Shakespeare’s Sonnets (121-135)

121

‘Tis better to be vile than vile esteemed

When not to be receives reproach of being

And the just pleasure lost, which is so deemed

Not by our feeling but by others’ seeing.

[1-4] Es mejor ser vil que vil ser estimado, / cuando no ser recibe el reproche de ser, / y el placer de la rectitud se pierde, / que es así considerado no por nuestro sentimiento, sino por la visión de otros.  

For why should others’ false adulterate eyes

Give salutation to my sportive blood?

Or on my frailties why are frailer spies,

Which in their wills count bad what I think good?

[5-8] ¿Porque por qué deberían los falsos, adúlteros ojos de otros / dar familiar saludo a mi alegre sangre? / ¿O sobre mis flaquezas por qué hay aún más flacos espías, / que en sus voluntades cuentan como malo lo que yo pienso bueno?              

No I am that I am, and they that level

At my abuses reckon up their own;

I may be straight though they themselves be bevel.    

By their rank thoughts my deeds must not be shown,

[9-12] No, yo soy quien soy, y los que apuntan / a mis abusos enumeran los suyos; / yo puedo ser recto aunque ellos mismos sean torcidos; / sus sucios pensamientos no deberían señalar mis actos,

Unless this general evil they maintain:

All men are bad, and in their  badness reign.

[13-14] a menos que este general mal ellos mantengan: / todos los hombres son malos y en su maldad reinan. 

[El hablante lírico reflexiona sobre su mala reputación, que sólo responde a una falsa y adulterada visión de aquellos que divulgan rumores dañinos sobre su conducta. El soneto viene a proclamar la injusticia de las erróneas apreciaciones de la gente y de las críticas sin fundamento, llegando a considerar que es preferible incurrir en pecado antes que ser objeto de acusaciones de esa naturaleza siendo virtuoso, pues en el primer caso se obtiene por lo menos cierto placer. Así y todo, el hablante lírico no admite haber obrado mal: “frailties” y “sportive blood” -“flaquezas” y “sangre ardiente”- pueden entenderse como imputaciones que se le hacen, y “just pleasure” puede entenderse como el “justo gozo” de obrar bien. Parece como si Shakespeare explorase en este soneto lo que más tarde Freud denominaría “proyección,” mecanismo de defensa mediante el cual alguien atribuye a otra persona aquellos actos, sentimientos o deseos inconscientes que le resultan incómodos y que no es capaz de asumir. Tal vez el hablante lírico responde a la persona amada, que lo recrimina por las habladurías de la gente sobre su supuesta conducta licenciosa. En el v. 1 “vile” es sinónimo de “depraved,” “inmoral,” y se refiere al presunto comportamiento disoluto  del hablante lírico. La afirmación de este primer verso se matiza en los dos siguientes. En los v. 3-4 “just pleasure” parece referirse al gozo derivado de la virtud, el gozo que uno obtiene por ser virtuoso; “which so deemed” significa que el justo gozo es juzgado equivocadamente como si fuera producto del placer vicioso, cuando, en realidad, no se experimenta sino que es producto de la mirada maliciosa de los demás, como expresa el v. 4: “Not by our feeling, but by others’ seeing,” “no por lo que sintamos, sino por vista ajena.” Acerca de la supuesta perspicacia de esa mirada ajena,  vide los  versos 9-10  y el tercer cuarteto en su conjunto. En el v. 5 “adulterate” juega con los significados de “corrupto” y de “adúltero,” como en Hamlet, I, 5, 41-45: “Ay, that incestuous, that adulterate beast / (…) won to his shameful lust / The will of my most seeming-virtuous Queen,” “Sí, ese incestuoso, esa bestia adúltera / (…)  consiguió para su vergonzosa lascivia / la voluntad de mi reina, que parecía tan virtuosa.” El verso, y su continuación, sugiere que los ojos de los que lo acusan no sólo falsifican lo que ven sino que además, siendo impuros, le imputan al hablante lírico el pecado que ellos cometen o que desearían cometer; en este último sentido se puede relacionar con la sentencia del Sermón de la montaña: “Todo el que mira a una mujer casada con deseo, ya cometió adulterio en su cirazón” (Mateo, 5, 28). En el v. 6  “Give salutation to,” “to pay attention to,” “prestar atención a.” En cuanto a “sportive blood,” la “sangre ardiente” del hablante lírico se refiere a su libido (“sport” se usa a menudo en la literatura de la época en relación con los juegos sexuales). Con un significado análogo se utiliza “blood” en el Soneto 109: “Never believe, though in my nature reigned / All frailties that besiege all kinds of blood / That …,” “No creas nunca, aunque en mi talante impere / cuanta flaqueza asedia la más ardiente sangre / que …” En el v. 7 igual que en la cita del anterior párrafo, “frailties,” “flaquezas,” alude a las debilidades de la carne, al deseo sexual ilícito o descontrolado. En el v. 8 “in their wills” se refiere a quien, gobernado por sus deseos lascivos, considera malo aquello que el hablante juzga como satisfactorio: por virtuoso o por placentero; en todo caso, como legítimo (vide “just pleasure” en el verso 3). En el v. 9 “No, I am that I am,” “No, yo soy lo que soy” contiene, primero, la negativa del hablante lírico a dejarse influir por la visión viciada de los lujuriosos, que proyectan sus deseos reprimidos sobre su comportamiento, y luego la afirmación de su independencia respecto a los deseos ajenos, recurriendo para eso a la fórmula que utiliza Dios para revelarle su identidad a Moisés: “Yo soy el que soy” (Éxodo, 3, 14). Las palabras de Yahvé, más allá de una afirmación óntica (“yo soy el ser por excelencia, el que existe desde siempre y para siempre”), también pueden interpretarse como una afirmación existencial: “yo soy lo que mis acciones revelan que soy” (todo el Éxodo sería, así, la revelación de Dios mediante sus actos). Esta última interpretación concuerda perfectamente con el sentido que poseen estas palabras en el presente soneto. Con todo, la cita bíblica es intencionada y, aunque ofrece una imagen presuntuosa del hablante lírico, que se sitúa al borde del sacrilegio, puede entenderse como una ironía sobre la idea de la perfección renacentista, que veía al ser humano como la cumbre de la creación. También en el verso 9, “level” significa “apuntan,” en el sentido de poner en el punto de mira de una arma. Se refiere a las críticas ajenas y RGI vierte por “acusan.” En el v. 10 “abuses” tiene un sentido genérico e indeterminado, que RGI vierte según su acepción de “faults,” “faltas.” El verso indica que los acusadores, en realidad, proyectan sobre él sus propias faltas. En el v. 11 “bevel” tiene el sentido de “crooked” “torcido” (y “deshonesto”). El verso traza la distinción entre la virtud del hablante lírico, que posiblemente “sea recto,” y la corrupción de los censores, que son retorcidos en sus apreciaciones y no juzgan con rectitud. El v. 12 expresa la falta de correspondencia entre lo que muestran los hechos del hablante lírico y los sucios pensamientos de aquellos que lo censuran. El final puede interpretarse de distintas maneras debido a la ambiguedad de “in their badness.” RGI cree que la más coherente podría glosarse de este modo: los hechos del hablante lírico no concuerdan con la fama que le imputan, a menos que de forma general se acepte que el ser humano es malo por naturaleza y es incapaz de sustraerse a su maldad.] 

122

Thy gift, thy tables, are within my brain

Full charactered with lasting memory,

Which shall above that idle rank remain 

Beyond all date, even to eternity;

[1-4] Tu regalo, tus cuadernos, están en mi cerebro / completamente escritos con duradera memoria, / que permanecerá por encima de las ociosas filas / más allá de toda fecha, incluso hasta la eternidad; 

Or at the least so long as brain and heart

Have faculty by nature to subsist, 

Till each to razed oblivion yield his part

Of thee, thy record never can be missed.   

[5-8] o al menos tanto como el cerebro y el corazón / tengan por naturaleza facultad para subsistir, / hasta que cada uno de ellos ceda al arrasado olvido su parte / de tí, tu registro no puede perderse. 

That poor retention could not so much hold,

Nor need I tallies, thy dear love to score;

Therefore to give them from me was I bold,

To trust those tables that receive thee more.

[9-12] Esa pobre retención no podía contener tanto, / ni yo necesito muescas para contar tu querido amor; por lo tanto al darlos y separarme de ellos estaba seguro / de confiar en esos cuadernos que te reciben más.

To keep an adjunct to remember thee

Were to import forgetfulness in me.

[13-14] Conservar un accesorio para recordarte / sería implicar en mí olvido.    

[Este soneto puede vincularse con el 77, que recoge una suerte de dedicatoria en un cuaderno o diario (book) regalado por el hablante lírico a la persona amada. Parece como si esta le hubiese correspondido con idéntico obsequio, y ahora el hablante lírico manifiesta que le dió a alguien el diario recibido al no precisarlo para anotar las virtudes de la persona amada, pues estas permanecen grabadas con mayor fidelidad en su cerebro. 

    La idea del cuaderno o diario donde se registran las perfecciones de la persona amada ya había sido utilizada por Ronsard (soneto 4 de Les Amours diverse, 1578), pero mientras el francés expone en él la idea de un amor sublime, el soneto de Shakespeare parece derivar de una experiencia vital y pretende justificar la descortesía que supone desprenderse de un regalo hecho por la persona amada. Veamos unos versos del soneto de Ronsard: “Il ne falloit, Maitresse, autres tablettes / Por vous graver, que celles de mon coeur, / Ou de sa main Amour nostre veinquer / Vous a gravée, et vos graces parfaite,” “No preciso, señora, ningún otro diario / para que impresa quedes, que el de mi corazón, / que es donde nuestro Amor triunfante con su mano / grabó tus gracias todas, tu entera perfección.”

En el v. 1 “tables” se refiere a un cuaderno utilizado para consignar los propios pensamientos (se corresponde con lo que hoy conocemos como “diario”). El término lo utiliza Shakespeare con semejante sentido en Hamlet, I, 5, 107-108: “My tables. Meet it is I set it down / That one may smile, and smile, and be a villain,” “Mi diario. Es preciso que anote / que uno puede sonreir, y sonreir, y ser un malvado.” Se trataría, pues, de un cuaderno en blanco, de un diario, cuyo contenido también está en el cerebro del hablante lírico: por eso resulta superfluo, según este, que justifica así el hecho de haberse desprendido del que le regaló la persona apostrofada. En el v. 2 “character’d” tiene la acepción de “writed,” “engraved,” “impressed” o “inscribed” (vide Soneto 108, 1). En el v. 3 “Which,” “que,” se refiere a los recuerdos grabados en la mente del hablante lírico, a la “memoria,” y no al “diario” (“tables”), que es perecedero y ya no está en poder de éste. Por otra parte, “idle rank,” que RGI vierte por “ociosas letras” (“line” es la acepción que presenta “rank”), parece referirse a las anotaciones en el diario, que resultan superflúas, pues ya están grabadas de forma perdurable en la mente del hablante lírico. Claro que, en una lectura intertextual, las “ociosas letras” podrían aludir también a los escritos de los poetas rivales que procuran los favores de la persona amada. En el v. 4 “Beyond all date,” “después de toda fecha,” esto es, sin que sea posible vislumbrar un fin. En el v. 5 “Or at least,” “o por lo menos,” matiza la rotunda afirmación anterior: la perdurabilidad de esos recuerdos depende de lo que dure el cerebro y el corazón (“brain and heart“) del hablante lírico. Corazón y cerebro son los órganos que albergan los sentimientos y los recuerdos, respectivamente. Sin embargo, también cabe interpretar este verso -y el segundo cuarteto- en un sentido que realza la inmortalidad de la persona amada (vide Soneto 18, 13-14), pues puede sugerir que el recuerdo de esa persona pervivirá a través del tiempo, hasta que dejen de existir el corazón y el cerebro de los seres humanos. El v. 6 parece referirse a que la facultad de existir del corazón y del cerebro depende de la naturaleza, pero acaso alude a la facultad propia de la naturaleza de cada uno de estos órganos (los sentimientos, en un caso; la memoria, en el otro). En el v. 8 “record” vale por “registro” y por “recuerdo” (vide Soneto 59) y sugiere no sólo la pervivencia del recuerdo de la persona amada sino también la de su “registro,” es decir, afirma sutilmente la perdurabilidad de los versos del hablante lírico (como en el dístico final del Soneto 18, mencionado más arriba). En el v. 9 “That poor retention,” “El pobre memorandum,” se refiere al diario, que no puede retener tanto como la memoria del hablante lírico. Los versos 11-12 exponen la descortesía del hablante lírico y su justificación: confiesa que entregó el memorándum susodicho, pero que lo hizo porque tiene más confianza en ese otro diario o registro (que es su cerebro), el cual capta mejor a la persona amada, “that receive thee more.” En los v. 13-14 “an adjunct,” “un accesorio,” “algún objeto,” se refiere al diario, considerado como un auxiliar innecesario, pues la fidelidad del cerebro del hablante conserva mejor la imagen y virtudes de la persona amada; de ahí que haya cedido ese regalo, pues guardarlo implicaría una imperdonable falta de memoria para recordar a la persona apostrofada, o una tendencia a olvidarla, como expresa el dístico final. El verbo “import” tiene el significado de “imply” o “indicate.”]

