“Conceit deceitful”
The Sonnets
I
Los libros de texto insisten en un hecho aparentemente incuestionado: que el soneto inglés degeneró rapidamente hacia la insipidez. Astrophil and Stella no contó con los herederos que merecía. El género se volvió derivativo.
En contraste, mientras los sonetos de Shakespeare han parecido defectuosos en muchos aspectos, pocos lectores han afirmado que fueran sólo ejercicios literarios, completamente alejados de las emociones que el soneto habitualmente registra. Los críticos atribuyen el hecho a la presencia de material autobiográfico, sin atender a la mediación de las convenciones formales. En los sonetos ocurriría por lo tanto lo contrario que en Venus and Adonis y The Rape of Lucrece: las emociones subsumirían, quizás incluso subvertirían, el interés por las estrategias literarias, mientras en los poemas narrativos ocurriría al revés.
Los principales patrones formales y psicológicos que discerniremos en el hablante de los sonetos son versiones de la paradoja.
Nos ocuparemos de cinco estrategias formales, cinco patrones retóricos: ambiguedad (o equívoco, o equivocación), excusa, cierre, adulación (o halago) y lo que se ha denominado el juego conceptual de la fea hermosura.
II
Varias de las características centrales a otra poesía dramática y narrativa, incluyendo las otras secuencias sonetistas renacentistas, están señaladamente ausentes de las contribuciones de Shakespeare al género. A través de esa ausencia los poemas revelan muchas de las sutilezas del temperamento de su hablante.
Una de las indicaciones más claras de que la mayoría de los sonetos de Shakespeare no son ni narrativos ni dramáticos es que no incluyen una secuencia temporal de acontecimientos. Cuando leemos los sonetos, somos testigos de tortuosos cambios en las emociones y los juicios del hablante, pero muy pocas veces encontramos una progresión cronológica de ocurrencias. En lugar de esto, sus monólogos tienen lugar en la clase de eterno presente que es usualmente una marca de la poesía lírica. Característicamente, generalizan acerca de un acontecimiento que recurre con frecuencia más que centrarse en un ejemplo de él: “When I consider everything that grows” (15.1); “When to the sessions of sweet silent thought / I summon up remembrance of things past” (30.1-2). Incluso un poema como el Soneto 48, que al principio parece estar iniciando una historia cronológica (“How careful was I, when I took my way, / Each trifle under truest bars to thrust” [1-2]), cambia pronto al tipo de generalizaciones atemporales que son de hecho más típicas de la secuencia (“Thee have I not locked up in any chest” [9]).
Hay otro sentido también en el que la secuencia que tan vividamente evoca los horrores del tiempo no está enraizada en el tiempo: los poemas de Shakespeare pocas veces se refieren a incidentes reales datables o incluso a incidentes que ocurran en un momento específico, aunque simbólico. En un poema el hablante sugiere que encontró a su amado hace tres años, pero en ninguna otra parte alude al tiempo de una manera tan específica. Y Shakespeare no resulta más específico en cuanto al lugar. Sabemos que la Stella de Sidney hace un viaje por el Támesis, pero los sonetos de Shakespeare nunca mencionan un lugar en particular.
La omisión de estas alusiones al lugar y al tiempo resulta tanto más sugestiva a la luz de los repetidos -uno casi se siente tentado a decir frenéticos- juegos de palabras sobre “will.”
La falta de una perspectiva temporal en la mayoría de sus sonetos refleja la ausencia de sonetos anecdóticos. Con sólo un puñado de excepciones, la secuencia de Shakespeare omite no sólo las historias mitológicas que tan frecuentemente adornan las secuencias de otros escritores de sonetos sino también alegorías no mitológicas como la Spenser Amoretti 75 (“One day I wrote her name upon the strand, / But came the waues and washed it away” [1-2]). Shakespeare pocas veces escoge narrar un incidente que les suceda a los amantes.
En algunos de los monólogos de Shakespeare las reflexiones están inspiradas no por una situación particular sino por un problema general: en el Soneto 94 el hablante evoca cierto tipo de personalidad, y el Soneto 129 es una angustiada consideración de la naturaleza de la lujuria. Porque poemas como estos descansan tan pesadamente sobre generalizaciones, los críticos los describen como interesantes excepciones al método de Shakespeare en otras partes de la secuencia. Son, sin embargo, solamente ejemplos extremos de la tendencia de su autor a separar las emociones y especulaciones del hablante de una situación inmediata.
De la misma forma, algunos poemas en la secuencia sugieren que hay un incidente concreto detrás de las reacciones del hablante pero omiten cualquier discusión de los detalles. Sabemos poco acerca del “abandono” al que alude el Soneto 89, o acerca de las razones para la partida descrita en los sonetos de ausencia. Cuando leemos el Soneto 35 no sabemos cuál puede ser la “sensual fault” (9) a la que hace referencia, ni siquiera si “fault” indica un desliz particular o un rasgo general de caracter. Mientras que el Soneto 122 está indudablemente basado en un episodio, el regalo de un cuaderno, no especifica más información acerca de ese evento; el poema se orienta enseguida a observaciones más amplias acerca del donante y el receptor, como “Nor need I tallies thy dear love to score” (10).
La imagen de una pisada, una metáfora tan potente y tan reveladora el en Canzonière, podría servir también de emblema para la aproximación de Shakespeare al género: basa sus sonetos en meros trazos de acontecimientos.
Si la mayoría de los Sonetos no cuentan historias, tampoco ponen en escena dramas. “Levantando un sistema de tensiones entre fuerzas presentadas como personas, los sonetos de Shakespeare atraen el interés del lector de una manera afín a lo dramático,” ha observado un estudioso; y es cierto que algunas de estas piezas, notablemente los poemas dirigidos al Tiempo, operan de esta forma. Pero la mayoría, no: los sonetos encarnan las tensiones de fuerzas en conflicto, pero estas fuerzas están más a menudo internalizadas dentro del hablante que dramatizadas como personajes.
