonces mi juicio no conocía razón por que / mi más
plena llama debiera después arder más clara.
341But reckoning time, whose millioned accidents
Creep in ‘twixt vows, and change decrees of kings,
Tan sacred beauty, blunt the sharp’st intents
Diverts strong minds to th’course of altering things.
[5-8] Pero el tiempo calculador, cuyos millones de
accidentes / se intercalan entre las promesas, y cambian
los decretos de los reyes, / oscurecen la sagrada belleza,
embotan los más agudos intentos, / desvía las mentes
fuertes al curso de cosas que las alteran.
Alas, why fearing of time’s tyranny,
Might I not then say “Now I love you best,”
When I was certain o’er incertainty,
Crowning the present, doubting of the rest?
[9-12] ¿Ay, por qué, temiendo la tiranía del tiempo, / no
podía decir entonces “Ahora es cuando más te amo,” /
cuando estaba cierto más allá de incertidumbre, /
coronando el presente, dudando del resto?
Love is a babe; then I might not say so,
To give full growth to that which still doth grow.
[13-14] El amor es un niño, entonces no podía decir eso, /
dar crecimiento pleno a lo que constantemente crece.
[El hablante lírico manifiesta que mentían los versos de
otrora cuando afirmaba que no podía amar más de lo que
amaba a la persona cantada, pues lo cierto es que desde
entonces se intensificó su afecto. En todo caso, como sabía
y temía las mudanzas que impone la tiranía del tiempo,
declaró entonces que su amor alcanzaba su máximo grado
para así gozar con la plenitud del presente y no perturbar
el crecimiento de ese afecto. El verso 2 no alude a ningún
soneto particular donde se utilicen esas palabras: “I could
not love you dearer,” “más no puedo amarte,” sino al
342sentido general que estas recogen, y que sí encontramos
en muchos de ellos. Por supuesto, también cabe la
posibilidad de que el hablante lírico aluda a algún soneto
que no figura en la colección publicada en 1609. El v. 4 se
refiere a la llama del amor, lugar común para denominar la
pasión amorosa, que inflama Cupido (vide Sonetos 153 y
154) y a la que ya se hace referencia en el Soneto 109, 2.
En el v. 5 “But reckoning time” presenta una sintaxis
difícil y se presta a una lectura artificiosa -si tomamos
“time” como sujeto de “reckoning” [es por lo que opto] –
pues de este modo la apertura del segundo cuarteto queda
a expensas de una declaración final que no se produce. La
interpretación resulta más clara si consideramos que el
sujeto es el propio hablante lírico, y que la forma verbal
funciona en su acepción de “consider” o “think,”
“considerar,” “pensar.” En cuanto a “millioned accidents“
el numeral indica una cantidad elevada e indeterminada.
En los v. 6-8 los verbos tienen como sujeto “millioned
accidents.” En la traducción de RGI, esas acciones se le
atribuyen al tiempo, lo cual en esencia viene a ser lo
mismo. En el v. 6 “Creep in ‘twixt vows” indica que el
tiempo con sus mil avatares se arrastra con sigilo para
perturbar el cumplimiento de los votos o promesas. Como
quiera que “creep” aplicado a las plantas tiene el
significado de “subir las enredaderas [“creeper”],” RGI
vierte el sintagma “enreda en las promesas,” que refleja el
sentido “sembrar discordia” que tiene el original. La
segunda parte del verso, “and change decrees of
kings,” “del rey decretos muda,” muestra otra acción del
tiempo, capaz de alterar o dejar sin efecto los designios de
los poderosos. En el v. 7 “Tan” significa “oscurecer” y
“curtir,” como se hace con el cuero. Es necesario tener en
cuenta que aquí tiene un sentido negativo (para curtir las
pieles se recurría al uso de fuertes soluciones que
contenían orina, ácidos, tinturas), por lo que RGI vierte ese
verbo por el español “ensuciar.” Por otra parte “blunt“
significa “embotar,” mas también “debilitar” o “perder
fuerza” (se utiliza a menudo como una metáfora del declive
343de los apetitos o deseos). En cuanto a “sharp’st intents“
se refiere a las intenciones más decididas o, como RGI
traduce, al “tenaz empeño.” El v. 8 se puede glosar así:
otra de las acciones del tiempo (otro de sus mil avatares)
es hacer que las mentes más seguras y decididas (“strong
minds“) se desvíen de su rumbo (“divert … to
th’course“) según las cambiantes circunstancias (“of
alt’ring things“). En el v. 10 “Might I not then say” no
tiene como apuntan tantos traductores el sentido de “no
dije entonces” (pues sí que lo dijo, como indica el verso 2)
sino el de “¿no habría de decir?”, esto es, ¿no era
razonable que yo hubiese dicho entonces lo que dije? RGI
traduce de forma directa: “por qué yo te diría?” El v. 11
puede tener varias lecturas, propiciadas por la forma
“o’er“: el hablante lírico, seguro de sí, triunfaba sobre la
incertidumbre, o el hablante lírico estaba seguro de que
por todas partes reinaba la incertidumbre. RGI traduce
según esta última opción, que coincide con lo que expresa
el Soneto 107, 7: “Incertainties now crown themselves
assured,” “la incertidumbre ahora corónase segura.” El v.
12 enlaza con el verso 10 (tras el paréntesis del verso 11).
“Crowning” muestra aquel presente como un momento
culminante. Y “doubting the rest” tiene el sentido de
“dudar o preguntarse por el resto,” es decir, cuestionar o
temer el futuro (que es incierto). Dado que se trata del
futuro del amor, que puede verse truncado posteriormente,
RGI vierte el sentido del verso con la solución “y coroné el
presente, porque tenía miedo [del resto, del futuro].” En
los versos 13-14 “Love is a babe,” “Es el amor un niño,”
remite a Cupido -que sólo aparece mencionado de forma
expresa en el Soneto 153- pero también muestra el
caracter ingenuo del amor, que carece de la perspectiva de
futuro. Y la expresión “then might I not say so” es
equivalente a “Might I not then say” en el verso 10, arriba
comentado. De ahí que el caracter asertivo del dístico final,
tal como figura en el Q, haya sido enmendado por un final
interrogativo (que se traduciría como: “Mas el amor es
niño: ¿cómo no diría [yo, entonces] tal cosa / si quiero que
344madure y crezca cada día?”). No obstante, RGI cree
preferible la lectura del Q y la controvertida expresión
-“then might I not say so”- puede verterse como “no podía
menos que hablarle así” o, dicho de otro modo: “hablarle
así debía,” refiriendose a aquello que el hablante lírico
expresó en el pasado y recogen los versos 2 y 10: “I could
not love you dearer” y “Now I love you best,” “más no
puedo amarte” y “Amarte más no puedo.” En todo caso,
hay una cierta paradoja en la circunstancia de que el amor
es un niño, siempre joven, y, no obstante, crece sin
interrupción: “still” tiene tanto el significado de “forever,”
“siempre,” como el de “even now,” “incluso ahora”; de ahí
que RGI traduzca por “día a día.” [La explicación de RGI
me parece confusa. Entiendo lo más simple: que como el
amor está en constante crecimiento, el hablante lírico no
podía ponerle un máximo en declaraciones anteriores.]]
116
Let me not to the marriage of true minds
Admit impediments; love is not love
Which alters when it alteration finds,
Or bends with the remover to remove.
[1-4] Al matrimonio de mentes ciertas / no admita yo
impedimentos; no es amor el amor / que se altera cuando
alteración encuentra, / o que se inclina a apartarse con el
que se aparta.
O no, it is an ever fixed mark
That looks on tempests and is never shaken;
It is the star to every wandering barque,
Whose worth’s unknown although his height be
taken.
[5-8] Oh no, es una marca siempre fija / que mira a las
tempestades y no es sacudida nunca; / es la estrella para
345cada barca errante, / cuyo valor se desconoce aunque se
tome su altura.
Love’s not time’s fool, though rosy lips and cheeks
Within his bending sickles compass come;
Love alters not with his brief hours and weeks,
But bears it out to the edge of doom.
[9-12] Amor no es el juguete del tiempo, aunque rosados
labios y mejillas / vengan al alcance de sus curvas
guadañas; / amor no se altera con sus breves horas y
semanas, / sino que perdura hasta el borde del juicio.
If this be error and upon me proved,
I never writ, nor no man ever loved.
[13-14] Si esto es error y se me prueba, / nunca escribí, ni
hombre alguno amó nunca.
[El hablante lírico cifra el verdadero amor en la constancia
y en el amparo que ofrece contra la adversidad. No
obstante, esta visión del amor ideal y eterno también
puede ser leída como una invitación del hablante lírico para
que, a pesar de su vagabundeo e infidelidad, el afecto de la
persona amada permanezca fiel e inalterable. En el v. 1
“Let me not,” esto es, “May I never,” adopta el tono de
una promesa aunque también existe un cierto matiz
suplicante en el uso del imperativo “Let.” Parece como si el
hablante lírico renunciase completamente a algo que tal
vez sí hizo en un pasado reciente: afirmar el carácter
cambiante del amor, expuesto a mil avatares. Por otra
parte, “true” califica a las mentes o almas (“minds“) con
el doble sentido de “fidelidad” y “sinceridad,” como en los
consejos de Polonio en Hamlet, I, 3, 78-80: “This above
all: to thine own self be true, / And it must follow, as the
night the day, / Thou canst not then be false to any man,”
“Esto, sobre todo, sé fiel a tí mismo, / de lo que se sigue,
como la noche al día, / que no serás falso con nadie.” En el
346v. 2 “impediments,” “impedimentos,” dada la referencia
del verso 1 a la boda o “enlace” (“marriage“), hace que la
oración remede la fórmula ritual del matrimonio, donde se
pide a los asistentes que declaren si conocen algún
impedimento para la celebración del sacramento. No se
trata, sin embargo, de un enlace carnal sino espiritual,
estrictamente afectivo, de “almas fieles” o de “sinceras
almas” (vide el comentario del Soneto 113 a propósito de
la traducción de “mind” como “alma”). A continuación,
“love is not love” se refiere a que el amor no es auténtico
cuando es inconstante, según exponen en seguida los
versos 3 y 4. En el v. 4 “bends” tiene la acepción de
“inclines,” en sentido figurado, equivale a “tends,” “tiende.”
En cuanto a “remover” y “remove” RGI conserva el juego
de palabras y el doble sentido del original con la solución
propuesta en el verso: “o tiende a distanciarse de quien
está distante.” En el v. 5 “ever-fixed mark” se refiere a
un faro “inmóvil” y “firme” a perpetuidad, a un “faro por
siempre inalterable.” La acepción de “mark” en el sentido
de “beacon,” “faro,” se encuentra también en Otelo, V, 2,
268-269, donde el moro, tras la muerte de Desdémona,
exclama refiriéndose a su espada: “Here is my journey’s
end, here is my butt, / And very sea-mark of my utmost
sail,” “Este es el fin de mi viaje, mi destino, / el auténtico
faro de mi postrera singladura.” En el v. 7 “star“ alude a la
estrella que señala la posición del polo norte, y
“wand’ring bark,” “barco errante,” al hablante lírico (vide
Soneto 109, 5). En el v. 8 “Whose worth’s unknown,”
sugiere que el auténtico valor y la altura de la estrella del
norte -del amor- se desconoce. La concesiva que sigue
“although his height be taken” tiene que ver con la
medición de la altitud de la estrella del norte, guía para la
navegación en general y para el “barco errante” en
particular, y en el plano imaginativo indica que el valor del
amor está más allá de toda medida: “to take the height of
(something)” también presenta el sentido figurado de
“estimar la importancia de (algo).” En el v. 9 RGI vierte
“fool” como verbo, “bromear” o “engañar,” por el sentido
347que tiene aquí de “plaything,” “juguete,” que sugiere las
dos acepciones apuntadas: “Con él no juega el tiempo.” En
El rey Lear, II, 2, 118-119, leemos: “None of these rogues
and cowards / But Ajax is their fool,” “No hay uno de esos
bribones y cobardes / que no juegue a ser Ayax.” En
cuanto a “rosy lips and cheeks,” “labio y mejillas de
rosa” constituyen trazos tópicos que hechizan a los
amantes: son símbolos de la belleza joven y perecedera, y
el amor verdadero no depende de ellos. En el v. 12 “to the
edge of doom” se puede entender como “hasta el borde
de la muerte” o “hasta el borde del Juicio Final” (“doom”
vale por “death” y también por “Dia del Juicio Final”: “the
day of doom”). El carácter hiperbólico e idealizado del
amor verdadero parece preferir la última interpretación. En
cualquier caso, RGI mantiene la ambiguedad con la
solución: “pues hasta el fin del tiempo.” En cuanto a
“bears it out,” su significado es el de “endure” y “prevail,”
resistir y prevalecer. En el v. 13 “error,” además de su
significado de “equivocación,” sugiere también “errant,”
“wandering,” “errante” (por la raíz latina “errare”), como
en “wand’ring bark” en el verso 7. Por lo tanto, el hablante
lírico dice “si es un error la concepción del amor auténtico
que acabo de exponer y me lo pueden probar,” y al mismo
tiempo sugiere: “si pueden probar en mi contra que yo he
pecado contra esa concepción del amor auténtico por andar
errante [perdido en veleidades].” En el v. 14, según lo
anterior, el final ofrece dos lecturas: afirmación por medio
de la reducción al absurdo, de la existencia del amor
verdadero, o bien decepción por la transitoria experiencia
amorosa, incapaz de alcanzar la perfección antes descrita.]
117
Accuse me thus: that I have scanted all,
Wherein I should your great deserts repay,
Forgot upon your dearest love to call
Whereto all bonds do tie me day by day;
348[1-4] Acúsame así: que me he quedado corto en todo /
cuanto debería a tus grandes méritos pagar de vuelta, /
olvidé llamar a la puerta de tu muy querido amor / al que
todos los lazos me atan día por día;
That I have frequent been with unknown minds,
And given to time your own dear purchased right;
That I have hoisted sail to all the winds
Which should transport me farthest from your sight.
[4-8] que he sido asiduo con almas desconocidas / y
entregado al tiempo tu propio derecho caramente
comprado; que he izado vela a todos los vientos / que
deberían transportarme lo más lejos posible de tu vista.
Book both my wilfulness and errors down,
And on just proof, surmise accumulate;
Bring me within the level of your frown,
But shoot not at me in your wakened hate.
[9-12] Anota mi terquedad y mis errores, / y sobre justa
prueba acumula conjetura; / tráeme al nivel de tu ceño
fruncido, / pero no dispares contra mí en tu despertado
odio,
Since my appeal says I did strive to prove
The constancy and virtue of your love.
[13-14] ya que mi alegato dice que me esforzé por
probar / la constancia y la virtud de tu amor.
[El hablante lírico, con mañas de abogado -utilizando una
terminología contable además del léxico propio de un
juicio- parece responder a los reproches de la persona
amada: la ayuda a enumerar los cargos en su contra para
luego argumentar, con un sofisma, que tales faltas fueron
una simple forma de medir su fidelidad y su constancia,
349pues aunque de ese comportamiento pudiese deducirse un
cierto desapego sólo pretendía poner a prueba a la persona
amada. La composición puede relacionarse con el soneto
precedente, pero también con otros muchos que tratan los
temas de la separación y la infidelidad. En el v. 1
“scanted” tiene el significado de “negligente” o
“descuidado,” como en El rey Lear, I, 1, 281: “You have
obedience scanted / And well are worth the want that you
have wanted,” “Descuidaste la obediencia y bien mereces
la falta que tú misma has buscado.” En el v. 2 se alude a
los merecimientos (“deserts“) de la persona amada,
mencionados en tantos sonetos, siempre con cierta
vaguedad. Y el significado de “repay” es el de pagar una
deuda, pues el amor consiste en un mutuo dar y recibir, en
este caso la atención, la fidelidad y la entrega incondicional
de la persona amada: sus mayores merecimientos. En el v.
3 “upon (…) to call” tiene un sentido ambiguo: puede
indicar los requerimientos -acaso de tipo sexual- que el
hablante lírico ha dejado de lado, o puede indicar
simplemente que este se ha olvidado de llamar a la
persona amada para interesarse por ella. En español, RGI
utiliza la fórmula “citas” que mantiene esa ambiguedad y
sirve para este fin. En cuanto a “dearest” su significado
vale tanto por “querido” como por “costoso.” Teniendo en
cuenta todo lo anterior RGI vierte el verso como “que
olvidé las citas de tu amor tan caro.” En el v. 4 “bonds” se
refiere a los compromisos que atan (“tie“) a los amantes
con juramentos y declaraciones de amor, o a los votos
matrimoniales que atan a perpetuidad al hombre y a la
mujer. Y “day by day,” “día tras día,” como traduce RGI,
indica el caracter ininterrumpido de ese compromiso, como
en Macbeth V, 5, 19-21: “Tomorrow, and tomorrow, and
tomorrow, / Creep in this petty pace from day to day / To
the last syllable of recorded time,” ” El día de mañana, y el
de después, y los siguientes / se deslizan paso a paso, día
a día / hasta la sílaba final del registro del tiempo.” El
segundo cuarteto, los versos 5-8, continúa con la lista de
acusaciones que el hablante lírico le proporciona a la
350persona amada como pruebas de cargo contra sí mismo.
En el verso 5, “unknown minds” se refiere a personas
cuyo valor moral e intelectual es sospechoso o incierto. Se
establece una contraposición entre “unknown minds” y
“true minds” del soneto precedente: los “espíritus
inciertos” frente a las “sinceras almas.” El v. 6 presenta
una elipse que vale por “regalé a otras personas el derecho
a pasar el tiempo conmigo, derecho que tú te habías
ganado con tu afecto y tu lealtad,” donde “purchased”
presenta la acepción de “gained” o “earned.” En el v. 7,
igual que en los Sonetos 80, 86 y 116, se vuelve a recurrir
a una imagen náutica, que aquí, de forma semejante al
“barco errante” (“wand’ring bark”) del soneto precedente,
sugiere las veleidades y el caracter disoluto del hablante
lírico, propicio a dejarse llevar por cualquier estímulo: “I
have hoisted sail to all the winds,” “que he izado velas
bajo todos los vientos.” El verso 8 restringe “todos los
vientos” a aquellos que lo han llevado lejos de las miradas
de la persona apostrofada, insinuando el libertinaje del
hablante lírico, que pretendería eludir el sentimiento de
culpa. En el tercer cuarteto, versos 9-12, el hablante lírico
le sigue proporcionando argumentos en su contra a la
persona amada. “Book (…) down,” en el verso 9, tiene el
significado de “note down,” “Anota.” En cuanto a
“wilfulness,” “obstinación en repetir algo,” y “errors,”
“faltas,” “engaños,” son dos términos que tienen que ver
con la ruptura de los compromisos contraídos (vide verso
4). RGI trata de conservar estas acusaciones tópicas en la
discordia matrimonial, y vierte por “reincidencias” e
“incumplimientos,” respectivamente. En los versos 11-12
aparece una imagen probablemente tomada del tiro con
arco: “level” tiene el significado de “blanco” u “objetivo” y
“shoot” el de “lanzar.” En cuanto a “wakened” -participio
de “waken,” “despertar”- se refiere al odio (“hate“) que el
hablante lírico despierta en la persona amada con su
ligereza e infidelidad. En el dístico final, versos 13-14, el
hablante lírico pretende anular las anteriores acusaciones
y, siguiendo con la terminología jurídica, dice con cierto
351cinismo en su descargo (“my appeal says“) que lo único
que pretendía con su comportamiento era esforzarse en
demostrar la constancia y la virtud -la fidelidad- del amor
de la persona apostrofada.]
118
Like as, to make our appetites more keen,
With eager compounds we our palate urge;
As to prevent our maladies unseen,
We sicken to shun sickness when we purge.
[1-4] De la misma manera que hacemos nuestros apetitos
más agudos, / con amargos compuestos nuestro paladar
estimulamos; / de la misma manera que para prevenir
nuestras enfermedades aún no vistas, / enfermamos para
evitar la enfermedad cuando tomamos un purgante.
Even so, being full of your ne’er-cloying sweetness,
To bitter sauces did I frame my feeding,
And sick of welfare, found a kind of meetness
To be diseased ere that there was true needing.
[5-8] Justamente así, lleno de tu nunca empalagosa
dulzura, / a salsas amargas acomodé mi dieta, / y enfermo
de bienestar, encontré una especie de propiedad / en caer
enfermo antes de que hubiera necesidad verdadera.
Thus policy in love, t’anticipate
The ills that were not, grew to faults assured,
And brought to medicine a healthful state
Which, rank of goodness, would by ill be cured.
[9-12] De ese modo la estrategia en amor, anticipar / los
males que no existían, creció a faltas ciertas, / y trajo a
medicina a un estado saludable / que, harto de bondad,
sería por el mal curado.
352But thence I learn and find the lesson true:
Drugs poison him that so fell sick of you.
[13-14] Pero de ahí aprendo y encuentro lección
verdadera: / que los fármacos envenenan al que así cayó
enfermo de tí.
[El hablante lírico continúa justificando las razones de su
infidelidad, ahora con un doble símil: la necesidad de
avivar el apetito con nuevos aperitivos o alimentos y la
práctica de precaverse de futuras dolencias con purgas o
medicinas. No obstante, al final reconoce los perjuicios
derivados de su conducta y afirma haber aprendido bien la
lección. En el v. 1 “Like as” tiene el sentido de “igual que”
(vide Soneto 60, 1), abriendo la composición con un simil
que tiene su correspondencia en el inicio del segundo
cuarteto (“Even so,” “de igual modo”). La secuencia
puede glosarse como “igual que estimulamos nuestros
apetitos con diversas sustancias o tomamos medicinas
para evitar dolencias, así yo abandoné tu compañía para
probar otros amores que me purgasen.” En el v. 2 “eager
compounds,” “especias picantes” o “tónicos amargos,”
toda vez que “eager” presenta las acepciones de “pungent”
o “bitter,” como en Hamlet, I, 5, 68-70: “[Juice of cursed
hebona] with a sudden vigour it doth posset / And curd,
like eager droppings into milk, / The thin and wholesome
blood,” “[El maldito zumo venenoso] con súbita fuerza
corta y cuaja, como gotas ácidas en la leche, la sangre
sana y fluída.” En cuanto a “compounds,” se refiere a
mezclas de hierbas o preparados para avivar “nuestros
apetitos”: además de las ganas de comer, el plural
(“appetites”) sugiere todo tipo de apetencias (también,
claro está, las de tipo sexual), del mismo modo que “eager
compounds” puede aludir tanto a las hierbas o preparados
que abren el apetito como a aquellas que estimulan el
deseo sexual; de ahí que RGI vierta como “especias
picantes.” El significado de “compounds” en el el sentido
apuntado queda reflejado en el diálogo de Romeo con el
353boticario, en Romeo y Julieta, V, I, 80-82: “There is thy
gold – worse poison to men’s souls, / Doing more murder
in this loathsome world, / Than these poor compounds that
thou mayst not sell, “Ahí tienes tu oro -peor veneno para el
alma, y más mortal en este odioso mundo, que esas
pobres hierbas que no puedes vender.” Finalmente, “we
(…) urge” tiene la acepción de “we … stimulate” o “we …
excite,” “estimulamos” o “excitamos,” soluciones ambas
que deben entenderse también en un sentido sexual, toda
vez que “palate,” “paladar,” se refiere asimismo al “gusto”
en general. Los versos 3 y 4 aluden a la medicina
preventiva: era creencia extendida el poder de algunas
medicinas, purgas y eméticos para precaverse contra la
enfermedad; y era frecuente que las dósis de esas
sustancias hiciesen que aquel que las tomaba se
encontrase mal o se pusiese enfermo. En el verso 3,
“maladies unseen” significa “enfermedades imprevistas”
[porque todavía no le afectan a la persona y pertenecen al
futuro]. En los versos 5-6, el comienzo del segundo
cuarteto es similar al del primero, del mismo modo que los
versos 5-6 desarrollan los versos 1-2 y los versos 7-8 se
corresponden con los versos 3-4. En el v. 5 “ne’er-cloying”
indica que la dulzura (“sweetness“) de la persona amada
“nunca sacia” al hablante lírico, a pesar de que ya está
lleno de ella (“being full“). En el v. 6 la imagen del
“alimento” (“feeding“) y de los “amargos caldos” (“bitter
sauces“) sugiere la existencia de otros amores que han
dejado un poso amargo en el paladar del halante lírico.
En el v. 7 “sick of welfare” juega con la sugestión
“enfermo de salud,” pero en realidad significa “harto de
estar bien,” según la expresión “to be sick of …,” que vale
por “to be tired of,” “estar cansado o harto de”; en cuanto
a “meetness,” se trata de un sustantivo arcáico
equivalente a “appropiateness,” y así RGI traduce “kind of
meetness” como “cosa apropiada.” Teniendo en cuenta
todo lo anterior, RGI opta por la solución: “y, de estar bien
ya harto, hallé cosa apropiada.” En el v. 8 “ere that there
was true needing” significa: “antes de que fuese
354realmente necesario.” En el v. 9 “policy,” “política,” tiene
el sentido de “stratagem,” “habilidad para conseguir un
fin.” RGI traduce por “táctica.” En el v. 10 “grew to faults
assured,” “causó afección segura,” indica los males reales
e incontrovertibles que provocó la mencionada política
aplicada al campo amoroso. Dicho de otro modo: el
hablante lírico, buscando protección ante males que temía,
causó otros ciertos por intentar precaverse de aquellos que
aún no le afectaban. En el v. 12 “rank of” tiene el sentido
de “abbounding in.” Y si el “mal” (“ills”) del v. 10 alude en
primer lugar a las dolencias, en el mal del v. 12 (“ill“)
predomina el concepto de “maldad” en relación con la
infidelidad del hablante lírico. En los v. 13-14 “thence,”
RGI traduce “con ello,” alude a su experiencia de
veleidades e infidelidad. La lección cierta que aprendió el
hablante lírico (“I learn and find the lesson true“) fue
que las medicinas envenenan el cuerpom y la infidelidad el
alma. En cuanto a “Drugs,” tiene el significado de
“medicines,” y más exactamente de “purgatives”:
posiblemente muchos de los medicamentos y purgas
empleadas en la época -mercurio, beleño, digital- eran
venenos que podían tener graves consecuencias si se
usaban con frecuencia o en proporciones inadecuadas,
aunque también existían remedios para curar el mal de
amores y restablecer la salud. Y “sick” vuelve a jugar con
el doble sentido comentado a propósito del verso 7, que
puede traducirse como “enfermo” o como “cansado” y
“harto.” En el verso coexisten ambos significados: “los
purgantes envenenan al que enferma de tí” y “los
purgantes envenenan al que se harta de tí”; si este último
sentido concuerda con el verso 7, aquel otro recurre a la
tópica que considera al amor como una enfermedad.]
119
What potions have I drank of siren tears,
Distilled from limbecks foul as hell within,
Applying fears to hopes, and hopes to fears,
355Still losing when I saw miself to win?
[1-4] ¿Qué pócimas he bebido de lágrimas de sirena /
destiladas de alambiques sucios como el infierno por
dentro, / aplicando miedos a esperanzas, y esperanzas a
miedos, / siempre perdiendo cuando me veía a mí mismo
ganar?
What wretched errors hath my heart committed
Whilst it hath thought itself so blessèd never?
How have mine eyes out of their spheres been fitted
In the distraction of this madding fever?
[5-8] ¿Qué desdichados errores ha cometido mi corazón, /
mientras nunca se había pensado a sí mismo tan bendito?
¿Cómo se han salido de sus órbitas mis ojos / en el furor
de esta enloquecedora fiebre?
O benefit of ill, now I find true
That better is by evil still made better,
And ruined love when it is built anew
Grows fairer that at first, stronger, far greater.
[9-12] Oh beneficio del mal, ahora encuentro cierto / que
lo mejor siempre mejora por el mal, / y el amor arruinado
cuando se construye de nuevo, / crece más bello que al
principio, más fuerte, mucho más grande.
So I return rebuked to my content,
And gain by ills thrice more than I have spent.
[13-14] Así que vuelvo reprendido a mi contento, / y gano
por males tres veces más que lo que he gastado.
[El hablante lírico continúa justificando su conducta: como
indica el verso final del soneto precedente, los remedios
que tomó para preservar su relación con la persona amada
resultaron ser venenosos para él. Ahora se pregunta por
356aquellas pulgas y por sus efectos, como si no los recordase
debido al delirio provocado por la fiebre. Concluye que, en
todo caso, las penalidades tuvieron un efecto positivo, pues
afianzaron su amor y lo resarcieron de su infortunio.
El soneto se desenvuelve con una sucesión
ininterrumpida de imágenes diversas, relacionadas con la
mitología clásica, la alquimia, el castigo divino, los juegos
de azar, las infracciones, la astronomía, la medicina, la
construcción y las finanzas. Tal remolino de asociaciones
refleja la visión alucinada, producto de la locura y de la
fiebre que habían embargado al hablante lírico, alentando
su infidelidad. Libre ya de esos males, él aprecia más que
nunca el bien que representa la persona amada, y celebra
verse recompensado por los sufrimientos pasados (con la
sugestión, paradójica, de verse recompensado por su mala
conducta). En el v. 1 “siren tears,” “lágrimas de sirenas” o
“llantos de sirena,” sugiere que el hablante lírico se ha
dejado seducir por alguna mujer y que ha bebido su
hechizo, malo para la salud. No hay duda de que
Shakespeare conocía los mitos homéricos, como lo
demuestra su obra Troilo y Crésida (1609), y además no
podía ignorar ni la famosa traducción de la Ilíada hecha por
Chapman ni la obra de este, The Widow’s tears
(1604-1605), que refiere la historia de las sirenas. Aunque
en la Odisea las sirenas que atraen a los marineros
alejándolos de su destino seducen por el cantar, la imagen
Shakespeariana tal vez sugiere una artimaña
tradicionalmente atribuída a las mujeres para seducir a los
hombres, y acaso se produce por una asociación con las
lágrimas de cocodrilo, consideradas también pérfidas y
engañosas. En el v. 2 “limbecks” o “alembics” son los
alambiques que usaban los alquimistas para destilar los
líquidos y conseguir poderosos elixires. No obstante, las
impurezas que contenían por su uso reiterado hacía que las
pócimas filtradas resultasen inmundas. En esas “lágrimas
de sirena” filtradas como pócimas en “alambique como el
infierno impuro” hay sugestiones de tipo sexual, que
parecen aludir a la promiscuidad de esa “sirena” que
357hechizó al hablante lírico y tal vez le transmitió alguna
dolencia venérea. A este respecto, RGI remite al lector al
Soneto 144, donde se identifica a la vagina de la mujer con
el infierno y se hacen insinuaciones análogas a las aquí
apuntadas. En el v. 3 “Applying” presenta la acepción de
“administering,” y se refiere a remedios -en este caso
temores y esperanzas- que se aplicaban para curar dolores
o enfermedades. Continúa la terminología referida a los
tratamientos curativos (como “potions,” “poción,” en el
verso 1). En el v. 4 esos miedos y esperanzas están
relacionados con la pérdida y ganancia de amor y salud
que sugiere el verso, donde se revela la frustración
continua del hablante lírico en la consecución de sus
objetivos amorosos, ahora con una imagen propia de los
juegos de azar, que muestra las falsas ilusiones del jugador
pertinaz: “perdiendo cuando el triunfo veía ya seguro.” En
el v. 5 “wretched errors” alude a fallos de apreciación y
de conducta cometidos debido a la inconsciencia del
hablante lírico. En el v. 7 “spheres” hace referencia a las
cavidades de los ojos, y RGI traduce “out of their
spheres” por “desorbitados,” conservando la imagen
original, que recurre a la astronomía; de ahí también que
traduce el (difícil) “fitted” por “giraban.” “Fitted” significa,
aproximadamente, “colocados” [fuera de sus órbitas, “out
of their spheres”] por causa del acceso febril mencionado
en el verso siguiente. En el v. 8 continúa la imaginería
ligada a la medicina: “distraction” tiene el sentido de
“madness,” que RGI vierte por “desvarío,” pues alude a la
confusión causada por la “febril locura” (“madding fever“)
que afectaba al hablante lírico. En el v. 10 el primer
“better” es un sustantivo y el segundo un adverbio. Los
versos 11-12 presentan la imagen del amor del hablante
lírico como una casa en ruinas que se erige de nuevo,
resultando más hermosa, más sólida y mejor o más grande
que antes. El v. 13 muestra cómo, despues de sus
aventuras amorosas, el hablante lírico regresa al contento
-salud y felicidad- que supone para él la persona amada,
castigado o escarmentado (“rebuked“) por su mala
358experiencia. En “content” también se insinúa el término
“cunt,” “coño,” como sucede en otros casos con distintos
vocablos (Soneto 86, 13; Soneto 131, 13; Soneto 139, 7;
Soneto 148, 13; Soneto 151, 1 y 13). El verso final está
vinculado al mundo de las finanzas o al de la alquimia, en
este último caso debido a que los alquimistas pretendían
multiplicar sus beneficios transformando metales innobles
en oro, con lo que justificaban el gasto en destilerías,
aparatos y productos químicos. En todo caso, la imagen
parece un tanto cínica, sobre todo si tenemos en cuenta
que “ills,” los “males” a los que se refiere el hablante lírico,
sugieren tanto sus padecimientos como su mal
comportamiento, o los males que le ha ocasionado a la
persona amada. En “thrice more than I have spent,”
“tres veces lo gastado,” se emplea “spent,” que, igual que
“content,” es una palabra cargada de connotaciones
sexuales en relación con el dispendio de semen.]
