En los sonetos Shakespeare inventa una subjetividad poética nueva que tiene especial fuerza en la literatura post-renacentista o post-humanista, porque la extiende, distendiendo lo que hasta los sonetos es la estructura normativa de la persona poética y el personaje poético. Para comprenderlo es necesario caracterizar la teoría y la práctica de la poesía epidíctica, porque de una manera muy general la poética y la poesía del elogio definen juntas la literariedad a través de la que Shakespeare piensa los sonetos. La poesía del elogio es considerada regularmente, desde Platón y Aristóteles pasando por el renacimiento, el modelo maestro de la poesía “per se”; y esto es un hecho central para el soneto del renacimiento que, desde Dante, característicamente se presenta a sí mismo como algo panegírico. De maneras más específicas de lo que generalmente se reconoce la poética de la poesía del elogio es también importante para una historia literaria de la subjetividad poética, porque los presupuestos de la epideixis determinan de formas particulares no sólo las técnicas y los conceptos del poeta que elogia sino también su personalidad literaria, i.e., la forma en que el poeta presenta su yo poético. Esto es evidente en la poesía lírica tradicional incluso cuando esta poesía se refiere sólo casualmente al elogio. Es más especialmente el caso en el soneto renacentista, porque esta constituye una forma literaria en la que el propósito epidíctico es regularmente desarrollado como motivo temático primario de la primera persona poética.
Cuando Shakespeare escribe sus sonetos la vitalidad literaria de esta epideixis tradicional estaba en gran medida agotada, la poesía de elogio había perdido tanta de su fuerza original y tradicional que Shakespeare no podía ya emplear de una manera que no fuera compleja un modo poético que debía considerar, a pesar de todo, ortodoxo. La situación le lleva a desarrollar en sus sonetos una nueva poética y, con ella, una nueva actitud poética de la primera persona: reescribe la poesía de elogio empleando (implicitamente en los sonetos dirigidos al joven, explícitamente en los sonetos dirigidos a la dama oscura) de una forma inéditamente seria el igualmente antiguo género del encomio burlesco, o el elogio paradójico. Shakespeare reescribe el elogio a través del medio de la paradoja epidíctica y al hacerlo inventa, es decir, se encuentra con, la única clase de subjetividad que sobrevive en la literatura posterior a la poesía del elogio.
Es importante subrayar el “re-” de “reescribe,” porque tanto la novedad como el efecto de los sonetos de Shakespeare derivan en buena medida de la forma en que perceptiblemente duplican, la forma en que llaman la atención sobre el hecho de que repiten, introduciendo una diferencia, la tradición epidíctica a la que suceden.
La tradición de la teoría epidíctica puede resumirse diciendo que el elogio, poético o retórico, es lo que ocurre cuando la mímesis y la metáfora se encuentran. La fórmula es útil porque expresa el hecho de que convencionalmente se entiende que el elogio es un discurso referencial que amplifica el referente por medio de un tropo ornamental. Con el añadido de la metáfora, la mímesis se convierte en algo más que una imitación carente de vida; fundamentada en la referencia mimética, la metáfora es algo más que un adorno extravagante. Combinadas ambas con un familiar ideal de decoro poético, componen un discurso de especial viveza, generan lo que muchas se veces se llama un discurso de “actualidad”; concretamente, un discurso de actualidad epidíctica.
El soneto renacentista es suficientemente auto-consciente acerca de su propia práctica literaria como para incorporar en sí mismo como materia temática, como el contenido de su tema, lo que de otra manera podría parecer especulación extrínseca y prosaica sobre la manera poética. El soneto renacentista es no sólo un poema de elogio, sino un poema acerca del elogio.
