Uno de los motivos por los que se valora poco Venus and Adonis y The Rape of Lucrece es cronológico: aparecidas en 1593 y 1595 respectivamente se las considera obras tempranas e inmaduras, contemporáneas de Love’s Labour’s Lost y Titus Andronicus, que testimonian el interés del Shakespeare temprano por la retórica. Pero para los isabelinos, fueran retóricos, escritores o lectores, no existía oposición entre retórica y mimesis, y hay en los poemas una sútil exploración de la emoción y un análisis coherente del caracter humano, sustentados por su forma. Están también profundamente implicados con los problemas de los usos y abusos del poder y del lenguaje y varias otras cuestiones contemporáneas. Y son útiles para una lectura de los sonetos.
[1]
Venus and Adonis
I
Sometime her arms infold him like a band:
She would, he will not in her arms be bound.
And when from thence he struggles to be gone,
She locks her lily fingers one in one.
“Fondling,” she saith, “Since I have hemm’d thee here
Within the circuit of this ivory pale,
I’ll be a park, and thou shalt be my deer:
Feed where thou wilt, on mountain or in dale;
Graze on my lips, and if those hills be dry,
Stray lower, where the pleasant fountains lie.
“Within this limit is relief enough,
Sweet bottom grass and high delightful plain,
Round rising hillocks, brakes obscure and rough,
To shelter thee from tempest and from rain:
Then be my deer, since I am such park,
No dog shall rouse thee, though a thousand bark.”
(Venus and Adonis, 225-240)
Mientras los parlamentos de los personajes femeninos en los poemas mitológicos ovidianos de Marlowe y sus contemporáneos son intercambiables y no revelan nada acerca de las sensibilidades individuales de esos personajes, estas palabras de Venus no podrían proceder de ningún otro epilio inglés que no fuera Venus y Adonis y no podrían ser dichas por ningún otro personaje de la tradición que Venus. Trabajando en una forma literaria que es desafiantemente amorfa, Shakespeare convierte el poema mitológico ovidiano en un género que conduce a la creación de caracteres complejos y a la evocación de respuestas complejas a ellos.
II
El retrato de Venus es mimético en el sentido amplio del término: refleja las formas en que las personas reales piensan, sienten y hablan.
Venus está caracterizada por su deseo de dominio. Da la impresión de que, incluso si Adonis no se hubiera mostrado reacio a complacerla, ella hubiera basado de todos modos su relación en dominarlo. Son también los términos en que describe su relación con Marte:
Yet hath been my captive and my slave,
(101)
Thus he that overrul’d I oversway’d,
Leading him prisoner in a red rose chain:
Strong-temper’d steel his stronger strength obey’d,
Yet was he servile to my coy disdain.
Oh be not proud, nor brag of thy might,
For mast’ring her that foil’d the god of fight!
(109-114)
En algunos pocos ejemplos la preocupación de Venus con el poder se manifiesta en su deseo de someterse al de Adonis; pero con más frecuencia lo que la interesa es afirmar su propio poder.
Cabe preguntarse por los presupuestos subyacentes al sistema literario de la poesía isabelina y si genera en sus hablantes, ficticios o de otro tipo, la tendencia a la fusión de lo sexual y lo agresivo que encontramos en Venus, una tendencia que proporciona un vínculo entre Venus and Adonis y The Rape of Lucrece, porque en ambos poemas un personaje central conecta pasión y poder, y en ambos las convenciones de la poesía amorosa expresan, quizás alientan, esa conexión.
Venus habla tanto como actúa: de los 1.195 versos del poema, 535 son hablados por ella. Su locuacidad, como la de la Mujer de Bath, refleja su deseo de imponer su presencia, de dominar la conversación como domina de otras maneras.
Venus repetidamente nombra- o, más exactamente, renombra- los objetos a su alrededor:
With this she seizeth on his sweating palm,
The precedent of pith and livelihood,
And trembling in her passion, calls it a balm,
Earth’s sovereign salve to do a goddess good:
(25-28)
Panting he lies and breatheth in her face.