Aunque el Amigo y la Dama Oscura dominan los pensamientos del hablante en algunos aspectos importantes no funcionan como participantes activos dentro de los sonetos. Los problemas engendrados por su comportamiento son aterradoramente inmediatos, pero los personajes mismos, no. A excepción del hecho de que el joven es atractivo y la dama oscura, no conocemos su aspecto. A diferencia de los personajes principales en la mayoría de las secuencias de sonetos, nunca se les asignan nombres, ni siquiera ficticios, ni siquiera en los sonetos que se refieren a ellos en tercera persona en lugar de en segunda. Los epítetos usados para dirigirse a ellos sirven, si acaso, para distanciarnos más de ellos. Cuando, por ejemplo, Shakespeare abre el Soneto 56 con la orden, “Sweet love, renew your force” (1), establece una ambiguedad que no se resuelve sobre si el poema concierne a su amado o a la cualidad abstracta del amor o a ambos. Cuando dirige un apóstrofe a “Lascivious grace” (40.13), inicialmente parece estar cavilando sobre la abstracción que el epíteto expresa tanto como hablando a la persona que ha sido reducida (o que voluntariamente se ha reducido a sí misma) al estado expresado por ese oxymoron. Sólo una vez (34.13) en 154 sonetos alude Shakespeare a los movimientos o gestos del amado de una manera que sugiere que está físicamente presente y escuchando efectivamente al hablante.
Ni el Amigo ni la Dama Oscura son citados directamente dentro de los poemas. A pesar de toda su experiencia escribiendo obras dramáticas, Shakespeare escoge no crear ningún tipo de diálogo. En las raras ocasiones en que se registran las palabras del amado, son presentadas en una forma que nos distancia de los enunciados y de sus hablantes: el poeta o usa el discurso indirecto para trasladar lo que el amado ha dicho (“When my love swears that she is made of truth” [138.1]) o predice lo que es probable que él o ella digan en lugar de lo que realmente se ha dicho (“O then vouchsafe me but this loving thought: / Had my friend’s muse grown with this growing age” [32.9-10]).
Cupido hace sólo la más breve de las apariciones en los sonetos, y cuando está presente, Shakespeare, a diferencia de la mayoría de sus contemporáneos, no intenta presentarlo como un personaje dramático. El tipo de personajes humanos que pueblan otras secuencias y crean dramas en miniatura argumentando con el hablante, también está ausente de los poemas.
La mayoría de los sonetos no son narrativos, pues, en el sentido de que el hablante no está contando una historia al lector o a alguna otra audiencia implícita. Y no son dramáticos en el sentido de que no somos testigos de una confrontación que ocurra en un lugar y tiempo concretos entre un hablante y un oyente particular o incluso entre dos personajes claramente distinguidos en el interior del hablante. En lugar de esto, predomina el modo lírico. Algunos de los poemas recuerdan una meditación internalizada, otros una carta, otros un monólogo que el amado oye pero al que aparentemente no responde. El soliloquio se presenta inmediatamente como paralelo a y una inspiración para la inusual aproximación de Shakespeare al soneto, y en ciertos aspectos la comparación es iluminadora. El hablante en los sonetos de Shakespeare a menudo parece estar pensando en voz alta, estar a la vez hablando audiblemente y meditando.
La falta de particularización es manifiesta en los deícticos : Shakespeare típicamente escoge los deícticos de distancia para cualquier suceso fuera de la conciencia del hablante. Así, incluso el Soneto 34, uno de los pocos poemas en la secuencia que implican claramente la presencia del oyente, implica también una distancia entre el hablante y ese oyente usando “those” en lugar de “these”: “Ah, but those tears are pearl which thy love sheeds” (13). Igualmente, el Soneto 35, un poema en el que el hablante se desliza hacia una incómoda afinidad con el Amigo y sus valores, concluye también con una indicación de su separación: “To that sweet thief which sourly robs from me” (14). Los deícticos de proximidad, en contraste, aparecen cuando el hablante está hablando acerca de sus propias acciones, especialmente la de escribir un poema. Así, antes en el Soneto 35 utiliza “this” para su excusa del Amigo y, en particular, para referirse el soneto que tiene a mano y en el que esa desagradable operación se realiza: “All men make faults, and even I in this” (5). Y el Soneto 39, una declaración explícita de la ausencia del Amigo, refuerza esa declaración de ausencia en su verso final contrastando el “here” que se refiere en parte al soneto con el “hence” que se refiere a la partida del amigo (“By praising him here who doth hence remain” [14]). A lo largo de la secuencia, en otras palabras, lo que es inmediato es la mente y el corazón del hablante.
Este modo no dramático conlleva ciertas implicaciones sobre la controvertida cuestión del orden de los sonetos, un tema que complica el hecho de que las secuencias sonetistas inglesas varian considerablemente en su estructura; Astrophil and Stella es significantemente más unitario que Delia, e incluso los ciclos que manifiestan una estructura de calendario pueden incluir largas secciones de poemas que no están dispuestos en ningún orden discernible. En conjunto, la advertencia de C. S. Lewis es oportuna; señala que a menudo encontramos sólo “una isla, o … un archipiélago, de narración en el mar lírico” y sugiere que concentrarse en estas secciones de narración es como apreciar una ópera de Mozart principalmente por su trama.
Cualquier lector de los sonetos entiende por qué muchos estudiosos han consagrado tanto tiempo a reordenarlos. Los poemas forman claramente grupos (aunque, como Stephen Booth ha demostrado, estos grupos se solapan con frecuencia de manera confusa). Y los sonetos están más unificados en sus temas y sus imágenes de lo que incluso sus más fervientes admiradores a veces admitirían. En última instancia, sin embargo, el modo no-dramático de los sonetos debería llevarnos a abandonar el intento de reordenarlos. Es improbable que Shakespeare mismo concibiera un orden coherente y secuencial para estos poemas; las más sensibles, así como las más improbables de las reordenaciones están predicadas sobre malentendidos fundamentales acerca de esta secuencia y la experiencia que cartografía.
El mismo modo no-dramático que hemos atribuido a los sonetos suscita por lo tanto dudas acerca de si alguna vez se buscó un orden narrativo para los poemas. La secuencia está más interesada por cómo ve el hablante la experiencia que por los sucesos que generan sus reflexiones. Y el poeta que hay detrás del hablante seguramente no intentaría ordenar esas reflexiones para que correspondiesen al orden de los acontecimientos que las provocan. En muchos casos hacerlo sería imposible, (ya vimos que los poemas no aluden a un incidente específico sino a eventos o estados de mente recurrentes). E incluso cuando el soneto surge de un incidente particular, como el regalo de un cuaderno, no podemos suponer que el hablante esté meditando sobre él inmediatamente después de que ocurra o de que sus repetidas reflexiones sobre él ocurran más o menos al mismo tiempo unas y otras; no hay poemas en la lengua más incisivos sobre la forma en que la mente regresa obsesivamente a eventos pasados. Quizás los mejores análogos en las artes visuales sean las repetidas visiones y revisiones de los almiares de Monet o los “Equivalentes” de Stieglitz. Por esto asumir que los sonetos describen una secuencia cronológica de incidentes externos es ignorar los patrones psicológicos que de hecho los configuran.