120
That you were once unkind befriends me now,
And for that sorrow, which I then did feel
Needs must I under my transgression bow,
Unless my nerves were brass or hammered steel.
[1-4] Que una vez fueras cruel me amista contigo ahora, /
y por esa tristeza que entonces sentí / debo bajo mi
transgresión necesariamente bajar la cabeza, / a menos
que mis nervios fueran bronce o acero martillado.
For if you were by my unkindness shaken
As I by yours, you’ve passed a hell of time,
And I, a tyrant, have no leisure taken
To weigh how once I suffered in your crime.
[5-8] Porque si fuiste sacudido por mi crueldad / como yo
por la tuya, has pasado un infierno, / y yo, un tirano, no
359me he tomado el tiempo / de sopesar cómo una vez sufrí
en tu delito.
O that our night of woe might have remembered
My deepest sense, how hard true sorrow hits,
And soon to you as you to me then tendered
The humble salve, which wounded bosoms fits!
[9-12] Oh que nuestra noche de congoja pudiera haber
recordado / a mi más profundo sentido, qué duro golpea la
verdadera tristeza / y tendido pronto a tí como tú me
tendiste entonces, / el humilde bálsamo que cuadra a los
corazones heridos!
But that your trespass now becomes a fee;
Mine ransom yours, and yours must ransom me.
[13-14] Pero esa falta tuya ahora se convierte en
moneda; / la mía redime la tuya, y la tuya debe redimirme
a mí.
[El hablante lírico exculpa ahora su comportamiento con un
argumento plausible, lejos de los sofismas acuñados en los
sonetos precedentes: recuerda su sufrimiento de otrora,
cuando la persona amada le había sido infiel y, aunque
reconoce su culpa por no ser capaz de ponerse en lugar de
ella -él, que ya conocía ese dolor, actuó de forma idéntica-,
mezcla ese ejercicio de empatía a destiempo con la sútil
acusación a la persona amada por cometer la misma falta
que la suya. Finalmente, acaba por pedir en justa
correspondencia la mutua redención de las faltas, el
perdón de los pecados que ambos han cometido.
En el soneto no se hace explícita la falta (que se expresa
con una terminología abstracta: “transgression,” “crime,”
“trespass”), si bien parece que se refiere a la infidelidad
aludida en otros sonetos. En el v. 1 “unkind” significa
“cruel” y, lo mismo que “unkindness,” “crueldad” (verso
5), tiene que ver con la infidelidad, si bien atiende
360igualmente al afecto emocional causado por tal
comportamiento. Por otra parte, “befriends me” presenta
la acepción de “benefits me” o “favors me”: puede
entenderse en el sentido de que “me deja en buen lugar” o
en el sentido de que “favorece nuestra relación” (pues un
agravio compensa el otro). En el v. 2 “And for that
sorrow,” “y por aquella pena,” tiene el sentido de “y
recordando aquella pena.” En el v. 3 “bow” significa
“inclinarse” (bajar la cabeza) y tiene que ver con el
arrepentimiento del hablante lírico por sus “malas obras”
(“my transgression”) o con el hecho de soportar el peso de
ellas: de ahí la traducción de RGI por “humillar.” El verso 4
se refiere a la insensibilidad que mostraría el hablánte lírico
si no se humillase por sus “malas obras.” En el v. 6 “you’ve
passed a hell of time” sugiere que los padecimientos
pasados fueron semejantes a los tormentos pasados. Los
versos 7-8 muestran el arrepentimiento del hablante lírico,
que no perdió ni un instante en considerar cuánto lo había
lastimado con sus faltas la persona apostrofada (pues, si lo
hubiese recordado, no habría incurrido él en igual delito,
sabedor de los tormentos que produce). Claro que, por
otra parte, insinúa que a pesar del tormento sufrido otrora
por culpa de la persona amada, el rencor del hablante lírico
duró poco. Así puede explicarse ese “have no leisure
taken,” que significa “no me tomé tiempo alguno” o “no
dediqué ni un rato.” Por otra parte, el fundamento de la
comparación con un tirano radica en el hecho de ser estos,
generalmente, crueles e insensibles. En el v. 9 “our night
of woe,” “nuestra noche aflicta,” en la versión que RGI
propone, constituye una imagen que revela la negrura
causada por la pena que mutuamente se infligieron el
hablante lírico y la persona amada, y tiene resonancias
cristianas y místicas de noche oscura del alma, cuando
esta vaga perdida y privada de la luz divina. En el v. 11
“soon” tiene la acepción de “quickly,” “en seguida,”
“pronto.” En el v. 12 “The humble salve,” el “bálsamo
humilde” mencionado se refiere al humilde arrepentimiento
medicina para los heridos pechos, “wounded bosoms“
361-sinécdoque por “corazones”- de forma análoga a lo que
expresa el Soneto 34, el cual parece en algún sentido el
anverso o la justificación de este: vide versos 7 y 14, y el
uso de los términos “salve” y “ransom” (con la reiteración
de este último se cierra también este soneto). El dístico
final expresa la consideración de que la “ofensa” que otrora
causó la persona amada debe pagar ahora su cuota
(“fee“), perdonando la del hablante lírico, como una forma
de restablecer el equilibrio de su relación. El uso de
“trespass” parece remitir a la oración cristiana del
Padrenuestro: “forgive us our trespasses,” “perdona
nuestros pecados [nuestras faltas, nuestras ofensas].” De
ahí también la sugestión de “ransom,” que RGI vierte
conforme a su acepción de “redeem,” “redimir.”]
121
‘Tis better to be vile than vile esteemed
When not to be receives reproach of being
And the just pleasure lost, which is so deemed
Not by our feeling but by others’ seeing.
[1-4] Es mejor ser vil que vil ser estimado, / cuando no ser
recibe el reproche de ser, / y el placer de la rectitud se
pierde, / que es así considerado no por nuestro
sentimiento, sino por la visión de otros.
For why should others’ false adulterate eyes
Give salutation to my sportive blood?
Or on my frailties why are frailer spies,
Which in their wills count bad what I think good?
[5-8] ¿Porque por qué deberían los falsos, adúlteros ojos
de otros / dar familiar saludo a mi alegre sangre? / ¿O
sobre mis flaquezas por qué hay aún más flacos espías, /
que en sus voluntades cuentan como malo lo que yo pienso
bueno?
362No I am that I am, and they that level
At my abuses reckon up their own;
I may be straight though they themselves be bevel.
By their rank thoughts my deeds must not be shown
[9-12] No, yo soy quien soy, y los que apuntan / a mis
abusos enumeran los suyos; / yo puedo ser recto aunque
ellos mismos sean torcidos; / sus sucios pensamientos no
deberían señalar mis actos,
Unless this general evil they maintain:
All men are bad, and in their badness reign.
[13-14] a menos que este general mal ellos mantengan: /
todos los hombres son malos y en su maldad reinan.
[El hablante lírico reflexiona sobre su mala reputación, que
sólo responde a una falsa y adulterada visión de aquellos
que divulgan rumores dañinos sobre su conducta. El soneto
viene a proclamar la injusticia de las erróneas
apreciaciones de la gente y de las críticas sin fundamento,
llegando a considerar que es preferible incurrir en pecado
antes que ser objeto de acusaciones de esa naturaleza
siendo virtuoso, pues en el primer caso se obtiene por lo
menos cierto placer. Así y todo, el hablante lírico no admite
haber obrado mal: “frailties” y “sportive blood” -“flaquezas”
y “sangre ardiente”- pueden entenderse como
imputaciones que se le hacen, y “just pleasure” puede
entenderse como el “justo gozo” de obrar bien. Parece
como si Shakespeare explorase en este soneto lo que más
tarde Freud denominaría “proyección,” mecanismo de
defensa mediante el cual alguien atribuye a otra persona
aquellos actos, sentimientos o deseos inconscientes que le
resultan incómodos y que no es capaz de asumir. Tal vez el
hablante lírico responde a la persona amada, que lo
recrimina por las habladurías de la gente sobre su
supuesta conducta licenciosa. En el v. 1 “vile” es sinónimo
de “depraved,” “inmoral,” y se refiere al presunto
363comportamiento disoluto del hablante lírico. La afirmación
de este primer verso se matiza en los dos siguientes. En
los v. 3-4 “just pleasure” parece referirse al gozo
derivado de la virtud, el gozo que uno obtiene por ser
virtuoso; “which so deemed” significa que el justo gozo
es juzgado equivocadamente como si fuera producto del
placer vicioso, cuando, en realidad, no se experimenta sino
que es producto de la mirada maliciosa de los demás,
como expresa el v. 4: “Not by our feeling, but by
others’ seeing,” “no por lo que sintamos, sino por vista
ajena.” Acerca de la supuesta perspicacia de esa mirada
ajena, vide los versos 9-10 y el tercer cuarteto en su
conjunto. En el v. 5 “adulterate” juega con los significados
de “corrupto” y de “adúltero,” como en Hamlet, I, 5,
41-45: “Ay, that incestuous, that adulterate beast / (…)
won to his shameful lust / The will of my most seeming-
virtuous Queen,” “Sí, ese incestuoso, esa bestia adúltera /
(…) consiguió para su vergonzosa lascivia / la voluntad de
mi reina, que parecía tan virtuosa.” El verso, y su
continuación, sugiere que los ojos de los que lo acusan no
sólo falsifican lo que ven sino que además, siendo impuros,
le imputan al hablante lírico el pecado que ellos cometen o
que desearían cometer; en este último sentido se puede
relacionar con la sentencia del Sermón de la montaña:
“Todo el que mira a una mujer casada con deseo, ya
cometió adulterio en su cirazón” (Mateo, 5, 28). En el v. 6
“Give salutation to,” “to pay attention to,” “prestar
atención a.” En cuanto a “sportive blood,” la “sangre
ardiente” del hablante lírico se refiere a su libido (“sport”
se usa a menudo en la literatura de la época en relación
con los juegos sexuales). Con un significado análogo se
utiliza “blood” en el Soneto 109: “Never believe, though in
my nature reigned / All frailties that besiege all kinds of
blood / That …,” “No creas nunca, aunque en mi talante
impere / cuanta flaqueza asedia la más ardiente sangre /
que …” En el v. 7 igual que en la cita del anterior párrafo,
“frailties,” “flaquezas,” alude a las debilidades de la carne,
al deseo sexual ilícito o descontrolado. En el v. 8 “in their
364wills” se refiere a quien, gobernado por sus deseos
lascivos, considera malo aquello que el hablante juzga
como satisfactorio: por virtuoso o por placentero; en todo
caso, como legítimo (vide “just pleasure” en el verso 3). En
el v. 9 “No, I am that I am,” “No, yo soy lo que soy”
contiene, primero, la negativa del hablante lírico a dejarse
influir por la visión viciada de los lujuriosos, que proyectan
sus deseos reprimidos sobre su comportamiento, y luego la
afirmación de su independencia respecto a los deseos
ajenos, recurriendo para eso a la fórmula que utiliza Dios
para revelarle su identidad a Moisés: “Yo soy el que soy” (Éxodo, 3, 14). Las palabras de Yahvé, más allá de una
afirmación óntica (“yo soy el ser por excelencia, el que
existe desde siempre y para siempre”), también pueden
interpretarse como una afirmación existencial: “yo soy lo
que mis acciones revelan que soy” (todo el Éxodo sería,
así, la revelación de Dios mediante sus actos). Esta última
interpretación concuerda perfectamente con el sentido que
poseen estas palabras en el presente soneto. Con todo, la
cita bíblica es intencionada y, aunque ofrece una imagen
presuntuosa del hablante lírico, que se sitúa al borde del
sacrilegio, puede entenderse como una ironía sobre la idea
de la perfección renacentista, que veía al ser humano como
la cumbre de la creación. También en el verso 9, “level“
significa “apuntan,” en el sentido de poner en el punto de
mira de una arma. Se refiere a las críticas ajenas y RGI
vierte por “acusan.” En el v. 10 “abuses” tiene un sentido
genérico e indeterminado, que RGI vierte según su
acepción de “faults,” “faltas.” El verso indica que los
acusadores, en realidad, proyectan sobre él sus propias
faltas. En el v. 11 “bevel” tiene el sentido de “crooked”
“torcido” (y “deshonesto”). El verso traza la distinción
entre la virtud del hablante lírico, que posiblemente “sea
recto,” y la corrupción de los censores, que son retorcidos
en sus apreciaciones y no juzgan con rectitud. El v. 12
expresa la falta de correspondencia entre lo que muestran
los hechos del hablante lírico y los sucios pensamientos de
aquellos que lo censuran. El final puede interpretarse de
365distintas maneras debido a la ambiguedad de “in their
badness.” RGI cree que la más coherente podría glosarse
de este modo: los hechos del hablante lírico no concuerdan
con la fama que le imputan, a menos que de forma general
se acepte que el ser humano es malo por naturaleza y es
incapaz de sustraerse a su maldad.]
122
Thy gift, thy tables, are within my brain
Full charactered with lasting memory,
Which shall above that idle rank remain
Beyond all date, even to eternity;
[1-4] Tu regalo, tus cuadernos, están en mi cerebro /
completamente escritos con duradera memoria, / que
permanecerá por encima de las ociosas filas / más allá de
toda fecha, incluso hasta la eternidad;
Or at the least so long as brain and heart
Have faculty by nature to subsist,
Till each to razed oblivion yield his part
Of thee, thy record never can be missed.
[5-8] o al menos tanto como el cerebro y el corazón /
tengan por naturaleza facultad para subsistir, / hasta que
cada uno de ellos ceda al arrasado olvido su parte / de tí,
tu registro no puede perderse.
That poor retention could not so much hold,
Nor need I tallies, thy dear love to score;
Therefore to give them from me was I bold,
To trust those tables that receive thee more.
[9-12] Esa pobre retención no podía contener tanto, / ni yo
necesito muescas para contar tu querido amor; por lo
tanto al darlos y separarme de ellos estaba seguro / de
confiar en esos cuadernos que te reciben más.
366To keep an adjunct to remember thee
Were to import forgetfulness in me.
[13-14] Conservar un accesorio para recordarte / sería
implicar en mí olvido.
[Este soneto puede vincularse con el 77, que recoge una
suerte de dedicatoria en un cuaderno o diario (book)
regalado por el hablante lírico a la persona amada. Parece
como si esta le hubiese correspondido con idéntico
obsequio, y ahora el hablante lírico manifiesta que le dió a
alguien el diario recibido al no precisarlo para anotar las
virtudes de la persona amada, pues estas permanecen
grabadas con mayor fidelidad en su cerebro.
La idea del cuaderno o diario donde se registran las
perfecciones de la persona amada ya había sido utilizada
por Ronsard (soneto 4 de Les Amours diverse, 1578), pero
mientras el francés expone en él la idea de un amor
sublime, el soneto de Shakespeare parece derivar de una
experiencia vital y pretende justificar la descortesía que
supone desprenderse de un regalo hecho por la persona
amada. Veamos unos versos del soneto de Ronsard: “Il ne
falloit, Maitresse, autres tablettes / Por vous graver, que
celles de mon coeur, / Ou de sa main Amour nostre
veinquer / Vous a gravée, et vos graces parfaite,” “No
preciso, señora, ningún otro diario / para que impresa
quedes, que el de mi corazón, / que es donde nuestro
Amor triunfante con su mano / grabó tus gracias todas, tu
entera perfección.”
En el v. 1 “tables” se refiere a un cuaderno utilizado para
consignar los propios pensamientos (se corresponde con lo
que hoy conocemos como “diario”). El término lo utiliza
Shakespeare con semejante sentido en Hamlet, I, 5,
107-108: “My tables. Meet it is I set it down / That one
may smile, and smile, and be a villain,” “Mi diario. Es
preciso que anote / que uno puede sonreir, y sonreir, y ser
un malvado.” Se trataría, pues, de un cuaderno en blanco,
367de un diario, cuyo contenido también está en el cerebro del
hablante lírico: por eso resulta superfluo, según este, que
justifica así el hecho de haberse desprendido del que le
regaló la persona apostrofada. En el v. 2 “character’d“
tiene la acepción de “writed,” “engraved,” “impressed” o
“inscribed” (vide Soneto 108, 1). En el v. 3 “Which,”
“que,” se refiere a los recuerdos grabados en la mente del
hablante lírico, a la “memoria,” y no al “diario” (“tables”),
que es perecedero y ya no está en poder de éste. Por otra
parte, “idle rank,” que RGI vierte por “ociosas letras”
(“line” es la acepción que presenta “rank”), parece referirse
a las anotaciones en el diario, que resultan superflúas,
pues ya están grabadas de forma perdurable en la mente
del hablante lírico. Claro que, en una lectura intertextual,
las “ociosas letras” podrían aludir también a los escritos de
los poetas rivales que procuran los favores de la persona
amada. En el v. 4 “Beyond all date,” “después de toda
fecha,” esto es, sin que sea posible vislumbrar un fin. En el
v. 5 “Or at least,” “o por lo menos,” matiza la rotunda
afirmación anterior: la perdurabilidad de esos recuerdos
depende de lo que dure el cerebro y el corazón (“brain
and heart“) del hablante lírico. Corazón y cerebro son los
órganos que albergan los sentimientos y los recuerdos,
respectivamente. Sin embargo, también cabe interpretar
este verso -y el segundo cuarteto- en un sentido que
realza la inmortalidad de la persona amada (vide Soneto
18, 13-14), pues puede sugerir que el recuerdo de esa
persona pervivirá a través del tiempo, hasta que dejen de
existir el corazón y el cerebro de los seres humanos. El v. 6
parece referirse a que la facultad de existir del corazón y
del cerebro depende de la naturaleza, pero acaso alude a
la facultad propia de la naturaleza de cada uno de estos
órganos (los sentimientos, en un caso; la memoria, en el
otro). En el v. 8 “record” vale por “registro” y por
“recuerdo” (vide Soneto 59) y sugiere no sólo la
pervivencia del recuerdo de la persona amada sino también
la de su “registro,” es decir, afirma sutilmente la
perdurabilidad de los versos del hablante lírico (como en el
368dístico final del Soneto 18, mencionado más arriba). En el
v. 9 “That poor retention,” “El pobre memorandum,” se
refiere al diario, que no puede retener tanto como la
memoria del hablante lírico. Los versos 11-12 exponen la
descortesía del hablante lírico y su justificación: confiesa
que entregó el memorándum susodicho, pero que lo hizo
porque tiene más confianza en ese otro diario o registro
(que es su cerebro), el cual capta mejor a la persona
amada, “that receive thee more.” En los v. 13-14 “an
adjunct,” “un accesorio,” “algún objeto,” se refiere al
diario, considerado como un auxiliar innecesario, pues la
fidelidad del cerebro del hablante conserva mejor la
imagen y virtudes de la persona amada; de ahí que haya
cedido ese regalo, pues guardarlo implicaría una
imperdonable falta de memoria para recordar a la persona
apostrofada, o una tendencia a olvidarla, como expresa el
dístico final. El verbo “import” tiene el significado de
“imply” o “indicate.”]
123
No! Time, thou shalt not boast that I do change.
Thy pyramids built up with newer might
To me are nothing novel, nothing strange,
They are but dressings of a former sight.
[1-4] ¡No! Tiempo, no te jactarás de que cambio. / Tus
pirámides levantadas con más nuevo poder / no son para
mí nada nuevo, nada extraño, / sólo son las vestimentas
de una visión anterior.
Our dates are brief, and therefore we admire
What thou dost foist upon us that is old,
And rather make them born to our desire
Than think that we before have heard them told.
[5-8] Nuestras fechas son breves, y por lo tanto
admiramos / lo que nos endilgas que es es viejo, / y más
369hacemos estas cosas nacidas a nuestro deseo / que
pensamos que antes las hemos oído contar.
Thy registers and thee I both defy,
Not wond’ring at the present, nor the past;
For thy records and what we see doth lie,
Made more or less by thy continual haste.
[9-12] A tus registros y a tí yo a ambos os desafío, / sin
maravillarme ante el presente ni el pasado; porque tus
documentos y lo que vemos miente, confeccionados más o
menos por tu continua prisa.
This I do vow and this shall ever be:
I will be true despite thy scythe and thee.
[13-14] Esto prometo y esto será siempre: / seré fiel a
pesar de tu guadaña y de tí.
[El hablante lírico se dirige al tiempo, y niega que este sea
capaz de cambiarlo o de modificar sus afectos, pues su
poder transformador es ilusorio: se limita a repetir siempre
lo mismo con apariencia novedosa, y si aceptamos como
original lo que ya se había oído o visto anteriormente no se
debe más que a la brevedad de nuestra vida -que nos
impide conocer todo el pasado- y a nuestro afán de
novedades. Pero el hablante lírico, al margen de esa común
fascinación y tendencia desafía al Tiempo, renuncia a las
novedades y proclama su fidelidad y la constancia de su
amor más allá de la muerte. En el v. 2 “pyramids,”
“pirámides,” podría referirse a los obeliscos descubiertos
en Egipto y llevados a final de la década de 1580 a Roma,
o acaso a los que adornaban los arcos triunfales erigidos
en Londres con motivo de la coronación de Jacobo I en
1604, y que fueron denominados “pyramids” en las
crónicas de la época. Cualquiera que sea el referente
circunstancial, el sentido tiene que ver con las
construcciones que pretenden permanecer inmutables al
370paso del tiempo. En cuanto a “newer might“, indica un
“nuevo poderío” distinto del que erigió las pirámides de la
antiguedad, y acaso sugiere también el uso de una nueva
tecnología. En el v. 3 “strange” presenta la acepción de
“extraordinary” o “singular.” En el v. 4 “dressings” tiene el
sentido de “clothes,” “ropas,” o de “adornments,”
“adornos.” Se refiere a que las nuevas pirámides son
simples adornos o nuevos ropajes de otros ya vistos
anteriormente, (“of a former sight”). En el v. 5 “Our dates
are brief,” “Nuestra vida es breve,” es un eco bíblico o
clásico, que se encuentra en el Eclesiastés y en muchos
escritores clásicos, especialmente en Horacio. En el v. 6
“foist upon us” con la acepción de “palm off on us” tiene
que ver con el hecho de hacer trampas en los juegos de
cartas, como recoge el OED, y en este sentido significa
“hacer pasar una cosa por otra” (en este contexto: hacer
pasar las cosas viejas o antiguas por nuevas y singulares).
Subyace una acusación de las artimañas del tiempo. En los
v. 7-8 preferimos considerar lo que es ya viejo como algo
reciente y novedoso antes que pensar que ya habíamos
oído hablar de ello antes. El segundo cuarteto sugiere que
el limitado conocimiento humano y la presunción son las
causas que explican la fascinación por las novedades,
cuando en realidad nada nuevo hay bajo el sol: matices de
una idea ya expresada en el primer cuarteto del Soneto 59.
En el v. 9 “registers” es sinónimo de “records“
( v e r s o
11): ambos términos aluden a las crónicas, a los
documentos escritos, y también a los monumentos -como
las pirámides-, vistos como “memorias” del tiempo pasado.
En español, el sustantivo “vestigio” vale tanto por
“memoria o noticia de algo antiguo o pasado” como por
“señal que queda de un edificio o de otras cosas,
materiales o inmateriales.” En el v. 10 “wond’ring“
presenta las acepciones de “marvel” y de “awe,”
“maravillar” y “asustar” o “inquietar”: este último sentido
se justifica por el desafío (“defy”) del verso precedente. En
español esa doble función la cumple el verbo “asombrar.”
En el v. 11 se expresa el engaño de los sentidos ante la
371apariencia novedosa de las cosas, y el caracter falible de
los vestigios del pasado (y de los recuerdos: otra acepción
de “records,” como en los Sonetos 59 y 122). Vide nota al
verso 9. El v. 12 sugiere que el tiempo, siempre fugaz
(“thy continual haste“), hace que los “vestigios” (restos
y recuerdos) se vean alterados y cobren o pierdan
importancia en la consideración de la gente según la
diferente perspectiva de cada época. El dístico final enlaza
con el verso 1 y con el verso 9: primero, el hablante lírico
niega que el Tiempo pueda cambiarlo, luego lo desafía, y
ahora jura fidelidad a la persona amada para impedir que
el tiempo devastador consiga su objetivo. El verso final,
con la imagen de la “guadaña” (“scythe”) sugiere el amor
constante más allá de la muerte.”]
124
If my dear love were but the child of state
It might for fortune’s bastard be unfathered,
As subject to time’s love or to time’s hate,
Weeds among weeds, or flowers with flowers
gathered.
[1-4] Si mi querido amor no fuera más que criatura de las
circunstancias / podría por bastardo de fortuna quedar sin
padre, / como sujeto al amor del tiempo o al odio del
tiempo, cizañas entre cizañas o flores reunidas con flores.
No, it was builded far from accident;
It suffers not in smiling pomp, nor falls
Under the blow of thralled discontent
Whereto th’ inviting time our fashion calls
[5-8] No, fue construido muy al contrario de por accidente;
/ no sufre en sonriente pompa, ni cae / bajo el golpe dado
al cautivo descontento, / adonde el persuasivo tiempo
llama a nuestra moda.
372It fears not policy, that heretic,
Which works on leases of short-numbered hours,
But all alone stands hugely politic,
That it not grows with heat, nor drowns with
showers.
[9-12] No teme a la política, esa hereje / que trabaja en
contratos de cortas, contadas horas, / sino que
completamente solo se yergue inmensamente político, /
de forma que ni crece con calor ni se ahoga con chubascos.
To this I witness call the fools of time, /
Which die for goodness, who have lived for crime.
[13-14] De esto llamo yo por testigo a los bufones del
tiempo, / que mueren para la bondad, que han vivido para
el crimen.
[Este soneto expresa la inalterable fidelidad del amor del
hablante lírico. Recurriendo a imágenes vinculadas al
ámbito de la naturaleza y de la política, el soneto
contrapone este amor inquebrantable con el espíritu
voluble que sucumbe ante la intriga y que depende de los
dictados del tiempo. A pesar de la declaración explícita del
hablante lírico, que canta la independencia de su amor con
respecto a las circunstancias, muchos comentaristas se
empeñan en fútiles conjeturas al procurar referentes
temporales para algunos versos, dejando de lado el sentido
profundo del poema y sus claves literarias. Poco importa,
aquí y en otros sonetos, que algunas imágenes fuesen
propiciadas por acontecimientos de la época: lo que
interesa es el sentido perdurable que mantienen.
Shakespeare parece burlarse de sus comentaristas de
forma premonitoria. Además, el intento de traducir el
soneto según esos supuestos referentes produce criaturas
deformes e irrisorias. En el v. 1 “love” se refiere al afecto
373del hablante lírico. En cuanto a “state,” debe interpretarse
en su acepción de “circumstances,” por lo que “child of
state” significa “hijo de las circunstancias,” es decir,
dependiente de las conveniencias de cada momento. El v. 2
indica el carácter ilegítimo que tendría ese amor carente de
padre (“unfathered”) y “bastardo de la [diosa] fortuna”
(“fortune’s bastard”). La Fortuna era considerada como una
divinidad femenina, caprichosa y promiscua, como se
revela en Hamlet, II, 2, 34: “In the secrets parts of
Fortune? Oh most true. She is a strumpet.” “¿En las partes
íntimas de la Fortuna? Ah, desde luego. Es una pendanga.”
Y en Hamlet, II, 2, 487: “Out, out, thou strumpet Fortune!”
“¡Detente, tú, puta Fortuna!” En el v. 3 siguen
exponiéndose las consecuencias derivadas de lo anterior:
tal amor estaría sometido a aquello que la época ama o
aborrece, esto es, dependería de la moda y de las ideas
imperantes en cada momento. En el v. 4 “gathered” tiene
el sentido de “reunida”; así, “flowers with flowers
gathered” vale por “flor reunida” [en un ramo] con otras
flores” o “ramo florido,” como RGI traduce. En cuanto a
“weeds” se refiere a las malas hierbas. Así, el verso 4
muestra que si su amor fuese hijo de las circunstancias
sería como una flor temporalmente preservada en un ramo
cuando gozase del amor del tiempo (cuando se sometiera
al gusto dominante o floreciese en el tiempo propicio al
amor), o, por el contrario, como un “hierbajo entre las
hierbas” cuando fuese objeto del odio del tiempo (cuando
contrariase los dictados de la época). En cualquier caso,
estaría siempre a merced de las circunstancias y no sería
constante ni auténtico. En el v. 5 RGI traduce “accidents“
por “avatares,” igual que en el Soneto 115, 5. Y vierte
“was builded” por “echó firmes cimientos,” de forma
análoga al uso de “built” en el soneto precedente: “Thy
pyramids, built up with newer might,” “Pirámides que
eriges con nuevo poderío.” Una lectura intertextual de
ambos sonetos sugiere que el amor del hablante lírico es
más perdurable que las construcciones milenarias, sujetas
a la erosión del tiempo. En el v. 6 “It suffers not in
374smiling pomp” guarda correspondencia con el “ramo
florido” objeto del amor del tiempo. El verbo “suffers not”
indica que al amor del hablante lírico no le afecta la
engañosa apariencia de los poderosos que encubren con
una sonrisa, “smiling”, sus oscuras intenciones según los
dictados de Maquiavelo; sugiere así que el favor de los
poderosos es tan gravoso como su odio. El sustantivo
“pomp,” “pompa,” puede significar “splendour” o
“ceremony,” mas también “procession” (vide Soneto 125,
1). Por su parte, “smiling,” “risueño,” sugiere la idea de
las circunstancias propicias o, al contrario, la de la maligna
hipocresía que se oculta en la pompa de la corte, como en
Hamlet, 1, 5, 108: “One may smile, and smile, and be a
villain,” “Uno puede sonreir, y sonreir, y ser un malvado.”