123

No! Time, thou shalt not boast that I do change.

Thy pyramids built up with newer might

To me are nothing novel, nothing strange,

They are but dressings of a former sight. 

[1-4] ¡No! Tiempo, no te jactarás de que cambio. / Tus pirámides levantadas con más nuevo poder / no son para mí nada nuevo, nada extraño, / sólo son las vestimentas de una visión anterior. 

Our dates are brief, and therefore we admire

What thou dost foist upon us that is old,

And rather make them born to our desire

Than think that we before have heard them told.

[5-8] Nuestras fechas son breves, y por lo tanto admiramos / lo que nos endilgas que es es viejo, / y más hacemos estas cosas nacidas a nuestro deseo / que pensamos que antes las hemos oído contar.

Thy registers and thee I both defy,

Not wond’ring at the present, nor the past;

For thy records and what we see doth lie,

Made more or less by thy continual haste. 

[9-12] A tus registros y a tí yo a ambos os desafío, / sin maravillarme ante el presente ni el pasado; porque tus documentos y lo que vemos miente, / confeccionados más o menos por tu continua prisa. 

This I do vow and this shall ever be:

I will be true despite thy scythe and thee. 

[13-14] Esto prometo y esto será siempre: / seré fiel a pesar de tu guadaña y de tí.

[El hablante lírico se dirige al tiempo, y niega que este sea capaz de cambiarlo o de modificar sus afectos, pues su poder transformador es ilusorio: se limita a repetir siempre lo mismo con apariencia novedosa, y si aceptamos como original lo que ya se había oído o visto anteriormente no se debe más que a la brevedad de nuestra vida -que nos impide conocer todo el pasado- y a nuestro afán de novedades. Pero el hablante lírico, al margen de esa común fascinación y tendencia desafía al Tiempo, renuncia a las novedades y proclama su fidelidad y la constancia de su amor  más allá de la muerte. En el v. 2 “pyramids,” “pirámides,” podría referirse a los obeliscos descubiertos en Egipto y llevados a final de la década de 1580 a Roma, o acaso a los que adornaban los arcos triunfales erigidos en Londres con motivo de la coronación de Jacobo I en 1604, y que fueron denominados “pyramids” en las crónicas de la época. Cualquiera que sea el referente circunstancial, el sentido tiene que ver con las construcciones que pretenden permanecer inmutables al paso del tiempo. En cuanto a “newer might“, indica un “nuevo poderío” distinto del que erigió las pirámides de la antiguedad, y acaso sugiere también el uso de una nueva tecnología. En el v. 3 “strange” presenta la acepción de “extraordinary” o “singular.” En el v. 4 “dressings” tiene el sentido de “clothes,” “ropas,” o de “adornments,” “adornos.” Se refiere a que las nuevas pirámides son simples adornos o nuevos ropajes de otros ya vistos anteriormente, (“of a former sight”). En el v. 5 “Our dates are brief,” “Nuestra vida es breve,” es un eco bíblico o clásico, que se encuentra en el Eclesiastés y en muchos escritores clásicos, especialmente en Horacio. En el v. 6 “foist upon us” con la acepción de “palm off on us” tiene que ver con el hecho de hacer trampas en los juegos de cartas, como recoge el OED, y en este sentido significa “hacer pasar una cosa por otra” (en este contexto: hacer pasar las cosas viejas o antiguas por nuevas y singulares).  Subyace una acusación de las artimañas del tiempo. En los v. 7-8 preferimos considerar lo que es ya viejo como algo reciente y novedoso antes que pensar que ya habíamos oído hablar de ello antes. El segundo cuarteto sugiere que el limitado conocimiento humano y la presunción son las causas que explican la fascinación por las novedades, cuando en realidad nada nuevo hay bajo el sol: matices de una idea ya expresada en el primer cuarteto del Soneto 59.  En el v. 9 “registers” es sinónimo de “records” (verso 11): ambos términos aluden a las crónicas, a los documentos escritos, y también a los monumentos -como las pirámides-, vistos como “memorias” del tiempo pasado. En español, el sustantivo “vestigio” vale tanto por “memoria o noticia de algo antiguo o pasado” como por “señal que queda de un edificio o de otras cosas, materiales o inmateriales.” En el v. 10 “wond’ring” presenta las acepciones de “marvel” y de “awe,” “maravillar” y “asustar” o “inquietar”: este último sentido se justifica por el desafío (“defy”) del verso precedente. En español esa doble función la cumple el verbo “asombrar.” En el v. 11 se expresa el engaño de los sentidos ante la apariencia novedosa de las cosas, y el caracter falible de los vestigios del pasado (y de los recuerdos: otra acepción  de “records,” como en los Sonetos 59 y 122). Vide nota al verso 9. El v. 12 sugiere que el tiempo, siempre fugaz (“thy continual haste“), hace que los “vestigios” (restos y recuerdos) se vean alterados y cobren o pierdan importancia en la consideración de la gente según la diferente perspectiva de cada época. El dístico final enlaza con el verso 1 y con el verso 9: primero, el hablante lírico niega que el Tiempo pueda cambiarlo, luego lo desafía, y ahora jura fidelidad a la persona amada para impedir que el tiempo devastador consiga su objetivo. El verso final, con la imagen de la “guadaña” (“scythe”) sugiere el amor constante más allá de la muerte.”] 

124

If my dear love were but the child of state

It might for fortune’s bastard be unfathered,

As subject to time’s love or to time’s hate,

Weeds among weeds, or flowers with flowers gathered.

[1-4] Si mi querido amor no fuera más que criatura de las circunstancias / podría por bastardo de fortuna quedar sin padre, / como sujeto al amor del tiempo o al odio del tiempo, / cizañas entre cizañas o flores reunidas con flores.

No, it was builded far from accident;

It suffers not in smiling pomp, nor falls

Under the blow of thralled discontent 

Whereto th’ inviting time our fashion calls 

[5-8] No, fue construido muy al contrario de por accidente; / no sufre en sonriente pompa, ni cae / bajo el golpe dado al cautivo descontento, / adonde el persuasivo tiempo llama a nuestra moda. 

It fears not policy, that heretic,

Which works on leases of short-numbered hours,

But all alone stands hugely politic,

That it not grows with heat, nor drowns with showers. 

[9-12] No teme a la política, esa hereje / que trabaja en contratos de cortas, contadas horas, / sino que completamente solo se yergue inmensamente político,  / de forma que ni crece con calor ni se ahoga con chubascos.

To this I witness call the fools of time,

Which die for goodness, who have lived for crime.

[13-14] De esto llamo yo por testigo a los bufones del tiempo, / que mueren para la bondad, que han vivido para el crimen. 

[Este soneto expresa la inalterable fidelidad del amor del hablante lírico. Recurriendo a imágenes vinculadas al ámbito de la naturaleza y de la política, el soneto contrapone este amor inquebrantable con el espíritu voluble que sucumbe ante la intriga y que depende de los dictados del tiempo. A pesar de la declaración explícita del hablante lírico, que canta la independencia de su amor con respecto a las circunstancias, muchos comentaristas se empeñan en fútiles conjeturas al procurar referentes temporales para algunos versos, dejando de lado el sentido profundo del poema y sus claves literarias. Poco importa, aquí y en otros sonetos, que algunas imágenes fuesen propiciadas por acontecimientos de la época: lo que interesa es el sentido perdurable que mantienen. Shakespeare parece burlarse de sus comentaristas de forma premonitoria. Además, el intento de traducir el soneto según esos supuestos referentes produce criaturas deformes e irrisorias. En el v. 1 “love” se refiere al afecto del hablante lírico. En cuanto a “state,” debe interpretarse en su acepción de “circumstances,” por lo que “child of state” significa “hijo de las circunstancias,” es decir, dependiente de las conveniencias de cada momento. El v. 2 indica el carácter ilegítimo que tendría ese amor carente de padre (“unfathered”) y “bastardo de la [diosa] fortuna” (“fortune’s bastard”). La Fortuna era considerada como una divinidad femenina, caprichosa y promiscua, como se revela en Hamlet, II, 2, 34: “In the secrets parts of Fortune? Oh most true. She is a strumpet.” “¿En las partes íntimas de la Fortuna? Ah, desde luego. Es una pendanga.” Y en Hamlet, II, 2, 487: “Out, out, thou strumpet Fortune!” “¡Detente, tú, puta Fortuna!” En el v. 3 siguen exponiéndose las consecuencias derivadas de lo anterior: tal amor estaría sometido a aquello que la época ama o aborrece, esto es, dependería de la moda y de las ideas imperantes en cada momento. En el v. 4 “gathered” tiene el sentido de “reunida”; así, “flowers with flowers gathered” vale por “flor reunida” [en un ramo] con otras flores” o “ramo florido,” como RGI traduce. En cuanto a “weeds” se refiere a las malas hierbas. Así, el verso 4 muestra que si su amor fuese hijo de las circunstancias sería como una flor temporalmente preservada en un ramo cuando gozase del amor del tiempo (cuando se sometiera al gusto dominante o floreciese en el tiempo propicio al amor), o, por el contrario, como un “hierbajo entre las hierbas” cuando fuese objeto del odio del tiempo (cuando contrariase los dictados de la época). En cualquier caso, estaría siempre a merced de las circunstancias y no sería constante ni auténtico. En el v. 5 RGI traduce “accidents” por “avatares,” igual que en el Soneto 115, 5. Y vierte “was builded” por “echó firmes cimientos,” de forma análoga al uso de “built” en el soneto precedente: “Thy pyramids, built up with newer might,” “Pirámides que eriges con nuevo poderío.” Una lectura intertextual de ambos sonetos sugiere que el amor del hablante lírico es más perdurable que las construcciones milenarias, sujetas a la erosión del tiempo. En el v. 6 “It suffers not in smiling pomp” guarda correspondencia con el “ramo florido” objeto del amor del tiempo. El verbo “suffers not” indica que al amor del hablante lírico no le afecta la engañosa apariencia de los poderosos que encubren con una sonrisa, “smiling”, sus oscuras intenciones según los dictados de Maquiavelo; sugiere así que el favor de los poderosos es tan gravoso como su odio. El sustantivo “pomp,” “pompa,” puede significar “splendour” o “ceremony,” mas también “procession” (vide Soneto 125, 1). Por su parte, “smiling,” “risueño,” sugiere la idea de las circunstancias propicias o, al contrario, la de la maligna hipocresía que se oculta en la pompa de la corte, como en Hamlet, 1, 5, 108: “One may smile, and smile, and be a villain,” “Uno puede sonreir, y sonreir, y ser un malvado.” El final del verso 6, y el verso 7, guardan relación con el “hierbajo” objeto de la saña del tiempo. En la expresión “thralled discontent,” el primer término funciona como adjetivo, “servil,” y el segundo como sustantivo, mas el original también sugiere la idea del descontento social o político, frecuente en la época. La implicación que se deriva del sintagma es que el descontento es esclavo por tener la desgracia de estar sometido a la moda o porque cae en desgracia al irritar al poder dominante. En el v. 8 “inviting time” se refiere al tiempo que incita o invita al descontento mencionado, siguiendo los dictados de la costumbre o de la moda. El verso suscita controversias en cuanto a su significado, debido en parte a la indefinición de “Whereto,” que parece referirse tanto a “smiling pomp” como a “thralled discontent”: en definitiva, alude a los vaivenes de las circunstancias que perjudican a aquellos que no tienen un afecto firme, a diferencia del hablante lírico. En el v. 9 “policy,” literalmente “política,” posee connotaciones negativas de astucia, malicia, disimulo; RGI vierte por “intriga” (que casa mejor con el ámbito de los afectos). El calificativo de “heretic,” “herética,” se explica porque la política, o la intriga, no mantiene una fidelidad constante, sino que cambia y abjura de sus creencias según las circunstancias. En el v. 10 la “herética intriga” actúa en función de las ventajas que obtiene en un plazo limitado. No obstante, Stephen Booth también apunta la presencia en textos y proverbios del siglo XVII de “a lease” con el significado de “a lie,” de forma que este verso, “Which works on leases of short-numbered hours,” también podría traducirse como “que actúa con mentiras de alcance limitado,” que a RGI le parece una opción coherente con el sentido general de estos versos. A ese caracter falso y limitado de la intriga (de la política, en general, y de la política amorosa, en particular), el hablante lírico opone la firmeza de sus sentimientos, que no están a merced de las circunstancias, según expresan los versos 11-12. En el v. 11 el término “politic” presenta un sentido positivo -en contraste con “policy” en el v. 9-, relacionado ahora con la diplomacia, el arte de la “prudencia” y de la discreción. El v. 12 reitera la idea del anterior cuarteto: muestra el caracter inalterable del sentimiento amoroso del hablante lírico, indiferente ante las circunstancias, propicias o adversas. El dístico final resulta enigmático y ha sido objeto de especulaciones varias. ¿A qué se refiere “this,” “esto,” en el verso 13? ¿Cuál es el sentido de “fools of time” en el mismo verso, y de las expresiones “for goodness” y “for crime,” en el v. 14? Por un lado, “fools” parece referirse a aquellos que son víctimas del tiempo, que se dejan llevar en sus afectos por las circunstancias: tendría el sentido de “playthings,” “juguetes,” como en el Soneto 116: “Love’s not Time’s fool,” “con él [amor] no juega el tiempo,” o como en Romeo y Julieta, III, 1, 141: “I am fortune’s fool,” “Soy un juguete del destino,” o en El rey  Lear II, 2, 118-119, donde leemos: “None of these rogues and cowards / But Ajax is their fool,” “No hay uno de esos bribones y cobardes / que no juegue a ser Ayax.” ¿Que es esto (“this“) de lo que dan testimonio (“witness“) los “juguetes del tiempo”? Podemos apuntar dos interpretaciones posibles: según una de ellas de lo que dan fe los “juguetes del tiempo” es de la volubilidad de los afectos de aquellos que están a merced de las circunstancias y actúan según la conveniencia del momento, como lo demuestra el hecho de que llevaron una vida infame y a la hora de la muerte mudan y se convierten a la fe verdadera. Pero también es posible interpretar el dístico en el sentido contrario: de lo que son testigos los juguetes del tiempo es de la firmeza del afecto, pues a pesar de estar expuestos a los caprichos del tiempo y de haber sido vistos como malvados durante su vida permanecieron fieles a su fe y son considerados mártires cuando mueren. RGI ensaya esta solución: “Los que a merced del tiempo se vieron eso esgrimen: / que mueren por el bien quienes han vivido el crimen.” [Toda la interpretación que presenta RGI del dístico final me parece confusa. También podría entenderse que de “esto,” (“this”), la inalterabilidad del amor del hablante lírico del soneto, éste pone por testigo (“to this I witness call”), a quienes son precisamente sus contrarios, “juguetes del tiempo,” hipócritas que mueren en olor de santidad (“die for goodness”) tras una vida de crimen (“who have lived for crime”). Incluso podría haber tres “testigos,” (bufones, santos y criminales). También hay otras lecturas. El funcionamiento de las líneas recuerda al de un caleidoscopio]. El referente histórico pueden ser diversos grupos o personajes controvertidos de la época, como los católicos perseguidos por su fe o aquellos otros que fueron ejecutados por su supuesta participación en la Conspiración de la Pólvora (Gunpowder Plot) de 1605, o bien figuras célebres condenadas a muerte por participar en intrigas políticas contra la reina Isabel, como María Estuardo o el conde de Essex.] 