She feedeth on the steam as on a prey,
And calls it heavenly moisture, air of grace.
(62-64)
La predilección de Venus por renombrar el mundo asume típicamente una forma en particular: se esfuerza por transformar lo material en espiritual.
En la misma línea está su insistencia en la espiritualidad del amor y en su propio caracter inmaterial:
Love is a spirit all compact of fire,
Not gross to sink, but light, and will aspire.
Witness this primrose bank whereon I lie:
These forceless flowers like sturdy trees support me.
Two strengthless doves will draw me through the sky
From morn till night, even where I list to sport me.
(149-154)
Y sus repetidas descripciones de la tierra como amante de Adonis:
And therefore would he put his bonnet on,
Under whose brim the gaudy sun would peep:
The wind would blow it off, and being gone,
Play with his locks; then would Adonis weep.
(1087-1090)
Lo mismo, cuando interpreta el ataque del jabalí como un beso: “If he did see his face, why then I know / He thought to kiss him, and hath kill’d him so” (1109-1110). Aunque en estos últimos tres ejemplos no está espiritualizando el mundo natural, está llevando a cabo una transformación comparable idealizándolo y atribuyéndole sus propias emociones.
Muchos de los conceptos de Venus se explican por medio de una las más familiares herramientas de Shakespeare como escritor: la falacia patética, esto es, la atribución de sentimientos y respuestas humanos a cosas inanimadas o animales. Esta figura puede reflejar la absorción en sí mismo de quien la utiliza, puede asociarse a un patrón psicológico. O puede usarse acríticamente, como ocurre en muchos otros epilios.
Otra forma en la que Venus usa el lenguaje para crear un mundo ficticio y artificial es contando historias- lo que equivale a un uso extensivo de su hábito de nombrar y renombrar. Relata su relación con Marte de la manera más halagueña para ella y más conducente a persuadir a Adonis de que sustituya al dios, silenciando su final en la red de Vulcano; más adelante su canción es comparada a las “copiosas historias,” (copious stories) (845), de todos los amantes; susurra un “triste relato,” (a heavy tale) (1125), a Adonis muerto; y, por supuesto, cuenta la historia de la liebre Wat.
Además de una poeta narrativa, Venus es también una poeta lírica, como lo demuestra que pronuncie una elegía dedicada a Adonis, la apropiada culminación de su tendencia a adoptar las convenciones del arte isabelino. Emplea repetidamente la hipérbole: “More white and red than doves or roses are” (10), “A thousand kisses buys my heart from me” (517). Su cortejo de esa “lifeless picture, cold and senseless stone” (211) repite la situación del amante de Petrarca, invirtiendo los roles sexuales. Cabe suponer que las exageraciones de su lenguaje no sólo refejan, también alientan, la insana emotividad de su caracter -otro recordatorio de que la retórica puede ser tan peligrosa para el que habla como para su víctima. Cuando Adonis la acusa de que sus discursos están “llenos de forjadas mentiras,” (“full of forged lies”) (804), el adjetivo subraya el caracter a la vez artístico y fraudulento de sus palabras.
El fin de Venus, como el de otros poetas de amor, es permovere, y gran parte de su lenguaje está dirigido a persuadir a Adonis halagándole. Como sus palabras iniciales en el poema están dirigidas al halago, igual que The Rape of Lucrece se abre con los elogios de Colatino a su esposa, la atención del lector se ve inmediatamente concentrada sobre la alabanza:
“Thrice fairer than myself,” thus she began,
“The field’s chief flower, sweet above compare;
Stain to all nymphs, more lovely than a man,
More white and red than doves or roses are.”