El final del verso 6, y el verso 7, guardan relación con el
“hierbajo” objeto de la saña del tiempo. En la expresión
“thralled discontent,” el primer término funciona como
adjetivo, “servil,” y el segundo como sustantivo, mas el
original también sugiere la idea del descontento social o
político, frecuente en la época. La implicación que se deriva
del sintagma es que el descontento es esclavo por tener la
desgracia de estar sometido a la moda o porque cae en
desgracia al irritar al poder dominante. En el v. 8 “inviting
time” se refiere al tiempo que incita o invita al
descontento mencionado, siguiendo los dictados de la
costumbre o de la moda. El verso suscita controversias en
cuanto a su significado, debido en parte a la indefinición de
“Whereto,” que parece referirse tanto a “smiling pomp”
como a “thralled discontent”: en definitiva, alude a los
vaivenes de las circunstancias que perjudican a aquellos
que no tienen un afecto firme, a diferencia del hablante
lírico. En el v. 9 “policy,” literalmente “política,” posee
connotaciones negativas de astucia, malicia, disimulo; RGI
vierte por “intriga” (que casa mejor con el ámbito de los
afectos). El calificativo de “heretic,” “herética,” se explica
porque la política, o la intriga, no mantiene una fidelidad
constante, sino que cambia y abjura de sus creencias
según las circunstancias. En el v. 10 la “herética intriga”
375actúa en función de las ventajas que obtiene en un plazo
limitado. No obstante, Stephen Booth también apunta la
presencia en textos y proverbios del siglo XVII de “a lease”
con el significado de “a lie,” de forma que este verso,
“Which works on leases of short-numbered hours,”
también podría traducirse como “que actúa con mentiras
de alcance limitado,” que a RGI le parece una opción
coherente con el sentido general de estos versos. A ese
caracter falso y limitado de la intriga (de la política, en
general, y de la política amorosa, en particular), el
hablante lírico opone la firmeza de sus sentimientos, que
no están a merced de las circunstancias, según expresan
los versos 11-12. En el v. 11 el término “politic” presenta
un sentido positivo -en contraste con “policy” en el v. 9-,
relacionado ahora con la diplomacia, el arte de la
“prudencia” y de la discreción. El v. 12 reitera la idea del
anterior cuarteto: muestra el caracter inalterable del
sentimiento amoroso del hablante lírico, indiferente ante
las circunstancias, propicias o adversas. El dístico final
resulta enigmático y ha sido objeto de especulaciones
varias. ¿A qué se refiere “this,” “esto,” en el verso 13?
¿Cuál es el sentido de “fools of time” en el mismo verso,
y de las expresiones “for goodness” y “for crime,” en el
v. 14? Por un lado, “fools” parece referirse a aquellos que
son víctimas del tiempo, que se dejan llevar en sus afectos
por las circunstancias: tendría el sentido de “playthings,”
“juguetes,” como en el Soneto 116: “Love’s not Time’s
fool,” “con él [amor] no juega el tiempo,” o como en
Romeo y Julieta, III, 1, 141: “I am fortune’s fool,” “Soy un
juguete del destino,” o en El rey Lear II, 2, 118-119,
donde leemos: “None of these rogues and cowards / But
Ajax is their fool,” “No hay uno de esos bribones y
cobardes / que no juegue a ser Ayax.” ¿Que es esto
(“this“) de lo que dan testimonio (“witness“) los
“juguetes del tiempo”? Podemos apuntar dos
interpretaciones posibles: según una de ellas de lo que dan
fe los “juguetes del tiempo” es de la volubilidad de los
afectos de aquellos que están a merced de las
376circunstancias y actúan según la conveniencia del
momento, como lo demuestra el hecho de que llevaron una
vida infame y a la hora de la muerte mudan y se
convierten a la fe verdadera. Pero también es posible
interpretar el dístico en el sentido contrario: de lo que son
testigos los juguetes del tiempo es de la firmeza del afecto,
pues a pesar de estar expuestos a los caprichos del tiempo
y de haber sido vistos como malvados durante su vida
permanecieron fieles a su fe y son considerados mártires
cuando mueren. RGI ensaya esta solución: “Los que a
merced del tiempo se vieron eso esgrimen: / que mueren
por el bien quienes han vivido el crimen.” [Toda la
interpretación que presenta RGI del dístico final me parece
confusa. También podría entenderse que de “esto,”
(“this”), la inalterabilidad del amor del hablante lírico del
soneto, éste pone por testigo (“to this I witness call”), a
quienes son precisamente sus contrarios, “juguetes del
tiempo,” hipócritas que mueren en olor de santidad (“die
for goodness”) tras una vida de crimen (“who have lived
for crime”). Incluso podría haber tres “testigos,” (bufones,
santos y criminales). También hay otras lecturas. El
funcionamiento de las líneas recuerda al de un
caleidoscopio]. El referente histórico pueden ser diversos
grupos o personajes controvertidos de la época, como los
católicos perseguidos por su fe o aquellos otros que fueron
ejecutados por su supuesta participación en la Conspiración
de la Pólvora (Gunpowder Plot) de 1605, o bien figuras
célebres condenadas a muerte por participar en intrigas
políticas contra la reina Isabel, como María Estuardo o el
conde de Essex.]
125
Were’t aught to me I bore the canopy,
With my extern the outward honouring
Or laid great bases for eternity
Which proves more short than waste or ruining?
377[1-4] ¿Significaría algo para mí que portara el
baldaquino, / honrando con mi exterior lo externo, / o
sentara vastas bases para la eternidad / que resultan más
efímeras que la devastación o la ruina?
Have I not seen dwellers on form and favour
Lose all and more by paying too much rent,
For compound sweet forgoing simple favour,
Pitiful thrivers in their gazing spent.
[5-8] ¿No he visto a los adeptos a la forma y al favor /
perderlo todo y más por pagar renta excesiva, / por un
compuesto dulce renunciar a un placer sencillo / tristes
triunfadores gastados en su mirar de asombro?
No, let me be obsequious in thy heart,
And take thou my oblation, poor but free,
Which is not mixed with seconds, knows no art,
But mutual render, only me for thee.
[9-12] No; permíteme mostrarme obsequioso en tu
corazón, / y toma esta oblación de mí, pobre pero libre /
que no está mezclada con cosas de segunda clase, que no
conoce el arte, / sino la mutua entrega, sólo yo para tí.
Hence, thou suborned informer: a true soul
When most impeached stands least in thy control.
[13-14] ¡Fuera de aquí, espía al que compraron! Un alma
fiel, cuando más acusada, menos te está sujeta.
[El hablante lírico, tal vez como respuesta a quien lo acusa
de no celebrar cumplidamente a la persona amada,
muestra su sentimiento amoroso como independiente de
las pompas que sólo honran externamente aquello por lo
que en realidad, sienten un aspecto superficial, pues tales
manifestaciones están dictadas por la sujeción a las formas
imperantes y por los beneficios que pueden reportar.
378Frente a los que practican tal clase de afecto superficial e
interesado, el hablante lírico le pide a la persona amada
que le permita ser obsequioso con ella en lo más profundo
de su ser, con afecto sincero y desinteresado. El soneto
remata con un apóstrofe a un enigmático destinatario,cuya
acusación pareció motivar el soneto a modo de respuesta.
En el v. 1 “Were’t aught to me” significa “What value
would it have for me,” “De qué me serviría a mí?” En
cuanto a “bore the canopy,” significa, como traduce RGI,
“llevar el palio” (“bore” es un tiempo verbal, impreciso, de
“bear,” y no infinitivo de “bore”): alude al honor concedido
a personajes destacados que eran elegidos para llevar el
palio bajo el que el rey paseaba en ocasiones solemnes.
Parece ser que el nombre de Shakespeare figuraba entre el
de los elegidos para este honor cuando tuvo lugar la
coronación de Jacobo I, aunque no sabemos si participó
efectivamente en el cortejo. A este respecto, el verso del
soneto precedente “It suffers not in smiling pomp“
podría estar inspirado por el mismo acontecimiento, pues
uno de los disgnificados de “pomp” es el de “procession.”
El verso 2 sugiere la superficialidad de las manifestaciones
externas, y esconde un sentido metafórico referido a la
expresión explícita y pública de los sentimientos amorosos.
En el v. 3 los “vastos cimientos” (“great bases“) se
refieren, igual que las pirámides del Soneto 123, a las
construcciones que pretenden permanecer inmutables con
el paso del tiempo, construcciones que, en este caso, acaso
son los propios versos del hablante lírico, pues, según
afirma el dístico final del Soneto 107: “And thou in this
shalt find thy monument, / When tyrant’s crests and tombs
of brass are spent,” “También tú en mis versos tendrás un
monumento / cuando yelmos y tumbas de bronce sean
viento.” RGI vierte “eternity” por “incontables años.” En el
v. 4 “Which,” “que,” se refiere a los “vastos cimientos” que
sucumben ante la destrucción y la ruina (con la imagen
subyacente del tiempo como tirano que todo lo devasta).
No obstante, se podría interpretar también “for eternity”
como complemento del nombre de “great bases,” y así este
379verso tendría implicaciones paradójicas al considerar que
tales cimientos “eternos” durarían menos aún que lo que
tardase la decadencia en estragarlos: cabría entender tal
paradoja en función del gusto cambiante que imponen las
modas. El verso 5, que inicia el segundo cuarteto con otra
pregunta retórica, tiene que ver con los que atienden a las
formalidades cortesanas y a los favores que pueden recibir
de los poderosos: “Los que viven de formas y favores”
(“dwellers on form and favour“), según el empleo de
“dwell on form” que, mutatis mutandis, se registra en
Romeo y Julieta, II, 2, 88: “Fain would I dwell on form;
fain, fain deny / What I have spoke. But farewell
compliment! / Dost thou love me?,” “Me gustaría guardar
las formas: me gustaría negar / lo que he dicho. Pero fuera
cumplidos! / ¿Me amas?” En el v. 6 “by paying too much
rent” significa, literalmente, “por pagar demasiada renta”
o “por pagar aforamientos,” como RGI traduce; en
cualquier caso, la frase es metafórica: alude al alto precio
que, para contentar a los poderosos, pagan aquellos que
viven pendientes de las formas y favores. En cuanto a
“Lose all, and more,” “Perderlo todo, y más,” puede
constituir una forma de enfatizar la ruina absoluta de
aquellos que dependen de los favores de los poderosos, o
bien un modo de sugerir que, además de perderlo todo,
tales individuos contraen deudas a mayores. El v. 7 recurre
a una imagen culinaria: “compound sweet” eran los
dulces elaborados que se servían en los banquetes
aristocráticos, y que resultaban indigestos, como se afirma
en Ricardo II, I, 3, 236: “Things sweet to taste prove in
digestion sour,” “Cosas dulces al paladar resultan amargas
en la digestión,” y en La violación de Lucrecia, 699: “His
taste delicious, in digestion souring,” “Su delicioso sabor,
que se hace amargo en la digestión.” A estas “confituras”
el hablante lírico contrapone los “simples sabores”
(“simple savour“). El verso alude a aquellos que
renuncian a los sencillos deleites del auténtico amor por la
supuesta y dulce recompensa que esperan obtener de sus
afectos sociales o políticos. En el v. 8 “Pitiful thrivers“
380son los miserables logreros que prosperan llevando el palio,
y acaban consumidos por observar con tanta fijeza las
formas cortesanas y los favores con los que esperan
medrar; es decir, aquellos que llevados por la ambición
gastan tiempo y energías en manifestaciones externas -las
cuales no revelan un auténtico afecto. En los versos 9-12,
tras las preguntas retóricas de los dos primeros cuartetos,
que aluden al servicio interesado, externo y superficial con
que otros exhiben sus afectos, el tercer cuarteto muestra
la posición del hablante lírico, que rechaza las
manifestaciones externas y prefiere servir de verdad sólo
en el corazón de la persona amada. A este respecto
“obsequious,” en el verso 9, viene del latín “obsequor”:
“mostrarse complaciente con”; RGI vierte “let me be
obsequious” como “permite mis servicios,” “procurando
mantener cierta correspondencia inversa con los
“miramientos,” “gazing,” del verso precedente, en la
medida en que aquí se alude a la cortesía íntima con la
persona amada, frente a la atención a las apariencias
externas que otros exhiben en la corte”. En el v. 10 “And
take thou my oblation,” “Y acepta mi ofrenda,” tiene
connotaciones religiosas ligadas a los sacrificios rituales del
Antiguo Testamento y a la comunión cristiana, de forma
que puede sugerir una divinización de la persona amada a
quien se dirige. A este respecto, Shakespeare utiliza
también la palabra “oblation” con connotaciones
semejantes en Las quejas de un amante, 123: “Lo, all
these trophies of affections hot, (…) For these, of force,
must your oblation be, / Since I their altar, you enpatron
me,” “He aquí todos estos trofeos de cálido afecto (…) /
pues ellos son, por fuerza, ofrendas que te hago / ya que
yo soy su altar, y tú eres mi Patrona.” En cuanto a “poor
but free,” “humilde y libre en todo,” puede referirse tanto
a “oblation,” la “ofrenda,” (humilde, pero libre de intereses
espurios), como al propio hablante lírico (pobrem pero no
sometido a servidumbres). En el v. 11 “Which is not
mixed with seconds” se refiere a “oblation,” que no está
mezclada con impurezas (tal es el sentido de “seconds”:
381cosas de segunda categoría, cosas inferiores). Alude al
hecho de que su “ofrenda” no es interesada y no busca los
favores ni recurre a artificiosas mañas (“knows no art“)
para honrar a la persona amada. En el v. 12 “render” tiene
el sentido de “surrender,” “entrega,” e, igual que antes en
“oblation,” se deja oir un eco del rito cristiano de la
comunión. Al mismo tiempo, la “mutua entrega” (“mutual
render“) contrasta con la relación servil de los miserables
logreros respecto a la persona amada. El dístico final trae
de cabeza a los comentaristas debido al enigmático
destinatario a quien apostrofa el hablante írico con ese
“Hence, thou suborned informer.” El sustantivo
“informer” tiene la acepción de “accuser,” “acusador,” y el
adjetivo “suborned” parece estar relacionado con los
informantes o espías de los reyes que a menudo
tergiversaban la realidad para obtener mayores beneficios.
Además, la frase puede sugerir la execración a quien hace
de abogado del diablo (o al propio demonio) por no creer
en el poder del amor y acusar en falso al hablante lírico. De
ahí que RGI traduzca por “¡Fuera, fiscal falsario!” Puede
referirse a una persona concreta, al demonio o al Tiempo,
a quien desafía en el Soneto 123 por jactarse sin motivos
del cambio de afectos del hablante lírico. En el verso final,
“stands least in thy control” puede glosarse así: cuanto
más insista ese “fiscal” en difamar (“impeach” además de
“acusar” también puede tener el sentido de “discredit,”
como en El mercader de Venecia, III, 3, 29) el amor del
hablante lírico, tachándolo de ser “fruto de las
circunstancias,” más demuestra este su independencia de
esta falsedad.]
126
O thou my lovely boy, who in thy power,
Dost hold time’s fickle glass, his sickle-hour:
Oh tu mi encantador muchacho, que en tu poder,
2 contienes el voluble cristal del tiempo, su hora-güadaña:
382Who has by waning grown, and therein show’st
Thy lovers withering, as thy sweet self grow’st-
que mengüando has crecido, y en ello muestras
4 a tus amantes marchitándose, según tu dulce persona
crece-
If nature, sovereign mistress over wrack,
As thou go’st onwards still will pluck you back,
si la naturaleza, reina y señora de la ruina,
6 según tú vas para adelante siempre te echa atrás,
She keeps thee to this purpose: that her skill
May time disgrace, and wretched minute kill.
te guarda para este propósito: que su destreza
8 pueda desgraciar al tiempo, y matar al vil minuto.
Yet fear her, O thou minion of her pleasure,
She may detain but not still keep her treasure!
¡Pero témela, Oh tú prenda de su placer,
10 ella puede retener, pero no guardar para siempre su
tesoro,
Her audit, though delayed, answered must be,
And her quietus is to render thee.
su cuenta, aunque demorada, debe liquidarse,
12 y su finiquito es tu entrega.
( )
( )
[Esta composición es singular por varias razones: parece
una despedida que cierra el círculo que precede a la
aparición de la “Dark lady”; no es propiamente un soneto,
383sino que constituye una serie de seis pareados que remata
con un doble paréntesis (objeto de las más diversas
conjeturas), y el destinatario, el “lovely boy,” puede ser la
persona querida (tesis de los que ven en los sonetos 18-26
la expresión de un afecto, amistoso o amoroso, por un
“young man”), o bien puede tratarse de Cupido, como
encarnación del sentimiento y del vigor amoroso. Esta
última posibilidad sigue en pie, en opinión de RGI, a pesar
de que Blakemore Evans tache de “wrong-headed, if well-
intentioned,” “obcecados, aunque bienintencionados,” a los
que apuntan en esta dirección. B. Evans sí concede que
cabe identificar que cabe identificar al “thou, my lovely
boy” con Cupido en los cuatro primeros versos, pero no
admite que tal asimilación pueda extenderse a los versos
5-12, porque en ellos se declara que Cupido está sometido
a la güadaña del tiempo, y que tal cosa no es posible, por
ser el dios del amor inmune al tiempo (“obviously cannot
be applied to the same “thou,” who, in lines 5-12, is
declared to be subject to Time’s “sickle”: Cupid, as a god,
was immune to Time”). A pesar de esta objeción, RGI cree
que, aunque Cupido es inmune al tiempo, no lo son en
cambio sus efectos, y tal vez a ellos se refieren esos
versos, que permiten contemplar al dios del amor como
abstracción y como expresión del sentimiento amoroso
más que como un ser individual y concreto; en su
comentario procura justificar tanto la posibilidad de que el
“lovely boy” aluda al “young man” como la de que se
refiera a Cupido. En los v. 1-2 “who in thy power / Dost
hold” (“hold” tiene el sentido de “hold back,” “restrain,”
“retardar”) aplicado a un mortal se hace difícil explicar
cómo este posee ese poder sobre el tiempo que expresa el
verso 2 (cuando en otros sonetos el hablante lírico teme
precisamente lo contrario respecto a la persona
apostrofada); aplicado a Cupido, revela el poder del amor
que derrota al tiempo. Además de esta composición, “boy”
sólo aparece en el Soneto 153 -donde se refiere
inequívocamente a Cupido- y en el Soneto 108, donde la
amigüedad no permite identificar sin lugar a dudas el
384referente, aunque resulta plausible identificarlo con Cupido
-como encarnación del sentimiento amoroso- pues la
conclusión que comienza en el tercer cuarteto, “Así, el
amor eterno vestido de frescura / no teme de los años el
polvo ni el ultraje” (“So that eternal love, in love’s fresh
case, / Weighs not the dust and injury of age”) sugiere tal
correspondencia y es análoga a la que expresan los dos
primeros versos, que RGI vierte como “Oh mi precioso
niño, que en tu poder ahora / está el cristal del tiempo,
también su hoz, la hora.” En el v. 2 “time fickle glass, his
sickle hour” presenta un significado controvertido, pues
“glass” parece referirse al “espejo” del tiempo, “voluble” o
“caprichoso” (“fickle”) en la medida en que muestra la cara
de la persona en cada momento, y por lo tanto es
veleidoso pues está a merced de los cambios. En favor del
uso de “glass” como “mirror,” “espejo,” están los Sonetos
3, 22, 62, 77, 103. Pero “glass” también puede tener el
significado de “cristal,” como en el Soneto 5, y acaso
podría referirse al “hourglass,” el reloj de arena que, junto
con la hoz o guadaña, eran atributos con los que se
representaba al Tiempo. En cuanto a “his sickle hour” tal
vez aluda a la hora de la muerte, o simplemente a la
herramienta de la que se vale el Tiempo para provocar el
cambio e ir segando la vida lentamente, hora a hora. En
todo caso, si el referente de “boy” fuera la persona amada,
los versos mostrarían la inmarcesible belleza de esta,
capaz de desafiar al tiempo; aplicados a Cupido, los versos
revelan la máxima popular según la cual el amor infunde
nueva vitalidad y juventud, y transmite una sensación de
plenitud. En el v. 3 “Who hast by waning grown“
constituye una paradoja que puede sugerir un aumento
(“grown”) de las perfecciones de la persona amada a
medida que esta se va haciendo vieja o, si identificamos al
“lovely boy” con Cupido, puede indicar cómo el poder de
éste se consolida, incluso cuando la libido parece declinar
con los años. A este respecto, “waning” es un término que
se aplica a la luna “menguante,” prefigurada en la “hoz”
(“sickle”) del verso anterior. La analogía con la luna se
385establece porque esta, partiendo de un estado
“menguante” -semejante a una hoz en el cielo- también
“crece” hasta alcanzar la fase de luna llena. “Lovers,” en
el v. 4, tenía en la época un significado amplio referido a
cualquier persona que mostraba una disposición favorable
hacia otra (afecto, admiración, amistad). Este verso y el
precedente pueden reforzar la idea de la inmarcesible
belleza de la persona amada en contraste con el declive de
todos aquellos que le profesan afecto, o bien revelar la
mayor intensidad que presenta el sentimiento amoroso
(cómo crece el poder de Cupido) cuando comienza el
declive vital: “Thy lovers withering” equivaldría en este
último caso a cuantos amantes se van marchitando
mientras sigue creciendo, imparable y eterno, el poder del
amor. En los v. 5-6 se muestra a la Naturaleza como
soberana y dueña (“sovereign mistress“), que tiene
poder sobre las mudanzas y la ruina, es decir, sobre el
momento en el que se debe producir el declive, aunque no
puede evitar que este se produzca, como expresa el verso
10. El dístico puede entenderse en el sentido de que la
Naturaleza trata de frenar el impulso amoroso (Cupido) en
el último tramo de la vida, o bien en el sentido de que la
Naturaleza trata de detener el deterioro de la persona
amada según esta avanza con el tiempo. Las razones por
las que la Naturaleza quiere frenar el avance del “lovely
boy” se expresan en los versos 7-8. De ellas, la más
enigmática en cuanto a su significado es la última: “and
wretched minute kill.” La expresión “wretched minute”
es ambigüa, tanto por el significado del adjetivo
“wretched” -“infeliz,” “infausto,” mas también
“despreciable,” “mínimo”- como por el hecho de que el
singular “minute” resulta gramaticalmente dudoso, lo que
ha llevado a algunos editores, a enmendarlo por el plural
“minutes.” Sin embargo, según algunos comentaristas, el
singular “wretched minute” además de referirse a la unidad
mínima de tiempo, cuya implacable repetición lleva a la
decadencia y a la muerte -los “segundos” no se utilizaron
como medida temporal hasta mediado el siglo XVII-
386también puede aludir al momento de la muerte, pues en la
ortografía del Q figura “mynuit” (que sugiere el francés
“minuit,” “medianoche”,” el momento asociado a menudo
con el óbito). La interpretación depende en gran medida de
la identidad del “lovely boy”: tratándose de la persona
amada, el pareado indica que la Naturaleza frena su
avance para preservarlo del deterioro con el fin de
ridiculizar al tiempo y de acabar con el minuto infausto de
la muerte; si, por el contrario el “lovely boy” es Cupido, el
dístico sugiere que la Naturaleza frena el vigor amoroso
para preservarlo del declive con el fin de que no se agote y
pueda así burlar el paso del tiempo y matar los momentos
infelices. En los versos 9-10 se hace saber que, a pesar de
la anterior declaración, el destinatario debe precaverse de
la naturaleza: ella puede demorar (“detain“) la entrega del
tesoro -la belleza y juventud o el amor, según se aluda al
“young man” o a Cupido, respectivamente-, pero no puede
retener ese tesoro para siempre (“but not still keep“). La
invocación del hablante lírico al destinatario, “O thou
minion of her pleasure,”) muestra a este último como
favorito y sirviente (“minion”) del gozo (“pleasure”) de la
Naturaleza, que es reina y señora (“sovereign mistress”).
En el v. 11 “Her audit” se refiere a las “cuentas” de las
que debe “responder” (“answered”) finalmente la
Naturaleza. La expresión se usa con frecuencia en un
sentido teológico (rendir cuentas a Dios) y también tiene
relación con el Juicio Final. Por eso, aunque el verso alude
a las cuentas que la Naturaleza debe rendirle al Tiempo,
sugiere un aviso para el “lovely boy.” En el v. 12 “quietus”
tiene el sentido de “aprobar las cuentas,” mas también el
de “descanso eterno” o “paz” como en Hamlet, III, 1, 75:
“For who would bear the whips and scorns of time / Th’
oppressor’s wrong, the proud man’s contumely, / The
pangs of disprized love, the law’s dellay, / The insolence of
office, and the spurns / That patient merit of th’unworthy
takes, / When he himself might his quietus make / With a
bare bodkin?” “Pues, ¿quién podría soportar los azotes y el
desprecio del mundo, / la injusticia del opresor, el ultraje
387del soberbio, / la angustia del amor no correspondido, / la
lentitud de la justicia, / la insolencia de los funcionarios, / y
el desdén que el mérito solemne recibe de los indignos, /
cuando quien esto sufre podría procurarse el descanso
eterno / con una simple daga?” Por otra parte, “render,”
tiene lo mismo que en el soneto anterior (vide “mutual
render”), la acepción de “surrender,” ahora como verbo,
“entregar.” Así, el sentido del verso sugiere que la
naturaleza saldará sus cuentas con el Tiempo y quedará en
paz cuando entregue, como en un sacrificio, a ese “lovely
boy” que tiene poder sobre aquel. Una vez más el verso
puede aplicarse al “young man,” mas también a Cupido, en
el sentido de que la Naturaleza encontrará su descanso y
saldará sus cuentas con el Tiempo al sacrificar, por
imperativo de los años, el ardor amoroso -vinculado de
forma expresa con Cupido en los sonetos 153 y 154, los
cuales cierra el libro, igual que este soneto cierra el
conjunto que precede a la serie de la Dark lady.
( )
( )
Los paréntesis vacíos que cierran este soneto en el Q han
sido objeto de las más diversas y ocurrentes
especulaciones: unos estiman que son figuraciones del
cuarto creciente y menguante de la luna; otros expresión
de la tumba; para algunos representan un reloj de arena
vacío; hay incluso quien aventura que sustituyen al dístico
final, el cual habría sido suprimido pues en él se revelaría,
supuestamente, la identidad del (hipotético) “young man.”
En fin, ¿qué más se puede añadir? -se pregunta RGI al
finalizar sus notas a este soneto- acaso, unicamente, las
últimas palabras de Hamlet, que además sirven para
responder irónicamente a todas estas elucubraciones: “the
rest is silence,” “el resto es silencio.”]
388127
In the old age black was not counted fair,
Or if it were, it bore not beauty’s name;
But now is black beauty’s successive heir,
And beauty slandered with a bastard shame:
[1-4] En la antigua edad el negro no era contado como
bello, / o si lo era, no portaba el nombre de hermosura; /
pero ahora es negro el heredero por sucesión de la
hermosura, / y la hermosura es calumniada con una
bastarda vergüenza:
For since each hand hath put on nature’s power,
Fairing the foul with art’s false borrowed face,
Sweet beauty hath no name, no holy bower,
But is profaned, if not lives in disgrace.
[5-8] Porque desde que cada mano ha asumido el poder de
la naturaleza, / embelleciendo lo feo con la falsa prestada
faz del arte, / la dulce hermosura no tiene nombre, ni
santa enramada, / sino que es profanada, si no vive en
desgracia.
Therefore my mistress’ eyes are raven black,
Her cheeks so suited, and they mourners seem
At such who, not born fair, no beauty lack,
Sland’ring creation with a false esteem.
[9-12] Por lo tanto, los ojos de mi amada son negros como
el cuervo, / sus mejillas visten igual traje, y ambos
parecen plañir / por aquellos a los que, no nacidos bellos,
no les falta hermosura alguna, / calumniando a la creación
con una falsa estima:
Yet so they mourn becoming of their woe,
That every tongue says beauty should look so.
389[13-14] pero plañen de una manera tan apropiada a su
infortunio, / que toda lengua dice que la belleza debería
parecer así.
[Este es el primero de los sonetos dedicados a la “Dark
lady,” cuya hermosura exalta el hablante lírico en
contraposición con la falsa belleza de aquellas que
disfrazan sus imperfecciones con el uso de los cosméticos.
Los ojos negros de la amada parecen guardar luto (acaso
un fingido lamento) por esas falsas bellezas que con
artificios tratan de suplantar a la belleza natural; es posible
que tal tristeza no sea auténtica, pero por lo menos los
ojos de la Dama Oscura son genuinos, y su negrura es
señal de luto por la degradación de la auténtica belleza. De
esta forma, el hablante lírico concluye afirmando la
superioridad estética de su elegida en un final sugestivo,
que parece elogiar la autenticidad externa (el luto, es decir,
la oscuridad de la piel) al margen del sentimiento fingido
de ella (la tristeza).
RGI cree preferible la traducción de “black” por
“oscura,” que además de “negra” también tenía el
significado de “morena,” y da cabida, igualmente, a las
árabes e hindúes; no obstante, parece que la transgresión
de Shakespeare frente al canon de belleza fijado por
Petrarca, más que una simple contraposición
“rubia”/”morena” establece una más radical que afecta al
color de la piel y al comportamiento de la mujer cantada:
“rubia,” “pura” / “negra,” “impura,” según se desprende de
las imágenes usadas en sonetos posteriores, donde los
cabellos de la amada son “alambre oscuro” (“black wires”),
su color es visto como tenebroso (“woman coloured ill”) y
su tez y su conducta llevan al hablante lírico a declarar que
es “negra cual el infierno, y cual la noche, oscura” (“art as
black as hell, as dark as night”). En lo que se refiere a la
elección del género, toda vez que en inglés “black” no tiene
marca al respecto, es más atinada la elección del femenino
pues el sujeto aludido es inequívocamente una mujer,
como revela en el verso 9 “my mistress,” “mi amada.”
390El v. 1, que abre la serie de la “Dark lady,” parte de la
consideración de que la mujer blanca y rubia representaba
el ideal de belleza femenina, establecido en la literatura
renacentista por Petrarca. El v. 2 alude al hecho de que,
incluso en el caso de que otrora se estimase la belleza de
la “oscura,” esta no tenía reconocimiento (“nombre,”
“name”) en el lenguaje poético. Shakespeare juega con los
significados de “black” (negro, oscuro, impuro, feo) y de
“fair” (rubio, claro, puro, hermoso). El bardo rompe así
con uno de los tópicos en la elección del canon de belleza
femenina, y aventura una transgresión de los modelos
vigentes que se hará más evidente en el soneto 130. Sin
embargo, tal revulsivo se presenta irónicamente como una
concesión a la moda, lectura posible por la antítesis en los
versos 1 y 3 donde contrapone el “Otrora” (“In the old
age“) con el “ahora” (“now“), de forma que cuando en el
verso 9 indica “Therefore my mistress’ eyes are raven-
black,” “Por eso en mi amada los ojos, cuervos negros,”
da la impresión de que la elección de su dama se debe a
un sometimiento a los usos y a la moda del momento. En
cuanto al v. 3, el motivo del “heredero,” (“heir“) aparece al
comienzo de la primera serie de sonetos (1-17) donde se
anima al joven a tener descendencia para que se perpetúe
su gentil figura. Ahora, en el comienzo de la serie dedicada
a la “Dark lady,” es la Dama oscura la heredera de la
belleza. En el v. 4, el verso “And beauty slandered with
a bastard shame,” final del primer cuarteto, va a ser
explicado en el siguiente: lo que venía siendo modelo de
belleza femenina adquiere una mala reputación por el uso
generalizado de cosméticos que falsean la naturaleza, y se
vuelve bastardo, esto es, impuro, degenerado. El segundo
cuarteto, versos 5-8, explica en qué consiste ese baldón
que ultraja a la belleza de otrora: el uso de cosméticos que
embellecen artificialmente hace que la fealdad maquillada
desplace a la auténtica belleza, la cual se queda sin
renombre (“hath no name“) y sin amparo, esto es, sin un
lugar propicio donde ser venerada (“holy bower” se
refiere al bosque sagrado, que era el lugar donde los
391paganos rendían culto a sus divinidades); por el contrario,
resulta “profanada” o “vive mil suplicios” (“But is
profaned, if not lives in disgrace“). En los versos 9-10
muchos editores corrigen el sustantivo “eyes” del verso 9
(o, alternativamente, el del verso 10) del Q por “brows,”
“cejas,” o por “hair,” “cabello,” por considerar banal o de
difícil justificación la repetición de “eyes.” Sin embargo, la
lectura del Q “Her eyes so suited,” tiene pleno sentido
pues “suited” con el significado de “matched” o de
“clothed” puede referirse a la correspondencia entre los
ojos y el implícito color negro de la piel -de la que son
sinécdoque;[Traduzco el texto de “The New Oxford
Shakespeare” que lee “eyes” en el v. 9 y “cheeks” en el v.