125

Were’t aught to me I bore the canopy,

With my extern the outward honouring

Or laid great bases for eternity

Which proves more short than waste or ruining? 

[1-4] ¿Significaría algo para mí que portara el baldaquino, / honrando con mi exterior lo externo, / o sentara vastas bases para la eternidad / que resultan más  efímeras que la devastación o la ruina?

Have I not seen dwellers on form and favour

Lose all and more by paying too much rent,

For compound sweet forgoing simple favour,

Pitiful thrivers in their gazing spent.

[5-8] ¿No he visto a los adeptos a la forma y al favor / perderlo todo y más por pagar renta excesiva, / por un compuesto dulce renunciar a un placer sencillo / tristes triunfadores gastados en su mirar de asombro?

No, let me be obsequious in thy heart,

And take thou my oblation, poor but free,

Which is not mixed with seconds, knows no art,

But mutual render, only me for thee.

[9-12] No; permíteme mostrarme obsequioso en tu corazón, / y toma esta oblación de mí, pobre pero libre / que no está mezclada con cosas de segunda clase, que no conoce el arte, / sino la mutua entrega, sólo yo para tí.

Hence, thou suborned informer: a true soul

When most impeached stands least in thy control.

[13-14] ¡Fuera de aquí, espía al que compraron! Un alma fiel, cuando más acusada, menos te está sujeta. 

[El hablante lírico, tal vez como respuesta a quien lo acusa de no celebrar cumplidamente a la persona amada, muestra su sentimiento amoroso como independiente de las pompas que sólo honran externamente aquello por lo que en realidad, sienten un aspecto superficial, pues tales manifestaciones están dictadas por la sujeción a las formas imperantes y por los beneficios que pueden reportar. Frente a los que practican tal clase de afecto superficial e interesado, el hablante lírico le pide a la persona amada que le permita ser obsequioso con ella en lo más profundo de su ser, con afecto sincero y desinteresado. El soneto remata con un apóstrofe a un enigmático destinatario,cuya acusación pareció motivar el soneto a modo de respuesta. En el v. 1 “Were’t aught to me” significa “What value would it have for me,” “De qué me serviría a mí?” En cuanto a “bore the canopy,” significa, como traduce RGI, “llevar el palio” (“bore” es un tiempo verbal, impreciso, de “bear,” y no infinitivo de “bore”): alude al honor concedido a personajes destacados que eran elegidos para llevar el palio bajo el que el rey paseaba en ocasiones solemnes. Parece ser que el nombre de Shakespeare figuraba entre el de los elegidos para este honor cuando tuvo lugar la coronación de Jacobo I, aunque no sabemos si participó efectivamente en el cortejo. A este respecto, el verso  del soneto precedente “It suffers not in smiling pomp” podría estar inspirado por el mismo acontecimiento, pues uno de los disgnificados de “pomp” es el de “procession.” El verso 2 sugiere la superficialidad de las manifestaciones externas, y esconde un sentido metafórico referido a la expresión explícita y pública de los sentimientos amorosos. En el v. 3 los “vastos cimientos” (“great bases“) se refieren, igual que las pirámides del Soneto 123, a las construcciones que pretenden permanecer inmutables con el paso del tiempo, construcciones que, en este caso, acaso son los propios versos del hablante lírico, pues, según afirma el dístico final del Soneto 107: “And thou in this shalt find thy monument, / When tyrant’s crests and tombs of brass are spent,” “También tú en mis versos tendrás un monumento / cuando yelmos y tumbas de bronce sean viento.” RGI vierte “eternity” por “incontables años.” En el v. 4 “Which,” “que,” se refiere a los “vastos cimientos” que sucumben ante la destrucción y la ruina (con la imagen subyacente del tiempo como tirano que todo lo devasta). No obstante, se podría interpretar también “for eternity” como complemento del nombre de “great bases,” y así este verso tendría implicaciones paradójicas al considerar que tales cimientos “eternos” durarían menos aún que lo que tardase la decadencia en estragarlos: cabría entender tal paradoja en función del gusto cambiante que imponen las modas. El verso 5, que inicia el segundo cuarteto con otra pregunta retórica, tiene que ver con los que atienden a las formalidades cortesanas y a los favores que pueden recibir de los poderosos: “Los que viven de formas y favores” (“dwellers on form and favour“), según el empleo de “dwell on form” que, mutatis mutandis, se registra en Romeo y Julieta, II, 2, 88: “Fain would I dwell on form; fain, fain deny / What I have spoke. But farewell compliment! / Dost thou love me?,” “Me gustaría guardar las formas: me gustaría negar / lo que he dicho. Pero fuera cumplidos! / ¿Me amas?” En el v. 6 “by paying too much rent” significa, literalmente, “por pagar demasiada renta” o “por pagar aforamientos,” como RGI traduce; en cualquier caso, la frase es metafórica: alude al alto precio que, para contentar a los poderosos, pagan aquellos que viven pendientes de las formas y favores. En cuanto a “Lose all, and more,” “Perderlo todo, y más,” puede constituir una forma de enfatizar la ruina absoluta de aquellos que dependen de los favores de los poderosos, o bien un modo de sugerir que, además de perderlo todo, tales individuos contraen deudas a mayores. El v. 7 recurre a una imagen culinaria: “compound sweet” eran los dulces elaborados que se servían en los banquetes aristocráticos, y que resultaban indigestos, como se afirma en Ricardo II, I, 3, 236: “Things sweet to taste prove in digestion sour,” “Cosas dulces al paladar resultan amargas en la digestión,” y en La violación de Lucrecia, 699: “His taste delicious, in digestion souring,” “Su delicioso sabor, que se hace amargo en la digestión.” A estas “confituras” el hablante lírico contrapone los “simples sabores” (“simple savour“). El verso alude a aquellos que renuncian a los sencillos deleites del auténtico amor por la supuesta y dulce recompensa que esperan obtener de sus afectos sociales o políticos. En el v. 8 “Pitiful thrivers” son los miserables logreros que prosperan llevando el palio, y acaban consumidos por observar con tanta fijeza las formas cortesanas y los favores con los que esperan medrar; es decir, aquellos que llevados por la ambición gastan tiempo y energías en manifestaciones externas -las cuales no revelan un auténtico afecto. En los versos 9-12, tras las preguntas retóricas de los dos primeros cuartetos, que aluden al servicio interesado, externo y superficial con que otros exhiben sus afectos, el tercer cuarteto muestra la posición del hablante lírico, que rechaza las manifestaciones externas y prefiere servir de verdad sólo en el corazón de la persona amada. A este respecto “obsequious,” en el verso 9, viene del latín “obsequor”: “mostrarse complaciente con”; RGI vierte “let me be obsequious” como “permite mis servicios,” “procurando mantener cierta correspondencia inversa con los “miramientos,” “gazing,” del verso precedente, en la medida en que aquí se alude a la cortesía íntima con la persona amada, frente a la atención a las apariencias externas que otros exhiben en la corte”. En el v. 10 “And take thou my oblation,” “Y acepta mi ofrenda,” tiene connotaciones religiosas ligadas a los sacrificios rituales del Antiguo Testamento y a la comunión cristiana, de forma que puede sugerir una divinización de la persona amada a quien se dirige. A este respecto, Shakespeare utiliza también la palabra “oblation” con connotaciones semejantes en Las quejas de un amante, 123: “Lo, all these trophies of affections hot, (…) For these, of force, must your oblation be, / Since I their altar, you enpatron me,” “He aquí todos estos trofeos de cálido afecto (…) / pues ellos son, por fuerza, ofrendas que te hago / ya que yo soy su altar, y tú eres mi Patrona.” En cuanto a “poor but free,” “humilde y libre en todo,” puede referirse tanto a “oblation,” la “ofrenda,” (humilde, pero libre de intereses espurios), como al propio hablante lírico (pobrem pero no sometido a servidumbres). En el v. 11 “Which is not mixed with seconds” se refiere a “oblation,” que no está mezclada con impurezas (tal es el sentido de “seconds”: cosas de segunda categoría, cosas inferiores). Alude al hecho de que su “ofrenda” no es interesada y no busca los favores ni recurre a artificiosas mañas (“knows no art“) para honrar a la persona amada. En el v. 12 “render” tiene el sentido de “surrender,” “entrega,” e, igual que antes en “oblation,” se deja oir un eco del rito cristiano de la comunión. Al mismo tiempo, la “mutua entrega” (“mutual render“) contrasta con la relación servil de los miserables logreros respecto a la persona amada. El dístico final trae de cabeza a los comentaristas debido al enigmático destinatario a quien apostrofa el hablante írico con ese “Hence, thou suborned informer.” El sustantivo “informer” tiene la acepción de “accuser,” “acusador,” y el adjetivo “suborned” parece estar relacionado con los informantes o espías de los reyes que a menudo tergiversaban la realidad para obtener mayores beneficios. Además, la frase puede sugerir la execración a quien hace de abogado del diablo (o al propio demonio) por no creer en el poder del amor y acusar en falso al hablante lírico. De ahí que RGI traduzca por “¡Fuera, fiscal falsario!” Puede referirse a una persona concreta, al demonio o al Tiempo, a quien desafía en el Soneto 123 por jactarse sin motivos del cambio de afectos del hablante lírico. En el verso final, “stands least in thy control” puede glosarse así: cuanto más insista ese “fiscal” en difamar (“impeach” además de “acusar” también puede tener el sentido de “discredit,” como en El mercader de Venecia, III, 3, 29) el amor del hablante lírico, tachándolo de ser “fruto de las circunstancias,” más demuestra este su independencia de esta falsedad.]