Mencionar la auto-conciencia literaria del soneto del renacimiento es recordar una manera ortodoxa y muy antigua de entender un aspecto esencial de la retórica epidíctica. Aristóteles reconocía que la magnificación retórica que el elogio otorga a su objeto rebota hacia sí misma, llamando la atención sobre ella misma y su propio procedimiento retórico, llamando la atención sobre su propia grandilocuente retoricidad, de modo que la audiencia de la oratoria epidíctica funcionaba como “observador” (theoron) del discurso que escuchaba, no como “juez” (kritén), como ocurre en los géneros forense y deliberativo.
Es posible hablar, entonces, de un sujeto epi-díctico, de un sujeto cuya subjetividad está envuelta en, implicada por, su indicación panegírica. El elogio señala hacia “aquí” cuando señala hacia “allí,” y llegamos a acostumbrarnos a un yo que elogia cuyo “yo” y cuyo “me” dependen de su correspondencia con un “tu” y “te” dignos de elogio. La retórica o retoricidad del elogio establece, en virtud de esa epideixis que se pone a sí misma en primer plano, una clase de gramática de la presencia poética que controla la forma en la que el poeta puede articularse a sí mismo. La naturaleza retórica del elogio, la lógica auto-consciente de su “logos” panegirizante, vuelve ciertas posturas retóricamente convenientes al poeta que elogia.
Al hablar de la práctica de la poesía renacentista es necesario hablar de los pronombres deícticos, porque los poetas los desarrollan y emplean de una forma característica. En un sentido formal los deícticos son siempre auto-conscientes porque identifican a su referente desde el punto de vista -personal, temporal, espacial- del hablante que los usa. Por necesidad formal, por lo tanto, los deícticos son marcadores que, sea lo que fuere aquello a lo que se refieren, están orientados al yo hablante que los habla, un yo que es de esta forma registrado como presente a su discurso, porque es la fuente u origen de la indicación deíctica. Implícitamente, por lo tanto, los deícticos, porque señalan, señalan siempre de vuelta al lugar del que señala, definiendo “entonces” por “ahora,” “allí” por “aquí,” “tú” por “yo.”
Característicamente, el poeta del soneto del renacimiento, por mucho que se explaye en el pasado como “entonces,” por mucho que voyeuristicamente mire al exterior de sí mismo como “allí,” por mucho que renunciando a su yo ornamente su “te,” parece siempre volver, de una forma casi exhibicionista, a la particularidad egocéntrica del “aquí” y “ahora” del “yo.” De este modo, además, el yo poético del soneto renacentista ortodoxo característicamente se presenta a sí mismo como un yo pleno, presente a sí mismo, o potencialmente eso, en virtud de la complementariedad que descubre o espera descubrir, entre señalización objetiva y subjetiva.
No es sólo que la poética del elogio prescriba un espacio y un tiempo en donde la subjetividad poética pueda unirse a la objetividad poética, ocurre también que las imágenes y motivos característicos del soneto del renacimiento son predicados por la poética del elogio, especialmente cuando estas imágenes y motivos se utilizan para caracterizar el personaje del poeta que elogia. Hay una “fenomenología” del elogio, una materialidad o fenomenalidad particular que objetiviza el lenguaje del elogio – “phenomena” de un logos epidíctico. La mímesis y la metáfora presentan también, relacionadas con ellas, un igualmente perenne y común conjunto de figuraciones materiales cuyas propiedades físicas evocan lo que es esencial en esas abstracciones teóricas. Como se sabe, la mímesis es transparente, o pinta un cuadro de, o hace de espejo, o refleja, aquello que como una traslúcida ventana presenta. La metáfora es opaca, un color, una sombra o un tono cuyo deslumbrante, velador resplandor añade un brillo o un lustre a aquello que como una lámpara ilumina. Cuando la mímesis y la metáfora se encuentran, lo diáfano y lo opaco se juntan en una doble visibilidad. Pero esta visibilidad es ella misma la objetivación de un lenguaje idealizante o “Idea” que se contempla a sí misma.
El poeta es un vidente, un “vate,” que pronuncia un discurso visionario. El tema es antiguo y adecuado a la poesía de elogio. La metáfora visionaria, la caracterización del poeta como vidente, es significativa por la manera en que reclama para el poeta un especial acceso a lo divino.