(7-10)
Aunque el pasaje etiqueta a Adonis “sweet above compare” (8), incorpora de hecho no menos de tres comparativos explícitos: “Thrice fairer than myself” (7), “more lovely than a man” (9), y “More white and red than doves or roses are” (10). Además, detrás del epíteto “The field’s chief flower” (8) subyacen comparaciones con otras flores que se han encontrado deficientes en contraste con Adonis, igual que “Stain to all nymphs” (9) establece su superioridad sobre estas vírgenes. La obsesión de Venus con el dominio la alienta a modelar las relaciones en términos de competición. También aparecen alusiones a la competición en parte de la imaginería convencional del poema, como en “To note the fighting conflict of her hue, / How white and red each other did destroy!” (345-346); y dos acciones que transcurren en el mundo físico -la caza del jabalí, y los intentos de huir de Wat- suponen competición entre cazador y cazado. Las predilecciones de Venus se reflejan como en un espejo en el mundo que habita.
Este modo del halago es tan característico de Venus, que lo emplea incluso con la muerte:
And that his beauty may the betther thrive,
With death she humbly doth insinuate;
Tells him of trophies, statues, tombs, and stories
His victories, his triumphs and his glories.
(1011-1014)
Los isabelinos tenían una aguda consciencia del paralelo entre el comportamiento cortesano y el cortejo; ya en la línea 6 Shakespeare compara a su heroína con un “audaz pretendiente,” (bold-faced suitor). Se nos recuerda así que los cumplidos otorgados por los cortesanos son tan interesados como los que otorgan los amantes. En los dos casos el halago funciona como una negociación, alabanza a cambio de favores, es decir cumple una función distinta de la más noble de inspirar virtud que le asignaron los retóricos clásicos.
Shakespeare explora repetidamente, quizás obsesivamente, el halago en sus obras. Se trata de una convención dramática y un problema político frecuente en sus obras históricas: que los reyes son susceptibles a los cumplidos de malos consejeros, a ser infectados por “la plaga del monarca, este halago,” (“the monarch’s plague, this flattery”) (Soneto 114.2).
El manierismo lingüístico más característico de Venus es el empleo de las condicionales, una manifestación sintáctica de su propensión a establecer negociaciones y a ver una acción como pago de otra. Muchas veces sus condicionales son actos de lenguaje inválidos, porque Venus promete algo que su interlocutor, Adonis, no quiere: “Here come and sit, where never serpent hisses, / And being set, I’ll smother thee with kisses” (17-18). Este tipo de promesas es otro reflejo de la absorción en sí misma que la caracteriza.
Un caso de uso positivo del lenguaje por Venus es su relato del episodio de Vat, donde abandona esta absorción en sí misma, y que es empático.
En lo que se refiere a Adonis, Shakespeare enfatiza su juventud, desviándose de las fuentes. Ovidio lo califica como “iam iuvenis, iam vir” (Met. X, 523). Su juventud despierta simpatía hacia él, convirtiéndolo en la víctima de las estrategias de una mujer mayor, y explica en parte su renuencia; también refleja su inmadurez emocional.
El empleo de Adonis del asíndeton contribuye a la impresión de brusquedad y mala educación:
You hurt my hand with wringing, let us part,
And leave this idle theme, this bootless chat;
(…)
Dismiss your vows, your feigned tears, your flatt’ry,
For where a heart is hard they make no batt’ry.
(421-422, 425-426)
Su presunción encuentra su equivalente retórico en los aforismos que caracterizan su discurso:
The colt that’s backed and burden’d being young,
Loseth his pride, and never waxeth strong.
(419-420)
Love comforteth like sunshine after rain,
But lust’s effect is tempest after sun;
Love’s gentle spring doth always fresh remain,
Lust’s winter comes ere summer half be done.
(799-802)
Sus sentimientos son tautologías isabelinas.
Comoquiera que se interprete el comportamiento de Adonis, es difícil considerar al jabalí un castigo adecuado. Shakespeare parece estar acentuando la aleatoriedad, la injusticia del destino. Esa aleatoriedad vuelve los esfuerzos de Venus y de Adonis por ordenar la experiencia, sea renombrándola o encajandola a la fuerza en el molde de aforismos o expresiones condicionales, más comprensibles, pero también más necios.