El significado primario del estilo de los sonetos reside en cómo el rechazo de Shakespeare de muchos elementos narrativos y dramáticos afecta a la caracterización de su hablante. Es posible que el dramaturgo que compuso los sonetos los volviera no-dramáticos porque quería experimentar con un modo diferente del de sus dramas y porque, escribiendo a la sombra de la inmensamente exitosa e influyente secuencia de Sidney, quería hacer algo diferente con el género, “hacerlo nuevo” en el sentido de evitar el tipo de incidentes que Sidney presenta tan habilidosamente. Pero probablemente otra razón por la que Shakespeare remodeló el género es porque quería dar cuerpo a las emociones del hablante tan inmediata e intensamente como fuera posible. Ciertamente ese es el efecto de su aproximación al género. En esta secuencia, a diferencia de en la mayoría de sus contrapartidas en la década de los 1590, el lector necesita canalizar poco o nada de su atención a una exposición de una situación o a una exploración de las reacciones del amado a ella: nos centramos, en lugar de ello, en el poeta-amante mismo.
El rechazo de Shakespeare de muchas de las potencialidades dramáticas y narrativas de su género no sólo dirige nuestra atención hacia el hablante sino define también ciertas características de su experiencia. Presentando no una progresión lineal de eventos sino más bien la circularidad de repetidas meditaciones internas, la secuencia escenifica en su misma estructura el sentido de detención (estasis) que el poeta-amante siente tan frecuentemente. En muchas ocasiones esta “estasis” es positiva: algunos de los sonetos celebran una relación “reducida a la constancia,” “to constancy confined” (105.7). Más a menudo, sin embargo, la falta de linealidad refleja el lado más obscuro de la sensibilidad del hablante. Atrapado en cavilar más que en actuar o incluso ser impulsado a la acción, no puede escapar a sus propias congojas e incertidumbres más de lo que puede escapar a las relaciones que las generaron. Su mente está atormentada con las calamidades que el futuro puede traer (su amado puede traicionarlo, el Tiempo puede destruir incluso a este, el más precioso de los mortales) o que el presente, desconocido para él, puede ya albergar (sus dos amigos pueden ya haberle sido infieles, el amado puede estar moralmente manchado). Y estas calamidades se vuelven más dolorosas porque el hablante es impotente para prevenir futuros desastres o incluso para estar seguro de que esas calamidades no han llegado a pasar.
El tono dominante de los sonetos de Shakespeare es la anticipación temerosa y la sospecha inquietante, no eventos claramente definidos.
Los sonetos de Shakespeare rechazan atribuir a su obstinado Will el tipo de verdades éticas y seguridades morales que los modos de las secuencias sonetistas contemporáneas generan.
Como ocurre con frecuencia en los sonetos, las figuras retóricas son la imagen especular de otros patrones formales. Si la ausencia de linealidad en su estructura refleja el hecho de que el hablante está condenado a regresar con solo pequeñas variaciones a los mismos pensamientos y problemas, las formas de la repetición también establecen esa idea. Estas figuras van desde la repetición de la misma palabra (“Sweet thief, whence didst thou steal thy sweet that smells” [99.2]), a la anáfora (“So long as men can breathe or eyes can see, / So long lives this, and this gives life to thee” [18.13-14]), la traductio (“Thou truly fair wert truly sympathized / In true plain words by thy true-telling friend” [82.11-12]), y la anadiplosis (“… to make the taker mad; / Mad in pursuit” [129.8-9]).
El modo de los sonetos también da forma al retrato del hablante de otro modo: expresando su inusual aislamiento.
III
La forma principal en que la secuencia revela el caracter de su hablante es asociándolo con las cinco estrategias enumeradas arriba: ambiguedad (“equivocación,” “equívoco”), especialmente al servicio de asignar alabanza y culpa; excusa; cierre insatisfactorio; adulación; y el motivo de la belleza fea.
La contradicción entre lo que se dice y lo que se hace es evidente en los sonetos: su hablante es un oxímoron viviente, una reunión de contrarios. El hecho refleja una de las configuraciones más importantes en el temperamento del hablante. Muchos ejemplos dan testimonio no de un sútil movimiento de una actitud a otra, sino de una coexistencia difícil que recuerda la synoeciosis en The Rape of Lucrece.
La forma más frecuente que asumen estas tensiones es un conflicto entre uno de los polos de la oratoria epidíctica, elogio y denigración, y un sentimiento que lo contradice. A veces es imposible para el lector -y aparentemente también para el hablante- distinguir elogio o denigración de su opuesto. Los poemas mezclan los sabores de mel y sal, de los homenajes dulces y las reprensiones satíricas: sonetos 96, 40, 95, 69, 84, 35.
Una de las preguntas más centrales relativas a la secuencia es por qué el hablante oscila entre la crítica y el cumplido en tantos poemas: ¿Está manipulando habilidosamente la retórica, o es la involuntaria víctima de sus propias palabras? Unos pocos estudiosos han mantenido que la oscilación ejemplifica el tipo de deliberado, incluso astuto, uso de la retórica que alarma a Kent y otros personajes que gustan de hablar claro; la evidencia citada a favor de esta posición es fuerte, porque los poemas incorporan repetidamente recursos retóricos y lógicos diseñados para engañar a otros, y los lectores renacentistas estaban enseñados a asociar estas técnicas con un uso astuto del lenguaje. Los sonetos ofrecen abundantes ejemplos de ironía, antífrasis, falacias sofísticas y amfibologías. A pesar de esto, también habría razones para afirmar que el hablante de Shakespeare no está usando recursos retóricos, sino que está siendo usado por ellos; que no está confundiendo equivocamente elogio y denigración como una forma sútil de argumentar con el Amigo, sino que los confunde porque es incapaz de decidir cuál de los dos merece su sujeto, o por cuál desea él mismo pronunciarse. Su ambiguedad retórica, entonces, surgiría de una ambiguedad psicológica. La secuencia también ofrece considerable evidencia a favor de esta interpretación: sus frecuentes referencias a la guerra civil, sus repetidas alusiones a una pérdida de identidad … todo sugiere un caracter que está perdiendo el contacto con sus propias emociones y con el lenguaje cuya función es expresarlas. La retórica de los sonetos sería un síntoma del daño; el producto no de un habilidoso sofista, sino de una mente enferma, como el hablante mismo aduce a veces: “My thoughts and my discourse as madmen’s are, / At random from the truth vainly expressed” (147.11-12).