El ideal que debe ser idealmente visto por el poeta visionario es él mismo una forma de ver, un ojo cuya mirada es también origen de luz, como lo atestigua un conjunto de motivos, imágenes y metáforas cuyo desarrollo figural es coherente desde (y antes de) Platón. Es de esta idea visual del ideal de donde una poética específicamente visionaria adquiere o deriva su particular coherencia. Antes de significar ninguna otra cosa, “idea,” (“idein”), significa “ver,” y esta imagen visual originaria colorea de maneras específicas tanto la física como la metafísica de una poética que se piensa a sí misma como orientada hacia un ideal, tanto si pensamos en los “eidola” o “simulacra,” las semejanzas, de la óptica estoica, o en las “eidei” o esencias de las Formas o Ideas platónicas, o en las “species,” realistas o nominalistas, del escolasticismo medieval (de “specere,” “mirar a”). Estas “ideas” están, por así decirlo, materializadas en la poesía de elogio. Estan presentes como cosas o artefactos la misma fisicalidad de los cuales es temáticamente explotada, explicitamente subrayada, como si a traves de esa fisicalidad fuera posible ejemplificar la lógica de una poética idealizante basada en la fuerza efectiva, la “actualidad,” de la semejanza -tanto si esta poética es ejemplificada por la forma en que entiende la mímesis como un ejercicio de imitación icónica que ofrece cuadros vívidos de aquello que representa, o por la forma en que entiende la figura como una metaforicidad genericizante y esencializante por medio de la cual, como dijo Aristóteles de la metáfora, los poetas “ven lo mismo” (“to homoion theorein estin”).
Un lenguaje idealizante se figura a sí mismo como lenguaje específicamente especular, un espejo, porque un “logos” visual de esas características, en su visibilidad y su visualidad, simula el ideal acerca del que tal lenguaje habla. Aquello que es admirado caracterizará la forma en que es admirado, y viceversa. En términos temáticos esta circularidad expresiva es importante porque establece la verdad de un discurso idealizante: el conocimiento (el “oida,” también de “idein”) del ideal es el ideal, una identidad que, aplicada al lenguaje, produce un discurso cuya verdad referencial es tautológica o autológicamente confirmada porque tal lenguaje es las cosas de las que habla.
Comparandose característicamente con un espejo o una lámpara, el elogio será él mismo la demostración de las cosas de las que habla. Y es esta practica, que para el soneto renacentista es una tradición, la que Shakespeare presupone y a la que se refiere a lo largo de su secuencia de sonetos, especialmente en la secuencia del joven, donde -aunque a tales temas se les opone implícitamente resistencia- amante y amado son visualmente “bellos”, “fair” (“idein,” “ver”), genéricamente “amables,” “kind” (“eidos,” “forma”), y epistemológicamente “verdaderos,” “true” (“oida,” “conocimiento) de la misma manera formular en que “‘fair,’ ‘kind,’ and ‘true’ is all my argument” (105): “‘belleza,’ ‘amabilidad’ y ‘verdad’ son todo mi argumento”. Interesa ver la forma en que estos temas e imágenes, que son ellos mismos la objetivación de una poética epidíctica, determinan en el soneto renacentista tradicional la subjetividad del poeta que realiza el elogio, el poeta que, asimilando estos temas e imágenes a su yo poético, se verá a sí mismo a la vez como el espejo y la lámpara de su ideal.
Hablar del yo poético significa referirse deliberadamente a “topoi” generales y convencionales, porque tales “topoi” imponen consecuencias subjetivas específicas. La poesía del elogio inscribe sobre el ego del poeta que elogia los rasgos específicos de su yo ideal, y este ideal epidíctico del yo implica consecuencias psicológicas específicas para el caracter o la caracterología del poeta que elogia.