Lo que resulta es un poema donde uno de los personajes encarna un deleite amoral en la sexualidad, mientras el otro simboliza y expresa un rechazo de ella en nombre de más altas verdades filosóficas. Venus representa el erotismo amoral corriente en las narraciones mitológicas del propio Ovidio, y Adonis representa las verdades del Ovide moralisé. La tensión entre Venus y Adonis es también una tensión entre dos posibles formas de imitar y adaptar a Ovidio, dos metamorfosis potenciales de las Metamorfosis: la narración amoral de estilo italiano y el piadoso comentario acerca de las locuras humanas. Es frecuente que Shakespeare plantee en sus obras problemas literarios en términos de psicología humana.
III
El legado más significativo de su predecesor romano en los epilios isabelinos del siglo dieciseis es su tono. Los epilios ingleses, como las Metamorfosis de Ovidio, no nos dejan olvidar el lado más oscuro de la sexualidad, su confusión y su dolor. De Ovidio estos poemas toman también los rápidos cambios de tono: las antítesis que dominan su retórica reflejan los debates antitéticos entre sus amantes, movimientos antitéticos dentro del poema mismo y el efecto de balancín que experimentamos al leerlos. Los epilios ingleses se caracterizan por el efecto de desorientación que producen en nosotros.
Otra característica de estos poemas es su proclividad a comentar otras tradiciones literarias. Igual que Ovidio, ofrecen una visión cínica de los dioses y disfrutan de una relación con el petrarquismo tan compleja y ambivalente como la que existe entre los amantes petrarquistas y sus amadas. Los poemas mitológicos Ovidianos toman prestadas del petrarquismo en particular y de la poesía amorosa isabelina en general gran cantidad de imágenes y recursos retóricos: los personajes despliegan complexiones rojas y blancas, el amor es comparado a una cacería y a un barco, y abundan los oxímoros. Pero los autores buscan exorcizar las convenciones petrarquistas más que ejercitarlas. Las mujeres agresivas que pueblan los poemas no son meramente imitaciones inconscientes de la Venus de Shakespeare, sino una reacción de los autores contra el autor de las Rimas, una crítica implícita a la menos realista visión de la mujer en la tradición Petrarquista; de la misma forma, el tratamiento más abierto y realista del sexo es una crítica a las reticencias y falsedades que caracterizan la tradición petrarquista inglesa.
Quizás el epilio es, como su nombre sugiere, una “pequeña épica” porque, como la épica, contiene todo un abanico de motivos y alusiones genéricas. En la sal de sus apartes aforísticos, los poemas narraticos ovidianos incorporan lo epigramático; en la mel de sus descripciones sensuales incluyen muchas convenciones líricas, especialmente las del soneto. Pero su principal deuda es, por supuesto, con el modo pastoril. La mayor parte de los epilios se sitúan en “el reino … de Flora, y el viejo Pan.”
Una de las principales distinciones entre el epilion de Shakespeare y otras narraciones mitológicas ovidianas es que la mayoría de los poetas de esta tradición, a diferencia de Shakespeare, disfrutan distrayendo la atención de los acontecimientos y personajes principales de sus poemas.
Nos vemos desvíados de sus personajes también por los rápidos cambios de foco: la narración principal está decorada con una serie de historias insertas, a menudo muy tangenciales a ella. A nível sintáctico esta disgresividad se refleja en una tendencia a los apartes parentéticos y oraciones que se ramifican hacia la derecha que distraen nuestra atención de la cláusula principal. Muchas veces el efecto disyuntivo de estas interrupciones está intensificado por el hecho de que separan sujeto y predicado, de manera muy parecida a como nuestra introducción inicial a los personajes es separada del relato de sus actividades por largas descripciones o una de esas historias disgresivas. Si los epilios típicamente evocan frustración, pasión despertada, pero no realizada, se basan también en técnicas narrativas que frustran nuestras expectativas sintácticas.