Varios sonetos de la secuencia adquieren un significado más profundo cuando nos percatamos de que el hablante puede ser al tiempo un retórico poderoso y una víctima impotente: 138, 35, 96. Las obras teatrales recuerdan a menudo también que es corriente que los amantes sean a la vez vencedor y cautivo, ciervo y cazador.
IV
Con respecto a la excusa, no debería sorprender que el tropo consagrado a excusar algo por el procedimiento de darle un nombre más favorable desempeñe un papel tan central en la secuencia: el acto de dar nombres interesa a Shakespeare en todas sus obras.
Excusar es también una actividad corriente en secuencias petrarquistas más convencionales, en las que el desinterés de la dama se justifica alabando su castidad y el propio deseo culpando a las flechas de Cupido, pero la secuencia de Shakespeare le consagra mucha más atención que otras: Sonetos 35, 41, 129.
Los sonetos proporcionan un compendio de los procesos por los que es posible justificar faltas. Uno de los más comunes es trasladar la culpa, externalizando y alegorizando el pecado (“those vices … Which for their habitation chose thee out” [95.9-10]); o atribuyéndoselo a la Musa (como en el Soneto 101, donde el hablante atribuye a esta (“truant muse”) su silencio); o a un dios (como en el Soneto 58, que comienza, “That forbid, that made me first your slave [1]); o a una fuerza de la naturaleza (como en el Soneto 33: “Anon permit the basest clouds to ride / With ugly rack on his celestial face [5-6]); o trasladándola de los hombros del Amigo a los del propio hablante, que asume entonces un papel como el de los malos consejeros en los dramas históricos, a los que los cortesanos pueden culpar de los yerros del rey.
Esta abundancia de excusas tiene un efecto sobre cómo percibimos la psique del hablante: los poemas documentan cómo se resiente su identidad cada vez que trata de excusar al Amigo.
V
El caracter del hablante es también revelado a través de otros dos patrones retóricos: el cierre y la adulación.
El cierre es particularmente problemático en el género del soneto, y especialmente difícil de lograr cuando el poema representa un discurso interior: las meditaciones no terminan tan pulcramente como una declaración epigramática. En lo que se ha llamado el “soneto Shakesperiano,” además, la relación entre los cuartetos y el dístico puede sugerir desproporción y desequilibrio.
Los escritores renacentistas de sonetos desarrollaron varias estrategias para hacer frente a este tipo de problemas prosódicos.
Daniel aborda el problema del desequilibrio a través de la concatenación, que nos recuerda que el final de un soneto es también el comienzo de otro y facilita una transición suave de uno a otro:
If this be loue, to liue a liuing death;
O then loue I, and drawe this weary breath.
X
O then I loue, and drawe this weary breath,
For her the cruell faire.
Una de las formas en que Sidney lleva a cabo el cierre es mediante un giro abrupto, como en el famoso final del Soneto 71, “But ah,” Desire still cries, “give me some food” [14].
En muchos poemas Shakespeare emplea los dísticos finales efectiva, pero poco originalmente, para resumir o llevar a un punto culminante los argumentos que preceden: “This were to be new made when thou art old, / And see thy blood warm when thou feel’st it cold,” (2.13-14). Otros muchos, sin embargo, terminan en versos que parecen débiles o poco persuasivos, que manifiestan una debilidad emocional o lógica, reflejada a veces en una debilidad prosódica.
A veces los dísticos fallan porque ofrecen soluciones fáciles a problemas difíciles; su pulcritud resulta incómoda. Es lo que ocurre cuando los celos descritos en el Soneto 42 terminan “But here’s the joy, my friend and I are one; / Sweet flatt’ry, then she loves but me alone” (13-14); o cuando la conclusión “Pity me, then, dear friend, and I assure ye, / Ev’n that your pity is enough to cure me” (111.13-14) no consigue persuadir al lector de que las enfermedades del corazon registradas en las doce líneas previas puedan curarse tan pronto como el hablante espera.
Otros dísticos ofrecen respuestas que parecen reacciones inapropiadas a lo que ha aparecido anteriormente. Los cuartetos del Soneto 33, por ejemplo, llaman la atención sobre los agravios que el poeta ha sufrido a manos de su amado. En el dístico final Shakespeare escribe: “Yet him for this my love no wit disdaineth; / Suns of the world may stain when heav’ns sun staineth” (13-14). El hablante parece estar intentando engañarse a sí mismo: acepta una moral extraída de la metáfora (la traición del Amigo es justificada por la del sol), y olvida el sentido más central que el lector ha venido observando (el Amigo, como el sol, ha sido culpable de engaño).
En otras ocasiones, las abruptas amenazas con que terminan los sonetos funcionan de otro modo que como estipulan los retóricos: el hablante no resulta amenazante, sino amenazado; no es vencedor, sino cautivo. Estos dísticos representan por lo general la intrusión de nuevos pensamientos -nuevas aprensiones y dudas- en la perturbada conciencia del hablante. El Soneto 92, por ejemplo, termina, “But what’s so blessèd-fair that fears no blot? / Thou mayst be false, and yet I know it not” (13-14). El dístico del Soneto 52 indica que la posesión del hablante de su amado Amigo es de hecho mucho menos segura de lo que ha implicado antes en el poema: “Blessèd are you whose worthiness gives scope, / Being had to briumph, being lacked to hope” (13-14); en el dístico entra una idea inesperada y perturba su función potencial como pulcro sumario de los cuartetos precedentes.
El dístico del Soneto 34 parecería a primera vista opuesto a estos que hemos estado examinando: “Ah, but those tears are Pearl which thy love sheeds, / And they are rich, and ransom all ill deeds” (13-14). El hablante parece estar sustituyendo amargura por perdón, tumulto por paz. Pero los lectores modernos de estas líneas han olvidado la resonancia que habrían tenido para los lectores de la época de Shakespeare: los debates teológicos contemporáneos incluían el conflicto entre la posición contra-reformista de que las lágrimas podían de hecho “rescatar” (“ransom,” [14]) los pecados y ayudar a traer la gracia y la tesis de los reformadores de que, aunque podían ser un signo de que se había logrado la gracia, no podían ayudar a conseguirla. La lectura que su audiencia hiciera de este dístico se habría visto afectada por el conflicto. A los protestantes su posición les habrá parecido engañada, a los de otra confesión, por lo menos problemática.