126

O thou my lovely boy, who in thy power,

Dost hold time’s fickle glass, his

Oh tu mi encantador muchacho, que en tu poder,

2  contienes el voluble cristal del tiempo, su hora-güadaña:

Who has by waning grown, and therein show’st

Thy lovers withering, as thy sweet self grow’st-

que mengüando has crecido, y en ello muestras

4  a tus amantes marchitándose, según tu dulce persona crece-

If nature, sovereign mistress over wrack,

As thou go’st onwards still will pluck you back

si la naturaleza, reina y señora de la ruina,

6    según tú vas para adelante siempre te echa atrás,

She keeps thee to this purpose: that her skill

May time disgrace, and wretched minute kill. 

te guarda para este propósito: que su destreza

8    pueda desgraciar al tiempo, y matar al vil minuto.

Yet fear her, O thou minion of her pleasure,

She may detain but not still keep her treasure!

 ¡Pero témela, Oh tú prenda de su placer,

10  ella puede retener, pero no guardar para siempre su tesoro,

Her audit, though delayed, answered must be,

And her quietus is to render thee.

su cuenta, aunque demorada, debe liquidarse,

12   y su finiquito es tu entrega. 

       (                                     )

       (                                     )

[Esta composición es singular por varias razones: parece una despedida  que cierra el círculo que precede a la aparición de la “Dark lady”; no es propiamente un soneto, sino que constituye una serie de seis pareados que remata con un doble paréntesis (objeto de las más diversas conjeturas), y el destinatario, el “lovely boy,” puede ser la persona querida (tesis de los que ven en los sonetos 18-26 la expresión de un afecto, amistoso o amoroso, por un “young man”), o bien puede tratarse de Cupido, como encarnación del sentimiento y del vigor amoroso. Esta última posibilidad sigue en pie, en opinión de RGI, a pesar de que Blakemore Evans  tache de “wrong-headed, if well-intentioned,” “obcecados, aunque bienintencionados,” a los que apuntan en esta dirección. B. Evans sí concede que cabe identificar que cabe identificar al “thou, my lovely boy” con Cupido en los cuatro primeros versos, pero no admite que tal asimilación pueda extenderse a los versos 5-12, porque en ellos se declara que Cupido está sometido a la güadaña del tiempo, y que tal cosa no es posible, por ser el dios del amor inmune al tiempo (“obviously cannot be applied to the same “thou,” who, in lines 5-12, is declared to be subject to Time’s “sickle”: Cupid, as a god, was immune to Time”). A pesar de esta objeción, RGI cree que, aunque Cupido es inmune al tiempo, no lo son en cambio sus efectos, y tal vez a ellos se refieren esos versos, que permiten contemplar al dios del amor como abstracción y como expresión del sentimiento amoroso más que como un ser individual y concreto; en su comentario procura justificar tanto la posibilidad de que el “lovely boy” aluda al “young man” como la de que se refiera a Cupido. En los v. 1-2 “who in thy power / Dost hold” (“hold” tiene el sentido de “hold back,” “restrain,” “retardar”) aplicado a un mortal se hace difícil explicar cómo este posee ese poder sobre el tiempo que expresa el verso 2 (cuando en otros sonetos el hablante lírico teme precisamente lo contrario respecto a la persona apostrofada); aplicado a Cupido, revela el poder del amor  que derrota al tiempo. Además de esta composición, “boy” sólo aparece en el Soneto 153 -donde se refiere inequívocamente a Cupido- y en el Soneto 108, donde la amigüedad no permite identificar sin lugar a dudas el referente, aunque resulta plausible identificarlo con Cupido -como encarnación del sentimiento amoroso- pues la conclusión que comienza en el tercer cuarteto, “Así, el amor eterno vestido de frescura / no teme de los años el polvo ni el ultraje” (“So that eternal love, in love’s fresh case, / Weighs not the dust and injury of age”) sugiere tal correspondencia y es análoga a la que expresan los dos primeros versos, que RGI vierte como “Oh mi precioso niño, que en tu poder ahora / está el cristal del tiempo, también su hoz, la hora.” En el v. 2 “time fickle glass, his sickle hour” presenta un significado controvertido, pues “glass” parece referirse al “espejo” del tiempo, “voluble” o “caprichoso” (“fickle”) en la medida en que muestra la cara de la persona en cada momento, y por lo tanto es veleidoso pues está a merced de los cambios. En favor del uso de “glass” como “mirror,” “espejo,” están los Sonetos 3, 22, 62, 77, 103. Pero “glass” también puede tener el significado de “cristal,” como en el Soneto 5, y acaso podría referirse al “hourglass,” el reloj de arena que, junto con la hoz o guadaña, eran atributos con los que se representaba al Tiempo. En cuanto a “his sickle hour” tal vez aluda a la hora de la muerte, o simplemente a la herramienta de la que se vale el Tiempo para provocar el cambio e ir segando la vida lentamente, hora a hora. En todo caso, si el referente de “boy” fuera la persona amada, los versos mostrarían la inmarcesible belleza de esta, capaz de desafiar al tiempo; aplicados a Cupido, los versos revelan la máxima popular según la cual el amor infunde nueva vitalidad y juventud, y transmite una sensación de plenitud. En el v. 3 “Who hast by waning grown” constituye una paradoja que puede sugerir un aumento (“grown”) de las perfecciones de la persona amada a medida que esta se va haciendo vieja o, si identificamos al “lovely boy” con Cupido, puede indicar cómo el poder de éste se consolida, incluso cuando la libido parece declinar con los años. A este respecto, “waning” es un término que se aplica a la luna “menguante,” prefigurada en la “hoz” (“sickle”) del verso anterior. La analogía con la luna se establece porque esta, partiendo de un estado “menguante” -semejante a una hoz en el cielo- también “crece” hasta alcanzar la fase de luna llena. “Lovers,” en el v. 4, tenía en la época un significado amplio referido a cualquier persona que mostraba una disposición favorable hacia otra (afecto, admiración, amistad). Este verso y el precedente pueden reforzar la idea de la inmarcesible belleza de la persona amada en contraste con el declive de todos aquellos que le profesan afecto, o bien revelar la mayor intensidad que presenta el sentimiento amoroso (cómo crece el poder de Cupido) cuando comienza el declive vital: “Thy lovers withering” equivaldría en este último caso a cuantos amantes se van marchitando mientras sigue creciendo, imparable y eterno, el poder del amor. En los v. 5-6 se  muestra a la Naturaleza como soberana y dueña (“sovereign mistress“), que tiene poder sobre las mudanzas y la ruina, es decir, sobre el momento en el que se debe producir el declive, aunque no puede evitar que este se produzca, como expresa el verso 10. El dístico puede entenderse en el sentido de que la Naturaleza trata de frenar el impulso amoroso (Cupido) en el último tramo de la vida, o bien en el sentido de que la Naturaleza trata de detener el deterioro de la persona amada según esta avanza con el tiempo. Las razones por las que la Naturaleza quiere frenar el avance del “lovely boy” se expresan en los versos 7-8. De ellas, la más enigmática en cuanto a su significado es la última: “and wretched minute kill.” La expresión “wretched minute” es ambigüa, tanto por el significado del adjetivo “wretched” -“infeliz,” “infausto,” mas también “despreciable,” “mínimo”- como por el hecho de que el singular “minute” resulta gramaticalmente dudoso, lo que ha llevado a algunos editores, a enmendarlo por el plural “minutes.” Sin embargo, según algunos comentaristas, el singular “wretched minute” además de referirse a la unidad mínima de tiempo, cuya implacable repetición lleva a la decadencia y a la muerte -los “segundos” no se utilizaron como medida temporal hasta mediado el siglo XVII- también puede aludir al momento de la muerte, pues en la ortografía del Q figura “mynuit” (que sugiere el francés “minuit,” “medianoche”,” el momento asociado a menudo con el óbito). La interpretación depende en gran medida de la identidad del “lovely boy”: tratándose de la persona amada, el pareado indica que la Naturaleza frena su avance para preservarlo del deterioro con el fin de ridiculizar al tiempo y de acabar con el minuto infausto de la muerte; si, por el contrario el “lovely boy” es Cupido, el dístico sugiere que la Naturaleza frena el vigor amoroso para preservarlo del declive con el fin de que no se agote y pueda así burlar el paso del tiempo y matar los momentos infelices. En los versos 9-10 se hace saber que, a pesar de la anterior declaración, el destinatario debe precaverse de la naturaleza: ella puede demorar (“detain“) la entrega del tesoro -la belleza y juventud o el amor, según se aluda al “young man” o a Cupido, respectivamente-, pero no puede retener ese tesoro para siempre (“but not still keep“). La invocación del hablante lírico al destinatario, “O thou minion of her pleasure,”) muestra a este último como favorito y sirviente (“minion”) del gozo (“pleasure”) de la Naturaleza, que es reina y señora (“sovereign mistress”). En el v. 11 “Her audit” se refiere a las “cuentas” de las que debe “responder” (“answered”) finalmente la Naturaleza. La expresión se usa con frecuencia en un sentido teológico (rendir cuentas a Dios) y también tiene relación con el Juicio Final. Por eso, aunque el verso alude a las cuentas que la Naturaleza debe rendirle al Tiempo, sugiere un aviso para el “lovely boy.” En el v. 12 “quietus” tiene el sentido de “aprobar las cuentas,” mas también el de “descanso eterno” o “paz” como en Hamlet, III, 1, 75: “For who would bear the whips and scorns of time / Th’ oppressor’s wrong, the proud man’s contumely, / The pangs of disprized love, the law’s dellay, / The insolence of office, and the spurns / That patient merit of th’unworthy takes, / When he himself might his quietus make / With a bare bodkin?” “Pues, ¿quién podría soportar los azotes y el desprecio del mundo, / la injusticia del opresor, el ultraje del soberbio, / la angustia del amor no correspondido, / la lentitud de la justicia, / la insolencia de los funcionarios, / y el desdén que el mérito solemne recibe de los indignos, / cuando quien esto sufre podría procurarse el descanso eterno / con una simple daga?” Por otra parte, “render,” tiene lo mismo que en el soneto anterior (vide “mutual render”), la acepción de “surrender,” ahora como verbo, “entregar.” Así, el sentido del verso sugiere que la naturaleza saldará sus cuentas con el Tiempo y quedará en paz cuando entregue, como en un sacrificio, a ese “lovely boy” que tiene poder sobre aquel. Una vez más el verso puede aplicarse al “young man,” mas también a Cupido, en el sentido de que la Naturaleza encontrará su descanso y saldará sus cuentas con el Tiempo al sacrificar, por imperativo de los años, el ardor amoroso -vinculado de forma expresa con Cupido en los sonetos 153 y 154, los cuales cierra el libro, igual que este soneto cierra el conjunto que precede a la serie de la Dark lady.

(                                      )

(                                      )

Los paréntesis vacíos que cierran este soneto en el Q han sido objeto de las más diversas y ocurrentes especulaciones: unos estiman que son figuraciones del cuarto creciente y menguante de la luna; otros expresión de la tumba; para algunos representan un reloj de arena vacío; hay incluso quien aventura que sustituyen al dístico final, el cual habría sido suprimido pues en él se revelaría, supuestamente, la identidad del (hipotético) “young man.” En fin, ¿qué más se puede añadir? -se pregunta RGI al finalizar sus notas a este soneto- acaso, unicamente, las últimas palabras de Hamlet, que además sirven para responder irónicamente a todas estas elucubraciones: “the rest is silence,” “el resto es silencio.”] 

127

In the old age black was not counted fair,

Or if it were, it bore not beauty’s name;

But now is black beauty’s successive heir,

And beauty slandered with a bastard shame:

[1-4] En la antigua edad el negro no era contado como bello, / o si lo era, no portaba el nombre de hermosura; / pero ahora es negro el heredero por sucesión de la hermosura, / y la hermosura es calumniada con una bastarda vergüenza:

For since each hand hath put on nature’s power,

Fairing the foul with art’s false borrowed face,

Sweet beauty hath no name, no holy bower,

But is profaned, if not lives in disgrace.