Shakespeare reemplaza esta caracterización ideal e idealizante del lenguaje visionario por un relato distinto que caracteriza el lenguaje como algo corruptamente lingüístico más que idealmente especular, como algo engañosamente verbal en tanto que opuesto a algo unitariamente visual. El resultado es una poética de una doble lengua más que una poética de un ojo unificado y unificador, un lengüaje de la palabra sospechosa más que un lenguaje de la visión verdadera.En los sonetos de Shakespeare el poeta “give[s] the lie to my true sight” (150), “da un desmentido a su visión verdadera,” y al hacerlo desarrolla, o se topa con, una subjetividad poética genuinamente nueva, el sujeto de un “ojo perjuro” (“perjur’d eye,” [152]).
La relación de este nuevo sujeto poético con aquello a lo que sucede es complicada. Por una parte, los sonetos de Shakespeare “give the lie to my true sight”, “desmienten mi vista verdadera”, porque verdaderamente hablan en contra de una fuerte tradición, no sólo poética, de idealización lingüística para la que las palabras en algún sentido son las cosas de las que hablan. Por otra parte, justo por esta razón, comparadas con el icónico, autológico discurso de la lengua visionaria, comparadas con palabras que en ellas mismas ontológicamente presentarán a sus referentes, las meramente verbales palabras de Shakespeare, que meramente representarán las cosas de las que son signo, parecerán una especie de “mentira” semiótica. Porque son un discurso de la lengua más que un discurso del ojo, porque son “lingüísticas,” las palabras verbales de Shakespeare están, en comparación con una “imago,” esencial u ontológicamente en desacuerdo con aquello acerca de lo que hablan. Así es como estas palabras están tematizadas en los sonetos de Shakespeare, como palabras caídas que han perdido su verdad visionaria. En este sentido, porque como discurso reniegan de la visión, estas palabras son lo que Shakespeare llama “forsworn,” “perjuras.”
Dos grandes temas gobiernan, entonces, la secuencia de sonetos: por una parte, el tema de la visión; por otra parte, el tema del lenguaje. Pero hay una especie de “pathos” estructural inscrito en esta oposición, de emoción, conmoción o sufrimiento formales, porque el segundo tema, el tema del lenguaje, tal y como es desarrollado en la secuencia vista en su conjunto, es a la vez idéntico y distinto del primero. El lenguaje re-presenta lo que la visión presenta, y no obstante esta repetición produce algo diferente de aquello que repite, porque la verdad del lenguaje es que, comparado con la visión, es falso. Visión y lenguaje -lenguaje visionario y lenguaje lingüístico- están así opuestos en la secuencia, pero la diferencia entre ellos emerge sólo cuando el últimos es, como si díjeramos, por así decirlo, literalmente, para decirlo así, sobreimpuesto al primero. Es por lo tanto demasiado simple decir por una parte visión y por otra parte lenguaje, porque el lenguaje es él mismo, tal como Shakespeare lo desarrolla, a la vez una versión de la visión que denuncia y una perversión de la visión con la que es comparado. Así es como el lenguaje “miente,” “¿yace?” (“lies”) “en contra de” (“against”) la vista. En los sonetos la segunda parte del lenguaje está de hecho opuesta a la primera parte de la visión, pero esto es así porque la segunda parte es ambas partes combinadas y juntas a la vez. Esto esquematiza un patrón estructural general que organiza la secuencia en su conjunto: un término positivo será opuesto a un término negativo cuya negatividad consiste en ser simúltaneamente ese mismo positivo y su negación. Tésis opuesta a una antítesis que es ella misma síntesis de tésis y antitesis. Es un hecho principal y rector en los sonetos de Shakespeare que el modo de la semejanza asociado con la visión es opuesto al modo de la diferencia asociado con el lenguaje. Como resultado poético, sin embargo, no es simplemente que la diferencia entre visión y lenguaje venga a ser tematizada como lenguaje, o que la diferencia entre semejanza y diferencia sea registrada como diferencia. Más bien, de manera más especifica, la diferencia entre lenguaje y visión se hace que parezca la fuente de toda diferencia, del mismo modo que la diferencia entre semejanza y diferencia está en los sonetos encarnada en el lenguaje como tal.