Estos dísticos fracasados no son más que un ejemplo de una preocupación por el cierre que recorre la secuencia. Dentro de los sonetos, un efecto de la complejidad sintáctica es a menudo que no podemos estar seguros de donde termina un pensamiento (como ocurre en el Soneto 81). En el interior de la secuencia, la conclusión se ve complicada por las condiciones de la transmisión, que suponía que muchos sonetos circulaban individualmente o en grupos además de ser publicados en la secuencia, y por las condiciones del amor mismo que tiende a terminar no con un estallido, sino con una queja. Varios poetas renacentistas ingleses afrontaron estos retos de una manera similar: concluyendo sus secuencias de sonetos con un poema que no es un soneto. Detrás de este cambio yace la implicación de que los valores inherentes al y simbolizados por el soneto, notablemente el énfasis en la pasión obsesiva e inmortal, obvian la clausura: para terminar la secuencia y las emociones que detalla, uno debe, literal y metafóricamente, moverse a un género diferente.
Shakespeare no termina su secuencia exactamente así. Es probable que tuviera la intención de que sus dos poemas anacreónticos, los Sonetos 153 y 154, fueran los sonetos finales, y proporcionasen una diferente perspectiva genérica del amor, más distanciada. Per su distancia no produce un sentido satisfactorio de clausura, porque el tema de estos sonetos es la imposibilidad misma de alcanzar distancia del amor, la inaccesibilidad de cualquier finalidad, cualquier cura:
For men diseased; but I, my mistress’ thrall,
Came there for cure, and this by that I prove:
Love’s fire heats water, water cools not love.
(154.12-14)
La secuencia transforma, pues, un problema estético de su género en un problema emocional de su hablante: tanto sus frenéticos intentos por terminar, por llegar a un cierre, como sus repetidos fracasos al hacerlo son rasgos centrales de su caracter.
Los dísticos que parecen simplificar en exceso deliberadamente la experiencia reflejan los vanos intentos del hablante de resolver los conflictos de su propia mente, de transformar la synoeciosis, o fusión de contrarios, en antítesis: encontrar en las directas verdades del dístico (y en la sintaxis directa en que estas aparentes verdades se expresan) una alternativa a las torturantes ambivalencias con las que ha estado luchando (y la tortuosa sintaxis en que las ha expresado).
VI
Shakespeare, como otros escritores renacentistas de sonetos, afrontaba un dilema retórico aún más difícil que el del cierre: el deslizamiento del elogio hacia la adulación. Por una parte, elogiar al amado es central a la misión del sonetista, un punto en el que Petrarca insiste por medio de sus repetidos juegos sobre “Laura” y “laudo”; y las teorías clásicas de la poesía epidíctica justifican ese papel e incluso instan a él al escritor. Pero los cumplidos del sonetista pueden facilmente parecer mecánicos o, peor, sospechosos – ¿refleja su elogio desisteresada admiración o un deseo de congraciarse?
No es sorprendente que la secuencia de Shakespeare consagre todavía más atención a la cuestión del elogio que los sonetos de sus contemporáneos, porque encontramos cuestiones similares también en sus obras dramáticas (Richard II, King John, Love’s Labour’s Lost, King Lear).
En los sonetos Shakespeare explora estos dilemas relacionándolos con el comportamiento de su hablante y abarcando no solo los problemas de un poeta al elogiar a su amada, sino también los que se le plantean al elogiar a su mecenas.
Incluso si vemos la acrítica adoración que algunos de los sonetos expresan por el Amigo como cuestionable, obviamente merece al menos algunos de los cumplidos que recibe, si no por otro motivo, porque Shakespeare vivía en una época en que mucha gente veía la belleza física como un signo externo y visible del valor total de la persona. Además el énfasis de Shakespeare sobre el tiempo repetidamente nos recuerda que, incluso si el elogio puede asumir ciertas funciones sospechosas, puede prometer la inmortalidad.
Contra este telón de fondo es puesta en escena una demostración de los efectos perniciosos de la adulación, basada en las múltiples connotaciones y denotaciones de la palabra “flatter”: en el soneto 28 está claramente vinculada al engaño, aunque de un tipo comparativamente inocuo; en el soneto 33 a la ilusión y a las caricias; es el tema principal de soneto 114 (“Or whether doth my mind, being crowned with you, / Drink up the monarch’s plague, this flattery?” [1-2]); en el soneto 21 es asociada a actividades de compra-venta (“I will not praise that purpose not to sell” [14]).
Si el del cierre es uno de los problemas más centrales planteados por la forma del soneto, el del elogio es uno de los problemas que plantea su contenido.
VII
A pesar de toda su auto-consciente originalidad, el motivo de la belleza fea, como tantas otras aparentes rebeliones en la historia de la literatura, puede reclamar una larga y distinguida ascendencia: tanto con preceptos como con ejemplos, muchos autores clásicos contribuyeron a la tradición. Tras él yace el encomio paradójico, que no sólo fue compuesto por figuras como Gorgias, Isócrates, Luciano y el mismo Platón sino también frecuentemente empleado como ejercicio escolar. Varios escritores latinos diseccionan y recomiendan el cumplido irónico; en el Ars Amatoria, por ejemplo, Ovidio sugiere ironicamente que en lugar de reprochar a las mujeres por sus defectos, se debería reinterpretar esas aparentes deficiencias como virtudes. Los poetas eróticos renacentistas procedieron a practicar lo que Ovidio y otros escritores clásicos habían predicado. De la misma manera que el encomio paradójico coexistió con la versión “correcta” de la forma en la literatura clásica, muchos de estos poemas ostensiblemente anti-petrarquistas fueron compuestos al mismo tiempo que los sonetos petrarquistas estaban de moda; estos textos irónicos pueden en un sentido considerarse sólo otra rama del petrarquismo.
El vínculo más profundo entre estos poemas -y el más relevante a la secuencia de Shakespeare- es su confiada aserción de muchas formas de libertad y poder. Por encima de todo, sus hablantes se jactan de su dominio sobre sus propias emociones: si, por lo que se presenta como un acto deliberado de elección, el poeta-amante puede decidir elogiar a una mujer con los dientes negros, entonces claramente no es un esclavo de Cupido. Tampoco es sumiso a su dama; no es la criatura sino el creador de cualquier belleza que ella pueda aspirar a tener. Y través de muchos recursos retóricos, notablemente las imperiosas órdenes que se insertan a veces en estos poemas, establecen todavía otro tipo de control, su soberanía sobre la audiencia interna del poema, sea esta la dama u otro tipo de amante. Para los poetas que hay detrás de estos hablantes imperiosos, el motivo ofrece también tipos de libertad. En algunas de las descripciones más grotescas sentimos antagonismo -antagonismo hacia las mujeres en general, quizás, y ciertamente hacia la práctica literaria de elogiarlas. Y si análogos clásicos y del continente dieron inicio a los experimentos ingleses con el motivo, también puede haber en estos resentimiento hacia las exigencias de Isabel de cumplidos extravagantes, sobre todo en los poemas escritos durante su reinado.