[5-8] Porque desde que cada mano ha asumido el poder de la naturaleza, / embelleciendo lo feo con la falsa prestada  faz del arte, / la dulce hermosura no tiene nombre, ni santa enramada, / sino que es profanada, si no vive en desgracia.

Therefore my mistress’ eyes are raven black,

Her cheeks so suited, and they mourners seem

At such who, not born fair, no beauty lack,

Sland’ring   creation with a false esteem.  

[9-12] Por lo tanto, los ojos de mi amada son negros como el cuervo, / sus mejillas visten igual traje, y ambos parecen plañir / por aquellos a los que, no nacidos bellos, no les falta  hermosura alguna, / calumniando a la creación con una falsa estima:

Yet so they mourn becoming of their woe,

That every tongue says beauty should look so.

[13-14] pero plañen de una manera tan apropiada a su infortunio, / que toda lengua dice que la belleza debería parecer así. 

[Este es el primero de los sonetos dedicados a la “Dark lady,” cuya hermosura exalta el hablante lírico en contraposición con la falsa belleza de aquellas que disfrazan sus imperfecciones con el uso de los cosméticos. Los ojos negros de la amada parecen guardar luto (acaso un fingido lamento) por esas falsas bellezas que con artificios tratan de suplantar a la belleza natural; es posible que tal tristeza no sea auténtica, pero por lo menos los ojos de la Dama Oscura son genuinos, y su negrura es señal de luto por la degradación de la auténtica belleza. De esta forma, el hablante lírico concluye afirmando la superioridad estética de su elegida en un final sugestivo, que parece elogiar la autenticidad externa (el luto, es decir, la oscuridad de la piel) al margen del sentimiento fingido de ella (la tristeza).

    RGI cree preferible la traducción de “black” por “oscura,” que además de “negra” también tenía el significado de “morena,” y da cabida, igualmente, a las árabes e hindúes; no obstante, parece que la transgresión de Shakespeare frente al canon de belleza fijado por Petrarca, más que una simple contraposición “rubia”/”morena” establece una más radical que afecta al color de la piel y al comportamiento de la mujer cantada: “rubia,” “pura” / “negra,” “impura,” según se desprende de las imágenes usadas en sonetos posteriores, donde los cabellos de la amada son “alambre oscuro” (“black wires”), su color es visto como tenebroso (“woman coloured ill”) y su tez y su conducta llevan al hablante lírico a declarar que es “negra cual el infierno, y cual la noche, oscura” (“art as black as hell, as dark as night”). En lo que se refiere a la elección del género, toda vez que en inglés “black” no tiene marca al respecto, es más atinada la elección del femenino pues el sujeto aludido es inequívocamente una mujer, como revela en el verso 9 “my mistress,” “mi amada.” 

    El v. 1, que abre la serie de la “Dark lady,” parte de la consideración de que la mujer blanca y rubia representaba el ideal de belleza femenina, establecido en la literatura renacentista por Petrarca. El v. 2 alude al hecho de que, incluso en el caso de que otrora se estimase la belleza de la “oscura,” esta no tenía reconocimiento (“nombre,” “name”) en el lenguaje poético. Shakespeare juega con los significados de “black” (negro, oscuro, impuro, feo) y de “fair” (rubio, claro, puro, hermoso). El bardo rompe así con uno de los tópicos en la elección del canon de belleza femenina, y aventura una transgresión de los modelos vigentes que se hará más evidente en el soneto 130. Sin embargo, tal revulsivo se presenta irónicamente como una concesión a la moda, lectura posible por la antítesis en los versos 1 y 3 donde contrapone el “Otrora” (“In the old age“) con el “ahora” (“now“), de forma que cuando en el verso 9 indica “Therefore my mistress’ eyes are raven-black,” “Por eso en mi amada los ojos, cuervos negros,” da la impresión de que la elección de su dama se debe a un sometimiento a los usos y a la moda del momento. En cuanto al v. 3, el motivo del “heredero,” (“heir“) aparece al comienzo de la primera serie de sonetos (1-17) donde se anima al joven a tener descendencia para que se perpetúe su gentil figura. Ahora, en el comienzo de la serie dedicada a la “Dark lady,” es la Dama oscura la heredera de la belleza. En el v. 4, el verso “And beauty slandered with a bastard shame,” final del primer cuarteto, va a ser explicado en el siguiente: lo que venía siendo modelo de belleza femenina adquiere una mala reputación por el uso generalizado de cosméticos que falsean la naturaleza, y se vuelve bastardo, esto es, impuro, degenerado. El segundo cuarteto, versos 5-8, explica en qué consiste ese baldón que ultraja a la belleza de otrora: el uso de cosméticos que embellecen artificialmente hace que la fealdad maquillada desplace a la auténtica belleza, la cual se queda sin renombre (“hath no name“) y sin amparo, esto es, sin un lugar propicio donde ser venerada (“holy bower” se refiere al bosque sagrado, que era el lugar donde los paganos rendían culto a sus divinidades); por el contrario, resulta “profanada” o “vive mil suplicios” (“But is profaned, if not lives in disgrace“). En los versos 9-10 muchos editores corrigen el sustantivo “eyes” del verso 9 (o, alternativamente, el del verso 10) del Q por “brows,” “cejas,” o por “hair,” “cabello,” por considerar banal o de difícil justificación la repetición de “eyes.” Sin embargo, la lectura del Q “Her eyes so suited,” tiene pleno sentido pues “suited” con el significado de “matched” o de “clothed” puede referirse a la correspondencia entre los ojos y el implícito color negro de la piel -de la que son sinécdoque;[Traduzco el texto de “The New Oxford Shakespeare” que lee “eyes” en el v. 9 y “cheeks” en el v. 10: “Therefore my mistress’ eyes are raven black, / Her cheeks so suited …”]. En los v. 11-12 los ojos de la mujer aludida parecen guardar luto por las mujeres que, pese a no haber nacido hermosas o blancas (“who not born fair“), no les falta belleza (“no beauty lack“), debido al uso de esos artificios cosméticos, que, en última instancia, ultrajan a la creación (“Slandr’ring creation with a false esteem“), pues sugieren que la belleza creada por Dios es imperfecta. Las dos posibles acepciones de “fair” en el v. 11 expanden el significado de estos versos. Puede interpretarse que la amada del hablante lírico lleva luto por aquellas mujeres que por no haber nacido hermosas  se maquillan, o que lleva ese luto por aquellas que no nacieron blancas sino “oscuras,” como ella, y por eso utilizan los afeites para enmendar a la naturaleza.]

128

How oft when thou, my music, music play’st

Upon that blessèd wood whose motion sounds

With thy sweet fingers when thou gently sway’st

The wiry concord that mine ear confounds,

[1-4] Cuán a menudo cuando tú, mi música, tocas música / sobre esa bendita madera cuyo movimiento suena / con tus dulces dedos cuando gentilmente pulsas / las armónicas cuerdas que mi oído confunden,

Do I envy those jacks that nimble leap

To kiss the tender inward of thy  hand

Whilst my poor lips, which should that harvest reap,

At the wood’s boldness by thee blushing stand.

[5-8] envidio esas teclas que ágiles saltan /  para besar el tierno interior de tu mano / mientras mis pobres labios, que debieran recoger esa cosecha, / ante la audacia de la madera se sonrojan junto a tí.

To be so tickled they would change their state

And situation with those dancing chips

O’er whom thy fingers walk with gentle gait,

Making dead wood more blest than living lips,

[9-12] Por sentir esa caricia cambiarían su estado / y situación  con esas clavijas danzantes / sobre las que tus dedos se pasean con marcha gentil, / haciendo a la muerta madera más bendita que a los vivos labios. 

Since saucy jacks so happy are in this,

Give them thy fingers, me thy lips to kiss.  

[13-14] Ya que las pícaras teclas tan felices están en esto, / dales a ellas tus dedos, a mí tus labios para besarlos. 

[Shakespeare modula una de las ideas características de la poesía amorosa de la época: la ansiada intimidad que el amante desearía con su amada, semejante a la que tiene con ella algún objeto (pañuelo, guante, espejo); en este caso el objeto que goza de tal favor es un virginal, instrumento con teclado difundido en la Inglaterra del siglo XVI y comienzos del XVII, que se puede considerar como un antecesor del piano actual. Estamos ante un soneto sensual en el que el hablante lírico envidia la intimidad que ese instrumento tiene con su amada cuando ella lo toca; después indica que le gustaría ocupar su lugar, y finalmente se muestra dispuesto a compartirla con él. El soneto parece preludiar -desde una perspectiva irónica y liviana en el tratamiento de los celos- el triángulo amoroso que se desenvuelve en sonetos posteriores entre el hablante lírico, la Dark lady y un amigo de ambos. Por otra parte, el motivo musical también está presente, desde otra perspectiva, en el Soneto 8. 

En el v. 1 el hablante lírico se refiere a la amada como “my music,” “música mía,” que sugiere el deleite que le proporciona la persona cantada e insinúa, más que una simple atracción, una relación física con la mujer: ella se convierte en música cuando la toca el hablante lírico, del mismo modo que ella hace música al tocar el instrumento. En el v. 2 “blessed wood,” “bendita tabla,” puede interpretarse como un juego de palabras alusivo al “virginal.” Además, el sustantivo constituye una sinécdoque referida a la caja de resonancia del virginal o bien a sus teclas, que en la época todavía no se revestían con placas de márfil; por otra parte, el adjetivo contiene otras connotaciones: puede indicar el carácter feliz o bienaventurado de la “tabla” por el hecho de ser tocada por la amada, mas también presenta la sugestión de que la “tabla” se vuelve bendita o pura cuando la tocan los delicados dedos de la amada (acaso como una parodia del rito de Confirmación en el cual los dedos del oficiante transfieren al fiel los dones del Espíritu Santo, ratificando la aceptación del bautismo). La expresión final del verso 2, “whose motion sounds” se refiere a la acción (“motion”) que produce los sonidos. En el v. 3 “sweet fingers,” “dulces dedos”: el adjetivo presenta un caracter encomiástico y sensual. En cuanto a “when thou gently sway’st,” el verbo “sway” significa “manipulate”; RGI traduce la expresión citada por “cuando gentil recreas.” En el v. 4 “The wiry concord,” “vibrantes armonías” alude a la concordancia de las notas musicales: el adjetivo “wiry,” “fuerte,” “duro” o “áspero,” evoca el sonido metálico del virginal, y en la terminología musical el sustantivo “concord” es sinónimo de “harmony.” Al final de este verso aparece el verbo “confounds“: se refiere a que el oído se siente “confundido” -en el sentido de absorto o maravillado- debido al deleite producido por las vibrantes armonías. En el verso 5 (y en el verso 13) aparece el vocablo “jacks“. Su traducción, referida a un instrumento de percusión como el virginal, es “tecla,” pues a ellas se refiere el hablante lírico -como se desprende del verso siguiente- y no a los martinetes que accionados por el teclado hacen sonar la cuerda correspondiente. En cuanto a “that nimble leap,” “que brinca animado,” el verbo “leap,” “salta,” tiene ciertas connotaciones sensuales propiciadas por el verso siguiente; RGI utiliza el verbo “brincar,” usado a veces en español con el sentido de “retozar.” En el v. 6 “To kiss the tender inward of thy hand,” “para besar por dentro tu tierna mano entera.” Contiene una sugestión erótica en el sentido de que el beso en la palma de la mano  se asociaba con la intimidad, a diferencia del beso en el dorso, forma de saludo cortés propia de un “gentleman.” En el v. 7 “poor” se predica de los labios (“lips”) del hablante lírico y tiene el sentido de “infelices” o “desventurados.” Y “harvest reap” alude a la “cosecha” o “siega” que los labios del hablante lírico desearían recolectar, ocupando el lugar de las teclas, idea esta última que se desenvuelve en el tercer cuarteto. En el v. 8 se revela el enojo o bien el ardoroso deseo que inflama los labios del hablante lírico, haciendo que estos se ruboricen (“blushing“) debido al atrevimiento o frescura (“boldness“) de las teclas que brincan para besar la mano de la amada. A este respecto, “wood,” “madera,” constituye  aquí una sinécdoque alusiva al teclado. La imagen de los labios del hablante lírico, rojos ante el descaro de la madera, es equivalente a la del soneto 127 referida a los ojos negros de la “Dark lady,” que parecen estar de luto por las mujeres que falsean la naturaleza con el uso de cosméticos. Los versos 9-10 muestran el deseo de los labios del hablante lírico por cambiar de estado (dejar de ser carne y convertirse en madera), ocupando el lugar de las teclas (“change their state / And situation“) pues ansían la intimidad que mantienen con la persona amada. Los “arrumacos” (“tickled“) mencionados en el mismo verso tienen un sentido lúdico y erótico relacionado con el juego sexual. En cuanto al vocablo “chips” constituye una nueva sinécdoque, referida a las teclas. El v. 12 insinúa un cierto reproche del hablante lírico dirigido a su amada, que prefiere la “inerte madera” (“dead wood”) antes que el “labio vivo” (“living lips”). La antítesis “dead”/”living” (“inerte”/”vivo”) insinúa la impotencia de las teclas frente a la viveza sexual del hablante lírico, pues a lo largo del soneto los labios de este constituyen una sinécdoque de su persona, del mismo modo que los dedos y la mano son una sinécdoque de la mujer, y la madera una sinécdoque del instrumento musical o de las teclas. Por otra parte, la expresión “Making (…) more blessed” significa literalmente “haciendo más bendita” (a la madera); no obstante, “blessed” tiene aquí el significado de “feliz.” El dístico final revela el consentimiento del hablante lírico para compartir su amada con ese instrumento musical, y le pide a ella que les conceda a sus dedos las teclas, pero que a él le reserve los labios dispuestos para el beso. En lo referente a la expresión “saucy jacks,” RGI traduce “procaces teclas.”] 