10: “Therefore my mistress’ eyes are raven black, / Her
cheeks so suited …”]. En los v. 11-12 los ojos de la mujer
aludida parecen guardar luto por las mujeres que, pese a
no haber nacido hermosas o blancas (“who not born
fair“), no les falta belleza (“no beauty lack“), debido al
uso de esos artificios cosméticos, que, en última instancia,
ultrajan a la creación (“Slandr’ring creation with a false
esteem“), pues sugieren que la belleza creada por Dios es
imperfecta. Las dos posibles acepciones de “fair” en el v.
11 expanden el significado de estos versos. Puede
interpretarse que la amada del hablante lírico lleva luto por
aquellas mujeres que por no haber nacido hermosas se
maquillan, o que lleva ese luto por aquellas que no
nacieron blancas sino “oscuras,” como ella, y por eso
utilizan los afeites para enmendar a la naturaleza.]
128
How oft when thou, my music, music play’st
Upon that blessèd wood whose motion sounds
With thy sweet fingers when thou gently sway’st
The wiry Concord that mine ear confounds,
[1-4] Cuán a menudo cuando tú, mi música, tocas
música / sobre esa bendita madera cuyo movimiento suena
392/ con tus dulces dedos cuando gentilmente pulsas / las
armónicas cuerdas que mi oído confunden,
Do I envy those jacks that nimble leap
To kiss the tender inward of thy hand
Whilst my poor lips, which should that harvest
reap,
At the Wood’s boldness by thee blushing stand.
[5-8] envidio esas teclas que ágiles saltan / para besar el
tierno interior de tu mano / mientras mis pobres labios,
que debieran recoger esa cosecha, / ante la audacia de la
madera se sonrojan junto a tí.
To be so tickled they would change their state
And situation with those dancing chips
O’er whom thy fingers walk with gentle gait,
Making dead wood more blest than living lips,
[9-12] Por sentir esa caricia cambiarían su estado / y
situación con esas clavijas danzarinas / sobre las que tus
dedos se pasean con marcha gentil, / haciendo a la muerta
madera más bendita que a los vivos labios.
Since saucy jacks so happy are in this,
Give them thy fingers, me thy lips to kiss.
[13-14] Ya que las pícaras teclas tan felices están en
esto, / dales a ellas tus dedos, a mí tus labios para que los
bese.
[Shakespeare modula una de las ideas características de la
poesía amorosa de la época: la ansiada intimidad que el
amante desearía con su amada, semejante a la que tiene
con ella algún objeto (pañuelo, guante, espejo); en este
caso el objeto que goza de tal favor es un virginal,
instrumento con teclado difundido en la Inglaterra del siglo
393XVI y comienzos del XVII, que se puede considerar como
un antecesor del piano actual. Estamos ante un soneto
sensual en el que el hablante lírico envidia la intimidad que
ese instrumento tiene con su amada cuando ella lo toca;
después indica que le gustaría ocupar su lugar, y
finalmente se muestra dispuesto a compartirla con él. El
soneto parece preludiar -desde una perspectiva irónica y
liviana en el tratamiento de los celos- el triángulo amoroso
que se desenvuelve en sonetos posteriores entre el
hablante lírico, la Dark lady y un amigo de ambos. Por otra
parte, el motivo musical también está presente, desde otra
perspectiva, en el Soneto 8.
En el v. 1 el hablante lírico se refiere a la amada como “my
music,” “música mía,” que sugiere el deleite que le
proporciona la persona cantada e insinúa, más que una
simple atracción, una relación física con la mujer: ella se
convierte en música cuando la toca el hablante lírico, del
mismo modo que ella hace música al tocar el instrumento.
En el v. 2 “blessed wood,” “bendita tabla,” puede
interpretarse como un juego de palabras alusivo al
“virginal.” Además, el sustantivo constituye una
sinécdoque referida a la caja de resonancia del virginal o
bien a sus teclas, que en la época todavía no se revestían
con placas de márfil; por otra parte, el adjetivo contiene
otras connotaciones: puede indicar el carácter feliz o
bienaventurado de la “tabla” por el hecho de ser tocada por
la amada, mas también presenta la sugestión de que la
“tabla” se vuelve bendita o pura cuando la tocan los
delicados dedos de la amada (acaso como una parodia del
rito de Confirmación en el cual los dedos del oficiante
transfieren al fiel los dones del Espíritu Santo, ratificando la
aceptación del bautismo). La expresión final del verso 2,
“whose motion sounds” se refiere a la acción (“motion”)
que produce los sonidos. En el v. 3 “sweet fingers,”
“dulces dedos”: el adjetivo presenta un caracter
encomiástico y sensual. En cuanto a “when thou gently
sway’st,” el verbo “sway” significa “manipulate”; RGI
394traduce la expresión citada por “cuando gentil recreas.” En
el v. 4 “The wiry concord,” “vibrantes armonías” alude a
la concordancia de las notas musicales: el adjetivo “wiry,”
“fuerte,” “duro” o “áspero,” evoca el sonido metálico del
virginal, y en la terminología musical el sustantivo
“concord” es sinónimo de “harmony.” Al final de este verso
aparece el verbo “confounds“: se refiere a que el oído se
siente “confundido” -en el sentido de absorto o
maravillado- debido al deleite producido por las vibrantes
armonías. En el verso 5 (y en el verso 13) aparece el
vocablo “jacks“. Su traducción, referida a un instrumento
de percusión como el virginal, es “tecla,” pues a ellas se
refiere el hablante lírico -como se desprende del verso
siguiente- y no a los martinetes que accionados por el
teclado hacen sonar la cuerda correspondiente. En cuanto
a “that nimble leap,” “que brinca animado,” el verbo “leap,”
“salta,” tiene ciertas connotaciones sensuales propiciadas
por el verso siguiente; RGI utiliza el verbo “brincar,” usado
a veces en español con el sentido de “retozar.” En el v. 6
“To kiss the tender inward of thy hand,” “para besar
por dentro tu tierna mano entera.” Contiene una sugestión
erótica en el sentido de que el beso en la palma de la mano
se asociaba con la intimidad, a diferencia del beso en el
dorso, forma de saludo cortés propia de un “gentleman.”
En el v. 7 “poor” se predica de los labios (“lips”) del
hablante lírico y tiene el sentido de “infelices” o
“desventurados.” Y “harvest reap” alude a la “cosecha” o
“siega” que los labios del hablante lírico desearían
recolectar, ocupando el lugar de las teclas, idea esta última
que se desenvuelve en el tercer cuarteto. En el v. 8 se
revela el enojo o bien el ardoroso deseo que inflama los
labios del hablante lírico, haciendo que estos se ruboricen
(“blushing“) debido al atrevimiento o frescura
(“boldness“) de las teclas que brincan para besar la mano
de la amada. A este respecto, “wood,” “madera,”
constituye aquí una sinécdoque alusiva al teclado. La
imagen de los labios del hablante lírico, rojos ante el
descaro de la madera, es equivalente a la del soneto 127
395referida a los ojos negros de la “Dark lady,” que parecen
estar de luto por las mujeres que falsean la naturaleza con
el uso de cosméticos. Los versos 9-10 muestran el deseo
de los labios del hablante lírico por cambiar de estado
(dejar de ser carne y convertirse en madera), ocupando el
lugar de las teclas (“change their state / And
situation“) pues ansían la intimidad que mantienen con la
persona amada. Los “arrumacos” (“tickled“) mencionados
en el mismo verso tienen un sentido lúdico y erótico
relacionado con el juego sexual. En cuanto al vocablo
“chips” constituye una nueva sinécdoque, referida a las
teclas. El v. 12 insinúa un cierto reproche del hablante
lírico dirigido a su amada, que prefiere la “inerte madera”
(“dead wood”) antes que el “labio vivo” (“living lips”). La
antítesis “dead”/”living” (“inerte”/”vivo”) insinúa la
impotencia de las teclas frente a la viveza sexual del
hablante lírico, pues a lo largo del soneto los labios de este
constituyen una sinécdoque de su persona, del mismo
modo que los dedos y la mano son una sinécdoque de la
mujer, y la madera una sinécdoque del instrumento
musical o de las teclas. Por otra parte, la expresión
“Making (…) more blessed” significa literalmente
“haciendo más bendita” (a la madera); no obstante,
“blessed” tiene aquí el significado de “feliz.” El dístico final
revela el consentimiento del hablante lírico para compartir
su amada con ese instrumento musical, y le pide a ella que
les conceda a sus dedos las teclas, pero que a él le reserve
los labios dispuestos para el beso. En lo referente a la
expresión “saucy jacks,” RGI traduce “procaces teclas.”]
129
Th’expense of spirit in a waste of shame
Is lust in action; and till action, lust
Is perjured, murd’rous, bloody, full of blame,
Savage, extreme, rude, cruel, not to trust,
396[1-4] El gasto del espíritu en un baldío de vergüenza / es
lujuría en acción; y hasta la acción, la lujuria / es perjura,
asesina, sangrienta, llena de culpa, / salvaje, extrema,
cruel, no de fiar,
Enjoyed no sooner but despised straight,
Past reason hunted, and no sooner had
Past reason hated as a swallowed bait
On purpose laid to make the taker mad;
[5-8] tan pronto gozada, inmediatamente despreciada, /
más allá de la razón perseguida, y tan pronto tenida / más
allá de la razón odiada como un cebo que se traga / dejado
adrede para volver al que lo toma loco;
Mad in pursuit and in possession so,
Had, having, and in quest to have, extreme;
A bliss in proof and proved, a very woe;
Before, a Joy proposed; behind, a dream.
[9-12] Loco en la procura y en la posesión también, /
tenida, teniéndola y buscando tenerla, extrema; / una
dicha probándola y una vez probada un real infortunio; /
antes, un gozo propuesto; cuando queda atrás un sueño.
All this the world well knows, yet none knows well
To shun the heaven that leads men to this hell.
[13-14] Todo esto el mundo bien lo sabe, pero nadie sabe
bien / evitar el cielo que conduce a los hombres a este
infierno.
[La sensualidad del soneto precedente se vuelve ahora
sentimiento de culpa por las emociones que engendra la
lujuria antes del gozo, en el mismo acto y tras el coito; así
se contrastan los placeres previstos que impulsan a los
hombres a perseguirla con los efectos físicos y los
perjuicios morales que causa. Al final el hablante lírico
397constata cómo todos los hombres sucumben de forma
inexorable ante su hechizo. Se trata de uno de los sonetos
más famosos: examina el impulso sexual desenfrenado y
sus efectos mediante un cúmulo de adjetivos y la imagen
de un cebo, que la víctima de la lujuria muerde como un
pez que pica el anzuelo malgastando sus energias en un
paroxismo de furor estéril.
En cuanto a los v. 1-2, en el primer verso, que sirve
para definir la lujuria, “Th’expense of spirit in a waste
of shame,” “Espíritu gastado en antros con deshonra,”
“spirit” alude al espíritu o energía vital, refiriéndose tanto
al semen como al alma; se compendia así la idea de que
“lust in action,” “la lujuria activa,” esto es, el coito,
malgasta las energías físicas y morales del hombre. La
percepción de esa doble pérdida guarda relación con la
observación de Aulus Celsus, enciclopedista romano de
quien se conserva el tratado De medicina, donde afirma
que la eyaculación del semen expulsa parte del alma. Por
otra parte, Francis Bacon recuerda en Sylva Sylvarum
(1627) que “los antiguos ya observaron que el excesivo
uso de Venus debilita la vista” y añade que la causa de
esto es “The expense of spirits.” Si a lo expuesto en el
párrafo anterior sumamos el hecho de que en el soneto
shakesperiano “expense,” “gasto,” “dispendio, también
puede referirse a la lujuria satisfecha con una prostituta
(vide comentarios a los Sonetos 133, 136, 150 y 151),
entonces podemos interpretar las precedentes loas de los
atractivos de la “Dark lady” como resultado de una
dolencia de la vista del hablante lírico provocada por su
actividad sexual -y en este mismo sentido podemos
interpretar las alusiones a las deficiencias visuales del
hablante lírico en los Sonetos 137, 148-150 y 152-. En
relación con lo apuntado más arriba, “in a waste of
shame” puede significar tanto “gasto vergonzoso” como
“acción que no compensa la vergüenza que acarrea” o,
incluso, “lugar de dispendio vergonzoso,” activando en
cualquier caso las sugestiones antes mencionadas acerca
398de la satisfacción de la lujuria con una prostituta. En los v.
2-3 “and till action,” “y hasta que se libera,” quiere decir:
hasta que alcanza su objetivo y se satisface, la lujuria es
“perjured,” “perjura”: alude a la infidelidad, a las
promesas rotas con la amada, una vez desatado el impulso
lujurioso; “murd’rous” presenta diversas acepciones en
inglés -además de la de “asesina-, entre ellas la de
“hellish,” “infernal,” que resulta pertinente en su sentido
figurado de perversa, perjudicial, y también por cuanto
“hell,” “infierno,” es el término alusivo a la vagina con el
que remata el soneto; “bloody” significa “dispuesta al
derramamiento de sangre,” con la acepción de “ferocious,”
“violenta”; “full of blame” se refiere a la sensación de culpa
generada por la infidelidad que propicia la lascivia, y RGI
vierte por “pesarosa.” En el v. 4 “Not to trust,” “indigna
de confianza,” “voluble,” “traicionera,” indica el carácter
inconstante de la lujuria en la elección de su objeto sexual.
Los versos 6-8 trazan una imagen del cazador que con
furia, lejos del control de la razón (“Past reason”), persigue
(“hunted“) a la lujuria, pero que al final él mismo resulta
atrapado como un pez que muerde el cebo. El v. 10 “Had,
having, and in quest to have, extreme” indica la
esencia de la lujuria en tres momentos: cuando se evoca
-tiempo después de satisfecha-, en el preciso momento del
gozo, y antes, cuando el deseo busca satisfacerla a toda
costa. El v. 11 “and proved, a very woe,” “probada ya,
tristeza,” es una variante del clásico “Post coitum omne
animal triste.” En el v. 12 “Before” debe entenderse como
“before the act,” mientras el acto lujurioso es sólo
imaginado. El final de este verso, donde se identifica la
lujuria una vez satisfecha con un sueño (“behind, a
dream“) tiene relación con La violación de Lucrecia,
211-212, cuando Tarquino, imaginando la violación de
Lucrecia, reflexiona sobre las consecuencias de su pasión:
“What win I if I gain the thing I seek? / A dream, a breath,
a froth of fleeting joy,” “¿Qué gano yo si obtengo lo que
busco? / Sueño, viento, fruslería de efímero gozo.” En el
dístico final, que reúne al mundo, al cielo y al infierno, “the
399world” alude a los varones, como confirma la forma
“man” del último verso; el cielo (“heaven“) guarda
relación con el deleite (“bliss“) del verso 11, y el infierno
(“hell“) se refiere a los tormentos de la lujuria evocados a
lo largo del soneto y también a la vagina (vide Soneto
144), conforme a una imagen acuñada por Boccaccio en un
célebre cuento del Decamerón (III,10).]
130
My mistress’ eyes are nothing like the sun;
Coral is far more red than her lips’ red;
If snow be white, why then her breasts are dun;
If hairs be wires, black wires grow on her head.
[1-4] Los ojos de mi amada no son en absoluto como el
sol; / el coral es mucho más rojo que el rojo de sus
labios; / si la nieve es blanca, por qué entonces sus pechos
son pardos; / si los cabellos son hebras, negras hebras
crecen sobre su cabeza.
I have seen roses damasked, red and white,
But no such roses see I in her cheeks,
And in some perfumes is there more delight
Than in the breath that from my mistress reeks.
[5-8] He visto rosas adamascadas, rojas y blancas, / pero
rosas así no veo en sus mejillas, / y en algunos perfumes
hay más deleite / que en el aliento que de mi amada
humea.
I love to hear her speak, yet well I know,
That music hath a far more pleasing sound.
I grant I never saw a goddess go:
My mistress, when she walks, treads on the
ground.
400[9-12] Amo oírla hablar, pero bien sé, / que la música tiene
un sonido mucho más placentero. / Admito que nunca he
visto a una diosa marchar: / mi amada, cuando camina,
pisa sobre el suelo.
And yet, by heaven, I think my love as rare,
As any she belied with false compare.
[13-14] Y aún así, por el cielo, pienso que mi amor es tan
raro, / como cualquier ella oculta bajo una comparación
falsa.
[Este es un soneto paródico y transgresor. Shakespeare se
enfrenta con las metáforas y símiles petrarquistas, que
subliman la imagen de la amada siguiendo una tradición
que se remonta a Ovidio y que también fue cultivada en la
Inglaterra isabelina por diversos poetas, y por el propio
Shakespeare en La violación de Lucrecia: los tópicos de los
ojos como soles, de los labios de coral, de las mejillas de
rosa, de la piel y de los pechos de nieve o marfil, del
cabello como hilos de oro, de la voz que es dulce música,
de la levedad de la diosa en la forma de andar. El hablante
lírico rechaza por falsas e hiperbólicas las comparaciones
de su amada con la naturaleza y con el arte esplendoroso,
pero proclama su amor como más sincero que el de
aquellos a quien parodia y subvierte. Tras el soneto
precedente, una lectura intertextual puede sugerir otra
interpretación: para satisfacer la lujuria no es necesaria
una mujer adornada con los atributos convencionales de la
belleza; es suficiente una hembra sexualmente disponible.
Los diversos trazos de la mujer cantada aparecen en
negativo, por contraste, y sugieren que estamos ante la
“Dark lady,” a la que le cuadran el color de los ojos, la piel
y el pelo de alambre negro (imagen apropiada para los
cabellos propios de la raza negra).
En el v. 4 “wire” significa tanto “hilo” como “alambre,” y
en la época isabelina dicho término se utilizaba conforme a
401la primera de estas acepciones para designar los cabellos,
seguramente debido a la moda imperante de adornar estos
con cintas doradas, por lo que el primer “wires” de este
verso lleva implícito el complemento “gold,” “de oro,” esto
es, “hilos de oro.” En el v. 5 “damasked” no parece
referirse a las rosas de Damasco, que son blancas
(“damask rose”), sino a rosas “rosadas” (“pinkish
coloured,” según se describen en los herbarios). En los v.
7-8 “reeks” no tenía el sentido negativo que presenta
actualmente -no sugería exhalaciones fétidas- sino que
tenía simplemente el sentido de “exhalar.” En cuanto a los
versos 9-12, en todas las comparaciones renacentistas,
subvertidas por Shakespeare en este soneto, subyacía la
idea de que la mujer cantada era de una perfección
sobrehumana, hasta el punto de que incluso su voz era
música celestial y su andar era propio de una diosa (más
que caminar, levitaba). A este respecto, el tercer cuarteto
parece una parodia del canto de Petrarca en el soneto XC:
Non era l’andar suo cosa mortale
ma d’angelica forma; y le parole
sonavan altro che pur voce umana:
uno spito celeste, un vivo sole
fu quel ch”i’ vidi
No era su andar cosa mortal
sí de figura angélica; sonaba
su voz más pura que la voz humana:
espíritu celeste y sol vivaz
yo contemplaba
El dístico cierra el soneto con una nota irónica, mas
enaltecedora de su amor. A pesar de no ser una belleza
inalcanzable como las celebradas por sus contemporáneos,
la amada del hablante lírico es tan excepcional (“rare“)
como las de aquellos poetas que describen a sus damas
con imágenes hiperbólicas, falseando la realidad.]
402131
Thou art as tyrannous, so as thou art,
As those whose beauties proudly make them cruel;
For well thou know’st to my dear doting heart
Thou art the fairest and most precious jewel.
[1-4] Tú eres tan tiránica, tal y como eres, / como esas a
las que sus bellezas orgullosamente hacen crueles; /
porque bien sabes que a mi querido, complaciente corazón,
/ tú eres la más bella y la más preciosa joya.
Yet, in good faith, some say, that thee behold,
Thy face hath not the power to make love groan.
To say they err, I dare not be so bold,
Although I swear it to myself alone;
[5-8] Aún así, de buena fe, algunos que te contemplan
dicen, / que tu rostro no tiene el poder de hacer gemir al
amor. / Decir que yerran, no me atrevo a ser tan audaz, /
aunque lo juro para mí mismo a solas.
And, to be sure that is not false I swear,
A thousand groans but thinking on thy face
One on another’s neck do witness bear
Thy black is fairest in my judgement’s place
[9-12] Y, para estar seguro de que eso no es falso juro, /
que mil gemidos sólo pensando en tu rostro / uno sobre el
cuello del otro dan testimonio / de que tu negrura es lo
más bello en el lugar de mi juicio.
In nothing art thou black, save in thy deeds,
And thence this slander, as I think, proceeds.
[13-14] En nada eres negra, salvo en tus actos, / y de ahí
esta calumnia, como creo, procede.
403[Vuelve a referirse de forma explícita al color negro de la
“Dark lady,” que como una “tirana” gobierna el corazón del
hablante lírico. A pesar de que algunos consideran que el
aspecto de ella anula su poderío, el hablante lírico -con su
juramento, testimonio y juicio- se hace valedor de la
mujer, que aparece descrita como “la más preciada alhaja,
la joya más hermosa” (“the fairest and the most precious
jewel”), superlativo usado por otros contemporáneos para
encarecer a sus amadas. Con todo, pese a considerarla la
más radiante de las mujeres, al final admite que es oscuro
su comportamiento, idea que ronda los restantes sonetos
de la serie.
En el v. 1 “tyrannous” alude al comportamiento tiránico.
El carácter despiadado de la amada -su frialdad y desdén-
era un lugar común, ya presente en la cançó y en la
cantiga de amor gallegoportuguesa, y se encarnó también
en la Laura de Petrarca. Se trata del arquetipo de la mujer
distante, que no se conmueve con las declaraciones y
muestras de amor. En el v. 4 “fairest” tiene el significado
de más hermosa y más clara o luminosa (no oscura);
“most precious jewel,” “la joya más preciada,” se refiere
a la joya de más valor y más deseada o querida. En el v. 5
“in good faith,” “De buena fe,” se refiere a la
consideración un tanto ligera, pero sin malicia, de algunos
respecto de la faz de la mujer cantada. Los versos 7-8
sugieren que tal vez la gente no está totalmente
equivocada al decir que la mujer carece de esa capacidad
de provocar los suspiros de los hombres, o que el hablante
lírico no está dispuesto a contradecir abiertamente aquello
que parece un hecho obvio. Sin embargo, a solas consigo
mismo, sí que se siente conmovido por el rostro de la
mujer. Los v. 11-12 “One on another’s neck,” “uno
detrás de otro.” La imagen de estos dos versos es la de un
juicio, donde los suspiros del hablante lírico desfilan para
dar testimonio de que la cara de la mujer cantada, a pesar
de ser negra, es más clara y hermosa que la de las
tradicionales bellezas blancas y rubias. En el v. 13 “In
404nothing art thou black,” “En nada eres oscura,” contiene
un juego de palabras, pues “nothing” era un término usado
en la época isabelina para designar la vagina. Con
semejante juego verbal disfruta Hamlet, III, 2, 108-116:
Hamlet (to Ophelia): Lady, shall I lie in your lap?
Ophelia: No, my lord.
Hamlet: I mean my head upon your lap?
Ophelia: Ay, my lord.
Hamlet: Do you think I meant country matters?
Ophelia: I think nothing, my lord.
Hamlet: That’s a fair thought to lie between maid’s legs.
Ophelia: What is, my lord?
Hamlet: no thing.
RGI traduce poniendo entre corchetes el sentido
complementario que para el púlico de la época tenía la
palabra “nothing.” Del mismo modo, la expresión “country
matters” contiene claras alusiones sexuales: “country”
establece un juego fonético combinado con “cunt” (“el
coño”) y “try” (“tentar,” “probar,” que en el argot isabelino
designaba el coito).
Hamlet (a Ofelia): Señora, ¿puedo acostarme en tu
regazo?
Ofelia: No, mi señor.
Hamlet: Me refiero a apoyar la cabeza en tu regazo.
Ofelia: Ah, sí, mi señor.
Hamlet: ¿Pensaste que me refería a algún vulgar asunto?
[¿Pensaste que me refería a probar tu coño?]
Ofelia: Yo nada pensé, mi señor. [En el coño pensé, mi
señor]
Hamlet: Es una buena idea esa de echarse entre las
piernas de una doncella.
Ofelia: ¿De qué habla, mi señor?
Hamlet: De nada [Del coño].
405En el verso 14 “And thence,” “y en él,” como traduce RGI,
se refiere al comportamiento de la mujer celebrada. Y la
mencionada “calumnia” (“slander”) es la que acusa a la
mujer de ser incapaz de arrancar suspiros de los hombres,
aunque la insinuación sobre la moralidad de la mujer que
desliza el hablante lírico es mucho más negativa para la
reputación de ella que las consideraciones de otros sobre la
falta de atractivo de su rostro.]
132
Thine eyes I love, and they as pitying me-
Knowing thy heart torment me with desdain-
Have put on black, and loving mourners be,
Looking with pretty ruth upon my pain;
[1-4] Amo tus ojos, y ellos como compadeciéndome- /
sabiendo que tu corazón me atormenta con desdén- / han
puesto sobre sí negro, y son amorosos plañideros, /
mirando con bonita pena mi dolor;
And truly, not the morning sun of heaven
Better becomes the grey cheeks of the east,
Nor that full star that ushers in the even
Doth half that glory to the sober west
[5-8] Y verdaderamente, ni el mañanero sol del cielo /
conviene mejor a las grises mejillas del Este, / ni esa
redonda estrella que da entrada a la tarde / hace la mitad
de esa gloria al sobrio Oeste
As those two mournings eyes become thy face.
O, let it then as well beseem thy heart
To mourn for me, since mourning doth the grace,
And suit thy pity like in every part.
[9-12] que esos dos plañideros ojos convienen a tu cara. /
Oh, deja entonces que también cuadre a tu corazón /
406plañir por mí, ya que plañir te da gracia, / y viste tu piedad
igual en cada parte.
Then will I swear beauty herself is black,
And all they foul that thy complexion lack.
[13-14] Entonces juraré que la belleza misma es negra / y
todos aquellos repulsivos cuantos carecen de tu tez.
[De nuevo, el hablante lírico declara de forma explícita el
color negro de la piel de su enamorada, poniendo en
relación el luto con los ojos y la figura de la “Dark lady.” En
el último cuarteto, el bardo pide que el corazón de la mujer
se vista con ese luto para que los sentimientos de ella
sintonicen con su apariencia externa. Además de otras
recurrencias y juegos fonéticos, constantes por otra parte
en los diversos sonetos, en este se advierte la paronomasia
entre “morning” y “mourning,” mediante la cual el símil
tradicional que se establece entre los ojos de la dama y el
sol sugiere un sol oscuro (“mourning,” “enlutado”) como
los ojos de la mujer. Vuelve a aparecer aquí este motivo,
como en el soneto 127, pero si allí el luto respondía a un
sentimiento de duelo por la belleza bastarda, buscada por
medios artificiales, aquí el luto es por el propio hablante
lírico, y responde a una misteriosa escisión entre los ojos y
el corazón de la mujer amada.
En cuanto al v. 1, en la tradición petrarquista, los ojos de la
mujer amada constituyen los órganos donde nace el amor
y sirven de vínculo entre el enamorado y su amada.
También en El mercader de Venecia, III, 2, 63-69:
Tell me where is fancy bred,
Or in the heart, or in the head?
How begot, how nourished?
Reply, reply.
It is engendered in the eyes,
With gazing fed; and fancy dies
407In the cradle where it lies.
Dime, ¿dónde nace la pasión?,
¿en la mente o en el corazón?
¿Qué provoca y nutre la ilusión?
Responde, pues, responde.
En los ojos engendrada,
se alimenta en la mirada
y en su cuna es sepultada.
Respecto al v. 2, la actitud desdeñosa era la propia de la
mujer distante y fría, indiferente a los requerimientos
amorosos de su enamorado, bien porque no correspondía a
la pasión de aquel, bien porque estaba sometida a los
dictados morales que le exigían pureza y castidad. En
cualquier caso, esa actitud, como tantos otros motivos que
perviven a lo largo de los siglos, había nacido en la época
trovadoresca. El v. 3 reproduce la antigua costumbre
funeraria -hasta no hace mucho vigente en diversos
lugares de España- de vestirse de negro e ir a llorar a la
casa del difunto en señal de duelo. En el v. 4 “pretty ruth“
indica que los ojos de la mujer, al tiempo que muestran
piedad (“ruth”), resultan agradables y hermosos. “the
grey cheeks,” en el v. 6, alude al cielo del amanecer,
todavía oscuro; la elección de “grey,” “grisácea puede
responder a un doble motivo: por una parte sugerir la
claridad cenicienta de ese momento de la mañana, cuando
ya se han disipado las tinieblas y empieza de nuevo el día,
pero también, en su acepción de “dark,” puede aludir
indirectamente al color negro de la mujer cantada e incluso
a su procedencia oriental, árabe o hindú. “that full star
that ushers in the even,” “el astro vespertino, preludio
del sosiego,” en el v. 7, se refiere a Venus, la estrella de la
tarde. En el v. 9, RGI señala que, frente a una traducción
más literal como “que los ojos de luto que a tu cara le
cuadran,” [“que esos dos plañideros ojos convienen a tu
cara,” en la traducción de arriba] opta por la que publica:
“que los ojos de luto que tu semblante irradia.” El v. 12
408puede parafrasearse así: que tu piedad no quede reducida
a tus ojos, sino que se extienda a cualquier otra parte de tí
y a tu proceder conmigo. Contiene una insinuación sexual.
En el dístico final -donde “will” oculta tal vez el
hipocorístico de William-, se declara de nuevo la primacía
de la belleza negra frente a cualquier otra que no tenga tal
pigmento, que entonces resulta “horrible,” como RGI
traduce “foul,” adjetivo que aquí presenta connotaciones
morales. Y “complexion” se refiere al aspecto externo, al
color de la piel. Por otra parte, en el verso 13, “Then“
alude a la piedad solicitada, y acaso condiciona la
conclusión final al consentimiento de índole sexual
insinuado en el verso 12.]
133
Beshrew that heart that makes my heart to groan
For that deep wound it gives my friend and me.
Is’t not enough to torture me alone,
But slave to slavery my sweet’st friend must be?
[1-4] Verguenza sobre ese corazón que hace a mi corazón
gemir / por esa profunda herida que nos propina a mi
amigo y a mí. / ¿No es suficiente torturarme a mí solo, /
sino que debe ser esclavo a esclavitud mi más dulce
amigo?
Me from myself thy cruel eye hath taken,
And my next self thou harder hast engrossed.
Of him, myself, and thee I am forsaken-
A torment thrice threefold thus to be crossed.
[5-8] Tu cruel ojo me ha robado de mí mismo, / y con más
dureza has cautivado a mi yo más próximo. / De él, de mi
mismo y de tí estoy huérfano – / un tormento tres veces
triple ser así frustrado.
Prison my heart in thy steel bosom’s ward,
409But then my friend’s heart let my poor heart bail;
Whoe’er keeps me, let my heart be his guard;
Thou canst not then use rigour in my jail.
[9-12] Encarcela mi corazón en la guarda de tu pecho de
acero, / pero entonces deja el corazón de mi amigo mi
pobre corazón custodie; / quienquiera que me guarde, deje
que mi corazón sea su guarda; / no puedes, entonces, usar
rigor en mi cárcel.
And yet thou wilt, for I being pent in thee,
Perforce am thine and all that is in me.
[13-14] Y sin embargo lo usarás, porque estando yo
encerrado en tí, / por fuerza soy tuyo y todo lo que está en
mí.