A pesar de estas similaridades en sus motivaciones, los poetas que emplean el motivo describen diferentes tipos de amadas -y lo hacen en tonos muy diferentes. Algunos alaban meramente una característica que, aunque no generalmente celebrada en la poesía amorosa de Petrarca, no parece intrinsecamente desagradable, como los ojos oscuros. No encontramos burla directa de la tradición literaria cuando leemos estos poemas y ciertamente no hay ninguna burla de la dama: su tono es con frecuencia tan grave y majestuoso como el de cualquier soneto petrarquista tradicional. Muy relacionadas con este tipo de declaraciones están las piezas que elogian colores de piel y de cabello todavía menos convencionales, como el tributo que Collop ofrece a una dama con piel amarilla: “Thy arms are Wax, nay honey too, / Colour and sweetnesse hath from you” (“The Praise of a Yellow Skin,” [5-6]): es difícil saber hasta dónde llega su ironía. Todavía otros poemas elogian cualidades más desagradables: cantos a damas aquejadas de la “enfermedad verde,” una forma de anemia, que retuercen el topos petrarquista de la enfermedad de la amada, o retratos de prostitutas repulsivas; estos poemas son un ejercicio de ingenio para hacer parecer lo feo como bello, no hay posibilidad de que sean otra cosa que irónicos.
Cuando Shakespeare participa en la tradición, escribe no sólo dentro de ella sino también contra ella. La mayoria de los otros poetas se concentran en criticar el petrarquismo convencional, pero Shakespeare pone en cuestión también los valores de esta clase de anti-petrarquismo.
El Soneto 127 es a un nível un ejemplo ingenioso pero trivial del motivo de la amada no convencional y por tanto una crítica del petrarquismo ortodoxo -pero a otro nível critica esa idea y el mismo anti-petrarquismo. Lamentando los valores de sus contemporáneos, el hablante juega con dos significados de la negrura, la imperfección moral de utilizar cosméticos y la imperfección física de tener cabello y complexión oscura; de estas cuestiones, pasa a un cumplido ingenioso: los ojos oscuros de su amada están de duelo por la negrura que la rodea con tal encanto que todos admiran su propio color negro. Interpretando el poema meramente como un cumplido a la Dama Oscura aceptamos sin cuestionarla la absoluta diferencia entre su propia negrura y los tipos por que está de duelo. Pero en este poema, como en tantos de los dirigidos al Amigo, el elogio puede estar teñido de denigración. Si interpretamos el Soneto 127 a la luz de otros poemas de la secuencia, estas reservas se refuerzan, porque esos sonetos establecen su negrura como corrupción moral.
El Soneto 132 resulta igualmente ambiguo:
Thine eyes I love, and they as pitying me,
Knowing thy heart torment me with disdain,
Have put on black, and loving mourners be,
Looking with pretty ruth upon my pain.
(1-4)
En una primera lectura es meramente un juego de ingenio, que combina un elogio anti-petrarquista de la belleza negra con un reconocimiento típicamente petrarquista del dolor que las mujeres causan. Pero el hablante manifiesta de nuevo su tendencia a ofrecer excusas y a eliminar faltas potenciales o reales transformándolas en virtudes, y, conforme el poema avanza, encontramos más cumplidos que hacen todo lo posible por convencer de que cualquier duda es inmotivada y la negrura una alternativa agradable a la convencional belleza petrarquista. El dístico final insiste en la misma idea: “Then will I swear beauty herself is black, / And all they foul that thy complexion lack” [13-14]. Se repite el motivo de la amada no convencional al servicio de una amada que puede ser no convencional tanto en su moralidad como en su apariencia.
El Soneto 131 sugiere en sus versos iniciales que el poeta no puede evitar amar a la Dama Oscura a pesar de sus defectos, que, a la luz del resto de la secuencia, asociamos con su negrura. Aunque no parece una amada petrarquista, se comporta como si lo fuera. Los juicios de otros se yuxtaponen al juramento del poeta de que su amada es bella. El tono del poema parece irónico, un poco juguetón; mostrando su poder sobre el hablante, el poema está alabando a la Dama Oscura. Pero el dístico -“In nothing art thou black save in thy deeds, / And thence this slander as I think proceeds” [131. 13-14]- provoca sorpresa. Nos fuerza a ver la negrura con más seriedad que cuando leíamos las líneas previas.
Como los Sonetos 127 y 132, el poema enfrenta diferentes interpretaciones de la negrura; pero la amargura y el caracter decisivo del dístico prestan fuerza a las interpretaciones más oprobiosas. Al mismo tiempo, el final ejemplifica un patrón habitual en la secuencia: dudas latentes emergen a la superficie con violencia y suscitan la pregunta de si el hablante no estrá reaccionando con tanta fuerza no sólo contra el comportamiento de la Dama Oscura sino contra su propia tendencia a elogiarla a pesar de él, a emplear la retórica para convertir lo feo en bello.
Los tonos y las técnicas de estos poemas recurren en los demás poemas sobre la negrura de la Dama Oscura.
Los Sonetos 140 y 141 presentan un lenguaje petrarquista tan estereotipado -“cruel” (140.1), “disdain” (140.2), “pity-wanting pain” (140.4), “serving thee” (141.10), “Thy proud heart’s slave and vassal wretch” (141.12)- que produce desconcierto. Algunos críticos consideran estos poema fallidos, quizás esfuerzos juveniles; y alguno ha afirmado que son paródicos. Los dos sonetos, sin embargo, desarrollan el patron anticipado por el uso de “tyrannous” (1) y “cruel” (2) en el Soneto 131. Su lenguaje convencional es intencionado; los clichés que muestran los oponen a declaraciones anti-petrarquistas como las del Soneto 130 y evidencian que el hablante no puede del todo o finalmente escapar del petrarquismo. Aunque la Dama Oscura no parezca o no se comporte como una dama de Petrarca en lo principal, cae en algunas formas de comportamiento petrarquista, en especial la tiranía, y su amante está atrapado en conducirse como un sonetista petrarquista.
