(Traducción casi íntegra del texto “The Theatrical Career of Henry Fielding,” de Tomas Keymer, publicado como capítulo 2 en el “The Cambridge Companion to Henry Fielding,” editado por Claude Rawson, Cambridge University Press, 2007). Web del autor.
Dos acontecimientos han dominado lo que se piensa sobre la producción de Fielding como dramaturgo. El primero es la aprobación y puesta en práctica en Junio de 1737 de una Ley de Licencias Escénicas (Stage Licensing Act), una ley restrictiva que limitaba a dos el número de teatros autorizados a operar en Londres y sometia las nuevas obras dramáticas a censura previa por el Lord Chambelán, un alto funcionario de la Corte, en especial en lo tocante al ámbito político. Fielding fue llevado a la quiebra como dramaturgo, y el teatro quedó afectado durante décadas. El segundo acontecimiento fue más gradual y se extendió más en el tiempo: la reinvencion de Fielding de si mismo como novelista en la década de 1740, y la ininterrumpida elevación de su ficción a un estatus canónico que pareció eclipsar las obras de teatro o identificarlas como falsos comienzos creativos.
Para muchos de los contemporáneos de Fielding, y en posteriores explicaciones de su carrera, la “Licensing Act” fue una medida “ad hominem” que un ministerio herido dirigió contra un autor que constituía una pesadilla teatral. Fielding fue, ciertamente, una importante causa de las ansiedades ministeriales acerca del teatro y las medidas de represalia que sus obras teatrales provocaron les confirieron una duradera reputación como obras definidas y dominadas por una campaña política específica. Esto ha hecho surgir una imagen de un escritor dedicado a la sátira política no solo en la fase final de su carrera como dramaturgo sino prácticamente desde sus precoces comienzos. Estudios recientes presentan una visión alternativa de las lealtades de Fielding como pragmáticas y móviles durante la mayor parte de sus años como dramaturgo, y como irrelevantes en el caso de las obras en las que la alusión política carece de sesgo partidista o, sencillamente, no existen.
Mientras una tradición crítica encuentra en la “Licensing Act” la clave interpretativa de las obras teatrales de Fielding, otra ve en la “Ley” su medio de escape: una expulsión afortunada que lo liberó para encontrar su verdadero oficio, y la forma que le era más apropiada, como escritor de ficción en prosa. Sus obras teatrales, según estos críticos, constituyeron trabajos de aprendizaje literario, frustrados por las condiciones impuestas por el propio género, y con escaso significado más allá de su capacidad para explicar la teatralidad residual de su ficción. Podían leerse como expresiones de un logro potencial, pero siempre en función de sus novelas: como fuentes de los prototipos escénicos, los recursos propios de la farsa, y las convenciones dramaticas presentes en las tramas narrativas del autor; ejemplos tempranos de la auto-conciencia en lo tocante al marco literario que caracteriza su técnica narrativa; experimentos proto-novelísticos en la construcción de voces autoriales.
No obstante, los estudios históricos han sacado a la luz el impacto cultural causado por Fielding al comienzo de su carrera, un impacto logrado sólo en virtud de su trabajo como dramaturgo, independiente de éxitos posteriores.
Si sus obras de teatro les parecen a los lectores modernos de su ficción elementos arqueológicos, para quienes asistian al teatro en los años que precedieron a la “Licensing Act” estaban ineludiblemente vivas. Fielding fue la fuerza más conspicua e influyente en el teatro de Londres en una de sus décadas más vigorosas e innovadoras.
Su precoz debut teatral es “Love in Several Masques,” (16 de Febrero de 1728), que recupera los intereses de la primera publicación que se conserva de Fielding, el poema satírico “The Masquerade” (Enero, 1728), y anticipa un tema clave de su trabajo posterior, en el que el mundo “se convierte en un vasto baile de máscaras, donde la mayoría aparece disfrazada bajo antifaces y atuendos engañosos.”
Por una coincidencia temporal no menos importante para su carrera que el fortuito éxito de “Pamela” en 1740, que Henry Fielding se apresuró a aprovechar con duraderas consecuencias para la novela, “Love in Several Masques” comenzó a representarse cuando otras dos nuevas obras de teatro, “The Provok’d Husband,” de Cibber, y “The Beggar’s Opera,” de Gay, demostraban fuera de toda duda el potencial de la obra teatral original para conseguir mejores resultados que el repertorio clasico. Las consecuencias para “Love in Several Masques” fueron duras. No solamente eclipsado, el confiado debut pretendido por Fielding pareció de pronto formal y pasado de moda, un ejercicio orientado a un clima de repertorio en el umbral de la transformación. A largo plazo, sin embargo, se habían creado ahora nuevas oportunidades para el aspirante a dramaturgo, especialmente si estaba preparado para adoptar el espíritu rompedor de moldes de la tumultuosa “ballad opera” de Gay.
Fielding fue al principio reacio a asumir las lecciones genéricas y continuó produciendo bien construidas comedias en cinco actos por varios años más, en oposición a las condiciones del mercado y con limitado éxito. Incluso cuando se aproximó a formas de drama más innovadoras, experimentales y fragmentadas, en la década de 1730, mantuvo un equiparable y opuesto compromiso con la forma neoclasica, a pesar de sus sofocantes efectos en su escritura.