[El hablante lírico, obligado a compartir la mujer
apostrofada con un amigo suyo, reprende a aquella por
esclavizar a ese amigo del mismo modo que hace con él;
piensa que es suficiente con que uno sólo sea su
prisionero. Buscando un alivio contra el temor que le
supone la pérdida de la mujer, la pérdida del amigo y la
pérdida de su propio ser -en este último caso por estar
fuera de sí y no controlar sus sentimientos-, ofrece su
corazon como fiador para redimir al amigo de la esclavitud
de la mujer, aunque sabe que tal intento es inútil, pues ella
será tan cruel con su amigo como con él mismo. Las
diversas alusiones sexuales de este soneto, junto a otras
sugestiones acerca de la “Dark lady” (como el
“comportamiento oscuro”) de la mujer, aludido en el
Soneto 131) permiten conjeturar su promiscuidad y su
posible oficio de meretriz.
En el v. 1 “Beshrew” es una imprecación que puede tener
el significado de “curse him,” “maldito.” En el v. 2 “deep
wound,” la “honda herida,” se refiere tanto al daño
causado por la “Dark lady” al flirtear con ambos amigos,
410como a los dardos de Cupido -el tópico de los ojos
femeninos como dardos que hieren el corazón del
enamorado-. Incluso, en una posible insinuación procaz,
puede aludir a la vagina de la mujer, que ella le ofrece al
hablante lírico y a su amigo. La mención del amigo aparece
aquí por primera vez en la serie de la “Dark lady.” Es
posible que la situación aquí referida sea la misma que la
tratada en los Sonetos 40-42, y que la aludida en los
Sonetos 34 y 35, cuando el amigo le roba la enamorada al
hablante lírico. En “slave to slavery,” en el v. 4, la
repetición del lexema dota de énfasis a esa completa
esclavitud que también sufre su amigo. También como
alusión a la vagina puede entenderse “thy cruel eye,” “tu
ojo cruel,” como vierte RGI, en el v. 5, pues a diferencia
del Soneto 132 donde se mencionan los ojos (“eyes”) de la
amada, aquí el uso en singular del sustantivo permite la
ambigüedad y el doble sentido. En el v. 6 “And my next
self,” “y al más próximo a mí,” es decir, “a mi amigo,”
como RGI vierte. En cuanto a “engrossed” presenta varios
sentidos: al significado de “taken possession of” se une
también el de “fascinado” o “subyugado,” y aun el de “to
increase the size of” o “to make thick,” esto es, “aumentar
el tamaño de” o “hacer más grueso,” que, precedido de
“harder,” intensifica las sugestiones de índole sexual en
relación con la erección del miembro viril. En el v. 7 “Of
him, myself, and thee,” indica la privación de los tres
componentes del triángulo amoroso. La privación de sí
mismo, “myself,” se explica por el hecho de que el
hablante lírico pierde el control de sí mismo (y de su
identidad), según sugiere el verso 5. En el v. 8 “A torment
thrice threefold” es una fórmula intensificadora, que
curiosamente se corresponde con el número de este
soneto: 133; claro que también puede entenderse en el
sentido de que la susodicha pérdida, que es triple, la sufre
cada miembro del triángulo amoroso (por engañarse a sí
mismo y a los otros dos). Por otra parte, “crossed“
significa “thwarted,” “frustrado” o “desventurado” (así “to
be crossed in love” es “ser desgraciado en amores), pero
411en el término se deja oir el eco de “crucified” -si bien el
OED no registra esta acepción en textos posteriores a
1550-. Fortuito o no, el caso es que este eco dota al verso
de un carácter hiperbólico y sacrílego pues puede sugerir
que el tormento del hablante lírico es superior al padecido
por Cristo en la cruz. En el tercer cuarteto, los v. 9-12, RGI
traduce “heart,” “corazón,” en la acepción de “soul,”
“alma,” legítima en general en la mayoría de los sonetos
(vide Soneto 113 y Soneto 136,1). Este tercer cuarteto
permite dos interpretaciones distintas: según una de ellas,
en el v. 10, el hablante lírico se ofrece a permanecer preso
en fianza de su amigo, y si atendemos a los dobles
sentidos del soneto, tal “generosidad” obedece a su deseo
de ocupar él solo el lugar del que hasta ahora también
goza su amigo: el seno de la mujer amada. Pese a lo
sugestiva que resulta esta interpretación, el verso final del
soneto parece requerir otra lectura: según ella, en el v. 10,
“bail” no presenta la acepción habitual de “fianza sino la
más rara de “custody.” De este modo, en los versos 9-11 el
hablante lírico le propone a la mujer que lo tome prisionero
siempre que le permita, a su vez, custodiar el corazón -el
“alma”- de su amigo. Así la mujer no podrá atormentar al
hablante lírico -feliz de tener consigo a su camarada- ni
tampoco podrá atormentar al amigo del hablante lírico,
porque estará bajo la jurisdicción de este, que lo protege
de la crueldad de la mujer. No obstante los razonamientos
anteriores, en el dístico final el hablante lírico asegura que
la mujer podrá ejercitar esa crueldad ya que como
prisionero de ella (“being pent in thee“) “es tuyo cuanto
tengo, y aun mi ser entero” (“Perforce am thine, and all
that is in me“): una alusión al amigo, alter ego que está
en el corazón del hablante lírico.]
412134
So now I have confessed that he is thine,
And I myself am mortgaged to thy will,
Myself I’ll forfeit, so that other mine
Thow will restore to be my comfort still.
[1-4] Así ahora que he confesado que él es tuyo, / y yo
mismo estoy hipotecado a tu voluntad, / renunciaré a mí
mismo a condición de que a mi otro yo / lo restituyas para
que sea mi consuelo siempre.
But thou wilt not, nor he will not be free,
For thou art covetous, and he is kind.
He learned but surety-like to write for me
Under that bond that him as fast doth bind.
[5-8] Pero no querrás, ni él querrá ser libre, / porque tú
eres codiciosa, y él es es amable. / No supo más que
firmar como garante a mi favor / al pie de ese pagaré que
a él igual de apretadamente lo ata.
The statute of thy beauty thou wilt take,
Thou usurer that put’st forth all to use,
And sue a friend came debtor for my sake;
So him I lose through my unkind abuse.
[9-12] Tú tomarás el monto que corresponde a tu
belleza, / tú usurera que todo lo pones a interés, / y
demandas a un amigo que se convirtió en deudor por mí;
así a él lo pierdo por mi cruel abuso.
Him have I lost; thou hast both him and me;
He pays the whole, and yet am I not free.
[13-14] A él lo he perdido; tú nos tienes a ambos a él y a
mí; / él paga el total, y aún así yo no soy libre.
413[Este soneto continúa el anterior. Ahora se recurre a la
terminología legal y mercantil para mostrar a la “Dark
lady” como amante usurera del hablante lírico y de su
amigo. Se sugiere que el amor, y acaso también la
amistad, es una transacción comercial que ata a los
copartícipes y los conduce inexorablemente a una
dependencia próxima a la esclavitud. El hablante lírico se
hipoteca a sí mismo entregándose a la mujer para que esta
libere a su amigo y pueda restablecerse la amistad entre
ellos; con todo, sabe que ni la mujer ni el amigo quieren
tal “sacrificio,” pues el amigo hace lo que el hablante lírico
pretendía hacer por él: entregarse a la mujer en fianza por
el hablante lírico; por eso firmó letras de cambio y ahora se
ve oblidao a pagárselas a la mujer, quien, como voraz
usurera, todo lo acapara, de forma que se resiente la
relación del hablante lírico con su amigo, presos ambos de
la belleza de la “Dark lady.”
En el v. 2 “will” se refiere tanto a la “voluntad” de la mujer
como a su “deseo” sexual o a su “vagina.” En el v. 3 “that
other mine,” “ese igual a mí,” se refiere al “alter ego” del
hablante lírico, es decir, a su amigo. En el v. 6 “covetous“
tiene el mismo sentido que “codiciosa” en español, y “to be
covetous of” es codiciar algo, en el sentido figurado de
“desear ansiosamente algo”: en este caso tiene
implicaciones sexuales relacionadas con la lujuria, aunque
el término también está en relación con la terminología
financiera y con la acusación de “usurera” del verso 10.
Los versos 7-8 indican que el amigo ha firmado letras de
cambio en nombre del hablante lírico y se ve obligado a
hacer frente a los pagos. Esto implica que el amigo se
convierte en esclavo de la mujer porque es muy
considerado (“kind“) e intenta liberar al hablante lírico de
la suma que este le debe. Además, hay una posible
sugestión de índole sexual contenida en “to write for
me,” “por mí echó la firma”; en realidad, el hablante lírico
se queja de que su amigo usurpe el lugar que a él le
corresponde como amante de la mujer. La expresión
414“Under that bond,” literalmente “bajo el contrato,” parece
referirse a la firma firma final de ese contrato o documento
que puede ser la hipoteca aludida en el verso 2. Tal uso de
“bond,” con el significado de “documento” o “trato” lo
encontramos también en El mercader de Venecia, IV, 1,
228-229: “Be merciful: / Take thrice thy money; bid me
tear the Bond,” “Sé clemente: toma tres veces tu dinero y
pídeme que rompa el trato.” En los v. 9-10 “The statute
of thy beauty thou will take” se refiere a que la mujer
reclamará todo aquello a lo cual tiene derecho en virtud de
su belleza. “Take” bien puede entenderse en la acepción de
“earn,” “ganar” o “cobrar” dinero. Esto, al lado del verso
siguiente, “Thou usurer, that put’st forth all to use,”
“que sacas, usurera, provecho a todo uso,” sugiere el uso
que la mujer hace de su sexualidad para obtener un
beneficio económico, aludiendo tal vez a la prostitución. En
el v. 11 “sue” tiene el significado de “pursue,” es decir,
“perseguir” judicialmente a alguien a causa de una deuda,
mas también presenta la sugestión de “woo,” “cortejar” o
“solicitar” sexualmente a alguien. En el v. 12 “So him I
lose through my unkind abuse” puede referirse al abuso
del que es objeto el hablante lírico, debido a la entente
entre la mujer y el amigo, hecho del que se derivaría esa
pérdida de amistad. Claro que también es posible
interpretarlo como que el hablante lírico es quien abusa de
la consideración del amigo, a quien deja atrapado por la
mujer. En el v. 14 “He pays the whole,” “él paga todo,”
contiene la sugestión de “él satisface el agujero,” pues
“whole,” “todo,” se pronuncia igual que “hole,” “agujero,” y
puede entenderse en el sentido de que el amigo satisface
las deudas del hablante lírico y la voraz sexualidad de la
mujer, pero como ella es insaciable precisa también del
hablante lírico, que no queda libre del “débito conyugal.”]
415135
Whoever hath her wish, thou hast thy Will,
And Will to boot, and Will in overplus,
More than enough am I that vex thee still,
To thy sweet will making addition thus.
[1-4] Quienquiera que sea la mujer que cumpla su deseo,
tú tienes a tu Will, / y Will por añadidura, y Will en
exceso, / más que suficiente soy yo que te perturbo
siempre, / haciendo adición así a tú dulce deseo.
Wilt thou, whose will is large and spacïous,
Not once vouchsafe to hide my will in thine?
Shall will in others seem right gracïous,
And in my will no fair acceptance shine?
[5-8] ¿No querrás tú, cuyo deseo es largo y espacioso / ni
una sola vez admitir esconder mi deseo en el tuyo? /
¿Parecerá el deseo en otros justo, gracioso, / y no brillará
dulce aceptación en mi deseo?
The sea, all water, yet receives rain still,
And in abundance addeth to his store,
So thou, being rich in Will, add to thy Will,
One will of mine to make thy large Will more.
[9-12] El mar, todo agua, aún así recibe la lluvia siempre, /
y en abundancia añade a su reserva, / así tú, siendo rica
en Will, añade a tu Will, / un deseo de mí, para hacer a tu
gran Will mayor.
Let no unkind, no fair beseechers kill;
Think all but one, and me in that one Will.
[13-14] No dejes que ni crueles ni que bellos maten a los
suplicantes; / considéralos a todos nada más que uno, y a
mí en ese uno Will.
416[Este soneto y el siguiente acentúan la polisemia de “will,”
que ya aparecía en los sonetos 132 y 134. Mediante una
exhibición de ingenio verbal se pone de relieve la voracidad
sexual de la “Dark lady.” Ahora, “will” presenta -a veces
simultáneamente- los significados de: “anhelo,” “cosa
deseada,” “obstinación,” “deseo carnal,” “pene,” “vagina”
e, incluso, el hipocorístico de William: nombre del poeta
que da voz al hablante lírico y, además, según algunos
comentaristas, el nombre del amigo de este, seducido por
la “Dark lady”, o, según otros, el nombre del propio esposo
de la Dama Oscura. En los versos 1, 2, 11, 12 y 14 , el Q
utiliza la cursiva y mayúscula inicial en el término “Will,”
que revela la intención de marcar algún significado
destacable, tal vez el hipocorístico de William. Sin
embargo, en los diferentes sonetos el texto Q es bastante
arbritrario en este aspecto y no resulta fiable: de hecho en
los versos 2, 11 y 12 sólo de forma muy indirecta el
término encaja con el hipocorístico. De ahí que algunos
editores -como Stephen Booth opten por omitir en todos
los casos la itálica y mayúscula inicial.
Por otra parte, aunque al trasladar esta composición al
español resulta imposible mantener la polisemia y todas las
connotaciones eróticas que posee en inglés – algo muy
frecuente en los “Sonnets,” en general-, RGI cree que cabe
la posibilidad de hacerlo inteligible y de mantener en parte
las sugestiones del original. Así en este soneto y en el
siguiente utiliza la forma “desexo,” con la que procura
mantener el significado de “deseo” al mismo tiempo que
interpola una “x” de cuerpo menor para sugerir
especialmente las acepciones procaces de “will” antes
enumeradas (“deseo carnal,” “vagina” y “pene”). Cuando,
además, contiene una inequívoca alusión al hipocorístico
de William (versos 1 y 14), emplea el mismo
procedimiento, pero añadiendo el adjetivo Vil con
mayúscula que trata de sugerir fonéticamente el
mencionado hipocorístico (Will o Bill).
417El significado del v. 1 puede parafrasearse así: no importa
qué o a quién tengan otras mujeres para satisfacer sus
deseos, tú tienes tu propio “Deseo”: tu insaciable vagina,
tu William, tu pene [de William], tu ardor sexual. Dicho de
otro modo: mientras otras mujeres abrigan anhelos
generales, la mujer apostrofada realiza sus deseos
sexuales poseyendo a Will. En el v. 2 “to boot” como
relacionante tiene el significado de “in addition,” “además,”
“por si fuese poco,” y acaso contiene un juego de palabras
con “bout,” “lucha” (con marcada connotación sexual). RGI
traduce como “encima” de forma que la solución “encima
de desexo, desexo en demasía” procura mantener las
alusiones eróticas del original, si concedemos que el primer
“will” alude al sexo de la mujer y el segundo “will” al sexo
del hombre -u hombres-, y ambos al deseo sexual. En el v.
3 “vex” significa “irritar,” tanto en el sentido de molestar
como en el de excitar sexualmente. RGI traduce por
“llenar” esperando lograr un juego semejante al que
procura Shakespeare: por una parte el hablante lírico
reconoce que molesta a la mujer con sus constantes
propuestas sexuales; por la otra, se jacta de satisfacerla
mejor de lo que lo hacen sus otros amantes. En el v. 4
“will” alude al deseo sexual de la mujer y a la vagina con
la que el hablante lírico insiste en “juntarse” (“making
addition“). En los v. 5-8 el segundo cuarteto insinúa la
relación que la “Dark lady” mantiene con otros, y no con el
hablante lírico. En el v. 5 “will” se refiere a los genitales de
la mujer, de forma que “will is large and spacious,” “tu
vasto desexo espacioso,” sugiere tanto que la mujer es
generosa en sus deseos -o tiene abundancia de ellos- como
que su vagina se ha agrandado debido a su promiscuidad.
En los v. 6-8 “will” se refiere en el v. 6 al falo del hablante
lírico que él desea esconder (“hide“) en el interior de la
mujer. En el v. 7, “will” alude a las vergas y a los deseos
de otros hombres por la “Dark lady,W y en el v. 8 “will” es
tanto el miembro viril como el deseo sexual del hablante
lírico. En los v. 9-12 el tercer cuarteto, que invita a la
mujer a que mantenga relaciones con el hablante lírico,
418traza inicialmente una grandiosa imagen de la naturaleza
-de cómo el mar se enriquece con la lluvia- para invitar a la
mujer a que imite ese proceder y, pese a estar saciada,
admita el deseo del hablante lírico. El primer “will” del v.
11 se refiere al deseo sexual y el segundo “will” a los
genitales femeninos. Y en el v. 12, el primer “will” alude al
miembro del hablante lírico, mientras que el segundo se
refiere al sexo de la mujer: el deseo y el falo del hablante
lírico aumentan el deseo de la mujer y dilatan más todavía
su vagina. El v. 13 resulta controvertido. Se han propuesto
varias lecturas, variando la puntuación. RGI se atiene a la
que figura en el Q y respetan las ediciones consultadas
(excepto la de John Kerrigan). La interpretación por la que
se inclina se puede glosar así: no dejes que la crueldad
(“unkind” tiene valor de sustantivo = “unkindness,”
“cruelty”) acabe con tus pretendientes (“beseechers“),
pues yo soy uno de ellos. Aún así es preciso aclarar el
significado de “kill,” que puede tener un significado
metafórico, mas también podría constituir un “slang term,”
un término del argot, para referirse al orgasmo o, de forma
general, al coito. Así es cómo se puede entender el verso
original y la traducción: “No seas cruel y acabes con todo
pretendiente.” En el verso final, el término “will” concluye
el poema reuniendo todos los significados de este vocablo
desplegados a lo largo del soneto: el hipocorístico de
William, el miembro viril, la vagina y el deseo sexual.]
136
If thy soul check thee that I come so near,
Swear to thy blind soul that I was thy Will
And will, thy soul knows, is admitted there;
Thus far for love my love-suit, sweet, fullfil.
[1-4] Si tu alma te reprende porque yo me acerque
tanto, / jura a tu ciega alma que yo era tu Will, / y el
419deseo, tu alma lo sabe, es admitido allí; / hasta ahí por
amor mi cortejo, dulzura, admite;
Will will fullfil the treasure of thy love,
I fill it full with wills, and my will one.
In things of great receipt with ease we prove
Among a number one is reckoned none.
[5-8] Will colmará el tesoro de tu amor, / yo lo lleno hasta
el borde de deseos y mi deseo es uno. / En cosas de gran
capacidad con facilidad probamos / que entre un número
uno se cuenta por ninguno.
Then in the number let me pass untold,
Though in thy store’s account I one must be;
For nothing hold me, so it please thee hold
That nothing me, a something sweet for thee.
[9-12] Entonces en el número déjame pasar desapercibido,
/ aunque en la cuenta de tu abundancia deba ser uno; /
por nada tenme, con tal que te plazca tener / esa nada por
mí, para tí un algo dulce.
Make but my name thy love, and love that still,
And then thou lov’st me, for my name is Will.
[13-14] No hagas más que a mi nombre tu amor, y ama
eso constantemente, / y entonces tú me amas, porque mi
nombre es Will.
[De nuevo, el hablante lírico procura persuadir a la mujer
para que le permita juntarse con ella sin ningún escrúpulo,
pues el sólo aspira a ser uno más entre sus pretendientes:
él es únicamente un nombre, y así si ella se limita a amar
su nombre, ambos, él y ella, quedarán satisfechos, pues el
nombre del hablante lírico coincide con los secretos
anhelos de ella (y con el deseo y el sexo de él). De nuevo
asistimos al juego de palabras con el término “will”. Como
420en el soneto anterior resulta imposible dilucidar cuantos
Will(iam) están implicados en esta especie de charada (el
poeta, su amigo, el marido de la mujer), excepto en el
verso final, que inequívocamente se refiere al hablante
lírico; por eso, también en este soneto RGI sigue el criterio
de Stephen Booth en lo referente a la edición y sólo
destaca con mayúscula el “Will” que cierra el poema. En
cuanto a los otros “will,” que aluden al anhelo, al miembro
viril, a la vagina o al deseo sexual, emplea el mismo
recurso que en el soneto 135. Otros términos utilizados
como argot en la época isabelina para designar los órganos
sexuales, masculinos y femeninos, no tienen una marca
especial, pues quedan sugeridos en la traducción y
explicados en las notas siguientes.
En el v. 1 “thy soul,” “tu alma,” no parece tener un
significado religioso, sino que -como en otros sonetos
acontece con “mind” o con “heart,” por ejemplo- se refiere
simplemente al fuero interno, en este caso a la conciencia
de la mujer, que tal vez se muestre escrupulosa para
satisfacer los requerimientos del hablante lírico, debido a
su condición de casada, a su deseo de mostrarse virtuosa,
o bien, simplemente, por ofrecer cierta resistencia ante el
asedio del hombre y elevar el interés de la conquista. A
este respecto, es necesario tener en cuenta que “check
thee” tiene el significado de “reproach you,” “te reprueba,”
mas “check” también tiene el significado de “hold back,”
que aquí se activa, de forma que “check thee” también
vale por “te refrena,” como vierte RGI. En el v. 2 “will” se
refiere al deseo sexual, al pene del hablante lírico y,
probablemente, también al hipocorístico de William. El
adjetivo “blind,” “ciega,” aplicado al alma indica la poca
perspicacia de esta -que, como se indicó, equivale a
“mente” o a “corazón”- por no detectar el auténtico deseo
de la mujer. Da la impresión de que aquí Shakespeare se
adelanta a Freud, pues intuye un nível inconsciente en el
deseo de la mujer para el cual su conciencia -su alma- está
ciega. En el v. 3 “will” remite al miembro viril del hablante
421lírico, además de aludir también al deseo sexual; y
“there,” “allí,” constituye un equívoco que puede referirse
al alma (o conciencia) de la mujer, e inequívocamente a su
vagina. En el v. 4 “Thus far for love” significa “por bien
del amor,” es decir, por el bien de mi amor por tí, o de tu
amor por mí, o por el bien del amor en general. En cuanto
a “love-suit,” el OED define en una de sus entradas a
“suit” como petición de mano o cortejo. En el v. 5 “will“
alude al deseo sexual y al órgano sexual; acaso también al
hipocorístico de William; y “treasure of thy love,”
literalmente “el tesoro de tu amor,” se refiere en realidad al
lugar donde se guarda ese tesoro y que RGI traduce como
“tu amorosa arqueta,” pues remite a la vagina de la mujer,
como en Hamlet, I, 3, 31, donde el término “treasure,”
“tesoro,” también hay que entenderlo en el sentido de
“cofre” o “arqueta”: “Then weigh what loss your honor may
sustain / If with too credent ear you list his song, / Or lose
your heart, or your chaste treasure open / To his
unmastered importunity,” “Considera qué pérdida sufriría
tu honra, / si crédula en exceso le prestas oídos a su canto,
/ o le entregas el corazón o le abres tu casta arqueta [el
tesoro de tu castidad] / a sus desaforadas pretensiones”.
En el v. 6 “wills” -en plural- se refiere a los órganos
sexuales de otros amantes de la “Dark lady,” y a
continuación “will” alude al del propio hablante lírico. Este
procura que su deseo tenga cabida en la “arqueta” de la
mujer, a pesar de que ya esté colmada con otros deseXos o
de los deseXos de otros pretendientes. En el v. 7 “In
things of great receipt,” “En cosas de grandes ingresos”
o, como RGI traduce, “Asuntos de gran monta,” sugiere la
promiscuidad de la “Dark lady” y acaso su profesión de
prostituta. El sustantivo “things” parece aludir a las
vergas, por el motivo inverso de que “nothing” -“no thing”-
servía en el argot de la época para designar a la vagina
(vide Soneto 131, 13). En el v. 10 “in thy store’s
account” se refiere al inventario de todo lo que contiene el
fondo o almacen de la mujer apostrofada. Es muy probable
que “store” -“hacienda,” en la traducción de RGI- también
422formase parte del argot usado en la época isabelina para
referirse a la vagina. En los v. 11-12 “nothing,” “nada”,
también alude a los genitales femeninos -como ya vimos
más arriba y en el Soneto 131, 13-, mientras que
“something” se refiere al órgano sexual masculino, y así
“something sweet” es algo capaz de saisfacer a la mujer.
Finalmente, el “Will” con el que remata el soneto declara
la pertinencia de la polisemia desplegada anteriormente, al
aludir, simultáneamente, al deseo sexual, al miembro viril
del hablante lírico y al nombre del autor.]
137
Thou blind fool love, what dost thou to mine eyes
That they behold and see not what they see?
They know what beauty is, see where it lies,
Yet what the best is, take the worst to be.
[1-4] ¿Tú ciego loco amor, qué les haces a mis ojos / que
miran y no ven lo que ellos ven? / Saben lo que es la
hermosura, ven dónde reside, / pero por lo que es lo mejor
toman lo que es lo peor.
If eyes corrupt by over-partial looks
Be anchored in the bay where all men ride,
Why of eyes falsehood hast thou forgèd hooks
Whereto the judgement of my heart is tied?
[5-8] ¿Si los ojos corrompidos por más que parciales
miradas / están anclados en la bahía donde todos los
hombres montan, / por qué de la falsedad de los ojos has
forjado anzuelos / adonde el juicio de mi corazón está
atado?
Why should my heart think that a several plot
Which my heart knows the wide world’s common
place
Or mine eyes, seeing this, say this is not,
423To put fair truth upon so foul a face?
[9-12] ¿Por qué debería mi corazón considerar una
propiedad privada eso / que mi corazón conoce como la
tierra comunal del ancho mundo? / ¿O mis ojos, viendo
esto, decir que esto no es, / para poner bella verdad sobre
un rostro tan obsceno?
In things right true my heart and eyes have erred
And to this false plage are they now transferred.
[13-14] En cosas justas verdaderas mi corazón y mis ojos
han errado, / y a esta falsa plaga están ahora transferidos.
[Un soneto que recrea la idea de que el amor es ciego. El
hablante lírico percibe una contradicción entre lo que le
dicta el corazón y lo que ven sus ojos. Intenta reconciliar
sus sentimientos y la belleza que contempla en la “Dark
lady” con la virtud de la que ella carece, pues la sabe
promiscua: así, la compara con una bahía que surcan todos
los barcos, con un terreno comunal que comparten todos
los vecinos o con una perversa plaga que tiene el poder de
infectar todo lo que está a su alcance. La composición se
aparta decididamente de la alabanza e idealización de la
mujer, motivo conductor de los sonetos que seguían la
tradición petrarquista. El combate entre los ojos y el
corazón constituía el motivo central del Soneto 46: allí
ambos órganos llegan a un cierto acuerdo en el reparto de
las parcelas física y sentimental; aquí, tanto unos como el
otro parecen sucumbir de igual manera ante el hechizo de
la “Dark lady,” aunque la culpa principal recae sobre los
ojos, como guías corrompidos que arrastran al corazón
(vide también Soneto 114).
El v. 1 alude a la representación tópica de Cupido con los
ojos vendados y, por lo tanto, ciego y alocado al lanzar sus
dardos, que afectan al corazón y a los sentidos. En el v. 2
se advierte un eco bíblico de los Salmos, 115, 5: “Tienen
424ojos pero no ven”. El verso se refiere al hecho de que los
ojos no quieren ver las cosas desagradables que perciben.
En el v. 3 “see where it lies” juega con el verbo “lie”
-“estribar” pero también “mentir”-, de forma que la
traducción “ve dónde estriba” también puede ser “ve
cuándo es mentira” [la belleza]. En el v. 4 “the worst” se
refiere a las peores cosas, a “lo dañado” desde el punto de
vista físico y moral. En el v. 5 “corrupt by over-partial
looks” indica que los ojos están “viciados” -ese es el
sentido de “corrupt”-, es decir, que sus percepciones están
distorsionadas debido a su visión o apreciación parcial
-demasiado favorable, no objetiva- sobre la mujer. En el v.
6 “Be anchored in the bay where all men ride,”
“fondean en tu cala, de todos travesía,” constituye un
eufemismo o una metáfora sexual que insinúa la
promiscuidad de la “Dark lady” y deja entrever la
delectación de los ojos del hablante lírico en el cuerpo
desnudo de ella. En los v. 7-8 la culpa recae sobre los ojos,
que son los que pueden percibir cualquier cosa antes de
que llegue al corazón o al entendimiento. El apóstrofe se
dirige a Cupido. En los v. 9-10, otra imagen que vuelve a
incidir en la promiscuidad de la mujer, recurriendo ahora a
la imaginería agrícola. En el v. 11 “Or mine eyes, seeing
this, say this is not” se refiere a que los ojos del hablante
lírico ven realmente la promiscuidad de la mujer, aunque
se niegan a admitirlo. El v. 12 completa la idea precedente:
los ojos del hablante lírico, igual que el amor ciego y loco,
ven “pureza” y “belleza” cierta -“fair” remite a ambas
acepciones- donde no hay más que una faz “horrorosa”
(“foul“), adjetivo que puede aludir al alma y al color
oscuro del rostro de la “Dark lady” que, según otros,
“quejas de amor nunca despierta” (“hath not the power to
make love groan”) conforme al Soneto 131, 6. En el v. 14
“false plague” se refiere a la engañosa mujer -que es una
calamidad, un mal para el hablante lírico- y también alude
al mal que falsea la percepción visual del hablante lírico. En
cualquier caso, late la insinuación de que la mujer, a causa
de su promiscuidad, está infectada y es infecciosa, lo que
425explica la afección de la vista que sufre el hablante lírico y
el mutuo contagio de corazón y ojos.]
138
When my love swears that she is made of truth
I do believe her though I know she lies,
That she might think me some untutored youth,
Unlearnèd in the world’s false subtleties.
[1-4] Cuando mi amor jura que está hecha de verdad / yo
la creo aunque sé que miente, / para que ella pueda
considerarme algún jóven sin tutor, / sin estudios en las
falsas sutilezas del mundo.
Thus vainly thinking that she thinks me young,
Although she knows my days are past the best,
Simply I credit her false-speaking tongue;
On both sides thus is simple truth suppressed.
[5-8] Así pensando vanamente que ella me piensa joven, /
aunque sabe que mis días han pasado los mejores, /
simplemente doy crédito a su lengua que habla falsedad; /
por ambos lados así es la simple verdad suprimida.
But wherefore says she not she is unjust?
And wherefore say not I that I am old?
O, love’s best habit is in seeming trust,
And age in love, loves not to have years told.
[9-12] ¿Pero por qué no dice ella que es injusta? / ¿Y por
qué no digo yo que soy viejo? / Oh, el mejor hábito del
amos está en la fidelidad aparente, / y a la edad en amor
no le gusta que se le digan los años.
Therefore I lie with her, and she with me,
And in our faults by lies we flattered be.
426[13-14] Por lo tanto, miento y yago con ella, y ella
conmigo, / y en nuestras faltas somos adulados por
mentiras.
[El hablante lírico insiste en creer algo que sabe que no es
cierto. El soneto gira alrededor de los varios significados de
“to lie”: mentir, engañarse a sí mismo y acostarse con
alguien (mantener relaciones sexuales). El engaño mutuo
preside la relación amorosa en este soneto: ella no le dice
la verdad al hablante lírico y le es infiel, pero le jura lo
contrario, pues ve que él duda, cuando en realidad él sabe
que ella miente; el hablante lírico es consciente de que ya
no es joven, pero permite que ella lo trate como si lo fuese
para no perderla, aunque la mujer sabe su edad. En
resumen, ella no es sincera ni fiel y él está envejeciendo:
esa es la esencia de la verdad, aunque los dos pretenden
que las mentiras disfracen la realidad por ambos conocida.
Este soneto, el Soneto 144 y tres poesías de “Trabajos
de amor perdido” aparecieron en 1599 en una colección de
veinte poemas bajo el título “The Passionate Pilgrim,”
publicada por William Jaggard, sin la autorización de
Shakespeare. No obstante la composición de 1599 difiere
de la del Q, y esta puede considerarse como una versión
mejorada de aquella.