El famoso Soneto 130 (“My mistress’ eyes are nothing like the sun-” [1]) es en la mayoría de los aspectos una adaptación muy inteligente del motivo de la amada no convencional, un soneto cuyo hablante anuncia que está rechazando las hiperboles y los clichés del petrarquismo. Incluso en los términos de esta lectura inmediata es dramático en el sentido de que trasluce cierto cambio en las reacciones del hablante: el movimiento de “my mistress” (1, 8, 12) a “my love” (13) sugiere una oleada de emoción hacia ella, una intensificada inmediatez que resulta subrayada por el creciente uso de pronombres de primera persona según avanza el poema. Sin embargo la línea 8, “Than in the breath that from my mistress reeks,” expone una emoción más confusa. Es difícil que Shakespeare esté meramente utilizando “to reek” en el sentido de “emanate” purgando la palabra de las connotaciones negativa que portaba en el inglés isabelino, y porta en inglés moderno.
El distico (“And yet by heav’n I think my love as rare / As nay she belied with false compare” [13-14]) a la vez descarta e intensifica la inquietud suscitada por ese verbo. Es principalmente un cumplido a la dama y terminando en un cumplido en lugar de en una continuación del anti-petrarquismo, el hablante dice francamente lo que el soneto ha venido implicando en sus versos: amar a esta dama -y escribir poemas para celebrar ese amor- es una experiencia gozosa.
Pero, a través del uso de “I think,” el dístico puede también apoyar las sospechas suscitadas por el uso de “reek,” señalar que el hablante está negandose a ver las faltas que sospecha. Con esta glosa en mente, el poema adquiere resonancias distintas y más perturbadoras cuando lo leemos en términos de nuestro conocimiento de las faltas de la Dama Oscura. El hablante está resuelta y sonoramente rechazando clichés petrarquistas; pero, no menos que un típico amante de Petrarca, está atrapado en una relación que es en muchos sentidos destructiva.
El Soneto 130 ejemplifica las formas en que todos los poemas examinados se relacionan con la tradición de la amada no convencional. En muchos aspectos se presentan como ejemplos de libro de texto de ese motivo, celebrando a amadas que no corresponden a las nociones convencionales de belleza petrarquista y burlandose al hacerlo de esas nociones y de los que se adhieren a ellas. Pero las versiones de Shakespeare del motivo de la belleza fea nos recuerdan que en el motivo puede albergar un núcleo oscuro.
Los otros poetas de la tradición dirigen su crítica sólo al exterior, hacia la mujer y la escuela de poesía que están siendo satirizadas. Si suscitan cuestiones más amplias -¿qué tipo de poeta y qué tipo de hablante celebrarían a una amada no convencional? estas cuestiones permanecen latentes. El hablante de Shakespeare frota la sal del motivo contra sus propias heridas, criticando no sólo a los otros poetas sino sus propias incursiones en la poesía petrarquista convencional y sus propios vanos intentos por evitar sus clichés a través del motivo de la amada no convencional. Con frecuencia nos deleita su ingenio, pero no se nos permite olvidar que elogiar a una amada no convencional, como elogiar a una amada convencional, puede amenazar al poeta-amante.
VIII
Los análisis de la imaginería de Shakespeare en los sonetos tienden a concentrarse en los puntos más obvios: la oscuridad de la amada, el Amigo como rosa icónica. Se ha prestado mucha menos atención de la que se debería a un patrón de imágenes que revela tanto sobre estos poemas como las configuraciones de imágenes que normalmente se estudian -a saber, las figuras que expresan la ruptura de códigos y reglas, especialmente las del sistema legal y la propiedad. Este patrón recurre no sólo cuando el hablante está escribiendo acerca del Amigo y la Dama Oscura sino también cuando está describiendo el mundo que habitan.
Los sonetos retratan un mundo dominado por vínculos legales, sociales y verbales. Como otros escritores de sonetos, muchos de los cuales habían permanecido un tiempo en las Inns of Court, Shakespeare se refiere con frecuencia a la ley. El Soneto 46 describe la “mortal war” (1) del ojo y el corazón en términos de batallas legales, no militares -“the defendant doth that plea deny” [7]). No sólo es la relación con el Amigo vista legalmente (“The charter of thy worth gives thee releasing” [87.3]), sino que el resto del mundo se evoca también en términos de metáforas legales (“And summer’s lease hath all too short a date” [18.4]). Pero en esta secuencia, a diferencia de otras, las alusiones a la ley figuran dentro de un patrón más amplio de referencias también a otros códigos: las imágenes feudales (“Lord of my love, to whom in vassalage / Thy merit hath my duty strongly knit” [26.1-2]), por hiperbólicas que sean, implican relaciones determinadas por una elaborada serie de vínculos, sin relación con la “mutua entrega,” (“mutual render” [125.12]); las referencias a jurar, como “Then will I swear beauty herself is black” [132.13], nos recuerdan los códigos del lenguaje mismo. Algunos poemas yuxtaponen la invocación (y la destrucción) de varios diferentes sistemas de reglas:
In loving thee thou know’st I am forsworn,
But thou art twice forsworn to me love swearing,
In act thy bed-vow broke and new faith torn
In vowing new hate ater new love bearing.
(152.1-4)
La posesión representa nueve décimas partes de la ley en los sonetos de Shakespeare: muchas referencias a códigos implican propiedad, y el tema también emerge a la superficie incluso donde no hay sistemas legales en cuestión. Como en los poemas narrativos, el amado es repetidamente visto como una posesión. “So am I as the rich whose blessèd key / Can bring him to his sweet up-lockèd treasure,” (1-2), observa el hablante en el Soneto 52, mientras en otro lugar describe las agridulces bendiciones de la propiedad aparente: “Now proud as an enjoyer, and anon / Doubting the filching age will steal his treasure” (75.5-6). El Soneto 129, donde “Mad in pursuit, and in possession so” (9) evidentemente vincula el amor y la posesión diabólica, sugiere otras consecuencias negativas. Cuestiones relativas a la propiedad salen a la superficie incluso en contextos ostensiblemente desconectados con el Amigo y la Dama Oscura. La metáfora que hay detrás del Soneto 46 invoca una disputa sobre títulos de tierra. Los muertos son desposeidos cuando se les despoja de sus trenzas, nos recuerda el Soneto 68, y los sonetos de procreación sugieren que el “legado de la Naturaleza,” “Nature’s bequest” (4.3), no es un don gratuito sino más bien un préstamo. La referencia a “the lords and owners of their faces” (94.7) adquiere resonancia adicional leída en relación con esta imagineria: vinculando implícitamente la posesión de propiedad con la posesión de uno mismo y la misma identidad, el verso apunta a un contraste entre los aristócratas y los forzados a hacer de sí mismos “a motley to the view” (110.2). Una figura sorprendente (“Why should my heart think that a several plot, / Which my heart knows the wide world’s common place” (137.9-10)) conecta posesión y propiedad inmobiliaria, atando las tensiones de sus celos a las de los debates contemporáneos acerca del cerramiento de tierras.