129

Th’expense of spirit in a waste of shame

Is lust in action; and till action, lust

Is perjured, murd’rous, bloody, full of blame,

Savage, extreme, rude, cruel, not to trust,  

[1-4] El gasto del espíritu en un baldío de vergüenza / es lujuría en acción; y hasta la acción, la lujuria / es perjura, asesina, sangrienta, llena de culpa, / salvaje, extrema, cruel, no de fiar,

Enjoyed no sooner but despised straight,

Past reason hunted, and no sooner had

Past reason hated as a swallowed bait

On purpose laid to make the taker mad; 

[5-8] tan pronto gozada, inmediatamente despreciada, / más allá de la razón perseguida, y tan pronto tenida / más allá de la razón odiada como un cebo que se traga / dejado adrede para volver al que lo toma loco;

Mad in pursuit and in possession so,

Had, having, and in quest to have, extreme;

A bliss in proof and proved, a very woe;

Before, a joy proposed; behind, a dream.  

[9-12] Loco en la procura y en la posesión también, / tenida, teniéndola y buscando tenerla, extrema; / una dicha probándola y una vez probada un real infortunio; / antes, un gozo propuesto; cuando queda atrás un sueño.

All this the world well knows, yet none knows well

To shun the heaven that leads men to this hell.

[13-14] Todo esto el mundo bien lo sabe, pero nadie sabe bien / evitar el cielo que conduce a los hombres a este infierno. 

[La sensualidad del soneto precedente se vuelve ahora sentimiento de culpa por las emociones que engendra la lujuria antes del gozo, en el mismo acto y tras el coito; así se contrastan los placeres previstos que impulsan a los hombres a perseguirla con los efectos físicos y los perjuicios morales que causa. Al final el hablante lírico constata cómo todos los hombres sucumben de forma inexorable ante su hechizo. Se trata de uno de los sonetos más famosos: examina el impulso sexual desenfrenado y sus efectos mediante un cúmulo de adjetivos y la imagen de un cebo, que la víctima de la lujuria muerde como un pez que pica el anzuelo malgastando sus energias en un paroxismo de furor estéril. 

    En cuanto a los v. 1-2, en el primer verso, que sirve para definir la lujuria, “Th’expense of spirit in a waste of shame,” “Espíritu gastado en antros con deshonra,” “spirit” alude al espíritu o energía vital, refiriéndose tanto al semen como al alma; se compendia así la idea de que “lust in action,” “la lujuria activa,” esto es, el coito, malgasta las energías físicas y morales del hombre. La percepción de esa doble pérdida guarda relación con la observación de Aulus Celsus, enciclopedista romano de quien se conserva el tratado De medicina, donde afirma que la eyaculación del semen expulsa parte del alma. Por otra parte, Francis Bacon recuerda en Sylva Sylvarum (1627) que “los antiguos ya observaron que el excesivo uso de Venus debilita la vista” y añade que la causa de esto es “The expense of spirits.” Si a lo expuesto en el párrafo anterior sumamos el hecho de que en el soneto shakesperiano “expense,” “gasto,” “dispendio, también puede referirse a la lujuria satisfecha con una prostituta (vide comentarios a los Sonetos 133, 136, 150 y 151), entonces podemos interpretar las precedentes loas de los atractivos de la “Dark lady” como resultado de una dolencia de la vista del hablante lírico provocada por su actividad sexual -y en este mismo sentido podemos interpretar las alusiones a las deficiencias visuales del hablante lírico en los Sonetos 137, 148-150 y 152-. En relación con lo apuntado más arriba, “in a waste of shame” puede significar tanto “gasto vergonzoso” como “acción que no compensa la vergüenza que acarrea” o, incluso, “lugar de dispendio vergonzoso,” activando en cualquier caso las sugestiones antes mencionadas acerca de la satisfacción de la lujuria con una prostituta. En los v. 2-3 “and till action,” “y hasta que se libera,” quiere decir: hasta que alcanza su objetivo y se satisface, la lujuria es “perjured,” “perjura”: alude a la infidelidad, a las promesas rotas con la amada, una vez desatado el impulso lujurioso; “murd’rous” presenta diversas acepciones en inglés -además de la de “asesina-, entre ellas la de “hellish,” “infernal,” que resulta pertinente en su sentido figurado de perversa, perjudicial, y también por cuanto “hell,” “infierno,” es el término alusivo a la vagina con el que remata el soneto; “bloody” significa “dispuesta al derramamiento de sangre,” con la acepción de “ferocious,” “violenta”; “full of blame” se refiere a la sensación de culpa generada por la infidelidad que propicia la lascivia, y RGI vierte por “pesarosa.” En el v. 4 “Not to trust,” “indigna de confianza,” “voluble,” “traicionera,” indica el carácter inconstante de la lujuria en la elección de su objeto sexual. Los versos 6-8 trazan una imagen del cazador que con furia, lejos del control de la razón (“Past reason”), persigue (“hunted“) a la lujuria, pero que al final él mismo resulta atrapado como un pez que muerde el cebo. El v. 10 “Had, having, and in quest to have, extreme” indica la esencia de la lujuria en tres momentos: cuando se evoca -tiempo después de satisfecha-, en el preciso momento del gozo, y antes, cuando el deseo busca satisfacerla a toda costa. El v. 11 “and proved, a very woe,” “probada ya, tristeza,” es una variante del clásico “Post coitum omne animal triste.” En el v. 12 “Before” debe entenderse como “before the act,” mientras el acto lujurioso es sólo imaginado. El final de este verso, donde se identifica la lujuria una vez satisfecha con un sueño (“behind, a dream“) tiene relación con La violación de Lucrecia, 211-212, cuando Tarquino, imaginando la violación de Lucrecia, reflexiona sobre las consecuencias de su pasión: “What win I if I gain the thing I seek? / A dream, a breath, a froth of fleeting joy,” “¿Qué gano yo si obtengo lo que busco? / Sueño, viento, fruslería de efímero gozo.” En el dístico final, que reúne al mundo, al cielo y al infierno, “the world” alude a los varones, como confirma la forma “man” del último verso; el cielo (“heaven“) guarda relación con el deleite (“bliss“) del verso 11, y el infierno (“hell“) se refiere a los tormentos de la lujuria evocados a lo largo del soneto y también a la vagina (vide Soneto 144), conforme a una imagen acuñada por Boccaccio en un célebre cuento del Decamerón (III,10).]

130

My mistress’ eyes are nothing like the sun;

Coral is far more red than her lips’ red;

If snow be white, why then her breasts are dun;

If hairs be wires, black wires grow on her head. 

[1-4] Los ojos de mi amada no son en absoluto como el sol; / el coral es mucho más rojo que el rojo de sus labios; / si la nieve es blanca, por qué entonces sus pechos son pardos; / si los cabellos son hebras, negras hebras crecen sobre su cabeza.

I have seen roses damasked, red and white,

But no such roses see I in her cheeks,

And in some perfumes is there more delight

Than in the breath that from my mistress reeks. 

[5-8] He visto rosas adamascadas, rojas y blancas, / pero  rosas así no veo en sus mejillas, / y en algunos perfumes hay más deleite / que en el aliento que de mi amada humea. 

I love to hear her speak, yet well I know,

That music hath a far more pleasing sound.

I grant I never saw a goddess go:

My mistress, when she walks, treads on the ground.

[9-12] Amo oírla hablar, pero bien sé, / que la música tiene un sonido mucho más placentero. / Admito que nunca he visto a una diosa marchar: / mi amada, cuando camina, pisa sobre el suelo.

And yet, by heaven, I think my love as rare,

As any she belied with false compare. 

[13-14] Y aún así, por el cielo, pienso que mi amor es tan raro, / como cualquier ella oculta bajo una comparación falsa. 

[Este es un soneto paródico y transgresor. Shakespeare se enfrenta con las metáforas y símiles petrarquistas, que subliman la imagen de la amada siguiendo una tradición que se remonta a Ovidio y que también fue cultivada en la Inglaterra isabelina por diversos poetas, y por el propio Shakespeare en La violación de Lucrecia: los tópicos de los ojos como soles, de los labios de coral, de las mejillas de rosa, de la piel y de los pechos de nieve o marfil, del cabello como hilos de oro, de la voz que es dulce música, de la levedad de la diosa en la forma de andar. El hablante lírico rechaza por falsas e hiperbólicas las comparaciones de su amada con la naturaleza y con el arte esplendoroso, pero proclama su amor como más sincero que el de aquellos a quien parodia y subvierte. Tras el soneto precedente, una lectura intertextual puede sugerir otra interpretación: para satisfacer la lujuria no es necesaria una mujer adornada con los atributos convencionales de la belleza; es suficiente una hembra sexualmente disponible. 

    Los diversos trazos de la mujer cantada aparecen en negativo, por contraste, y sugieren que estamos ante la “Dark lady,” a la que le cuadran el color de los ojos, la piel y el pelo de alambre negro (imagen apropiada para los cabellos propios de la raza negra).

En el v. 4 “wire” significa tanto “hilo” como “alambre,” y en la época isabelina dicho término se utilizaba conforme a la primera de estas acepciones para designar los cabellos, seguramente debido a la moda imperante de adornar estos con cintas doradas, por lo que el primer “wires” de este verso lleva implícito el complemento “gold,” “de oro,” esto es, “hilos de oro.” En el v. 5 “damasked” no parece referirse a las rosas de Damasco, que son blancas (“damask rose”), sino a rosas “rosadas” (“pinkish coloured,” según se describen en los herbarios). En los v. 7-8 “reeks” no tenía el sentido negativo que presenta actualmente -no sugería exhalaciones fétidas- sino que tenía simplemente el sentido de “exhalar.” En cuanto a los versos 9-12, en todas las comparaciones renacentistas, subvertidas por Shakespeare en este soneto, subyacía la idea de que la mujer cantada era de una perfección sobrehumana, hasta el punto de que incluso su voz era música celestial y su andar era propio de una diosa (más que caminar, levitaba). A este respecto, el tercer cuarteto parece una parodia del canto de Petrarca en el soneto XC:

Non era l’andar suo cosa mortale

ma d’angelica forma; y le parole

sonavan altro che pur voce umana:

uno spito celeste, un vivo sole

fu quel ch”i’ vidi 

No era su andar cosa mortal

sí de figura angélica; sonaba

su voz más pura que la voz humana:

espíritu celeste y sol vivaz

yo contemplaba 

El dístico cierra el soneto con una nota irónica, mas enaltecedora de su amor. A pesar de no ser una belleza inalcanzable como las celebradas por sus contemporáneos, la amada del hablante lírico es tan excepcional (“rare“) como las de aquellos poetas que describen a sus damas con imágenes hiperbólicas, falseando la realidad.]

131

Thou art as tyrannous, so as thou art,

As those whose beauties proudly make them cruel;

For well thou know’st to my dear doting heart

Thou art the fairest and most precious jewel.

[1-4] Tú eres tan tiránica, tal y como eres, / como esas a las que sus bellezas orgullosamente hacen crueles; / porque bien sabes que a mi querido, complaciente corazón, / tú eres la más bella y la más preciosa joya.

Yet, in good faith, some say, that thee behold,

Thy face hath not the power to make love groan.