En el v. 1 “made of truth” contiene una alusión a
“maid,” “virgen,” y además de ese juego de palabras,
significa, al mismo tiempo, que es totalmente fiel y sincera.
El v. 2 tal vez conecta con la concepción de la fe en pugna
con la razón o con el conocimiento empírico; por eso el
hablante lírico se convence y “cree” en su amada, aunque
“sabe,” por algún motivo, que ella miente. Por otra parte,
el verso juega con “lies” en el sentido de “miente,” mas
también en el de “yace,” indicando en este último caso que
la mujer se acuesta con otros hombres, y por lo tanto le es
infiel. En los v. 3-4 las formas “untutored” y “unlearned“
aluden a la inexperiencia en el amor y a la inocencia en las
427cosas mundanas. RGI traduce por “ignorante” e “inocente,”
respectivamente. En el v. 6 la versión de “The Passionate
Pilgrim” reza: “Although I know my yeares be past the
best”. En ambos casos, el hablante lírico reconoce que ya
ha dejado atrás sus mejores años, pero en el Soneto 138
el énfasis se pone en la mujer, quien pese a conocer tal
circunstancia, simula ignorarla. En el v. 7 “simply,”
“simplemente,” esto es, sin ninguna objeción, pero
también “ingenuamente”. En cuanto a “her false-speaking
tongue,” “su lengua engañosa,” contiene una alusión a la
serpiente y a Eva en el jardín del Edén. En el v. 8 el
hablante lírico deja de lado la verdad que conoce sobre la
mujer: que ella no es sincera ni fiel; y la mujer finge
ignorar lo que sabe sobre el hablante lírico: que ya no es
tan joven. En el v. 9 “unjust,” “unfaithful,” “full of deceit,”
“dishonest,” esto es, “falsa y deshonesta,” de forma que se
alude a la infidelidad de la mujer, que ella no confiesa,
mintiendo así por duplicado. El v. 12 indica que a los
amantes no les gusta que les recuerden los años cuando ya
dejaron atrás la juventud. En el v. 13 “I lie with her“
juega de nuevo con el verbo “lie” -como en el verso 2-, y
se refiere tanto a que le “miente” a la mujer como a que se
“acuesta” con ella, en una clara alusión sexual, como en
Otelo IV, 1, 37 (vide comentario del Soneto 144). En el v.
14 del mismo modo que en el verso 13, “by lies” se refiere
tanto a las mentiras mutuas o al auntoengaño como al
hecho de yacer ambos; en cualquier caso repite la idea del
verso precedente. Respecto a “we flattered be” su
significado no está demasiado claro: puede tener el sentido
de “we console ourselves,” “nos consolamos a nosotros
mismos,” pero también el de “pleased” o “deceived,” “nos
contentamos” o “nos engañamos.” RGI opta por una
solución sencilla y que procura mantener el sentido sexual
con el verbo “aliviar.”]
428139
O, call not me to justify the wrong
That thy unkindness lays upon my heart;
Wound me not with thine eye but with thy tongue;
Use power with power, and slay me not by art.
[1-4] Oh, no me llames para justificar los agravios / que tu
crueldad pone sobre mi corazón; / no me hieras con tu ojo
sino con tu lengua; / usa tu poder con poder y no me des
muerte por arte.
Tell me thou lov’st elsewhere, but in my sight,
Dear heart, forbear to glance thine eye aside.
What need’st thou wound with cunning when thy
might
Is more than my o’erpressed defence can bide?
[5-8] Dime que amas en otra parte, pero ante mi vista, /
querido corazón, contén de mirar a tu ojo a un lado. /
¿Para qué necesitas herir con astucia cuando tu poder / es
más que el que mi más que abrumada defensa puede
soportar?
Let me excuse thee: “Ah, my love well knows
Her pretty looks have been my enemies,
And therefore from my face she turns my foes
That they elsewhere might dart their injuries.
[9-12] Déjame excusarte: “Ah, mi amor bien sabe / que
sus bonitas miradas han sido mis enemigas, / y por lo
tanto de mi rostro desvía a mis contrarios / para que en
otra parte puedan disparar como dardos sus injurias.”
Yet do not so; but since I am near slain,
Kill me outright with looks, and rid my pain.
429[13-14] Mas no lo hagas; sino que como estoy casi
muerto, / mátame del todo con miradas, y pon fin a mi
dolor.
[La composición desarrolla el motivo de la mirada que
mata. El hablante lírico no encuentra justificaciones para el
modo de proceder de su enamorada: rechaza la manera
que ella tiene de herirlo con su mirada desdeñosa, y se
muestra celoso porque lanza miradas furtivas a otros
hombres, incluso cuando está en su compañía; sin
demasiada convicción, quiere interpretar esas miradas
como dardos hirientes que ella lanza sobre los demás, pero
finalmente declara que prefiere morir él mismo asesinado
por esas miradas antes que tener que soportar el suplicio
de que los ojos de ella se fijen en otros.
El v. 1 parece referirse al comportamiento de la mujer
aludido en los últimos sonetos, que revela que ella no está
interesada en el hablante lírico y mantiene relaciones con
otros hombres. El presente soneto permite deducir que los
“agravios” mencionados (“the wrong“) están provocados
por la mirada desdeñosa que la mujer dirige al hablante
lírico al mismo tiempo que flirtea con otros. En la tradición
de la lírica amorosa, la mujer distante que hiere con sus
ojos indiferentes el corazón del poeta es una imagen
recurrente, pero normalmente todos esos arquetipos tienen
en común la belleza y la castidad de la dama. La “Dark
lady” de Shakespeare, en cambio, no es una belleza
convencional y mucho menos es casta, sino claramente
promiscua, lo que supone una inversión paródica de la
tradición trovadoresca y petrarquista. En el v. 2
“unkindness” se refiere a la crueldad de la mujer. En el v.
3 el hablante lírico se siente herido porque la mujer lo mira
con desdén o bien porque la mirada de ella se vuelve hacia
otros hombres, y prefiere que esa herida se la cause la
lengua de ella al hablarle de otros amantes. En el v. 4 “Use
power with power” es una súplica que el hablante lírico
dirige a la mujer para que esta despliegue el poder de sus
430ojos y lo venza abiertamente, “de frente siempre ataca,”
sin subterfugios ni artimañas (“slay me not by art“). En
el v. 5 “elsewhere” tiene el significado de “someone else,”
“algún otro,” “otra persona.” En el v. 6 “Dear heart” es
una expresión cariñosa con la que el hablante lírico
apostrofa a la mujer amada. En cuanto a “forbear to
glance thine eye aside,” “evita esas miradas furtivas,” se
refiere a las miradas disimuladas de la mujer que no deja
de flirtear con otros hombres, incluso en presencia del
hablante lírico. En el v. 7 “cunning,” “maña” o “engaño,”
seguramente es una alusión velada a los genitales
femeninos (“cunt”), que son una “herida” para el hablante
lírico a causa de la promiscuidad de la “Dark lady.” En el v.
8 la imaginería de estos dos versos (7-8) y del tercer
cuarteto es la de una guerra de asedio. Aquí se refiere a la
escasa resistencia que ofrece la defensa del hablante lírico
ante los ataques poderosos de la mirada de la amada, de
ahí que esta no necesite artimañas para conquistar la
ciudadela: acaso una alusión indirecta al episodio del
caballo de Troya. El tercer cuarteto, versos 9-12, modula el
verso inicial del soneto: allí el hablante lírico rechazaba la
excusa que la mujer le podía ofrecer; ahora es él mismo
quien quiere disculpar el comportamiento de ella, ideando
una justificación de las miradas que les lanza a otros
hombres. Shakespeare juega con la idea de Petrarca sobre
la mirada que mata al amante (versos 9-10) y hace que
esa enemiga del hablante lírico (“mine enemies“/”my
foes“) dirija sus dardos cargados de poder lesivo y
ofensivo (“might dart their injuries“) contra otros. Se
une así la idea de los ojos que hieren al amante con los
dardos de Cupido que provocan el amor. El dístico final
señala el triunfo final de los ojos de la amada, que, a fin de
cuentas, pueden liberarlo de su sufrimiento matándolo con
la vista. Se sugiere de esta forma que la mujer es como un
basilisco (animal fabuloso que mataba con la mirada).
También se puede interpretar como una burla del tópico
“morir de amor,” tan visitado desde la lírica trovadoresca, o
de los propios “groans,” las “quejas” del Soneto 131.]
431140
Be wise as thou art cruel; do not press
My tongue-tied patience with too much disdain,
Lest sorrow lend me words, and words express
The manner of my pity-wanting pain.
[1-4] Sé sabia como eres cruel; no oprimas / mi
amordazada paciencia con desdén excesivo, / por miedo a
que la aflicción me preste palabras, y las palabras expresen
/ la manera de mi dolor al que falta compasión.
If I might teach thee wit, better it were,
Though not to love, yet love to tell me so-
As testy sick men when their deaths be near
No news but health from their physicians know.
[5-8] Si yo pudiera enseñarte buen sentido, mejor sería, /
aunque no amar, aún así, amor, decirmelo así – / como los
malhumorados enfermos cuando sus muertes están cerca /
ninguna otra nueva más que salud conocen de sus
médicos.
For if I should despair I should grow mad,
And in my madness might speak ill of thee,
Now this ill-wresting world is grown so bad
Mad slanderers by mad ears believèd be.
[9-12] Porque si yo desesperara me volvería loco, / y en mi
locura podría hablar mal de tí, / ahora este mundo que
retuerce para mal se ha vuelto tan malo / que los
calumniadores locos son creídos por oyentes locos.
That I may not be so, nor thou belied,
Bear thine eyes straight though thy proud heart go
wide.
432[13-14] Para que yo no pueda ser así, ni tú difamada, /
mantén tus ojos rectos, aunque to orgulloso corazón se
desvíe.
[El hablante lírico se queja del desdén de su amada, pero,
frente a la aceptación resignada de otros sonetos, ahora
quiere instruirla para que, por lo menos, le hable de amor
aunque no lo sienta; en caso contrario, él puede
desesperarse y, enloquecido, tomar venganza y difamarla.
En cambio, desistirá de infligirle ese castigo si se aviene a
mirarlo con franqueza. Así que, de alguna manera, el
hablante lírico vuelve a proclamar el poderío de los ojos de
la “Dark lady” y la primacía que tienen sobre él. Las
amenazas del cantor ante la actitud distante y altiva de la
mujer amada era un recurso conocido y utilizado desde la
lírica trovadoresca. Shakespeare lo usa de forma moderada
para humanizar y darle mayor realismo a la experiencia
amorosa, sin exagerar el sufrimiento ni la desesperación.
En los v. 1-2 “Be wise as thou art cruel” significa
“deberías ser tan prudente como eres cruel” o “si insistes
en ser cruel, por lo menos sé también cauta [o sabia]”. La
crueldad de la amada era un lugar común de la lírica
amorosa desde los trovadores y Petrarca, y llevaba
aparejado el desdén respecto al enamorado y la negativa a
acceder a sus pretensiones amorosas debido a la castidad
profesada por la dama. En el caso de la “Dark lady,” la
crueldad va unida a la promiscuidad de la mujer, que
además prefiere a otros hombres y no al hablante lírico. En
cuanto a “do not press” se trata de una metáfora, en
parte militar, que alude al hecho de no buscar la victoria
debilitando las defensas (vide verso 8 del soneto anterior),
en este caso la paciencia del hablante lírico, alude también
a una forma de tortura con la que se presionaba a la
persona interrogada para que soltase la lengua, como se
deduce de los versos 3-4. De ahí que RGI utilice el verbo
“enervar” que además del sentido “debilitar” también
presenta el de “hacer perder el control de los nervios” que
433le cuadra bien a la “paciencia” mencionada en el verso
siguiente. En el v. 2, el hablante lírico muestra su control
refrenando la lengua, pero esta puede desatarse a causa
de la reiterada frialdad y del continuo desdén de la mujer.
En el v. 4 “The manner of” es el carácter, la naturaleza o,
como vierte RGI, la “clase” de pena (“pain“), que está
deseando encontrar piedad (“pity-wanting“). La
desesperación por la cuita amorosa y la apelación a la
piedad de la mujer amada son motivos reiterados desde la
lírica trovadoresca. En el v. 5 “If I might teach thee wit“
se puede parafrasear así: si yo pudiera aconsejarte y tú
aceptases mis enseñanzas sobre cómo deberías
comportarte de un modo más prudente (o más sabio),
mejor sería (“better it were“). La frase tiene un deje
ligeramente reprobatorio. En el v. 6 “Though not to
love,” “aunque no me ames.” La continuación del verso es
ambigua: “yet love to tell me so,” “pero dime, amor, que
me amas,” si interpretamos “love” como vocativo; en caso
de interpretarlo como verbo, la lectura del verso origina
una nueva ambiguedad: “[Cuanto mejor sería, si razonar
quisieras] aunque no me ames, que te deleites diciéndome
que es así” (que me amas o que no me amas). La
traducción que RGI propone mantiene el sentido primario,
mas no la ambigüedad del original: “decirme que me
amas, por mucho que me ignores.” En el v. 7 “As testy
sick men,” “igual que enfermo inquieto”: “testy” presenta
el significado de “irritable” en el sentido de “intranquilo,”
debido al estado del enfermo, que teme la muerte. Por eso,
los doctores no lo deshaucian y le dan informes positivos
(verso 8) para evitar que se desespere. Si leemos los
sonetos como una secuencia interdependiente, el
argumento que se expone en los versos 9-10 como una
amenaza posible “Pues si desesperase iría enloquecido / y
mal de tí hablaría por mor de mi demencia” (“For if I
should despair, I should grow mad, / And in my
madness might speak ill of thee“), puede leerse de
forma retrospectiva como un castigo ya cumplido, pues en
anteriores sonetos el hablante lírico habla mal de la “Dark
434lady.” Claro que, entonces, el hablante lírico parece sugerir
que todas esas descalificaciones son únicamente producto
de su desesperación y de su locura y están inducidas por el
desdén que recibe de la mujer, ya que, como declara en el
Soneto 147, “mi mente y mis palabras se encuentran
perturbadas / de la verdad se alejan, hablando
vanamente.” Todavía es posible una vuelta más de tuerca,
pues también puede interpretarse en el sentido de que
todo lo malo que ya dijo de ella no es nada comparado con
lo que podría decir si se desespera y, enloquecido, desata
su lengua. Los versos 11-12 se refieren a que el mundo
actual está acostumbrado a tergiversar la verdad o a hacer
que lo bueno parezca ruin. La expresión “ill-wresting“
significa que todo se retuerce -hechos o palabras- para
interpretarlo en un mal sentido. Y los necios prestan oídos
a la insana maledicencia. En el v. 14 “Bear thine eyes
straight, though thy proud heart go wide“: le pide a la
mujer que sólo se fije en él y no mire de reojo a otros
hombres. Vuelve sobre la idea del poderío que ejercen los
ojos de la mujer, capaces de evitar la venganza del
hablante lírico siempre que la mirada de ella parezca, por
lo menos, honesta y pendiente de él, aunque su alma
altiva (“proud heart”) se mantenga distante.]
141
In faith, I do not love thee with mine eyes,
For they in thee a thousand errors note;
But ’tis my heart that loves what they despise,
Who in despite of view is pleased to dote.
[1-4] En realidad, no te amo con mis ojos, / porque ellos
en tí observan mil errores; / pero es mi corazón el que
ama lo que ellos desprecian, / el que a pesar de la vista se
complace en adorar.
Nor are mine ears with thy tongue’s tune delighted,
Nor tender feeling to base touches prone;
435Nor taste, nor smell desire to be invited
To any sensual feast with thee alone;
[5-8] Tampoco están mis oídos con la melodía de tu lengua
deleitados, / ni el tierno tacto a viles contactos proclive; /
ni el gusto, ni el olfato, desean ser invitados / a ningún
sensual festín contigo a solas;
But my five wits nor my five senses can
Dissuade one foolish heart from serving thee,
Who leaves unswayed the likeness of a man,
Thy proud heart’s slave and vassal-wretch to be.
[9-12] Pero ni mis cinco facultades ni mis cinco sentidos
pueden / disuadir a un necio corazón de que te sirva, / que
deja sin control lo que parece un hombre / para ser
desgraciado vasallo y esclavo de tu orgulloso corazón.
Only my plague thus far I count my gain:
That she that makes me sin, awards me pain
[13-14] Sólo mi plaga hasta el momento cuento como mi
ganancia: / aquella que me hace pecar, me adjudica pena.
[Aunque ni los cinco sentidos del hablante lírico
-representados en los dos primeros cuartetos- ni los cinco
ingenios encuentran atractivos en la “Dark lady,” ni reciben
ningún beneficio de ella -sensual o intelectual-, su
insensato corazón sucumbe y se hace esclavo del
arrogante corazón femenino. Su única recompensa estriba
en recibir de la mujer penitencia por el pecado que él
comete al amarla. De este modo, el final del soneto insinúa
que el hablante lírico mantiene relaciones con la mujer y,
así, en el pecado lleva la penitencia. Del mismo modo que
en el Soneto 130, advertimos aquí una cierta parodia de la
tradición petrarquista, que idealizaba la figura femenina, y
una comprensión atinada del amor como un poder que está
más allá de la razón y que no depende de las perfecciones
436de la persona amada, sino que actúa pese a las
limitaciones que observamos en ella.
El primer cuarteto, 1-4, contradice lo declarado en el
Soneto 137, donde tanto el corazón como los ojos
-trastornados ambos- muestran adoración por la “Dark
lady.” Aquí, los ojos no participan de esa fascinación, que sí
ejerce la mujer sobre el corazón del hablante lírico. En el v.
1 “In faith,” tiene el significado de “truly.” Se trata de un
leve juramento que, igual que “in good faith” en el Soneto
131 y “beshrew that heart” en el Soneto 133, tal vez usase
la mujer con cierta frecuencia y el hablante lírico lo utiliza
como réplica ante alguna protesta por parte de ella. En el
v. 2 “errors,” “fallos,” alude tanto al plano físico como al
plano moral, es decir, a la belleza defectuosa de la mujer y
a su conducta promiscua. En el v. 3 “what they despise“
se refiere a aquello que los ojos ven y condenan, o juzgan
execrable. En el v. 5 “thy tongue’s tune,” “el sonido de tu
voz.” El verso, igual que los restantes de este segundo
cuarteto, parece estar en la línea del Soneto 130, e igual
que allí rompe de forma sarcástica con el tópico de la
idealización de la amada. No obstante, la suave litotes
rebaja la transgresión y le proporciona encanto al verso. En
el v. 6 “Nor tender feeling” significa “ni el tacto
sensible”: el adjetivo “tender” más que un simple ripio
parece subrayar la fina sensibilidad del tacto del hablante
lírico que rechaza la invitación de la mujer, a pesar de ser
tan receptivo “a los bajos contactos” (“to base touches
prone“), clara sugestión de la estimulación sexual. En los
v. 7-8 “Nor taste, nor smell” alude a los otros dos
sentidos -el gusto y el olfato- que junto con los tres
mencionados antes -la vista, el oído y el tacto- completan
la serie. Aparecen personificados y rechazan la invitación
para participar en “voluptuosos actos” en compañía de la
mujer: acaso porque los labios de ella no son de miel, ni su
olor fragancia de aromáticas flores. El sustantivo “feast“
puede referirse no sólo a festines o banquetes sino a otro
tipo de celebraciones -para obsequiarse o darse un festín
437con algo-, y el adjetivo “sensual” aporta sugestiones
sexuales. En el v. 9 los cinco ingenios (“five wits“) a los
que se refiere el verso, y a los que Shakespeare alude en
otras obras (El Rey Lear, III, 4, 58 y III, 6, 57; Romeo y
Julieta I, 4, 47), son: sentido común, imaginación,
fantasía, juicio y memoria. En los v. 10-12 la entrega
incondicional del propio corazón, que se hace siervo y
vasallo de la mujer, convierte al hablante lírico en un
simple muñeco, desprovisto de los trazos distintivos del ser
humano: “Who leaves unswayed the likeness of a
man.” El término “serving,” “entrega,” se refiere a la
sumisión y tiene connotaciones sexuales. En el dístico final,
el hablante lírico confiesa que el único beneficio que
obtiene con su mal es que la mujer que lo hace pecar
también le impone la pena o penitencia. No se hace
explícita esa pena o penitencia, pero puede entenderse que
tal vez estribe en el desdén de la señora o en una
enfermedad venérea causada por la promiscuidad de ella
(“plague,” que RGI vierte como “dolencia”). Y “award me
pain” también puede entenderse de dos modos: “me hace
sufrir” o “me da la penitencia,” pues no alude únicamente a
la cuita amorosa sino también a la relación entre el
pecador y el confesor, en función de la doctrina que
identificaba el amor carnal con el pecado.]
142
Love is my sin, and thy dear virtue hate,
Hate of my sin grounded on sinful loving.
O, but with mine compare thou thine own state,
And thou shalt find it merits no reproving.
[1-4] Amor es mi pecado, y tu querida virtud odio, / odio
de mi pecado fundado en pecaminoso amar, / Oh, sólo con
el mío compara tu propio estado, / y encontrarás que no
merece censura.
438Or if it do, not from those lips of thine,
That have profaned their scarlet ornaments
And sealed false bonds of love as oft as mine,
Robbed others’ beds’ revènues of their rents.
[5-8] O si la merece, no desde esos labios tuyos, / que han
profanado sus ropajes escarlata / y sellado falsos
compromisos de amor con tanta frecuencia como los
míos, / despojado los ingresos de los lechos de otros de
sus rentas.
Be it lawful I love you as thou love’st those
Whom thine eyes woo as mine importune thee.
Root pity in thy heart, that when it grows
Thy pity may deserve to pitied be.
[9-12] Sea legítimo que yo te ame como tú amas a esos /
a los que tus ojos cortejan como los míos te importunan . /
Enraíza compasión en tu corazón, para que cuando crezca /
tu compasión pueda merecer ser compadecida.
If thou dost seek to have what thou dost hide,
By self example mayst thou be denied.
[13-14] Si buscas tener lo que tú escondes, / usando tu
propio ejemplo puede negársete.
[En este soneto, que enlaza con el final del soneto anterior,
el hablante lírico constata el desdeñoso trato que sufre de
su amada, confronta con ironía su pecado con la virtud de
la mujer y convida a esta a que se fije en su propio
comportamiento, reprochándole sus amoríos y las miradas
insinuantes que les lanza a otros hombres. Después le
suplica que se apiade de él, piedad de la que tal vez ella
también precise en el futuro. La “piedad” (“pity”)
mencionada es un término que en la lírica trovadoresca
servía para aludir a un amplio registro de acciones y
emociones, que iban desde la compasión y la buena
439disposición para oir las declaraciones y protestas del
enamorado hasta la concesión de algún beso o, más
raramente, el consentimiento para mantener relaciones
sexuales. En este soneto es este último tipo de “piedad” la
que el hablante lírico pretende, después de poner de
relieve tanto la promiscuidad de la mujer como la suya
propia, con lo que transgrede una vez más la tradición
petrarquista.
El v. 1 contiene una paradoja irónica: el amor de él es
pecado, y el odio de ella se convierte en virtud, de forma
que el pecado del hablante lírico -por pretender el amor de
la mujer o por hacer el amor con ella- se contrapone con el
desdén de ella, que trata de mantener su aparente virtud.
Pero el tópico de la crueldad de la mujer como forma de
virtud para preservar su castidad ante las pretensiones del
enamorado pronto se abandona, y en el siguiente cuarteto
se pone de relieve la concuspicencia de ella. En el v. 2
parece sugerirse, en primera instancia, que la mujer
aborrece al hablante lírico por ser el amor de este
simplemente lujurioso. Sin embargo, los siguientes ocho
versos contradicen este argumento, pues el
comportamiento de ella es igualmente lascivo. Así, el
hablante lírico pone de relieve la hipocresía de la amada,
que no es la más indicada para hablar, como afirma el
verso 5. En los v. 6-7 “That have profaned their scarlet
ornaments,” “que tanto han profanado su purpurino
ornato” supone una alusión al carácter de la mujer como
pecadora e impía, pues ella profana sus benditos labios con
besos pecaminosos. El sintagma “scarlet ornaments,”
“purpurino ornato,” se refiere al color de los labios de la
mujer, acaso coloreados con pintalabios; con ellos sella con
falso amor los labios de otros amantes. Además, en el
verso 7, el término “sealed,” “sellado,” hace pensar que la
imagen de los labios de la mujer también tiene que ver con
el lacre, pasta roja que, derretida, se usaba para sellar
cartas o documentos privados: intimidad que la mujer
profana con su infidelidad y promiscuidad, igual que hace
440el hablante lírico. En el v. 8 “Robbed others’ beds’
revenues of their rents,” “hurtando en otros lechos las
rentas de su trato,” puede significar que ella -el sujeto es
“lips of thine,” en el verso 5- ha privado a otras personas
de los beneficios del gozo sexual o de los hijos, frutos del
matrimonio. Pero también puede sugerir el beneficio
económico que la mujer obtiene de su falso amor y, por
consiguiente, se insinúa una vez más su condición de
meretriz. A este respecto, “revenues” parece aludir a los
“ingresos,” en el sentido de “débito conyugal,” que RGI
vierte como “trato.” En el v. 9 “lawful,” “justo,” tiene el
sentido de “pertinente,” “apropiado.” El dístico final remite
a la “piedad” precedente, que tiene que ver con la
concesión de los favores sexuales y parece apuntar al
futuro, según se desprende de los versos 11-12: el
hablante lírico requiere a la mujer para que esta manifieste
y no reprima (“hide“) esa “piedad” -el deseo y buena
disposición para el amor- pues tal vez precise de ella en
días venideros, cuando, perdida la belleza, la soledad sea
su única compañía.]
143
Lo, as a care-full housewife runs to catch
One of her feathered creatures broke away,
Sets down her babe and makes all swift dispatch
In pursuit of the thing she would have stay,
[1-4] Mira, como un ama de casa llena de cuidados corre a
coger / una de sus emplumadas criaturas que escapó, /
deja su bebé en el suelo y lo vuelve todo rápido despacho /
en busca de la cosa que querría que se hubiese quedado,
Whilst her neglected child holds her in chase,
Cries to catch her whose busy care is bent
To follow that which flies before her face,
Not prizing her poor infant’s discontent:
441[5-8] mientras su niño descuidado la sujeta persiguiéndola,
/ grita para cogerla mas su atareado cuidado está puesto /
en seguir lo que vuela ante su rostro / sin apreciar el
descontento de su pobre infante:
So runn’st thou after which flies from thee,
Whilst I, thy babe, chase thee afar behind;
But if you catch thy hope, turn back to me
And play the mother’s part; kiss me, be kind.
[9-12] así corres tú detrás de lo que se aleja volando de tí,
/ mientras yo, tu bebé, te persigo a lo lejos detrás; / pero
si coges tu esperanza, vuelve atrás hacia mí / y haz el
papel de madre; bésame, sé gentil.
So will I pray thou that thou mayst have thy Will
If thou turn back and my loud crying still.
[13-14] Así yo rezaré para que puedas tener a tu Will / si
te das la vuelta y tranquilizas mi sonoro llanto.
[Este soneto desenvuelve un símil curioso: del mismo
modo que un ama de casa corre tras una ave de corral que
se escapa, sin hacer caso de su pequeño que llora e intenta
retenerla, el hablante lírico tiene que soportar la
descortesía y el desdén de aquella a quien ama, que
persigue a otros hombres y se olvida de él. Pese a las
veleidades de la mujer, el hablante lírico está dispuesto a
esperarla y a perdonarle sus infidelidades, siempre que ella
regrese a su lado y se ocupe de él de nuevo. El símil que
vertebra el soneto subvierte la mitología de la persecución
amorosa como cacería para reducirla a una versión
doméstica. Constituye un reverso de lo que el propio
Shakespeare desenvuelve, también de forma transgresora,
en “Venus y Adonis”: en esa primicia de su ingenio, Venus
persigue a Adonis, que rechaza las atenciones de la diosa y
prefiere cazar el jabalí; aquí es una ama de casa quien
442prefiere dar caza a las aves de corral que se escapan antes
de atender a su niño.
La comparación de la amada con una ama de casa, del
rival con una ave de corral y del propio hablante lírico con
un niño lloroso constituyen una novedad absoluta y
atrevida en la subversión de la tradición petrarquista. Si
algún antecedente hay, no procede de la lírica, sino de la
épica, pues en todo caso la imagen recuerda el inicio del
canto XVI de la Ilíada, cuando Aquiles se dirige a Patroclo:
“Pero por qué lloras, Patroclo, como una niña pequeña, que
corre junto a su madre, y porfiando para que la coja en
brazos le tira del vestido, la retiene a pesar de que lleva
prisa, y envuelta en lágrimas la mira para que la levante
del suelo?” La imagen extendida, en general, y esta, en
particular, pudo conocerlas Shakespeare en la celebrada
traducción al inglés de la Ilíada hecha por Chapman en
1598, aunque no hay que acudir a la tradición libresca para
identificar una escena común en cualquier tiempo y país.
En el v. 1 “Lo, as“: esta fórmula marca el comienzo del
símil extendido que se desenvuelve hasta el verso 8. En el
v. 2 “One of her feathered creatures,” “una de sus
criaturas con plumas” o “una emplumada pieza,” como RGI
traduce, se refiere a un ave de corral -gallina, pavo,
ganso-, pero también puede aludir a los figurines por los
que la mujer se siente atraída, y que provocan los celos del
halante lírico. Y “broke away” tiene el significado de
“broke out” o “escape,” “escapa.” En el v. 4 “the thing,”
“cosa,” se refiere al “ave,” que, a su vez, alude al hombre
objeto del deseo sexual de la mujer. “flies” juega en el v. 7
-igual que en el verso 9- con los significado de “fly,”
“volar,” y de “flee,” “huir.” “Not prizing,” en el v. 8, tiene
el significado de “not valuing” o “not being aware of,” “sin
advertir que.” Los versos 9-10 ya nos sitúan en el plano
real. De forma análoga a lo que acontecía en el plano
imaginario, ahora es la mujer la que persigue a otro
hombre, y el hablante lírico el que va en pos de ella. En el
443v. 11 “thy hope,” “tu anhelo,” se refiere al hombre que la
mujer persigue y espera conseguir. En el v. 12 “be kind,”
“sé buena,” invita a la mujer a que se comporte de forma
afectuosa con él, acaso con una insinuación sobre los
favores sexuales que espera recibir de ella. En los v. 13-14
“So will I pray that thou mayst have thy will” juega de
nuevo con el equívoco de “Will” -así aparece, con
mayúscula inicial e itálicas en el Q-, que se refiere,
simultáneamente, al deseo general de la mujer, a su deseo
sexual, al órgano sexual masculino y al hipocorístico de
William (vide los Sonetos 134-36, y especialmente el
comentario inicial del Soneto 135). En definitiva, la mujer
tendrá lo que desea, tanto si persigue a otros amantes
como si regresa con él. A este respecto, el verso 14
también contiene una alusión sexual, semejante a la que
refiere el ama sobre un episodio de la infancia de Julieta,
Romeo y Julieta, I, 3, 40-43: “And then my husand -God
be with his soul! / A’was a merry man- took up the child: /
Yea, quoth he, dost thou fall upon thy face? / Thou wilt fall
backward when thou hast more wit,” “Y entonces mi
marido -que Dios tenga en la gloria! / tan alegre como él
era- levantó a la niña: / Vaya, le dijo, ¿así que te has caído
boca abajo? / pues ya caerás boca arriba cuando tengas
más seso.” En relación con esa malicia sexual RGI traduce
“If thou turn back” como “siempre que des la vuelta,”
que podría significar “siempre que regreses” o “siempre
que te des la vuelta para ofrecerte a mí,” en este segundo
caso de forma análoga a la expresión “fall backward” del
fragmento citado.]
144
Two loves I have, of comfort and despair,
Which like two spirits do suggest me still:
The better angel is a man right fair,
The worser spirit a woman coloured ill.