Shakespeare, en contraste, resiste la tentación de distraer la atención de sus personajes principales de cualquiera de estas formas. Omite las alusiones reflexivas a su propio poema que repetidamente nos distancian de los personajes en otros epilios. Y se acerca a la disgresividad que heredó de Ovidio de una forma muy distinta de la de sus contemporáneos. Con la única excepción de ese “mortal carnicero,” (“mortal butcher”) (618), el jabalí, el paisaje y sus habitantes son descritos sólo en términos breves y generales. Tampoco presta atención a los vestidos de sus protagonistas. No tenemos ni idea de cómo viste Venus, mientras que las ropas de sus contrapartidas en otros epilios son detalladas con precisión. El epilio de Shakespeare tiene apenas una superficie visual, mientras que los escritos por sus contemporáneos son, en más de un sentido, virtualmente todo superficie.
Su tratamiento de los episodios digresivos insertos también distingue al poema -y, en particular, nuestras respuestas a sus personajes. De hecho, el término “digresión” ni siquiera parece adecuado para los tres incidentes a los que podría aplicarse: la historia de Marte y Venus, el encuentro de los caballos, y la descripción de Wat. Su acción refleja y comenta la de la acción principal, y están estrechamente vinculados a la historia central. La narración acerca del dios de la guerra y la diosa del amor ocupa sólo tres estrofas, por lo que es mucho más corta que la mayoría de las digresiones que aparecen en otros poemas del género. De esta manera podemos centrar casi toda nuestra atención en el comportamiento de Venus y Adonis mismos.
Las narraciones ovidianas de Shakespeare son también más dramáticas que las de sus contemporáneos en varios sentidos. Mientras que los otros autores de la tradición nos presentan cuadros estáticos, a él le preocupa menos establecer el escenario para el encuentro de Venus y Adonis que ponerlo en movimiento.
Los personajes de Venus y Adonis se deleitan en la acción verbal tanto como en la física; todo a lo largo del poema, el diálogo crea el efecto de un verdadero encuentro. El discurso directo en el poema es cierto que, como en otras narraciones ovidianas, se limita en ocasiones a asumir la forma de largos discursos fijos, pero en otras, a diferencia de lo que ocurre en los otros epilios, los personajes participan en un rápido toma-y-daca que imita los ritmos de una conversación real:
“Where did I leave?” “No matter where,” quoth he;
“Leave me, and then the story aptly ends:
The night is spent.” “Why, what of that?” quoth she.
“I am,” quoth he, “expected of my friends,
And now ’tis dark, and going I shall fall.”
“In night, quoth she, “desire sees best of all.”
(715-720)
No es sorprendente que un joven dramaturgo moldeara su epilion en modo dramático. Pero su habilidad al hacerlo merece comentario; desacredita otra vez el presupuesto de que la obsesión del joven poeta por las florituras retóricas le privó de implicarse con toda una multitud de intereses y técnicas literarias distintos.
El elemento trágico en Venus y Adonis es a la vez más prominente y más discordante que en las otras narraciones ovidianas inglesas. Shakespeare no suaviza el golpe. La flor que brota de la sangre de Adonis apenas sirve de consuelo, especialmente porque también muere joven, arrancada por Venus practicamente tan pronto como aparece.
Nuestras reacciones a los elementos trágicos en Venus y Adonis se ven, sin embargo, complicadas por los episodios de farsa que aparecen al comienzo del poema. En Venus y Adonis el tono de regocijo amoral engendrado por estos incidentes choca con nuestro conocimiento del destino trágico que aguarda a sus protagonistas.
Venus manifiesta una tendencia a cambiar de humor y de comportamiento. De proyectar un aire de autoridad pasa a rutinas que parecen salidas de una sala de vodevil; de jactarse de sus victorias sobre el dios de la guerra, se convierte en una desesperada suplicante ante la muerte. Y los rápidos movimientos de la farsa a la tragedia en el poema generan rápidos cambios en nuestras propias respuestas a Venus.