Las insistentes alusiones a los códigos sirven para recordarnos con cuánta frecuencia son rotos. Los poemas están más concernidos con la desposesión que con la posesión: si títulos como “fair” y “foul” pierden su significado, también lo pierden los títulos que determinan quién posee propiedad. El sistema legal es, como la imaginería de los sonetos implica repetidamente, corrupto e indigno de confianza. El mundo de la ley no está regido por leyes, de forma muy parecida a como el Amigo no ofrece respiro sino intensificación de las tensiones del amor romántico. De nuevo encontramos un tipo de synoeciosis, fusión de contrarios. Las líneas aparentemente ligeras del Soneto 46 incluyen una referencia a un jurado atestado: “To ‘cide this title is impanellèd / A quest of thoughts, all tenants to the heart” (9-10). Tanto los códigos legales como literarios se rompen cuando el hablante asume la responsabilidad de “Authórizing thy trespass with compare” (35.6). Los papeles de adversario, abogado y cómplice se mezclan y confunden. La ley característicamente protege no al débil sino al fuerte: “To leave poor me thou hast the strength of laws” (49.13), y en otra parte reconoce que “The charter of thy worth gives thee releasing” (87.3). La debilidad misma del desamparado, más que proporcionarle la protección de la ley, virtualmente garantiza el fracaso: “How with this rage shall beauty hold a plea, / Whose action is no stronger than a flower?” (65.3-4).
Los sonetos nos recuerdan una de las implicaciones de las obras sobre Henry IV: los que lideran la corte no pueden protegernos del crimen porque ellos mismos han robado la corona. Como en Henry IV las líneas de falla en el comportamiento de los legisladores son yuxtapuestas y comparadas con las más abiertas amenazas de descarados bandidos. Muy obviamente, el Amigo roba a la Dama Oscura y vice versa, y el Poeta Rival a su vez roba al Amigo. Es revelador que las dos principales adiciones de Shakespeare a la acción de otras secuencias, la introducción del Amigo y el Poeta Rival, ambas impliquen situaciones de robo y traición.
Pero la tasa de criminalidad es alta incluso en los sonetos que no aluden especificamente a rivalidades y robos. Un signo de que los sonetos de procreación están más plenamente integrados en la secuencia de lo que algunos críoticos han reconocido es que ellos también conciernen a tipos de latrocinio. Si el amigo no se reproduce, “[he will] eat the world’s due” (1.14). También están, por supuesto, tan concernidos con la sucesión como los dramas históricos: un hijo “[will prove] his beauty by succession thine” (2.12). El tiempo es repetidamente descrito como un asaltante que amenaza al Amigo, “Stealing away the treasure of his spring” (63.8). El Amigo puede despojar al hablante no sólo de la Dama Oscura sino de su propia persona: “But do thy worst to steal thyself away” (92.1). Esta preocupación con el robo se manifiesta sobre todo en que aparece incluso en cumplidos ligeros y bromas: en el Soneto 99 que las flores han robado su belleza del amigo.
El soneto está entre los más formalmente codificados y hasta determinados de los géneros. Shakespeare muchas vecesnos recuerda esto demarcando enfáticamente las divisiones entre los cuartetos, así como la división octeto-sesteto que permanece latente incluso en el así llamado soneto Shakesperiano: el Soneto 73 consagra cada cuarteto a una imagen separada; el Soneto 15 abre los dos primeros cuartetos con “When” y, señalando el comienzo del sesteto, empieza el tercero con “Then.” Pero también esta estructura regular, incluso rígida, se rompe con frecuencia. En particular, como vimos, los dísticos pueden evitar su ostensible función de resumir los cuartetos. La emoción desordenada no puede siempre ser sometida a las reglas de la forma del soneto. La imaginería de los códigos rotos proporciona una especie de eco, una subtrama, a la forma misma.
Y nuevamente los patrones retóricos son paralelos a los patrones psicológicos. Los sonetos sugieren que el afecto del amado, o incluso nuestra compresión de cómo realmente siente acerca de nosotros, es tan lábil como un título de tierra o una decisión legal -o tan lábil como la sintaxis de los poemas y sus intentos por alcanzar un cierre.
Los títulos de propiedad y las fallas del sistema legal eran, por lo demás, temas bien conocidos por los lectores isabelinos, lo que debía hacer más profundas sus respuestas a este patrón y su identificación con el hablante cuyas experiencias refleja.
IX
Muchas de las paradojas que encontramos en la secuencia surgen del propio temperamento del hablante. Puede manipular el lenguaje -y al hacerlo así puede manipular a su audiencia- tan habilidosamente como Hamlet, y sin embargo es también proclive a dejarse llevar por sus propias palabras. Se deleita en absolutos, en verdades inmutables, tanto si están representadas por la constancia en una relación (“Then happy I that love and am belovèd / Where I may not remove, nor be removèd” [25.13-14]) ocomo por la hipérbole retórica (“If this be error and upon me proved, / I never writ, nor no man ever loved” [116.13-14]; pero también está acosado por la indeterminación y la mutabilidad del amor. De hecho, es su sentido de su fragilidad lo que quizás intensifique su necesidad de absolutos. En muchos de los poemas es desafiante, en especial hacia el tiempo. Pero es proclive a verse a sí mismo como una víctima desdichada e indefensa, lo que puede ayudar a explicar por qué su desafío no siempre suena a verdad. Demostrando su propia predilección por la pasividad de la víctima, describe incluso su propia muerte en términos de que el Amigo lo deje: “This thou perceiv’st which makes thy love more strong, / To love that well which thou must leave ere long” (73.13-14). Y es predecible que ese mismo caracter que se ve a sí mismo repetidamente como víctima intente excusar al Amigo afirmando que ha sido victimizado.
Quizás su carácterística más llamativa sea su tendencia a la falta de dirección, su característico deseo de dar con una mano y quitar con otra; culpar, pero desviar la culpa hacia un objeto inapropiado; cumplir y a la vez frustrar las demandas que se le dirigen. Es la representación de un estilo retórico: la “occupatio,” el tropo en el que anunciamos que no vamos a discutir algo y al hacerlo así lo discutimos. Si la synoeciosis es la figura central de The Rape of Lucrece, las configuraciones retóricas de la “occupatio” son las que mejor representan las configuraciones emocionales del hablante en los sonetos.
[Notas extraídas del libro “Captive Victors: Shakespeare’s Narrative Poems and Sonnets,” de Heather Dubrow. Cornell University Press, 1987]