444[1-4] Dos amores tengo, de consuelo y desesperación, /
que como dos espíritus me acosan constantemente: / el
angel mejor es un hombre justo y rubio, / el peor espíritu,
una mujer de mal color.
To win me soon to hell my female evil
Tempteth my better angel from my side,
And would corrupt my saint to be a devil,
Wooing his purity with her foul pride;
[5-8] Para ganarme pronto para el infierno mi femenino
mal / tienta a mi mejor angel para alejarlo de mi lado, / y
querría corromper a mi santo para ser demonio, /
cortejando su pureza con su obsceno orgullo.
And whether that my angel be turned fiend,
Suspect I may, yet not directly tell,
But being both from me, being to each friend,
I guess one angel in another’s hell.
[9-12] Si mi angel se transforma en enemigo o no, / puedo
sospecharlo, no decirlo con certeza, / pero estando los dos
lejos de mí, siendo los dos amigos, / conjeturo que un
angel estará en el infierno de otro.
Yet this shall I ne’er know, but live in doubt,
Till my bad angel fire my good one out.
[13-14] Aún así nunca lo sabré, sino que viviré en la
duda, / hasta que mi mal angel expulse con su fuego al
bueno.
[Igual que en el Soneto 133, estamos ante una suerte de
“ménage à trois” que reúne al amigo y a la “Dark lady,”
que traicionan al hablante lírico al mantener una relación
entre ellos. El hablante lírico manifiesta su temor a que la
mujer incite a su amigo para someterlo a su deseo sexual,
dejándolo a él desamparado. Parece una variación de la
445idea medieval acerca de la lucha entre un ángel bueno y un
ángel malo en disputa por una alma. Una variante -apenas
diferente- de esta composición fue publicada en 1599 en
“The Passionate Pilgrim.”
Este soneto constituye para algunos una clave que
explica la concepción del amor presente en los Sonetos de
Shakespeare, donde es posible advertir una diferencia
entre el amor espiritual -afinidad, lealtad, amistad- y el
amor físico -lujuria, celos posesión-. Así, el amor espiritual
sería el preponderante en aquellos sonetos que tienen
como destinatario a un hombre, mientras que el amor
físico constituye el centro de la serie conocida como “Dark
lady.” En estos últimos, da la impresión de que
Shakespeare participa de la creencia tradicional acerca de
que la naturaleza femenina es incompatible con el amor
puro y tiende a corromperlo: en términos platónicos, la
mujer encarna el amor físico, pero la idea del amor puro
está ausente de su naturaleza; en términos cristianos, la
mujer es la aliada del demonio y la responsable de la caída
del hombre en el pecado por darle a comer la fruta
prohibida. De este modo, en el soneto se estalece una
lucha entre el infierno y el cielo, entre el cuerpo y el
espíritu; y en la mente del hablante lírico la balanza parece
inclinarse del lado de las pasiones mundanas. Así lo
demuestran los celos ante los que sucumbe, de forma
menos trágica pero con parecida perturbación anímica a la
experimentada por Otelo, IV, 1, 36-41: “Lie with her? Lie
on her / We say lie on her when they belie her. / Zounds,
that’s fulsome. / Handkerchief confessions handkerchief /
To confess and be hanged for his labour / First to be
hanged and then confess! I tremble at it,” “¿Se acostó con
ella?, ¿encima de ella? La cubrió … con mentiras y oprobio.
¡Dios, que asco! ¡El pañuelo … que confiese … el pañuelo!
¡Que confiese y que lo cuelguen por lo que ha hecho!
¡Primero la horca; después, la confesión! ¡Me estremezco
sólo de imaginarlo!”
446El primer verso puede interpretarse en el sentido de
que los dos amores le ofrecen al hablante lírico tanto
consuelo como desespero o bien momentos de ambos
estados anímicos, aunque la continuación parece indicar
que uno de ellos es el que le proporciona consuelo y el otro
el que provoca desesperación. En el cristianismo, el
Espíritu Santo es quien conforta, y el pecado de desespero
es un pecado contra el Espíritu Santo. El sentido teológico
de ambos términos -consuelo y desesperanza- era bien
conocido en una época en que la religión impregnaba la
vida de las gentes y les proporcionaba el consuelo ante las
plagas, hambres y desgracias susceptibles de provocar la
desesperación individual y colectiva. En el v. 2 “two
spirits” se refiere a un espíritu bueno y otro malo, que se
corresponden con el ángel de la guarda y con el demonio,
respectivamente. Según la creencia católica, cada individuo
dispone de un ángel protector que vela por él; el
correspondiente angel malo, siervo de Satán, es menos
personal, pero su presencia es inevitable, pues el vasto
ejército de Lucifer despliega una actividad incesante
tentando a todos los hombres para apartarlos de la divina
gracia. En cuanto a “suggest me still,” indica que esos
“two spirits” intentan influenciar continuamente al hablante
lírico para inducirlo a obrar bien o mal, según cada caso.
En los v. 3-4 el término “better angel” tiene un sentido
redundante y significa “el ángel bueno” (el mejor de los
ángeles o espíritus antes mencionados) pues el término
“angel” se aplica por lo general a los espíritus celestiales
fieles a Dios, en contraposición a los “demonios,” que si
bien en su origen fueron ángeles perdieron su condición al
rebelarse contra Dios: es en este segundo sentido que se
utiliza “worser spirit” (“evil spirit” o “devil”), que RGI
vierte por “el peor espectro.” Por otra parte, “fair“
presenta el significado próximo al de “kind,” “considerado,”
en el Soneto 134, 6, y hace referencia a la amabilidad del
amigo, al tiempo que alude a su tez clara, en contraste con
la oscuridad de la piel y de la conducta de la mujer,
sugerida en el v. 4: “coloured ill.” Así que en inglés
447coexiste una sugestión sobre el aspecto de cada uno de
esos “espíritus,” “sombras” o “visiones” y otra acerca de su
comportamiento moral. En los v. 5-6 subyace la idea de la
lucha del demonio con el ángel de la guarda que protege a
cada ser humano estando de su lado, por eso el demonio
no tienta o no ataca directamente al hablante lírico sino
que procura atraer primero al ángel bueno de este. En el v.
7 “my saint,” “mi santo,” alude al ángel bueno. En el v. 8
“Wooing his purity” se refiere a que el demonio hembra
tienta la pureza del amigo, lo seduce, “with her foul
pride,” “con pérfida soberbia”: la soberbia es el pecado
directamente vinculado a Lucifer, la causa de su caída;
aplicada a la “Dark lady,” la soberbia se hace todavía más
reprensible por cuanto no está justificada ni por su aspecto
ni por su comportamiento. En los v. 9-10, aunque continúa
la imaginería religiosa, la duda del hablante lírico no es
concebible en la tradición cristiana, pues aparte de Lucifer
y de sus legiones infernales, ninguno de los ángeles que
permanecieron fieles a Dios es susceptible de corromperse;
sí, en cambio, los santos, que pueden caer en la tentación.
Los v. 10-12 indican que el hablante lírico carece de
pruebas sobre la relación entre sus dos ángeles, pues nada
puede saber de ellos cuando no están a su lado; sin
embargo sospecha que mantienen relaciones sexuales. Así,
en el v. 12, “hell,” “infierno,” es un eufemismo de índole
sexual que alude a la vagina: vide comentario del Soneto
129, 13-14; la relación con el cuento de Bocaccio allí
mencionado es aquí más que evidente. En el verso final,
ambos, la mujer y el amigo, son designados como ángeles,
uno bueno y otro malo, y el hablante lírico sugiere que él
no sabrá los detalles de esa relación hasta que no se
apague el fuego -“el ardor sexual”- de la mujer, cuando,
una vez saciada, se deshaga del ángel bueno; o, según
otra interpretación, hasta que el amigo no contraiga una
blenorragia que lo delate. En la traducción RGI elige el
verbo “purgar,” que tiene la acepción de “purificar” pero
también la de “evacuar un humor,” y en este caso se puede
relacionar con las purgaciones o blenorragia.]
448145
Those lips that love’s own hand did make
Breathed forth the sound that said “I hate”
To me that I languished for her sake;
But when she saw my woeful state,
[1-4] Estos labios que la propia mano de amor hizo /
exhalaron el sonido que decía “yo odio” / a mí que
languidecía por su causa; / mas cuando vió mi lamentable
estado,
Straight in her heart did mercy come,
Chiding that tongue that ever sweet
Was used in giving gentle doom,
And taught it thus anew to greet:
[5-8] inmediatamente a su corazón llegó la misericordia, /
reprendiendo a esa lengua que siempre dulce / era
empleada en dar gentil condena, / y la enseñó a saludar
así de nueva forma:
“I hate” she altered with an end
That followed it as gentle day
Doth follow night, who like a fiend,
From heaven to hell is flown away.
[9-12] “yo odio” lo alteró con un final / que lo siguió como
el día gentil / sigue a la noche, que como un demonio, /
desde cielo hacia el infierno es arrastrada por el viento.
“I hate” from hate away she threw,
And saved my life, saying “not you”.
[13-14] “yo odio” lo arrancó del odio, / y salvó mi vida,
diciendo “no a tí.”
449[Es este el único soneto de la serie escrito en tetrámetros,
en vez de en pentámetros yámbicos. Además de esta
particularidad métrica, el soneto no parece en principio
guardar relación con la “Dark lady,” pues ofrece un juego
de palabras con el nombre de la esposa de William
Shakespeare, Anne Hathaway: “Anne” puede estar
sugerido fonéticamente en el verso 14 en “And” (Stephen
Booth) y el apellido “Hathaway” en el verso 13, en “hate
away” (Andrew Gurr). Tales circunstancias han llevado a
considerarlo un soneto primerizo, posiblemente compuesto
hacia el año 1582, cuando Shakespeare, con dieciocho
años, se comprometió con Anne Hathaway. No obstante, el
juego de palabras del verso 13 podría ser una simple
coincidencia o bien insinuar que el hecho se produce
estando Shakespeare lejos de su mujer a causa de la “Dark
lady,” quien podría llamarse “Anne,” igual que la mujer del
bardo.
El hablante lírico contrasta la dulzura de los labios de
la mujer con el sonido “I hate,” “yo odio,” que ella emite de
forma equívoca; al darse cuenta de tal circunstancia y del
desasosiego que esto provoca en el hablante lírico, la
mujer añade unas palabras que aclaran sus sentimientos:
“not you,” “a tí no.”
En el v. 1 las “manos del Amor” se refieren a las
manos de Cupido o a las de Venus. En cuanto a los versos
2-5, ya desde la tradición trovadoresca, el “odio” que en
algunos casos la mujer decía sentir por su pretendiente
provocaba el abatimiento y la muerte del enamorado, si
ella no se apiadaba de él: de ahí el verso final que declara
que salvó su vida al aclarar el malentendido inicial. En el v.
5 “Straight” tiene el significado de “immediately,” “en
seguida.” En el v. 8 “And taught it thus anew to greet,”
literalmente, “y así la enseñó de nuevo a saludar”; mas
“greet” tiene el sentido de “ofrecer palabras amables”. En
la traducción RGI opta por “y así quiso enseñarle la nueva
redentora,” pues el adjetivo “redentora” tiene relación con
450el verbo “save,” “salvar,” que figura en el verso final
(“saved my life“) e indica cómo la mujer libera al
hablante lírico de la desazón que le provoca el equívoco
sonido que ella emite. El símil que se despliega en los
versos 11-12 recuerda el soneto precedente.]
146
Poor soul, the centre of my sinful earth,
[…] these rebel powers that thee array;
Why dost thou pine within and suffer dearth,
Painting thy outward walls so costly gay?
[1-4] Pobre alma, el centro de mi pecaminosa tierra, / […]
estos rebeldes poderes que te visten; / ¿Por qué
languideces en el interior y sufres escasez, / pintando tus
muros exteriores tan costosa alegría?
Why so large cost, having so short a lease,
Dost thou upon thy fading mansion spend?
Shall worms, inheritors of this excess,
Eat up thy charge? Is this thy body’s end?
[5-8] ¿Por qué tanto costo, teniendo tan breve arriendo, /
gastas en tu evanescente mansión? / ¿Los gusanos, los
herederos de este exceso, devorarán tu gasto? / ¿Es este
el final de tu cuerpo?
Then, soul, live thou upon thy servant’s loss,
And let that pine to aggravate thy store.
Buy terms divine in selling hours of dross;
Within be fed, without be rich no more.
[9-12] Entonces, alma, vive de lo que pierda tu
sierviente, / y deja que ese languidezca para hacer de más
peso tu reserva. / Compra tiempos celestiales vendiendo
horas de escoria; / por dentro alimentate, por fuera no
seas más rica.
451So shalt thou feed on death, that feeds on men,
And death once dead, there’s no more dying then.
[13-14] Así te alimentarás de la muerte, que se alimenta
de los hombres, / y una vez muerta la muerte, no hay más
morir entonces.
[Este complejo y extraordinario soneto -acaso inspirado en
el salmo 49- tiene como tema la lucha entre los placeres
terrenales del cuerpo y la supervivencia del alma. El
hablante lírico percibe el desasosiego interno de su alma
mientras procura mantener el porte externo. Sabe de la
inutilidad del tiempo y del esfuerzo que gasta en conservar
su aspecto, pues envejece de forma inexorable, tal como
refleja la imagen de la mansión que se arruina. Así que el
hablante lírico apostrofa a su alma preguntándole por el
sentido del dispendio que ella hace en el cuerpo-tierra en
que reside y la exhorta para que renuncie a las riquezas
terrenales y se alimente con la riqueza espiritual a fin de
prepararse para la muerte. Estrictamente, es este el único
soneto de Shakespeare que podemos calificar de religioso,
y su inclusión en la serie de la “Dark lady” puede
justificarse por la tradición de renuncia del poeta que,
cansado de intentar acceder a su inexpugnable amada,
opta por la vida retirada y la contemplación de la muerte
inminente. Pero también podemos leer el soneto desde el
comienzo como una imprecación dirigida a la “Dark lady”
más que a sí mismo, y entonces todo el poema cobra un
nuevo sentido, mostrándonos a la mujer que se resiste a
envejecer a pesar de la implacable acción del tiempo. En
todo caso, la lectura transcendente del tema “memento
mori” es la que permanece a través de los tiempos,
recordándonos la insignificancia y banalidad de la vida
humana ante la presencia inexorable de la muerte.
El v. 1 presenta al alma como centro -ciudadela y
esencia- de la “pecadora arcilla” (“sinful earth”), imagen
452del cuerpo de clara filiación bíblica. Como ya se indicó
arriba, caben diferentes interpretaciones acerca de esa
“alma”: puede ser la propia alma del hablante lírico o una
imagen de la amada. El v. 2 está deturpado en el Q, que
repite en el inicio, de forma espuria, el final del verso
anterior (“my sinful earth”), sin duda por una distracción
del cajista al preparar el texto para la imprenta. Han sido
diversas las sugerencias aportadas para corregir esa
deficiencia. La que a RGI le parece más convincente es la
que propone KDJ, que aboga para ese inicio del verso 2 por
“Feeding,” “que alimentas,” lectura que lleva a la
siguiente interpretación: el alma es una fortaleza espiritual
situada en el centro del cuerpo (la “pecadora arcilla”) y
está subyugada por las fuerzas rebeldes que, como un
ejército hambriento, requisan los alimentos de la ciudadela.
Esas “fuerzas rebeldes” (“rebel powers“) pueden referirse
a las pasiones o a los sentidos corporales: así, el alma
resulta traicionada por las fuerzas rebeldes que,
escondidas en el cuerpo, la debilitan. En los v. 3-4 el alma,
que padece los efectos de esa rebelión -“¿Por qué penas
por dentro y sufres carestía?”-, malgasta, sin embargo, sus
recursos en lujos y ostentación para engalanar su mansión
-su cuerpo- que se deshace. En el v. 5 “Why so large
cost,” “¿Por qué tanto dispendio …?” se refiere al gasto en
adornos externos, mientras que “short a lease,” “breve
arriendo,” alude al breve período en que el alma reside en
el cuerpo. La brevedad de la existencia resultaba más
perceptible en la época de Shakespeare, cuando las
expectativas de vida en Europa occidental eran la mitad de
las actuales. En el v. 6 “fading mansion,” la casa que
amenaza ruina, residencia del alma, constituye una imagen
del cuerpo que envejece. En los v. 7-8 “inheritors of this
excess,” “que hereden este exceso.” Los gusanos
(“worms“) heredan las galas, el lujo y cuanto exceso ornó
el cuerpo del difunto, que luego ellos devoran en la tumba.
En cuanto a la segunda parte de este verso, “Is this thy
body’s end?“, sugiere dos lecturas: “¿es ese el final de tu
cuerpo?” Y también “¿para esa finalidad estaba tu cuerpo
453destinado?” En los v. 9-10 “servant’s loss,” “a expensas
de tu siervo,” se refiere al cuerpo, el cual se agota
-“anhela” y “languidece,” conforme al doble sentido de
“pine“- en aras del engrandecimiento del alma
(“aggravate” tiene el sentido de “heighten,” “magnify”).
En el v. 11 la terminología mercantil puede contener una
ironía acerca de las bulas o indulgencias que prometían la
absolución de los pecados y la redención de las penas del
purgatorio, y eran objetos de compraventa; no obstante,
“Buy terms divine,” “compra bienes divinos,” se refiere
de forma más evidente a la idea de alcanzar momentos
divinos o gloriosos, esto es, eternos, en antítesis con el
“breve arriendo” del cuerpo en el verso 5. Y el alma puede
llevar a cabo tal compra “vendiendo escoria a tiempo,”
“selling hours of dross,” expresión que alude tanto al
tiempo desperdiciado como a las fútiles posesiones
materiales. El v. 12 insta a alimentar el interior, la faceta
espiritual, y a no gastar esos esfuerzos en el
enriquecimiento o en el adorno del cuerpo corruptible. El v.
13 puede glosarse de esta manera: adoptando los valores
espirituales se invierte el proceso de la naturaleza y el
alma se nutre de ellos y se hace inmortal a expensas del
cuerpo -que es el alimento básico de la muerte-. Este
dístico final acaso esté inspirado en dos sentencias de 1
Corintios, 15, 26: “El postrero enemigo en ser destruído
será la muerte”; y 1 Corintios, 15, 54: “Y cuando este ser
corruptible se revista de incorruptibilidad y este ser mortal
se revista de inmortalidad, entonces se cumplirá la palabra
escrita: la muerte será devorada por la victoria.”]
454147
My love is a fever, longing still
For that which longer nurseth the disease,
Feeding on that which doth preserve the ill,
Th’uncertain sickly appetite to please.
[1-4] Mi amor es una fiebre, constantemente anhelando /
por aquello que nutra la enfermedad más tiempo, /
alimentándose de aquello que preserva el mal, / para
complacer al incierto, enfermizo apetito.
My reason, the physician to my love,
Angry that his prescriptions are not kept,
Hath left me, and I desperate now approve
Desire is death, which physic did except.
[5-8] Mi razón, el médico de mi amor, / furiosa porque sus
prescripciones no son guardadas, / me ha dejado y yo
ahora pruebo / que el deseo es muerte que excluyó la
medicina.
Past cure I am, now reason is past care,
And frantic mad with ever more unrest.
My thoughts and my discourse as madmen’s are,
At random from the truth vainly expressed.
[9-12] Estoy más allá de la cura, la razón ahora está más
allá de la cuita, / y soy un frenético loco con cada vez más
inquietud. / Mis pensamientos y mi discurso son como los
de los locos, / sin rumbo, lejos de la verdad, vanamente
expresados.
For I have sworn thee fair, and thought thee bright,
Who art as black as hell, as dark as night.
455[13-14] Porque te he jurado bella, y te pensé brillante, / a
tí que eres tan negra como el infierno, tan oscura como la
noche.
[El soneto está centrado en la enfermedad e insensatez del
hablante lírico, esto es, en su pasión enfermiza por la
“Dark lady.” Tal pasión alimenta una fiebre que provoca su
desvarío y le trastorna el juicio. Con todo, ese desvarío
queda desmentido por la perfección del soneto y por la
reflexión final. Aunque los cuartetos están centrados en el
propio hablante lírico, en el dístico final aparece la causa y
la explicación de su locura: la Dama oscura, a quien creyó
“radiante” y a quien declaró “pura” en los Sonetos 127 y
132, y de la que ahora dice que es “negra como infierno, y
como noche oscura,” (“art as black as hell, as dark as
night).
En el v. 1 “my love,” “mi amor,” se refiere a la pasión que
siente el hablante lírico por la mujer a quien apostrofa en
el verso final del soneto. La “fiebre” (“fever“) es un
término asociado al amor, que Shakespeare utiliza también
en el Soneto 119, 8: “madding fever,” “fébril locura.” En el
v. 2 “longer” tiene el sentido de “for a longer time,” “por
más tiempo.” En el v. 4 “appetite” alude a las ganas de
comer, mas en este contexto también se refiere al “sexual
appetite,” el deseo sexual. Es preciso observar que el
sujeto de este verso sigue siendo “my love.” El apetito
aparece calificado como “uncertain” y “sickly,” que RGI
vierte respectivamente por “voluble” y por “mórbido.” En el
v. 5 “My reason,” “Mi buen discernimiento,” se refiere a
una de las facultades del alma: juicio o entendimiento. En
el v. 6 “prescriptions” tiene el sentido de “indicaciones
para la buena salud”: los remedios recomendados para
curar una dolencia. El controvertido verso 8 ha sido
glosado de formas distintas, que se pueden reducir
básicamente a dos: los deseos prohibidos o
desaconsejados por la medicina llevan a la muerte; el
deseo sexual abrevia la vida, pero la medicina o los
456medicamentos pueden retrasar el fatal desenlace. Era una
creencia extendida que el orgasmo, con el dispendio de
semen, contribuía a abreviar la vida (vide Soneto 129,
1-2). Por otra parte, también es posible ver una velada
alusión a las enfermedades venéreas en esa afirmación de
que el deseo es muerte o da muerte (“Desire is death“).
[Me pregunto si el v. 8, “Desire is death, which physic did
except,” no se puede entender como traduzco: “el deseo es
muerte (lo) que excluyó la medicina”; “which,” sujeto y
“physic,” “objeto.”] En el v. 10 “frantic mad,” “delirio,”
alude al frenesí de la locura. En el v. 12 “At random (…)
vainly” significa que su mente y palabras se expresan de
forma precipitada e irreflexiva. El dístico final explica de
qué manera y por qué sus palabras se alejan de la verdad,
pues él había declarado que su amada reunía en sí la
belleza, la blancura y la pureza (“beautiful,” “fair”), cuando
en realidad tiene el alma negra como el infierno y es
oscura como la noche: ambas cualidades, vistas de forma
negativa, tienen un alcance tanto físico como moral.]
148
O me! What eyes hath love put in my head,
Which have no correspondance with true sight,
Or if they have, where is my judgement fled,
That censures falsely what they see aright?
[1-4] ¡Oh, yo! ¿Qué ojos ha puesto amor en mi cabeza, /
que no tienen correspondencia con la verdadera vista, / o
si la tienen, adónde ha huído mi juicio, / que juzga
falsamente lo que ellos ven bien?
If that be fair whereon my false eyes dote,
What means the world to say it is not so;
If it be not, then love doth well denote
Love’s eye is not so true as all men’s. No
457[5-8] Si es bella aquella en que mis falsos ojos adoran, /
¿qué significa que el mundo diga que no es así? / Si no lo
es, entonces amor bien indica / que el ojo del amor no es
tan veraz como el de todos los hombres. No,
How can it, O, how can love’s eye be true,
That is so vexed with watching and with tears?
No marvel then though I mistake my view:
The sun itself sees not till heaven clears.
[9-12] ¿cómo puede, oh, cómo puede el ojo del amor ser
veraz, / que está tan perturbado con la vigilia y las
lágrimas? / No hay maravilla entonces aunque yo
equivoque mi vista: / el sol mismo no ve hasta que el cielo
se despeja.
O cunning love, with tears thou keep’st me blind
Lest eyes, well-seeing, thy foul faults should find.
[13-14] Oh astuto amor, con lágrimas me mantienes
ciego / por miedo a que los ojos, viendo bien, encuentren
tus obscenas faltas.
[Este soneto continúa el final del soneto precedente. El
trastorno febril del hablante lírico altera su percepción y lo
inhabilita para distinguir entre verdad y mentira. El
hablante lírico acusa a sus ojos de mostrarse infieles con él
por haberlo inducido a amar lo que ellos consideran bello,
en contradicción con lo que le dicta su juicio -que lo ha
abandonado- y en contra de las opiniones de otros
hombres. En todo caso, él disculpa a sus ojos, pues
comprende que las lágrimas y las muchas horas de vigilia
que sufre por su amor pueden distorsionar la recta visión.
Con todo, al final, concluye que la deficiencia visual está
provocada adrede por su amada para que así él no advierta
su abyección. Aunque modulado de otra manera, el motivo
ya aparece en el Soneto 137, que habla de la ceguera
amorosa. Con independencia de la lectura anterior, este
458soneto también juega con el mito de Cupido que, como es
ciego, no puede percibir la auténtica realidad; y aún
esconde otra lectura maliciosa, basada en los juegos de
palabras de los versos 8-10.
En el v. 1 el amor (“love“) al que alude es Cupido, el
niño travieso y ciego, mas “love” también es la experiencia
amorosa y el acto amoroso, que originan un soneto donde
se despliega una varia meditación sobre el amor y el sexo.
Los v. 3-4 sugieren que, en el caso de que los ojos vean
bien, el error acaso no resida en ellos, sino en su juicio,
incapaz de valorar acertadamente lo que aquellos perciben;
“censure” tiene el sentido de “judge,” “juzgar,” -no el de
“condemn”, que no se usaba entonces- como en Julio
Cesar, III, 2, 16-17: “Censure me in your wisdom, and
awake your senses, that you may the better judge,”
“Juzgadme con prudencia y avivad los sentidos para que
me podáis juzgar mejor.” El v. 5 afirma y desmiente a la
vez la validez de su apreciación: es bello aquello que sus
ojos adoran, pero estos son falaces (“my false eyes“); en
realidad la aparente paradoja se explica por la
circunstancia de que ellos pueden distinguir la belleza
externa, pero no la belleza interior: “fair,” “hermoso,” en
realidad aúna todos los significados presentes en el
anterior soneto y en otros: “beautiful,” mas también
“bright,” “good,” “just.” El verbo “dote,” “adoran,” expresa
los sentimientos del enamorado en su grado más elevado.
Este segundo cuarteto se completa en los versos 7-8 con
una perífrasis que expresa el tópico de que el amor es
ciego. En el verso 7, “love” puede referirse al sentimiento
amoroso del hablante lírico o a Cupido como dios del amor.
En el v. 8, igual que en el 9, “love’s eye” permite varias
lecturas: puede aludir a los ojos de Cupido -que están
vendados-, también puede referirse a los ojos amorosos
del hablante lírico, e incluso el empleo singular de “eye“
sugiere la “vagina,” y reduce la voluntad de la “Dark lady”
a sus pulsiones sexuales. En el v. 10 “vexed” tiene el
sentido de “irritado” y de “disturbed,” perturbado,”
459mientras que “watching” y “tears” son los “desvelos” y
las “lágrimas,” síntomas tradicionales del amor apasionado
y no correspondido (vide Soneto 61, 9-12); pero aquí la
apertura semántica del soneto en relación con la
interpretación procaz de “love’s eye,” “el ojo del amor,”
permite conjeturar que esas lágrimas son imagen de los
flujos o secreciones provocadas por alguna enfermedad
venérea; y los desvelos, consecuencia de la consiguiente
perturbación anímica. En el v. 12 la imagen del sol
alimenta la consideración del astro diurno como “ojo
celeste” -igual que en el Soneto 18, 5-, el cual no puede
ver [la tierra] mientras el cielo está cubierto de nubes: “el
mismo sol no ve hasta que clarea el cielo.” Resuena tal vez
aquí el eco del dístico final del Soneto 33. En el v. 13,
“cunning,” “astuto,” alude a “cunt,” referencia oblicua a
los genitales femeninos que también emplea Shakespeare
en el Soneto 139. Y “love” puede referirse a Cupido, al
amor del hablante lírico o también a la mujer amada
porque en el verso final “foul faults” (“abyectos defectos,”
“inmundas dolencias,” “oscuras faltas”) puede ajustarse a
cualquiera de los tres: a Cupido -que provoca la ceguera
del hablante lírico para que este no vea los defectos del
dios del amor-, al hablante lírico -que se deja llevar por su
amor, lo cual resulta ser fatal y le ocasiona la ceguera
como consecuencia de una enfermedad venérea- y a la
“Dark lady,” cuya caracterización física y moral concuerda
con este predicado según otros sonetos.]
149
Canst thou, O cruel, say I love thee not
When I against myself with thee partake?
Do I not think on thee when I forgot
Am of myself, all-tyrant for thy sake?
[1-4] ¿Puedes, Oh cruel, decir que no te amo / cuando
contra mí mismo me sumo a tu partido? / ¿No pienso en tí
460cuando olvidado / estoy de mí mismo, convertido en un
completo tirano por tu causa?
Who hatheth thee that I do call my friend?
On whom frown’st thou that I do faun upon?
Nay, if thou lour’st on me do not I spend
Revenge upon myself with present moan?
[5-8] ¿Quién te odia al que yo llame mi amigo? / ¿A quién
frunces el ceño hacia el que yo me incline? / No, si tú me
miras hosca, ¿no gasto / venganza sobre mí con inmediata
queja?
What merit do I in myself respect
That is so proud thy service to despise,
When all my best doth worship thy defect,
Commanded by the motion of thine eyes?
[9-12] ¿Qué mérito respeto yo en mí mismo / que sea tan
orgulloso como para desdeñar tu servicio, / cuando todo lo
que hay mejor en mí venera tu defecto, / mandado por el
movimiento de tus ojos?
But, love, hate on; for now I know thy mind,
Those that can see thou lov’st, and I am blind.
[13-14] Pero, amor, sigue odiándome; porque ahora
conozco tu pensamiento, / a los que pueden ver tú amas, y
yo estoy ciego.
[En este soneto, que de alguna manera continúa el
precedente, el hablante lírico se pregunta qué más puede
sacrificar de sí mismo en esa plena dedicación con la que
se entrega a su amada. Muestra conformidad con los
deseos de ella, aunque impliquen el odio hacia sí mismo.
La mujer, pese a todo, prefiere amar a aquellos que la
cortejan sin venerarla, es decir, a aquellos que la ven como
461realmente ella es -imperfecta- antes que al hablante lírico
que muestra un amor ciego por ella.
En el v. 1 el hablante lírico parece responder a una
anterior queja de su amada. En el v. 2 “When” es una
conjunción subordinante, no un adverbio de tiempo, al
contrario que en el verso siguiente, donde ya se refiere a
circunstancias temporales. Por otra parte, “partake“
significa tomar parte en algo; su uso, más bien escaso,
queda restringido casi al ámbito militar y jurídico. En el v. 4
“all tyrant” no alude a la mujer apostrofada sino al propio
hablante lírico, que se porta como un tirano consigo mismo
en beneficio de la mujer a quien se dirige. De todas
maneras, la ambigüedad sintáctica permite que oigamos el
tópico de la mujer cruel y tirana con el enamorado que
sufre por ella. En el v. 5 resuena un eco de los Salmos 139,
21-22: “No he de aborrecer, Señor, al que te odia y odiar al
que se rebela contra ti? Con odio implacable los detesto y
los tengo por propios enemigos.” En el v. 6 “that I do
fawn upon,” “que yo dé alabanza” se refiere a la
adulación servil para conquistar el favor de alguien. En el v.