To say they err, I dare not be so bold,

Although I swear it to myself alone;

[5-8] Aún así, de buena fe, algunos que te contemplan dicen, / que tu rostro no tiene el poder de hacer gemir al amor. / Decir que yerran, no me atrevo a ser tan audaz, / aunque lo juro para mí mismo a solas.

And, to be sure that is not false I swear,

A thousand groans but thinking on thy face

One on another’s neck do witness bear

Thy black is fairest in my judgement’s place

[9-12] Y, para estar seguro de que eso no es falso juro, / que mil gemidos sólo pensando en tu rostro / uno sobre el cuello del otro dan testimonio / de que tu negrura es lo más bello en el lugar de mi juicio.

In nothing art thou black, save in thy deeds,

And thence this slander, as I think, proceeds.

[13-14] En nada eres negra, salvo en tus actos, / y de ahí esta calumnia, como creo, procede. 

[Vuelve a referirse de forma explícita al color negro de la “Dark lady,” que como una “tirana” gobierna el corazón del hablante lírico. A pesar de que algunos consideran que el aspecto de ella anula su poderío, el hablante lírico -con su juramento, testimonio y juicio- se hace valedor de la mujer, que aparece descrita como “la más preciada alhaja, la joya más hermosa” (“the fairest and the most precious jewel”), superlativo usado por otros contemporáneos para encarecer a sus amadas. Con todo, pese a considerarla la más radiante de las mujeres, al final admite que es oscuro su comportamiento, idea que ronda los restantes sonetos de la serie. 

En el v. 1 “tyrannous” alude al comportamiento tiránico. El carácter despiadado de la amada -su frialdad y desdén- era un lugar común, ya presente en la cançó y en la cantiga de amor gallegoportuguesa, y se encarnó también en la Laura de Petrarca. Se trata del arquetipo de la mujer distante, que no se conmueve con las declaraciones y muestras de amor. En el v. 4 “fairest” tiene el significado de más hermosa y más clara o luminosa (no oscura); “most precious jewel,” “la joya más preciada,” se refiere a la joya de más valor y más deseada o querida. En el v. 5 “in good faith,” “De buena fe,” se refiere a la consideración un tanto ligera, pero sin malicia, de algunos respecto de la faz de la mujer cantada. Los versos 7-8 sugieren que tal vez la gente no está totalmente equivocada al decir que la mujer carece de esa capacidad de provocar los suspiros de los hombres, o que el hablante lírico no está dispuesto a contradecir abiertamente aquello que parece un hecho obvio. Sin embargo, a solas consigo mismo, sí que se siente conmovido por el rostro de la mujer. Los v. 11-12 “One on another’s neck,” “uno detrás de otro.” La imagen de estos dos versos es la de un juicio, donde los suspiros del hablante lírico desfilan para dar testimonio de que la cara de la mujer cantada, a pesar de ser negra, es más clara y hermosa que la de las tradicionales bellezas blancas y rubias. En el v. 13 “In nothing art thou black,” “En nada eres oscura,” contiene un juego de palabras, pues “nothing” era un término usado en la época isabelina para designar la vagina. Con semejante juego verbal disfruta Hamlet, III, 2, 108-116:

Hamlet (to Ophelia): Lady, shall I lie in your lap?

Ophelia: No, my lord.

Hamlet: I mean my head upon your lap?

Ophelia: Ay, my lord.

Hamlet: Do you think I meant country matters?

Ophelia: I think nothing, my lord.

Hamlet: That’s a fair thought to lie between maid’s legs.

Ophelia: What is, my lord?

Hamlet: no thing.

RGI traduce poniendo entre corchetes el sentido complementario que para el púlico de la época tenía la palabra “nothing.” Del mismo modo, la expresión “country matters” contiene claras alusiones sexuales: “country” establece un juego fonético combinado con “cunt” (“el coño”) y “try” (“tentar,” “probar,” que en el argot isabelino designaba el coito). 

Hamlet (a Ofelia): Señora, ¿puedo acostarme en tu regazo?

Ofelia: No, mi señor.

Hamlet: Me refiero a apoyar la cabeza en tu regazo.

Ofelia: Ah, sí, mi señor.  

Hamlet: ¿Pensaste que me refería a algún vulgar asunto? [¿Pensaste que me refería a probar tu coño?]

Ofelia: Yo nada pensé, mi señor. [En el coño pensé, mi señor]

Hamlet: Es una buena idea esa de echarse entre las piernas de una doncella.

Ofelia: ¿De qué habla, mi señor?

Hamlet: De nada [Del coño].

En el verso 14 “And thence,” “y en él,” como traduce RGI, se refiere al comportamiento de la mujer celebrada. Y la mencionada “calumnia” (“slander”) es la que acusa a la mujer de ser incapaz de arrancar suspiros de los hombres, aunque la insinuación sobre la moralidad de la mujer que desliza el hablante lírico es mucho más negativa para la reputación de ella que las consideraciones de otros sobre la falta de atractivo de su rostro.] 

132

Thine eyes I love, and they as pitying me-

Knowing thy heart torment me with desdain-

Have put on black, and loving mourners be,

Looking with pretty ruth upon my pain; 

[1-4] Amo tus ojos, y ellos como compadeciéndome- / sabiendo que tu corazón me atormenta con desdén- / han puesto sobre sí negro, y son amorosos plañideros, / mirando con bonita pena mi dolor;

And truly, not the morning sun of heaven

Better becomes the grey cheeks of the east,

Nor that full star that ushers in the even

Doth half that glory to the sober west

[5-8] Y verdaderamente, ni el mañanero sol del cielo / conviene mejor a las grises mejillas del Este, / ni esa redonda estrella que da entrada a la tarde / hace la mitad de esa gloria al sobrio Oeste

As those two mournings eyes become thy face.

O, let it then as well beseem thy heart

To mourn for me, since mourning doth the grace,

And suit thy pity like in every part.

[9-12] que esos dos plañideros ojos convienen a tu cara. / Oh, deja entonces que también cuadre a tu corazón / plañir por mí, ya que plañir te da gracia, / y viste tu piedad igual en cada parte.

Then will I swear beauty herself is black,

And all they foul that thy complexion lack. 

[13-14] Entonces juraré que la belleza misma es negra / y todos aquellos repulsivos cuantos carecen de tu tez. 

[De nuevo, el hablante lírico declara de forma explícita el color negro de la piel de su enamorada, poniendo en relación el luto con los ojos y la figura de la “Dark lady.” En el último cuarteto, el bardo pide que el corazón de la mujer se vista con ese luto para que los sentimientos de ella sintonicen con su apariencia externa. Además de otras recurrencias y juegos fonéticos, constantes por otra parte en los diversos sonetos, en este se advierte la paronomasia entre “morning” y “mourning,” mediante la cual el símil tradicional que se establece entre los ojos de la dama y el sol sugiere un sol oscuro (“mourning,” “enlutado”) como los ojos de la mujer. Vuelve a aparecer aquí este motivo, como en el soneto 127, pero si allí el luto respondía a un sentimiento de duelo por la belleza bastarda, buscada por medios artificiales, aquí el luto es por el propio hablante lírico, y responde a una misteriosa escisión entre los ojos y el corazón de la mujer amada.

En cuanto al v. 1, en la tradición petrarquista, los ojos de la mujer amada constituyen los órganos donde nace el amor y sirven de vínculo entre el enamorado y su amada. También en El mercader de Venecia, III, 2, 63-69:

Tell me where is fancy bred,

Or in the heart, or in the head?

How begot, how nourished?

Reply, reply.

It is engendered in the eyes,

With gazing fed; and fancy dies

In the cradle where it lies.

Dime, ¿dónde nace la pasión?,

¿en la mente o en el corazón?

¿Qué provoca y nutre la ilusión?

Responde, pues, responde.

En los ojos engendrada,

se alimenta en la mirada

y en su cuna es sepultada.

Respecto al v. 2, la actitud desdeñosa era la propia de la mujer distante y fría, indiferente a los requerimientos amorosos de su enamorado, bien porque no correspondía a la pasión de aquel, bien porque estaba sometida a los dictados morales que le exigían pureza y castidad. En cualquier caso, esa actitud, como tantos otros motivos que perviven a lo largo de los siglos, había nacido en la época trovadoresca. El v. 3 reproduce la antigua costumbre funeraria -hasta no hace mucho vigente en diversos lugares de España- de vestirse de negro e ir a llorar a la casa del difunto en señal de duelo. En el v. 4 “pretty ruth” indica que los ojos de la mujer, al tiempo que muestran piedad (“ruth”), resultan agradables y hermosos. “the grey cheeks,” en el v. 6, alude al cielo del amanecer, todavía oscuro; la elección de “grey,” “grisácea puede responder a un doble motivo: por una parte sugerir la claridad cenicienta de ese momento de la mañana, cuando ya se han disipado las tinieblas y empieza de nuevo el día, pero también, en su acepción de “dark,” puede aludir indirectamente al color negro de la mujer cantada e incluso a su procedencia oriental, árabe o hindú. “that full star that ushers in the even,” “el astro vespertino, preludio del sosiego,” en el v. 7, se refiere a Venus, la estrella de la tarde. En el v. 9, RGI señala que, frente a una traducción más literal como “que los ojos de luto que a tu cara le cuadran,” [“que esos dos plañideros ojos convienen a tu cara,” en la traducción de arriba] opta por la que publica: “que los ojos de luto que tu semblante irradia.” El v. 12 puede parafrasearse así: que tu piedad no quede reducida a tus ojos, sino que se extienda a cualquier otra parte de tí y a tu proceder conmigo. Contiene una insinuación sexual. En el dístico final -donde “will” oculta tal vez el hipocorístico de William-, se declara de nuevo la primacía de la belleza negra frente a cualquier otra que no tenga tal pigmento, que entonces resulta “horrible,” como RGI traduce “foul,” adjetivo que aquí presenta connotaciones morales. Y “complexion” se refiere al aspecto externo, al color de la piel. Por otra parte, en el verso 13, “Then” alude a la piedad solicitada, y acaso condiciona la conclusión final al consentimiento de índole sexual insinuado en el verso 12.] 

133

Beshrew that heart that makes my heart to groan

For that deep wound it gives my friend and me.

Is’t not enough to torture me alone,

But slave to slavery my sweet’st friend must be?

[1-4] Verguenza sobre ese corazón que hace a mi corazón gemir / por esa profunda herida que nos propina a mi amigo y a mí. / ¿No es suficiente torturarme a mí solo, / sino que debe ser esclavo a esclavitud mi más dulce amigo? 

Me from myself thy cruel eye hath taken,

And my next self thou harder hast engrossed. 

Of him, myself, and thee I am forsaken-

A torment thrice threefold thus to be crossed.

[5-8] Tu cruel ojo me ha robado de mí mismo, / y con más dureza has cautivado a mi yo más próximo. / De él, de mi mismo y de tí estoy huérfano – / un tormento tres veces triple ser así frustrado.

Prison my heart in thy steel  bosom’s ward,

But then my friend’s heart let my poor heart bail;

Whoe’er keeps me, let my heart be his guard;

Thou canst not then use rigour in my jail.

[9-12] Encarcela mi corazón en la guarda de tu pecho de acero, / pero entonces deja que el corazón de mi amigo mi pobre corazón custodie; / quienquiera que me guarde, que deje que mi corazón sea su guarda; / no puedes, entonces, usar rigor en mi cárcel.

And yet thou wilt, for I being pent in thee,

Perforce am thine and all that is in me.

[13-14] Y sin embargo lo usarás, porque estando yo encerrado en tí, / por fuerza soy tuyo y todo lo que está en mí.  

[El hablante lírico, obligado a compartir la mujer apostrofada con un amigo suyo, reprende a aquella por esclavizar a ese amigo del mismo modo que hace con él; piensa que es suficiente con que uno sólo sea su prisionero. Buscando un alivio contra el temor que le supone la pérdida de la mujer, la pérdida del amigo y la pérdida de su propio ser -en este último caso por estar fuera de sí y no controlar sus sentimientos-, ofrece su corazon como fiador para redimir al amigo de la esclavitud de la mujer, aunque sabe que tal intento es inútil, pues ella será tan cruel con su amigo como con él mismo. Las diversas alusiones sexuales de este soneto, junto a otras sugestiones acerca de la “Dark lady” (como el “comportamiento oscuro”) de la mujer, aludido en el Soneto 131) permiten conjeturar su promiscuidad y su posible oficio de meretriz.