Esta relación paradójica (en términos retóricos más que lógicos) entre visión y lenguaje está representada por la relación del poeta con el hombre joven y con la dama oscura, y por la relación de estos dos objetos de deseo poético el uno con el otro; podría decirse que la diferencia lingüística predica diferencia sexual.
El deseo por el joven es un deseo ideal, un deseo cuya acción es concebida idealmente, visualmente conceptuado. El deseo asociado con, y suscitado por, la dama oscura opera, y es representado, de forma muy distinta, muy obviamente porque la dama no es ideal. Tan intenso es este deseo inédito y no tradicional, tan peculiar en su objeto y tan sumario en su efecto -“Desire is death” (147)- que lleva al poeta amante a formular preguntas sobre él, el deseo, a preguntar por su origen, a formular la cuestión de su fuerza:
O, from what pow’r hast thou this pow’rful might
With insufficiency my heart to sway,
To make me give the lie to my true sight,
And swear that brightness doth not grace the day?
(150)
En virtud de su “insuficiencia” la dama provoca en el poeta un deseo que, dando un desmentido a la vista, es genuinamente inexplicable en términos de una identificación visual con un ideal en definitiva suficiente.
Con su insuficiencia y con su crueldad (“insufficiency,” “unkindness”) la dama introduce una heterogeneidad fundamental en la tradición de la homogeneidad erótica. No es una simple alternativa a la tradición, porque como algo distinto de la abarcadora mismidad de esta, como un ejemplo de alternativa alteridad, es también su destrucción. En términos sexuales, la dama representa una heterosexualidad alienadora que, en el contexto de la relación del poeta con el joven, se inmiscuye en, e interrumpe, el ideal homosexual , como ocurre en el episodio de la infidelidad, en que le roba al poeta el joven y con ello le roba el ideal con el que por derecho se identificaría a sí mismo: “Me from myself thy cruel eye hath taken, / And my next self thou harder hast engrossed” (133). Entregando su corazón a la cruel dama, (“unkind”) , el poeta pasa a identificarse, no con lo que es una unidad, sino con aquello que es doble, con aquello que lleva la marca de la duplicidad. En vez de identificarse con lo que que es como él mismo, pasa a identificarse, no ya con lo que es diferente de él mismo, el poeta, sino con lo que es diferente de sí mismo -“By self-example mayst thou be denied” (142): la dama, diferente a la dama; se une así a una irreductible diferencia, a una esencial otredad, cuyo poder consiste en la forma en que destruye la lógica y la erótica de la identidad unificada y la unión complementaria.
La apariencia de la dama es importante porque, definida como algo doble, es lo que la vuelve excesiva a la poética visionaria de un ideal unificado. Característicamente se indica que la dama es aquello que no es lo que es, como en muchos sonetos cuyo tema es que la oscuridad de la dama es de algún modo distinta a como aparece a primera vista. O bien la fealdad de la dama es realmente bella -“In the old age black was not counted fair” (127)- o bien su nueva belleza es realmente fea -“For I have sworn thee fair, and thought thee bright, / Who art black as hell, as dark as night” (147)- pero en cualquiera de los casos su verdad especular es que es ambas cosas, bella y fea, a la vez. Esta doble oscuridad de la dama la convierte en una “imago” que no puede ser imaginada por una poética basada en la semejanza visionaria. “My mistress’ eyes are nothing like the sun” (130), “Los ojos de mi amada no son en absoluto como el sol”: si la oscuridad de la dama difiere de la semejanza ideal, si “[her] eyes are nothing like the sun”, sus ojos no son como el sol,” que es él mismo la imagen de una semejanza ideal, entonces ella solo puede ser comparada a la forma en que la comparación ha fracasado. Esta peculiaridad que convierte la apariencia de la dama en algo más allá de la comparación, y más allá de la poética de la comparación, también asocia esta apariencia a una nueva voz poética. Los ojos de cuervo de la dama expulsarán al poeta de la poética de una visión simuladora, una visión imitativa, para llevarlo a la poética de un lenguaje disimulador, contradictorio, haciendo de él, como al final del soneto 127, no un poeta del “ojo,” sino un poeta de la “lengua”: Yet so they mourn, becoming of their woe, / That every tongue says beauty should look so.”