Venus y Adonis también difiere de otros epilios en cómo incorpora los motivos pastoriles. El epilio de Shakespeare es pastoril en el muy laxo sentido de que tiene lugar en un paisaje campestre, pero es un paisaje más precisamente observado y menos idealizadamente descrito que el que ordinariamente se asocia con lo pastoril. Mientras otros epilios crean un mundo de la Edad de Oro, Shakespeare retrata insistentemente una naturaleza posterior a la Caída, un mundo en el que los animales no menos que los seres humanos y las diosas caen inevitablemente en los roles de cazador y cazado.
IV
Los demás autores de epilios muy raramente nos invitan a sentir simpatía real por sus personajes. En la mayoría de los epilios nos vemos distanciados de las situaciones por descarados recordatorios de su ficcionalidad, pero simpatizamos sólo raramente con sus caracteres sobre todo porque se nos invita, en lugar de ello, a una especie de complicidad con los narradores superiores, incluso arrogantes, del poema. A veces esta complicidad está anclada en una experta desconfianza con respecto a las mujeres. Marlowe establece la tendencia, y sus seguidores participan en ella. Tampoco los personajes masculinos escapan a la evaluación irónica del narrador, y en esto también participa el lector: los irónicos juicios del hablante sobre ellos, como algunos de los apartes que Ricardo III dirige a la audiencia, nos animan a contrastrar nuestros propios conocimientos con la inexperiencia de los personajes ciegos que tenemos ante nosotros.
Si los otros epilios no nos invitan a simpatizar con sus personajes, tampoco nos animan a la reflexión sobre la mayoría de las cuestiones que estos personajes podrían suscitar.
Cuando leemos Venus y Adonis, en contraste, nuestras respuestas se suben a un balancín tan rápido como los tiempos verbales. En una estrofa, o incluso en un verso, podemos movernos entre la identificación empática y la intensa repulsión. Pero nunca leemos mucho tiempo sin sentir una oleada de simpatía: porque gran parte del poema es una especie de bajo continuo contra el que se tocan nuestran otras reacciones. Crear y mantener esta simpatía es un logro del poema. Y no menor logro es su habilidad para extraer de nosotros incisivos juicios éticos sobre los mismos personajes con los que simpatizamos.
Si leemos las doce primeras estrofas de Venus y Adonis solas, podríamos casi estar tentados a clasificarlo como una farsa o un fableau. Venus agarra a su amado del caballo, lo mete bajo su brazo, y lo empuja al suelo. Ni la imperiosidad con que lo agarra ni lo poco plausible de meterlo bajo el brazo animan al lector a identificarse o a simpatizar con ella. Aunque podemos incluso experimentar alguna desaprobación por sus acciones, nos sentimos llevados a la distanciada, amoral risa de la farsa.
En contraste, experimentamos una oleada de simpatía por ella durante el intervalo que se extiende de la historia de Wat al momento en que Venus descubre el cuerpo muerto de Adonis.
Esa compasión señala otra distinción entre el modo de caracterización de Shakespeare y el de la mayoría de los epilios, el tratamiento de las mujeres. Shakespeare intensifica el rechazo del idealismo petrarquista que caracteriza esas narraciones mitológicas ovidianas: si otros autores en el género demuestran insistentemente que las mujeres sienten deseo, Shakespeare vuelve ese deseo aún más cómico, menos dignificado. Venus parecería un blanco oportuno, por lo tanto, para el tipo de comentarios cínicos que hemos observado en otros epilios (“she (as some say, all women stricktly do,) / Faintly deni’d what she was willing too” [Edwards, Cephalus and Procris, 435-436]). Pero apartes como este están ausentes del poema de Shakespeare. El efecto de su omisión es confundir las respuestas del lector. No se nos anima a retirarnos a la desdeñosa pose superior que tales generalizaciones ejemplifican. Ni tampoco se nos anima a albergar prejuicios sobre la sexualidad femenina.