En el v. 1 “Beshrew” es una imprecación que puede tener el significado de “curse him,” “maldito.” En el v. 2 “deep wound,” la “honda herida,” se refiere tanto al daño causado por la “Dark lady” al flirtear con ambos amigos, como a los dardos de Cupido -el tópico de los ojos femeninos como dardos que hieren el corazón del enamorado-. Incluso, en una posible insinuación procaz, puede aludir a la vagina de la mujer, que ella le ofrece al hablante lírico y a su amigo. La mención del amigo aparece aquí por primera vez en la serie de la “Dark lady.” Es posible que la situación aquí referida sea la misma que la tratada en los Sonetos 40-42, y que la aludida en los Sonetos 34 y 35, cuando el amigo le roba la enamorada al hablante lírico. En “slave to slavery,” en el v. 4, la repetición del lexema dota de énfasis a esa completa esclavitud que también sufre su amigo. También como alusión a la vagina puede entenderse “thy cruel eye,” “tu ojo cruel,” como vierte RGI, en el v. 5, pues a diferencia del Soneto 132 donde se mencionan los ojos (“eyes”) de la amada, aquí el uso en singular del sustantivo permite la ambigüedad y el doble sentido. En el v. 6 “And my next self,” “y al más próximo a mí,” es decir, “a mi amigo,” como RGI vierte. En cuanto a “engrossed” presenta varios sentidos: al significado de “taken possession of” se une también el de “fascinado” o “subyugado,” y aun el de “to increase the size of” o “to make thick,” esto es, “aumentar el tamaño de” o “hacer más grueso,” que, precedido de “harder,” intensifica las sugestiones de índole sexual en relación con la erección del miembro viril. En el v. 7 “Of him, myself, and thee,” indica la privación de los tres componentes del triángulo amoroso. La privación de sí mismo, “myself,” se explica por el hecho de que el hablante lírico pierde el control de sí mismo (y de su identidad), según sugiere el verso 5. En el v. 8 “A torment thrice threefold” es una fórmula intensificadora, que curiosamente se corresponde con el número de este soneto: 133; claro que también puede entenderse en el sentido de que la susodicha pérdida, que es triple, la sufre cada miembro del triángulo amoroso (por engañarse a sí mismo y a los otros dos). Por otra parte, “crossed” significa “thwarted,” “frustrado” o “desventurado” (así “to be crossed in love” es “ser desgraciado en amores), pero en el término se deja oir el eco de “crucified” -si bien el OED no registra esta acepción en textos posteriores a 1550-. Fortuito o no, el caso es que este eco dota al verso de un carácter hiperbólico y sacrílego pues puede sugerir que el tormento del hablante lírico es superior al padecido por Cristo en la cruz. En el tercer cuarteto, los v. 9-12, RGI traduce “heart,” “corazón,” en la acepción de “soul,” “alma,” legítima en general en la mayoría de los sonetos (vide Soneto 113 y Soneto 136,1). Este tercer cuarteto permite dos interpretaciones distintas: según una de ellas, en el v. 10, el hablante lírico se ofrece a permanecer preso en fianza de su amigo, y si atendemos a los dobles sentidos del soneto, tal “generosidad” obedece a su deseo de ocupar él solo el lugar del que hasta ahora también goza su amigo: el seno de la mujer amada. Pese a lo sugestiva que resulta esta interpretación, el verso final del soneto parece requerir otra lectura: según ella, en el v. 10, “bail” no presenta la acepción habitual de “fianza sino la más rara de “custody.” De este modo, en los versos 9-11 el hablante lírico le propone a la mujer que lo tome prisionero siempre que le permita, a su vez, custodiar el corazón -el “alma”- de su amigo. Así la mujer no podrá atormentar al hablante lírico -feliz de tener consigo a su camarada- ni tampoco podrá atormentar al amigo del hablante lírico, porque estará bajo la jurisdicción de este, que lo protege de la crueldad de la mujer. No obstante los razonamientos anteriores, en el dístico final el hablante lírico asegura que la mujer podrá ejercitar esa crueldad ya que como prisionero de ella (“being pent in thee“) “es tuyo cuanto tengo, y aun mi ser entero” (“Perforce am thine, and all that is in me“): una alusión al amigo, alter ego que está en el corazón del hablante lírico.] 

134

So now I have confessed that he is thine,

And I myself am mortgaged to thy will,

Myself I’ll forfeit, so that other mine

Thow will restore to be my comfort still.

[1-4] Así ahora que he confesado que él es tuyo, / y yo mismo estoy hipotecado a tu voluntad, / renunciaré a mí mismo a condición de que a mi otro yo / lo restituyas para que sea mi consuelo siempre.

But thou wilt not, nor he will not be free,

For thou art covetous, and he is kind.

He learned but surety-like to write for me

Under that bond that him as fast doth bind.  

[5-8] Pero no querrás, ni él querrá ser libre, / porque tú eres codiciosa, y él es es amable. / No supo más que firmar  como garante a mi favor / al pie de ese pagaré que a él igual de apretadamente lo ata. 

The statute of thy beauty thou wilt take,

Thou usurer that put’st forth all to use,

And sue a friend came debtor for my sake;

So him I lose through my unkind abuse.

[9-12] Tú tomarás el monto que corresponde a tu belleza, / tú usurera que todo lo pones a interés, / y demandas a un amigo que se convirtió en deudor por mí; así a él lo pierdo por mi cruel abuso.

Him have I lost; thou hast both him and me;

He pays the whole, and yet am I not free.

[13-14] A él lo he perdido; tú nos tienes a ambos a él y a mí; / él paga el total, y aún así yo no soy libre.  

135

Whoever hath her wish, thou hast thy Will,

And Will to boot, and Will in overplus,

More than enough am I that vex thee still,

To thy sweet will making addition thus.

[1-4] Quienquiera que sea la mujer que cumpla su deseo, tú tienes a tu Will, / y Will por añadidura, y Will en exceso, / más que suficiente soy yo que te perturbo siempre, / haciendo adición así a tú dulce deseo.

Wilt thou, whose will is large and spacïous,

Not once vouchsafe to hide my will in thine?

Shall will in others seem right gracïous,

And in my will no fair acceptance shine?

[5-8] ¿No querrás tú, cuyo deseo es largo y espacioso / ni una sola vez admitir esconder mi deseo en el tuyo? / ¿Parecerá el deseo en otros justo, gracioso, / y no brillará dulce aceptación en mi deseo?

The sea, all water, yet receives rain still,

And in abundance addeth to his store,

So thou, being rich in Will, add to thy Will,

One will of mine to make thy large Will more.

[9-12] El mar, todo agua, aún así recibe la lluvia siempre, / y en abundancia añade a su reserva, / así tú, siendo rica en Will, añade a tu Will, / un deseo de mí, para hacer a tu gran Will mayor.

Let no unkind, no fair beseechers kill;

Think all but one, and me in that one Will.

[13-14] No dejes que ni crueles ni que bellos maten a los suplicantes; / considéralos a todos nada más que uno, y a mí en ese uno Will.

[Este soneto y el siguiente acentúan la polisemia de “will,” que ya aparecía en los sonetos 132 y 134. Mediante una exhibición de ingenio verbal se pone de relieve la voracidad sexual de la “Dark lady.” Ahora, “will” presenta -a veces simultáneamente- los significados de: “anhelo,” “cosa deseada,” “obstinación,” “deseo carnal,” “pene,” “vagina” e, incluso, el hipocorístico de William: nombre del poeta que da voz al hablante lírico y, además, según algunos comentaristas, el nombre del amigo de este, seducido por la “Dark lady”, o, según otros, el nombre del propio esposo de la Dama Oscura. En los versos 1, 2, 11, 12 y 14 , el Q utiliza la cursiva y mayúscula inicial en el término “Will,” que revela la intención de marcar algún significado destacable, tal vez el hipocorístico de William. Sin embargo, en los diferentes sonetos el texto Q es bastante arbritrario en este aspecto y no resulta fiable: de hecho en los versos 2, 11 y 12 sólo de forma muy indirecta el término encaja con el hipocorístico. De ahí que algunos editores -como Stephen Booth opten por omitir en todos los casos la itálica y mayúscula inicial.  

    Por otra parte, aunque al trasladar esta composición al español resulta imposible mantener la polisemia y todas las connotaciones eróticas que posee en inglés – algo muy frecuente en los “Sonnets,” en general-, RGI cree que cabe la posibilidad de hacerlo inteligible y de mantener en parte las sugestiones del original. Así en este soneto y en el siguiente utiliza la forma “desexo,” con la que procura mantener el significado de “deseo” al mismo tiempo que interpola una “x” de cuerpo menor para sugerir especialmente las acepciones procaces de “will” antes enumeradas (“deseo carnal,” “vagina” y “pene”). Cuando, además, contiene una inequívoca alusión al hipocorístico de William (versos 1 y 14), emplea el mismo procedimiento, pero añadiendo el adjetivo Vil con mayúscula que trata de sugerir fonéticamente el mencionado hipocorístico (Will o Bill).

El significado del v. 1 puede parafrasearse así: no importa qué o a quién tengan otras mujeres para satisfacer sus deseos, tú tienes tu propio “Deseo”: tu insaciable vagina, tu William, tu pene [de William], tu ardor sexual. Dicho de otro modo: mientras otras mujeres abrigan anhelos generales, la mujer apostrofada realiza sus deseos sexuales poseyendo a Will. En el v. 2 “to boot” como relacionante tiene el significado de “in addition,” “además,” “por si fuese poco,” y acaso contiene un juego de palabras con “bout,” “lucha” (con marcada connotación sexual). RGI traduce como “encima” de forma que la solución “encima de desexo, desexo en demasía” procura mantener las alusiones eróticas del original, si concedemos que el primer “will” alude al sexo de la mujer y el segundo “will” al sexo del hombre -u hombres-, y ambos al deseo sexual. En el v. 3 “vex” significa “irritar,” tanto en el sentido de molestar como en el de excitar sexualmente. RGI traduce por “llenar” esperando lograr un juego semejante al que procura Shakespeare: por una parte el hablante lírico reconoce que molesta a la mujer con sus constantes propuestas sexuales; por la otra, se jacta de satisfacerla mejor de lo que lo hacen sus otros amantes. En el v. 4 “will” alude al deseo sexual de la mujer y a la vagina con la que el hablante lírico insiste en “juntarse” (“making addition“). En los v. 5-8 el segundo cuarteto insinúa la relación que la “Dark lady” mantiene con otros, y no con el hablante lírico. En el v. 5 “will” se refiere a los genitales de la mujer, de forma que “will is large and spacious,” “tu vasto desexo espacioso,” sugiere tanto que la mujer es generosa en sus deseos -o tiene abundancia de ellos- como que su vagina se ha agrandado debido a su promiscuidad. En los v. 6-8 “will” se refiere en el v. 6 al falo del hablante lírico que él desea esconder (“hide“) en el interior de la mujer. En el v. 7, “will” alude a las vergas y a los deseos de otros hombres por la “Dark lady,W y en el v. 8 “will” es tanto el miembro viril como el deseo sexual del hablante lírico. En los v. 9-12 el tercer cuarteto, que invita a la mujer a que mantenga relaciones con el hablante lírico, traza inicialmente una grandiosa imagen de la naturaleza -de cómo el mar se enriquece con la lluvia- para invitar a la mujer a que imite ese proceder y, pese a estar saciada, admita el deseo del hablante lírico. El primer “will” del v. 11 se refiere al deseo sexual y el segundo “will” a los genitales femeninos. Y en el v. 12, el primer “will” alude al miembro del hablante lírico, mientras que el segundo se refiere al sexo de la mujer: el deseo y el falo del hablante lírico aumentan el deseo de la mujer y dilatan más todavía su vagina. El v. 13 resulta controvertido. Se han propuesto varias lecturas, variando la puntuación. RGI se atiene a la que figura en el Q y respetan las ediciones consultadas (excepto la de John Kerrigan). La interpretación por la que se inclina se puede glosar así: no dejes que la crueldad (“unkind” tiene valor de sustantivo = “unkindness,” “cruelty”) acabe con tus pretendientes (“beseechers“), pues yo soy uno de ellos. Aún así es preciso aclarar el significado de “kill,” que puede tener un significado metafórico, mas también podría constituir un “slang term,” un término del argot, para referirse al orgasmo o, de forma general, al coito. Así es cómo se puede entender el verso original y la traducción: “No seas cruel y acabes con todo pretendiente.” En el verso final, el término “will” concluye el poema reuniendo todos los significados de este vocablo desplegados a lo largo del soneto: el hipocorístico de William, el miembro viril, la vagina y el deseo sexual.]