Cuando el poeta ve los ojos de cuervo de la dama, ve no sólo su negrura, sino también cómo difieren de aquello que con relación al bello joven, él llamó “ese sol, tu ojo”, “that sun, thine eye” (49). Es así como la dama, desde el comienzo mismo de los sonetos dirigidos a ella, es una imagen que evoca lo que no es, el significante de una ausencia, más que un significante de sí mismo. Mirar a la dama es para el poeta ver la diferencia entre lo bello y lo feo, una diferencia que se escribe a sí misma temporalmente en el soneto 127, el primero de la secuencia dirigida a la dama oscura, como la diferencia entre el “ahora” y el “entonces” (“now,” “then”) deícticos del poeta, la diferencia entre, por una parte, un presente donde “black” [is] “now” [the] “name” [of] “beauty,” y, por otra” una “old age,” una “antigua edad” así como una antigua poética, en la que “black was not counted fair.” De esta forma el presente visual de los sonetos de la dama oscura es experimentado como el “después” de un pasado ideal, y esto porque “now is black beauty’s successive heir.” Desde el comienzo mismo, pues, lo que el poeta ve en los ojos de la dama es el verdadero-falso “nombre” de la “belleza,” y por esta razón el presente mismo y la presencia misma de la dama, ejemplificados por el lenguaje de duelo (“mourning”) en su ojo, situarán efectivamente la poética de la presencia visionaria ideal en un pasado retrospectivo, marcándolo como algo que existe “ahora” solo como un ideal imaginario “tras el cual” el poeta desea.
La representación lleva consigo lamentar su propia diferencia de aquello que presenta, provocando un deseo por aquello que, como representación, deja necesariamente ausente. Mirando a la dama, el poeta descubre la pérdida de un ideal visual, pero al mismo tiempo esto inspira un deseo culpable de recobrar lo que está perdido. Como objeto erótico la dama determina un proyecto erótico, porque su misma presencia suscita un deseo que su misma presencia al mismo tiempo frustra.
En el soneto tradicional el poeta presupone o anticipa la correspondencia, en última instancia la identificación, de su yo y el ideal de su yo: es por lo tanto un yo pleno, incipientemente o virtualmente presente ante sí mismo en virtud de la admiración ejemplificada por su discurso visionario. Los sonetos de Shakespeare registran en lugar de esto la diferencia entre la visión de los poemas y el discurso de los poemas y sitúan a su poeta entre su yo y el ideal de su yo. El lenguaje que los sonetos de Shakespeare hablan consigue situar la imagen de identificación del poeta, su ideal de identificación, en un pasado imaginario, convirtiendo tanto la imagen como el ideal en algo retrospectivo. Porque el poeta se identifica a sí mismo con esta identidad retrospectiva, se abren “en el interior” del poeta tanto un espacio como un tiempo para la introspección subjetiva. Su identidad es una identidad de la identificación rota, una identidad rota que forja en el yo del poeta una oquedad, algo sincopado, que explica el tipo de interioridad personal que caracteriza a la “persona” poética de los sonetos. Este “agujero” dentro del “todo” del poeta (“[w]hole”) -y también en el exterior- circunscrito por la congoja de un “ojo renegado” (“perjur’d eye”), explica la interioridad personal que, como muchos críticos han señalado, es el rasgo más conspicuo y distintivo del modo de componer sonetos de Shakespeare. La fenomenología cualitativa, el “sentir,” (“feel”), espacial y temporal, de esta “interioridad” (“withinness”), está especificamente determinado por, y adquiere su fuerza literaria a partir de, la manera en que materialmente duplica, introduciendo una diferencia, imágenes maestras de igualdad que tradicionalmente objetifican la poética de la poesía de elogio. Asimilando estas imágenes a su persona poética, los sonetos de Shakespeare consiguen así desprender el efecto de subjetividad requerido por una literariedad postidealista.