La voz del hablante no es suficientemente distintiva ni está suficientemente desarrollada para invitarnos a verle como un personaje dramatizado, pero la forma en que combina simpatía y juicio sirve como modelo para nuestras propias respuestas. Si sus metafóricas críticas de los personajes nos invitan a compartir sus distanciadas evaluaciones de sus comportamientos, típicamente se mueve desde estas críticas a apóstrofes que, como sus análogos en las Metamorfosis, expresan compasión real. La imagen del dominio alcanza su climax en el perturbador retrato de Venus como un devastador conquistador militar: “With blindfold fury she begins to forage; / Her face doth reek and smoke, her blood doth boil” (554-555). Poco después, sin embargo, el hablante trata sus esfuerzos de seducción de manera muy diferente: “But all in vain; good queen, it will not be” (607). A veces, también, el hablante combina reprensión desapasionada y lástima compasiva en la misma frase, como cuando describe a Adonis como un “silly boy” (467), donde el adjetivo porta denotaciones tan diversas como “merecedor de piedad,” “indefenso,” “débil,” “ignorante, poco sofisticado,” y “que manifiesta o está asociado con la necedad.”
La desfamiliarización es otra estrategia a través de la que Shakespeare evoca reacciones emocionales y éticas en nosotros. Una consecuencia de invertir los roles sexuales habituales de perseguidor y perseguido es forzar a los lectores a ver su propio comportamiento desde nuevas perspectivas. Aunque identificándose parcialmente con Venus porque asume el rol tipicamente masculino de perseguidor, los lectores hombres no están menos distanciados de ella porque es efectivamente mujer, una distancia que suma a la hora de juzgar lo que es explotador en su comportamiento. Similarmente, estos mismos lectores es probable que se identifiquen con el personaje masculino del poema lo suficiente para compartir el dolor y el atrapamiento del perseguido.
V
La mejor forma de resumir lo que hemos estado observando acerca de la interacción entre decisiones formales y complejidades psicológicas en Venus y Adonis es regresar a las Metamorfósis mismas. Muchos críticos han acentuado las diferencias entre el poema de Shakespeare y el de Ovidio, pero de hecho es su afinidad lo que más sorprende. Porque Shakespeare comparte el interés de su predecesor en toda una gama de problemas y predilecciones psicológicas y comparte también la agudeza con que Ovidio disecciona estas cuestiones. Una medida del logro de Venus y Adonis es que el autor comprime tantas de estas preocupaciones en la sensibilidad de la propia Venus -y al hacerlo así crea un caracter tan complejo y tan creíble.
En las Metamorfósis Shakespeare encontró una preocupación por los usos y abusos del lenguaje que concordaba con -y sin duda ayudó a desarrollar- los intereses de su propio temperamento que dieron forma a los retratos de Venus y Adonis. También Ovidio está intrigado por el poder del lenguaje: los peligros de la calumnia y la murmuración, la pérdida del habla, el hecho de que el lenguaje pueda ser un arma no menos peligrosa para el que habla que para el que escucha.
Otra afinidad entre Shakespeare y Ovidio descansa en su tratamiento del amor. Porque Ovidio está más interesado por el poder y el control que cualquiera de sus imitadores ingleses salvo Shakespeare. Las Metamorfósis regresan repetidamente a la paradoja que también preocupa a Shakespeare en su epilio: el miembro de una pareja que ama más profundamente que el otro tiene menos poder, por mucho que sea capaz de ejercer en otras esferas. La recurrencia en los dos poemas de imágenes de aves de presa refleja la preocupación con el poder de ambos poetas.
El retrato que hace Shakespeare de Venus atestigua que también compartía la fascinación de Ovidio con el engaño y, especialmente, el auto-engaño.
[Notas extraídas del libro “Captive Victors: Shakespeare’s Narrative Poems and Sonnets,” de Heather Dubrow. Cornell University Press, 1987]