7 “lour’st” (de “lower”) tiene el sentido de “mirar con
acritud”; también “poner mala cara” o “fruncir el entrecejo”
(como “frown”). En cuanto a “spend,” vale por “mete out,”
“imponer” o “aplicar” [un castigo]. En el v. 8 “present,”
“inmediate.” En el v. 9 “respect,” referido a los méritos
propios que inician el verso, equivale a “look up to,”
“apreciar,” “respetar,” o a “esteem so splendid,”
“considerar tan magníficos.” En el v. 10, de nuevo el eco
del trovadorismo en la consideración del enamorado, que
debe servir a su señor querida, aunque en el contexto de
esta serie de sonetos (147-150) “service,” “servicio,”
adquiere connotaciones sexuales. En el v. 11 “all my best“
significa, literalmente, “todo lo mejor de mí” o “todo el bien
que hay en mí.” Por otra parte, “thy defect,” “tus faltas,”
remite al comportamiento de la mujer; no obstante, el uso
en singular de la palabra también podría deberse al hecho
de que “defect” acaso constituyese una referencia oblicua a
462los genitales femeninos: la deficiencia anatómica -la
carencia de pene- que hace atractiva a la mujer, según la
interpretación freudiana. En el v. 12 el sustantivo “motion“
puede aludir a la fuerza persuasiva de los ojos de la mujer
o, acaso, al carácter movedizo o voluble de sus miradas. El
dístico final contiene una paradoja: la mujer ama a
aquellos que pueden ver y advierten sus imperfecciones,
mientras que odia al hablante lírico que la ama ciegamente
y que no ve sus defectos. Tal vez esta conclusión resulte
algo caprichosa o confusa, pero se puede justificar tanto
por la psicología y el comportamiento de las mujeres
vanidosas como por la circunstancia de que el hablante
lírico está ofuscado por la ceguera y la locura de su pasión,
que se han puesto de relieve en los sonetos precedentes.]
150
O, from what power hast thou this powerful might
With insufficiency my heart to sway,
To make me give the lie to my true sight
And swear that brightness doth not grace the day?
[1-4] ¿Oh, por qué poder tienes tú esta poderosa fuerza /
de con insuficiencia mover mi corazón, / para hacerme
desmentir mi verdadera vista / y jurar que la claridad no
adorna al día?
Whence hast thou this becoming of things ill,
That in the very refuse of thy deeds,
There is such strength and warrantise of skill
That in my mind thy worst all best exceeds?
[5-8] ¿De dónde tienes tú esta conveniencia de cosas
dañinas, / que en el mismo desecho de tus actos / hay tal
fuerza y garantía de destreza / que en mi mente tu peor
excede a lo mejor?
Who taught thee how to make me love thee more
463The more I hear and see just cause of hate?
O, though I love what others do abhor,
With others thou should not abhor my state.
[9-12] ¿Quién te enseñó a cómo hacerme amarte más /
cuanto más escucho y veo justa causa de odio? Oh,
aunque amo lo que otros aborrecen, / con otros no
deberías aborrecer mi estado.
If thy unworthiness raised love in me,
More worthy I to be beloved of thee.
[13-14] Si tu indignidad sucitó amor en mí, / más digno yo
de ser amado por tí.
[El hablante lírico reflexiona sobre el poder y la maña de la
mujer amada, quien -pese a sus flaquezas- es capaz de
conmover su corazón y confundir su recta mirada, de
forma que el hablante lírico alaba las bondades de la mujer
aún sabiendo de sus deficiencias. El hecho de amarla pese
a sus defectos hace que el sentimiento del hablante lírico
sea más meritorio y él se hace más digno de ser amado
por ella. El soneto presenta una complejidad significativa
apreciable, si tenemos en cuenta que la destinataria, la
“Dark lady,” es tal vez una prostituta (“whore,” “puta,” se
insinúa fonéticamente en la forma “abhor”). En todo caso,
el alcance del soneto tiene que ver con lo que se expresa
en el Soneto 116: las faltas o defectos del ser amado no
pueden ser motivo de ruptura, el amor no puede mudar
cuando encuentra mudanzas ni ha de tender a la
inconstancia con quien es inconstante, pues entonces se
convertiría en una mera transacción, propia de mercaderes
que esperan obtener un pago o una mercancía equivalente
a aquella que entregan. Sin embargo, el Soneto 116 es
aseverativo y abstracto, el Soneto 150 es interrogativo y
concreto: se refiere a una mujer partícular y la triple
pregunta formulada en cada uno de los cuartetos parece
tener tres respuestas posibles alternativamente, a saber:
464Cupido, el dios ciego, que representa el poder del amor;
Satanas, el demonio, que personifica el poder de las
tinieblas, y algún espíritu benéfico, que instruye a la mujer
sobre la mejor manera de dominar al hablante lírico.
Los versos 1-2 sugieren la existencia de un poder
externo o de una habilidad (“might” presenta ambas
acepciones: la de “power” y la de “prowess”) que posee la
mujer y con la que ella, a pesar de sus deficiencias o
debilidades, hace que se conmueva el corazón del hablante
lírico. El poder al que remite este primer cuarteto es el
poder del amor, el poder de Cupido. En el v. 3 “To make
me give the lie to my true sight,” “forzándome a decir
al ojo que se engaña,” de acuerdo con la expresión “to give
the lie to” que significa “contradecir” o “refutar,”
“desmentir”; es decir, el hablante lírico niega lo que
realmente ve: la fealdad o flaqueza moral de la mujer. La
idea enlaza con los Sonetos 137 y 148, y tiene que ver con
la “Dark lady,” a quien el hablante lírico considera hermosa
-en contraposición con la opinión de los demás-, respecto a
lo cual disputan sus ojos con su corazón y su juicio. En el v.
4 seguramente porque la mujer es oscura o negra, a pesar
de que para el hablante lírico ella agracia el día más que la
propia luz o claridad. El verso 5 pregunta por el origen del
poder de la mujer, que hace que sienten bien o que
resulten agradables (“becoming“) las cosas malas
(“things ill“). El poder al que remite este segundo
cuarteto parece ser un poder satánico: la fuerza del mal.
En los versos 6-8 “thy deeds,” “tus actos,” se refiere a los
hechos y al comportamiento de la mujer, de donde procede
su mala fama (vide Soneto 131); “refuse” es un nombre y
el sintagma “the very refuse of thy deeds” significa algo así
como “lo peor y más reprobable de tus hechos.” Esto,
seguido de la mención del verso 7 a la “probada pericia”
(“warrantise of skill“) podría insinuar el oficio de
prostituta de la “Dark lady.” En virtud de esa pericia el
hablante lírico percibe que lo que otros consideran lo peor
de ella para él es un bien -un gozo- que excede a cualquier
465otro (verso 8). En los versos 9-10 la respuesta a este
tercer interrogante parece ser alguna instancia espiritual o
divina, encargada de impartir conocimiento sobre la
condición humana para tener dominio y control sobre los
demás, pues el hablante lírico por más que percibe los
aspectos desagradables de la mujer no puede dejar de
amarla y por eso sospecha de la presencia de poderes
sobrenaturales que lo impelen en ese sentido. En el verso
11 la causa implícita de que otros aborrezcan a la amante
del hablante lírico es que, a diferencia de él, no están
cegados por el amor. Además, como ya se indicó
anteriormente, la reiteración de “abhor,” “aborrecer,” en
este verso y en el siguiente sugiere un juego fonético con
el prefijo latino “ab,” “de,” “por,” y “whore,” “puta.” El
mismo recurso utiliza Shakespeare en Otelo, IV, 2,
160-161, cuando Desdémona declara: “I cannot say
“whore”: / It does abhor me now I speak the word,” “Yo no
puedo decir “puta”: me detesto a mí misma y me comporto
como tal si pronuncio esa palabra.” El uso de “abhor,”
además de la malicia apuntada más arriba, tiene en su
significado cabal una indudable resonancia bíblica, que
podemos encontrar en muchos pasajes del Antiguo y
Nuevo Testamento. De ellos, es tal vez significativa en
relación con este soneto la sigiente cita de la epístola de
San Pablo a los Romanos 12, 9: “Que vuestro amor no sea
fingido: aborreced el mal y aferraos al bien.” En el v. 12
“With others,” “con otros,” quiere decir, sumándose o
uniendose a los demás, ya mencionados en el verso
anterior. El dístico final indica que, con su generosidad, el
hablante lírico se hace digno del amor de la mujer, pero
también significa que ella no tiene pudor, es indigna, y eso
excita al hablante lírico, a quien le gusta esa faceta, por lo
que él es la persona adecuada para gozar de su amor y ser
su amante. El verso 13 contiene una alusión erótica,
“raised love in me,” “mi amor se ve crecido,” que
muestra gráficamente el despertar del deseo sexual del
hablante lírico, esto es, la erección que le provoca la falta
466de pudor y las “bajezas” (también las partes bajas) de la
mujer (“unworthiness“):]
151
Love is too young to know what conscience is,
Yet who knows not conscience is born of love?
Then, gentle cheater, urge not my amiss,
Lest guilty of my faults thy sweet self prove.
[1-4] Amor es demasiado joven para saber qué es la
conciencia, / aún así ¿quién no sabe que la conciencia nace
del amor? / Entonces, gentil tramposa, no urjas mi crimen,
/ por temor que tu dulce yo resulte culpable de mis delitos.
For thou betraying me, I do betray
My nobler part to my gross body’s treason,
My soul doth tell my body that he may
Triumph in love; flesh stays no further reason,
[5-8] Porque traicionándome tú, yo traiciono / mi parte
más noble a la traición de mi grosero cuerpo, / mi alma le
dice a mi cuerpo que puede / triunfar en amor; la carne no
espera ulterior razón,
But, rising at thy name, doth point out thee
As his triumphant prize. Proud of this pride,
He is contented thy poor grudge to be,
To stand in thy affairs, fall by thy side.
[9-12] sino que, irguiéndose al oir tu nombre, te señala /
como su triunfante premio. Orgullosa de este orgullo, / se
contenta con ser tu pobre esclava, / estar en tu asuntos,
caer de tu lado.
No want of conscience hold it that I call
Her “love” for whose dear love I rise and fall.
467[13-14] No tengas por falta de conciencia que yo llame / a
aquella “amor” por cuyo querido amor me yergo y caigo.
[Hay cierta tendencia a considerar que en la cançó
provenzal, en la cantiga de amor gallegoportuguesa o en la
tradición de los sonetos amorosos que se inicia en el
Renacimiento, la visión del amor idealizado llevaba consigo
una exclusión de los deseos sexuales, cuando lo más
probable es que las quejas de los trovadores o de los
sonetistas por la frialdad y el desdén de sus amadas se
debiera a que las mujeres solicitadas no les concedían sus
favores sexuales, y el deseo de los cantores se disfrazaba
convencionalmente de anhelo por las miradas, por los
besos, por el corazón de las mujeres amadas. Este soneto,
en cambio, aborda de forma bastante explícita para la
época la relación entre el sexo y el amor, y discrepa de la
relación establecida desde Petrarca que venía insistiendo
en la primacía del sentimiento amoroso, nacido del alma,
sobre el deseo, ligado al cuerpo. Así y todo, constituye una
composición desconcertante porque su lógica no es
suficientemente clara. Afirma que el amor prescinde de la
conciencia; por eso el hablante lírico le pide a su amada
que no lo engañe ni lo incite, pues, si hace tal cosa, su
alma se rendirá ante la llamada de la carne, que se alzará
en nombre de la mujer, la servirá en sus lances y caerá
junto a ella: se trata de una analogía guerrera del
despertar sexual, del combate amoroso y de la laxitud que
sigue al coito. Finalmente, concluye que la conciencia no
impide que ame a la mujer que lo levanta y lo hace caer. El
empleo del término “conscience” en los versos 1, 2 y 13,
además del juego de palabras indicado más abajo,
seguramente tiene que ver con el proverbio latino, bien
conocido en la época, “Penis erectus non habet
conscientiam.” En suma, el soneto vuelve a poner en
juego, como en el 146, el combate entre el alma y el
cuerpo, pero ahora es este último el que parece salir
triunfante.
468En el v. 1 “Love” alude a Cupido, el niño de los ojos
vendados que dispara inconsciente sus dardos amorosos,
aunque el término también se refiere a la experiencia
amorosa. “Conscience” tiene que ver con el sentido
moral, con la conciencia del bien y del mal; además,
mediante un juego de palabras con “cunt science” sugiere
el “conocimiento del coño” o “coñocimiento.” En el v. 2 el
comienzo del verso, “Yet who knows not,” “¿mas quién no
sabe?,” parece insinuar que la proposición que sigue tiene
un carácter proverbial: además del sentido sexual de
“conscience” (vide verso 1) también se refiere al hecho de
que la conciencia, como sentido moral, es creada por el
amor de Dios al infundirla en el ser humano, “conscience
is born of love,” “la conciencia nace del amor.” Veamos, al
respecto, un pasaje de La Tempestad, II, 1, 266-269:
SEB. But, for your Conscience?
ANT. Ay, sir; where lies that? If’twere a kibe, / Twould put
me to my slipper: but I feel not / This deity in my bosom.
“SEBASTIAN: ¿Y vuestra conciencia?
ANTONIO: Ah, señor, ¿dónde estará? Si fuese un sabañón
tendría que ponerme las zapatillas: pero no siento esa
divinidad en mi pecho.”
En el v. 3 “urge not my amiss,” “no me incites al pecado”
o “no me incites al mal.” Qué cosa es ese pecado o ese mal
no lo podemos saber a ciencia cierta, pero por lo que sigue
podemos conjeturar que se trata del desenfreno sexual. En
cuanto a “gentle cheater,” se trata de un sintagma que
alude a los engaños de la mujer. El vocablo “cheater” tal
vez es una variante de “escheator” que, como indica
Onions, designaba al funcionario encargado de controlar la
contabilidad de las propiedades confiscadas por los reyes;
no obstante, Onions también relaciona el término con
“swindler,” sinónimo de “cheat,” “estafador-estafadora” y
todavía incluye en la entrada “cheater” de su “Shakespeare
glossary” la expresión “tame cheater” que define como
469“pato o cualquier otro animal que se utiliza como reclamo
en la caza.” Está claro que la expresión “gentle cheater” no
contiene una acusación sino que presenta más bien un
matiz amable, que en virtud de todo lo anterior y del
contexto puede glosarse así: “entonces no me incites al
mal, tú que con dulzura me controlas, me engañas y me
atraes como si fueses un reclamo.” RGI cree que “gentle
cheater” equivale a “seductora.”
Con todo, la mayor dificultad del verso consiste en el
término inicial, “Then,” “entonces,” “por lo tanto”: es una
conjunción consecutiva que implica que los versos 3-4
derivan del pensamiento expresado anteriormente y, no
obstante, resulta difícil encontrarle una explicación lógica a
esta secuencia. Una interpretación puede ser esta: “no me
incites al pecado pues, como no tengo conciencia, no
tendría ningún remordimiento en aprovecharme
sexualmente de tí y cargarte luego con la culpa.” En este
caso, el verso 2 constituye una declaración cínica del
hablante lírico, formulada como si hablase para sí mismo.
En el v. 5 “For thou betraying me,” “Pues si me
provocases,” es decir, si la mujer apostrofada incita al
hablante lírico y, pérfida, lo seduce, o también si aviva el
deseo del hablante lírico al traicionarlo con otros o al
traicionar a otros con él. El uso de “betraying” con el
sentido de “incite,” “provoke,” está en relación con el verso
3 (vide Stephen Booth). En el v. 6 “My nobler part,” “lo
más noble de mí,” se refiere al alma. RGI traduce “gross
body” por “cuerpo irredento” -en la medida en que está
separado del alma, mas le pertenece, y resulta ser
“traidor” por rebelarse contra ella.” El v. 7 parece continuar
el proceso que se inicia en el v. 5, y que podemos glosar
así: si tú me provocases, yo rendiría mi alma ante los
impulsos de mi cuerpo y, aún más, mi alma incitaría a mi
cuerpo para que siguiese los dictados de su naturaleza,
cosa que la carne (verso 8) aceptaría de inmediato. En el v.
8 “flesh,” “la carne,” si bien alude al cuerpo citado en el
verso precedente, se refiere de forma especial al miembro
470sexual del hablante lírico, como tal vez se insinúa también
con “amiss” en el verso 3. “Triumph in love,” “triunfar en
el amor,” es una imagen militar, y el léxico y la imaginería
militar presiden el tercer cuarteto, que desenvuelve el
lapso de tiempo que va desde la excitación sexual hasta el
anticlimax final que sigue al coito. El v. 9, que contiene una
gráfica imagen de la erección, indica que la “carne” se
levanta y apunta a la mujer con sólo citar o mencionar su
nombre. En el v. 10 “Proud of this pride,” que RGI vierte
como “Con su orgullo alzado” [“la carne”], prosigue el
léxico militar, para referirse al momento de máxima
tumefacción del pene. En los versos 11-12 “drudge“
significa “esclavo,” pero también remite a “hack” “caballo”
y se refiere a la verga del hablante lírico: RGI traduce por
“montura” con completo sentido en el contexto, reforzado
por el hecho de que la palabra final del verso anterior,
“pride,” es una probable alusión a “ride,” “montar” (otra
palabra que en la época isabelina también se utilizaba para
referirse al acto sexual). RGI procura en su traducción
verter la imagen shakesperiana de la erección, el coito y la
laxitud que sigue. La “carne” que, altiva y orgullosa, se
yergue apuntando a la mujer, queda contenta de servirle a
ella como montura, y de acompañarla en los lances de la
lucha amorosa hasta caer exhausta a su lado. En el dístico
final, el primer verso contiene otras veladas alusiones: a
los genitales femeninos en “conscience” (equívoco fonético
con “cunt,” “coño”) y al órgano masculino (mediante el
eufemístico “it“). Por otra parte, el último verso resume el
carácter cíclico de la relación del hablante lírico y la mujer
cantada, y la expresión “I rise and fall” no sólo supone
una imagen del principio y fin del acto sexual, sino que
también el verbo final “fall” puede referirse a la caída social
del hablante lírico debido a esa relación con la “Dark lady.”]
471152
In loving thee thou know’st I am forsworn,
But thou art twice forsworn to me love swearing:
In act thy bed-vow broke, and new faith tore
In vowing new hate after new love bearing.
[1-4] Al amarte sabes que soy perjuro, / pero tú eres dos
veces más perjura al jurar amarme; / en el acto fueron
rotos los votos de tu lecho, y una nueva fe rasgada / al
prometer nuevo odio, después de cargar con nuevo amor.
But why of two oaths’ breach do I accuse thee
When I break twenty? I am perjured most,
For all my vows are oaths to misuse thee,
And all mi honest faith in thee lost.
[5-8] ¿Pero por qué te acuso de quebrantar dos
juramentos / cuando yo quebranto veinte? Yo soy el más
perjuro, / porque todos mis votos son juramentos para
hacer mal uso de tí, / y toda mi honesta fe en tí está
perdida.
For I have sworn deep oaths of thy deep kindness,
Oaths of thy love, thy truth, thy constancy,
And to enlighten thee gave eyes to blindness,
Or made them swear against the thing they see.
[9-12] Porque he jurado profundos juramentos de tu
profunda bondad, / juramentos de tu amor, tu verdad, to
constancia, / y para iluminarte dí ojos a la ceguera, / o les
hice jurar contra la cosa que ven.
For I have sworn thee fair -more perjured eye,
To swear against the truth so foul a lie.
[13-14] Porque te he jurado bella -más perjuro el ojo, /
por jurar contra la verdad una mentira tan infame.
472[Con este soneto concluye la serie dedicada a la “Dark
lady.” Ahora, al final, el hablante lírico, además de insinuar
una vez más la conducta promiscua de la mujer
apostrofada, quiere mostrar su sinceridad mediante la
paradoja que supone reconocerse como mentiroso acerca
de los méritos de la “Dama Oscura.” Además, como este
poema es el postrero de la serie, tal declaración tal vez
deba entenderse como válida para el resto del libro, leído
de forma retrospectiva.
El v. 1 puede sugerir que ella conoce la condición de
casado del hablante lírico, o que sabe que no la ama;
también que él rompe algún otro juramento que no se hace
explícito. El v. 2 indica que la mujer rompe dos
juramentos: uno, el que le ha hecho al hablante lírico;
otro, el aludido en el v. 3: “In act thy bed-vow broke,”
que se refiere al quebrantamiento (“broke”) de los votos de
fidelidad al lecho nupcial (“thy bed-vow”) con la realización
del acto sexual (“In act”) y, por lo tanto sugiere la
condición de casada de la “Dark lady.” Además, los v. 3-4
parecen insinuar la promiscuidad y la falsía de la mujer,
acostumbrada a jurar amor a cada nuevo amante, del que
en seguida se cansa. En otra interpretación alternativa, se
puede entender que la mujer no bien ha roto su voto
nupcial cuando ya socaba la nueva confianza de su
enamorado con nuevas aventuras (“new love bearing“),
aborreciendo al hablante lírico o haciéndose odiosa para él;
a este respecto es preciso saber que, en este contexto, el
término “hate” engloba una amplia gama de sentimientos
que comprenden desde la indiferencia hasta el rechazo. En
el v. 5 los dos perjurios cometidos (“two oaths’ breach“)
son los apuntados en la nota anterior. En el v. 6 “twenty,”
“veinte,” indica de forma vaga un número elevado, pero no
una cifra concreta, a diferencia de “twice” y “two” en los v.
2 y 5, respectivamente. En el v. 7 “but to” significa “only
to,” “sólo para”; y “misuse” tiene el sentido de “abuse” o
“to take advantage of” referido a la circunstancia de utilizar
sexualmente a la mujer. El v. 8 expresa que el hablante
473lírico asume como parte de su perjurio el hecho de perder
en seguida la confianza en la mujer y de abjurar de su
antigua fe en ella, si bien subyace la idea y la insinuación
de que tal cosa acontece debido a la infidelidad de la “Dark
lady.” En el v. 9, en “I have sworn deep oaths,” “deep”
significa “con profundos sentimientos.” En la continuación
de ese mismo verso, “of thy deep kindness,” “que en el
fondo eres buena y atenta,” “deep kindness” insinúa la
cordial acogida de la mujer, es decir, su receptividad
sexual. En el dístico final, el hablante lírico confiesa que su
visión de la “Dark lady,” considerada como “fair”
-“hermosa,” “pura,” “clara”- en los Sonetos 127, 131, 147
y 148, constituye un fraude, una mentira contraria a la
verdad y, por lo tanto, una declaración con la que él ha
cometido perjurio. Así, ella queda libre de toda culpa, pues
ha sido él quien no se ajustó a la verdad. La oposición
“fair“/”foul,” “hermosa” y “virtuosa” / “horrorosa,” refleja
el contraste entre la apariencia y el comportamiento de la
mujer. Por otra parte, las dos palabras finales de los v. 13 y
14, “eye” y “lie,” “ojo” y “mentira,” contienen un juego
fonético -basado en la homofonía de “eye” con “I” y del
sustantivo “lie” con el verbo “lie,” de forma que esos
finales de rima pueden leerse como “I lie,” es decir, “yo
miento” -que desvela el embuste del hablante lírico y, por
extensión, de la literatura, que siempre es ficción por más
que mantenga relaciones de analogía con la realidad.]
153
Cupid laid by his brand and fell asleep.
A maid of Dian’s this advantage found,
And his love-kindling fire did quickly steep
In a cold valley-fountain of that ground.
[1-4] Cupido dejó a un lado su antorcha y cayó dormido. /
Una de las doncellas de Diana halló esta ocasión, / y su
fuego que inflama el amor empapó rauda / en una fría
fuente de valle de esa región;
474Which borrowed from this holy fire of love
A dateless lively heat, still to endure,
And grew a seething bath which yet men prove
Against strange maladies a sovereign cure.
[5-8] que tomó prestado de este sagrado fuego de amor /
un vivo calor sin fecha, para durar siempre, / y se volvió
un baño hirviente que aún prueban los hombres / contra
extrañas dolencias soberana cura.
But at my mistress’ eye love’s brand new fired,
The boy for trial needs would touch my breast.
I, sick withal, the help of bath desired,
And thither hied a sad distempered guest.
[9-12] Pero prendida de nuevo la antorcha de amor ante el
ojo de mi amada, / el muchacho para probarla por fuerza
quiso tocar mi pecho. / Yo, enfermo también, deseé el
socorro del baño, / y hacia allí me apresuré, triste,
perturbado invitado.
But found no cure; the bath for my help lies,
Where Cupid got new fire: my mistress’ eyes.
[13-14] Pero no encontré cura; el baño para mi socorro
yace, / donde Cupido encontró nuevo fuego: los ojos de mi
amada.
[Este soneto y el siguiente están inspirados en unos
epigramas atribuidos a Marianus Scholasticus -poeta
bizantino del siglo VI- presentes en una “Greek anthology”
de principios del siglo XVII. Consisten, pues, en ejercicios
formales del bardo de Stratford, por lo que se consideran
poemas primerizos, y su colocación al final de la serie
parece atinada de acuerdo con la tradición de la época y
porque además rebajan la intensidad precedente, sirviendo
de anticlimax al tortuoso amor de la “Dark lady.”
475El primer cuarteto comienza con una escena mitológica
cargada de simbolismo erótico: una doncella, virgen de
Diana, recoge la antorcha de Cupido mientras este duerme,
y la apaga en una poza. Antes que el arco y las flechas, fue
la antorcha (“brand“) el atributo de Cupido y el medio
utilizado para prender el fuego en el corazón de los
amantes: presenta un claro simbolismo fálico y alude
también al ardor sexual. A su vez, la imagen de la “fría
poza del valle que manaba” (“a cold valley-fountain of
that ground“) se asocia al ámbito de la diosa y también
constituye un símbolo de los genitales femeninos. Diana,
diosa de la caza, también de las fuentes y de los bosques,
era una divinidad virgen, y como ningún hombre podía
penetrar en su templo, tenía a su servicio un séquito de
doncellas que hacían voto de castidad. Aquí hay una doble
sugerencia, que resulta paradójica: por un lado se insinúa
que la virgen Diana, impulsada por ese voto de castidad,
aprovecha la ocasión para castrar a Cupido y apagar el
ardor del dios del amor; por otro lado puede entenderse
que lo que en realidad hace ella es quebrantar su voto de
castidad, pues el hundimiento de la antorcha en la poza
presenta un claro simbolismo sexual, y acaba con la
frigidez obligada de la doncella. En el segundo cuarteto, la
antorcha calienta el agua y origina unas termas capaces de
sanar a los enfermos, simbolizando de este modo el poder
curativo del amor. “Against strange maladies,” “contra
raras dolencias,” sugiere el carácter exótico o la
procedencia extranjera de esas dolencias, que puede aludir
al hecho de que fueron contraídas por vía sexual con una
mujer extranjera (la “Dark lady”) o a la sífilis, que en aquel
tiempo se consideraba una enfermedad exótica que había
llegado a Europa desde América, o que se había originado
en Francia (“morbus gallicus”), extendiéndose desde allí a
otros países europeos. En el tercer cuarteto, Cupido (“The
boy,” “el niño”) prende de nuevo la antorcha en el ojo de
la amada del hablante lírico, mostrando cómo el impulso
amoroso ahora procede de ella más que del propio Cupido.
A partir de aquí, y hasta el final, el soneto conecta con la
476serie de la “Dark lady.” El ojo, en singular, “eye,” ofrece
una ambiguedad con la que Shakespeare juega también en
el Soneto 133, en referencia a la vagina. En el verso 11, “I
sick withal,” “Y yo, también enfermo,” muestra la
consecuencia que tiene para el hablante lírico el contacto
con el fuego procedente del ojo de su amada; por otra
parte, la mención del baño (“bath“), que en el original
inglés no presenta artículo, acaso aluda a la ciudad de
Bath, famosa en la época por su balneario. “Sad
distempered guest,” en el v. 12, puede tener varios
sentidos, que giran alrededor de las nociones de triste,
taciturno y paciente que sufre y tiene perturbado el juicio o
el ánimo. El dístico final indica que la verdadera cura no
reside en el baño salutífero sino en el ojo de su amante:
una alusión sexual a la vagina. Aunque casi todos los
editores aceptan la enmienda de Benson, “eyes,” (por
causa de la rima con “lies”” en el verso 13) en vez de
“eye,” conforme a la lectura de Q, otros como Stephen
Booth y K. Duncan Jones manitienen la forma en singular,
que también aparece así en el verso 9, que es lo que RGI
considera más sugestivo y cohrente.]
154
The little love-god lying once asleep
Laid by his side his heart-inflaming brand,
Whilst many nymphs that vowed chaste life to keep
Came tripping by; but in her maiden hand,
[1-4] El pequeño dios-amor yaciendo una vez dormido /
dejó a su lado lado su antorcha que inflama corazones, /
mientras muchas ninfas que hicieron voto de guardar casta
vida / llegaron por allí con paso ligero; pero en su mano de
doncella,
The fairest votary took uo that fire
Which many legions of true hearts had warmed,
And so the general of hot desire
477Was, sleeping, by a virgin hand disarmed.
[5-8] la más bella devota levantó ese fuego / que había
calentado a muchas legiones de corazones veraces, / y así
el general del ardiente deseo / fue, durmiendo, desarmado
por una mano de virgen.
This brand she quenched in a cool well by,
Which from love’s fire took heat perpetual,
Growing a bath and healthful remedy
For men diseased; but I, my mistress thrall
[9-12] Esta antorcha la extinguió en un fresco pozo
cercano, / que del fuego del amor tomó ardor perpetuo, /
conviertiendose en un baño y saludable remedio
para hombres enfermos; pero yo, esclavo de mi amada,
Came there for cure and this by that I prove:
Love’s fire heats water, water cools mot love.
[13-14] vine allí por cura y esto por eso pruebo: / el fuego
del amor calienta el agua, el agua no enfría el amor.
[Es esta una variación sobre los motivos, el tema y el
simbolismo erótico del Soneto 153. Con todo, ahora no es
una virgen de Diana sino varias ninfas vírgenes las que se
hacen con la antorcha de Cupido, aunque sólo la más
hermosa de ellas lo apaga en una poza. Como en el soneto
anterior, la antorcha transfiere el calor a las aguas y da
lugar a un balneario que cura enfermedades.
En el v. 2, continuando con el simbolismo del soneto
anterior, las connotaciones fálicas de la antorcha de Cupido
se reflejan en el inicio del verso, “Laid by his side” que
sugiere la involuntaria detumescencia del miembro viril. En
cuanto al v. 3, las ninfas (“nymphs“) de la mitología
clásica eran espíritus guardianes de los ríos y de las
fuentes, y deidades de las aguas termales: personificaban
478los poderes salutíferos de la naturaleza y eran los cuerpos
visibles de agentes divinos; aquí aparecen asociadas a la
diosa Diana, y más que como espíritus están vistas como
doncellas vírgenes encargadas del culto a la diosa (vide
Soneto 153. En el v. 5 “The fairest votary,” “La más
hermosa de ellas [de las profesas],” se refiere por lo tanto,
igual que en el Soneto 153, a una de las vírgenes que
profesaban el culto de Diana. Los v. 6-8 recurren a
imágenes militares: las legiones son los innumerables
amantes que han sucumbido a lo largo del tiempo
abrasados por la antorcha de Cupido, el cual está visto
como “general” del ardiente deseo, a quien una doncella le
roba la antorcha -distintivo de su poder- dejándolo
“desarmado” (imagen que tal vez insinúa la emasculación).
En el v. 9 “in a cool well,” “en una poza fría,” es una
variante de “In a cold valley-fountain” del soneto anterior,
y el simbolismo erótico del verso, “Ella apagó la antorcha
en una poza fría,” es equivalente al del Soneto 153, 2-3.
En el v. 12 “I, my mistress’ thrall” significa que la
decisión del hablante lírico de acudir al balneario en busca
de cura, como declara a continuación, se debe a sujeción al
amor de su amante (“thrall” tiene el significado de
“esclavo,” “siervo” o “prisionero” [del amor de su amada].
De ahí la solución de RGI, “por mor de mi amante.” Como
conclusión, el dístico final afirma la persistencia del deseo.
La frase “water cools not love” puede estar inspirada en
el Cantar de los cantares, 8, 7: “Las aguas caudadolosas
no podrían extinguir el amor ni los ríos anegarlo.”]
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