Con respecto a una tradición literaria más amplia, vale la pena recordar que es Oscar Wilde quien convierte en cuestión fuerte y concluyente la tensión temática que prevalece en los sonetos entre un nombre verbalmente hueco y un nombre visualmente “sagrado”, (“hallowed”). “The Portrait of Mr. W.H.” de Wilde es la única crítica genuinamente literaria que los sonetos de Shakespeare han recibido jamás, y parte de la razón para ello es que, como los sonetos, está también atrapado en la problemática literaria que deriva del esfuerzo de imaginar un lenguaje visible, un lenguaje en el que no hubiera diferencia entre la “imago” de presentación (el “Retrato”) y el “signo” de representación (“W.H.”) – como si fuera posible pintar una pintura “de” lenguaje que no fuera un emblema de los límites de la visión. Este es no sólo epigramáticamente el caso en el título de la novela corta, sino también es la lógica rectora de una historia que progresa desde una pintura inicialmente falsa hasta una carta final falsa.
Muy obviamente, el efecto subjetivo de los sonetos de Shakespeare depende tanto de los procedimientos poéticos formales que determinan el tono y el estado de ánimo, como de las caracterizaciones en los sonetos del yo poético, por lo que es necesario entender cómo expresan y modulan los sonetos de Shakespeare la voz poética.
La categoría literaria más general para caracterizar el modo poético o retórico de los sonetos es la paradoja del elogio, i.e., el encomio burlesco, tradicionalmente un modo cómico que ofrece elogio irónico a un objeto que por propiedad ortodoxa debería recibir invectiva. La categoría es apropiada por varias razones, pero no porque todos los sonetos sean ejemplos de la paradoja del elogio, sino porque los sonetos están escritos como por un poeta que ya ha ensayado la paradoja del elogio, que la ha probado con mal asignada seriedad, y ahora extrae de esto conclusiones apropiadas y consecuentes: “For I have sworn thee fair, and thought thee bright, / Who art black as hell, as dark as night” (147).
El elogio paradójico se caracteriza por el exceso retórico, la forma en que se deleita en su propia abundancia, añadiendo ejemplo a ejemplo, apilando una estrafalaria ilustración encima de otra, para hacer gala así de su propio ingenio retórico; es este exceso, registrado como tal, lo que lo distingue del igualmente retorizado, en muchas formas igualmente estilizado, y sin embargo más directo elogio del que se burla. Incluso cuando es elaboradamente artificial, la retoricidad de la poesía del elogio se entiende que expresa sin dobleces la intención poética, que lo hace de una forma directa, porque, finalmente, su elogio define el propósito de su poeta. El elogio paradójico se distancia deliberadamente de la retoricidad sobre la que llama la atención, contradiciendose a sí mismo por medio de una hiperretoricidad cuya intención irónica es más plenamente alcanzada cuando se comprende que significa algo distinto de lo que parece decir. A menudo, sin embargo, la ironía de la paradoja se convierte en una sorprendida seriedad, y su intención inicialmente satírica se vuelve amarga.
Aunque el elogio paradójico puede en principio elegir para su desarrollo cualquier tópico, tiende a presentar o a adherirse a tópicos o temas que puedan ser puestos en contraste efectivo con ideales oficiales. Un procedimiento de selección gobernado por el principio de la antítesis propone la locura como apropiado complemento a la sabiduría, la ceguera a la vista, la pobreza a las riquezas, la lujuria al amor, porque se trata de tópicos que, por ser los opuestos de ideales, se prestan más plenamente al tratamiento paradójico.
En otro sentido, sin embargo, ningún otro modo retórico es en última instancia más enemigo al mantenimiento de esa “diferencia,” porque el elogio paradójico trabaja para subvertir precisamente esos contrastes y oposiciones sobre los que llama la atención.
El elogio paradójico se registrará en los sonetos como algo ni trivial ni cómico, de la misma manera que los topoi tradicionales de la paradoja del elogio dejarán de ser en los sonetos Shakespeare cuestiones risibles.
Surge la cuestión de cómo y por qué un modo literario que es tradicionalmente marginal y poco importante llega a adquirir urgencia y fuerza en los sonetos de Shakespeare. Se podría decir que en respuesta a un más amplio fracaso de la poética visionaria, la “lingüisticidad” (“languageness”) del lenguaje tradicionalmente desplegada en la paradoja del elogio viene en los sonetos de Shakespeare a imponerse sobre las más sobria “literariedad” (“literariness”) del soneto, y lo hace de una forma tan poderosa como para borrar la hasta entonces segura diferencia entre el elogio y su simulación subversiva. En los sonetos de Shakespeare la “auto-contradictora” “palpabilidad” del lenguaje (“self-belying,” “palpability”) trabaja para transformar o traducir los más directos ejemplos de elogio en su propio instrumento paródico. El resultado no es ni elogio ni paradoja, sino un nuevo y peculiar tipo de literariedad lírica que se alza infelizmente entre los dos, (la descripción hace referencia al tono más que al tema). Es posible identificar muchos conceptos en los sonetos de Shakespeare -algunos de ellos puramente tradicionales- que enfatizan la forma en que un lenguaje que se observa a sí mismo verdaderamente habla, a pesar de sí mismo, contra sí mismo, como en las varias Paradojas del Mentiroso con que los sonetos gustan de coquetear, e.g., “Those lines that I before have writ do lie, / Even those that said I could not love you dearer” (115). Pero estos temas adquieren su fuerza no de lo que dicen sino de la particular manera en que lo dicen, de la manera en que los sonetos emplean regularmente una retoricidad específica que se resiste a los más idealizantes presupuestos de la poética y la poesía del elogio.
Porque si el elogio paradójico es el doble burlesco del elogio, entonces también su retórica, o su retoricidad, convertirán en objeto de tropo el tropo del elogio (“trope the trope of praise”), duplicándolo para dividirlo. Las comparaciones identificatorias a través de las que la retórica epidíctica “ve lo mismo” y desarrolla su lógica amplificadora de unidad dual -la correspondencia epidíctica de “I” con “thou” y “thee” con “me”: “thou mine, I thine” (108)- se verán expresadas y ejemplificadas por un modo cuyas duplicaciones retóricas están diseñadas para romper esa unidad dual por la mitad. La retórica da muchos nombres a esta “conversión en tropo del tropo” (“troping of trope”) -“syneciosis,” “antimetabole,” “metathesis,” “contrapostum,” “conjunctio,” “commistio,” “chiasmus”- todos los cuales se refieren a alguna forma en la que el lenguaje logra perceptiblemente redoblar con una diferencia las similaridades complementarias de una figuralidad basada en la semejanza. También puede llamársele “emparejamiento (o “acoplamiento”) cruzado.”
La mezcla productora de mestizaje de “clases” figurativas de este “acoplamiento cruzado” o synoeciosis le resulta conveniente al elogio paradójico, promueve una retórica que se hace notar a sí misma con su propio exceso de repetición, se presta primero a la queja petrarquista y luego a la para-petrarquista, e informa la psicología del yo poético de Shakespeare.
En los poemas narrativos Shakespeare ya empleó el modo del acoplamiento cruzado pero de una manera obvia, quizás demasiado obvia; en los sonetos presta carne a este modo con los amplios motivos temáticos del elogio paradójico shakesperiano, los motivos de la visión y del lenguaje, cuya fuerza y propiedad derivan de la forma en que, combinados, reduplican paradojicamente la poética de la admiración.