La ruptura a regañadientes y vacilante de Fielding con las formas dramáticas convencionales empezó en la primavera de 1730 y se inauguró en un estilo característicamente auto-consciente. Frustrado como “Mr. Fielding,” el escritor de comedia elegante para los teatros autorizados para representar dramas serios, se refugió en Marzo de 1730 en el “Little Haymarket,” produciendo durante los años siguientes una serie de obras satíricas con el provocador pseudonimo alternativo de “Scriblerus Secundus.” Este pseudonimo es crucial para el emergente proyecto de Fielding en las obras de este periodo, evocando como evoca las políticas culturales y las técnicas irónicas de la sátira “Scribleriana”: la sátira de Pope, Swift, Gay, y su círculo, en que se parodia y ridiculiza las vulgarización y degradación de la forma literaria, presentadas para ejemplificar las corrosiones morales, estéticas y políticas de la sociedad comercial moderna. No contento con un solo personaje, Fielding también crea, en el dramaturgo “Luckless” de “The Author’s Farce” (su primera obra teatral bajo la personalidad “Scribleriana,” y un éxito casi tan grande como “The Beggar’s Opera”), una inequívoca réplica de su propia condición como escritor desgarrado entre elevados ideales estéticos y apremiantes necesidades financieras. Como “Scriblerus Secundus,” satiriza la mercantilizacion de la literatura y el embrutecimiento del gusto; como “Luckless,” se embarca el mismo el proceso, abandonando sus principios artísticos originales en busca de éxito comercial. La paradoja está en que, pasando de las formas prestigiosas del drama a las formas populares, también hizo un descubrimiento creativo, liberando su talento para el caos teatral de los rigores de la forma convencional.
Centrales a la acción de “The Author’s Farce” son las atracciones contrarias de la comedia seria y el entretenimiento irregular, y Fielding encarna el conflicto en su estructura en tres actos, que finalmente desplaza los patrones estándar de los Actos I y II con una mezcla exuberantemente absurda de actuaciones de baladistas, títeres y gratuita pirotecnia teatral. “Una Farsa trae más público al teatro que la mejor obra nunca escrita,” anuncia el desilusionado “Luckless”: “Porque estos tiempos considerarían a Tom d’Urfey mejor poeta que Congreve o Wycherley.” Esta es la lección de la experiencia de “Luckless” como autor en potencia en los actos iniciales, cuando vende su adorada comedia sin éxito a un librero mercenario y a un par de gerentes teatrales ignorantes, Marplay y Sparkish (que representan con apenas disfraz a Cibber y a Wilks). Las escenas más graciosas y reveladoras involucran al editor “Bookweight,” dueño de un taller literario donde escritorzuelos sin dinero y zoquetes ignorantes traducen a Virgilio a partir de traducciones anteriores, discuten interminablemente poemas valiéndose de diccionarios de rimas, y manufacturan y prolongan controversias simplemente para vender más páginas impresas. Pero Marplay y Sparkish no son menos importantes que Bookweight como agentes de degeneración cultural, y en consonancia con las pretensiones “Scriblerianas” de Fielding, su actitud respecto a las obras teatrales como mera “mercancía” sugiere una corrupción más extensa – siendo estos unos tiempos en que uno no escucha más cosas con sentido en un teatro “que lo que se habla de Honestidad en los Tribunales, de Conciencia en Westminster, de Cultura en la Universidad.”
En su caótico final, un ensayo de la llamativa y barata pieza de entretenimiento de “Luckless” “The Pleasures of Town,” Fielding entra a trompicones en el modo paródico. Incapaz de conseguir que su comedia sea aceptada, “Luckless” ofrece a su audiencia un frenético remedo del embrutecido menú que prefiere consumir, en el que títeres que representan las insustanciales nuevas modas en la producción cultural – Haywood es desenmascarado como “Mrs. Novel”; Cibber es ahora relanzado como “Sir Farcical Comick” – cantan, pelean y coquetean al estilo “Punch-and-Joan” tradicional. La farsa la explican por adelantado las tesis satíricas de Fielding en los actos previos, y pone en escena las consecuencias de un mercado en el que los mínimos comunes denominadores del gusto determinan la producción literaria. Aun así, también extrae energía y vida de los populacheros fenómenos de los que se burla, repitiendo y exagerando la sátira “Scribleriana” establecida desde “A Tale of a Tub” en adelante para fusionarse en simpatía imaginativa con el ostensible blanco de sus burlas. Conscientemente o de otra forma – uno sospecha que lo primero – la parodia de Fielding de los estilos populares del entretenimiento moderno es también una alegre inmersión en sus liberadores absurdos, y una explotación de su atractivo mercantil que oscila entre la imitación burlona y la participación total.
En posteriores representaciones como pieza independiente, “The Pleasures of the Town” fue literalmente desgajada del contexto explicativo más amplio de “The Author’s Farce.” Pero en cualquier caso escapa a todo control, apartándose de su premisa paródica original en una deslumbrante exhibición de sinsentido y arte auto-consciente. Con sus repentinos cambios representacionales y revueltos niveles miméticos (los títeres que representan a humanos son interpretados por actores humanos, y al final interactúan directamente con el reparto de los Actos I y II), “Los Placeres de la Ciudad” conjura a partir de sus poco prometedoras fuentes un rebelde, brillante ejercicio en juego metateatral. Cualesquiera que fueran sus ambiciones tempranas de emular a o rivalizar con Wycherley y Congreve, Fielding estaba ya consiguiendo algo más: anticipa el modernismo de Pirandello, o Ionesco y al teatro del absurdo.
La ambivalencia creativa de la sátira de Fielding en su fase “pseudo-Scribleriana” en el Little Haymarket la atestigua también “Tom Thumb” (Abril 1730) y su elaboración en “The Tragedy of Tragedies” (Marzo 1731), que similarmente escapan de y transcienden su lógica satírica fundacional. “Tom Thumb,” una parodia del drama heroico que aplica la grandilocuente retórica de la tragedia a un trivial mundo de panfleto, ridiculiza también el despilfarro de atención en el teatro moderno en asuntos sin importancia – y el minúsculo tamaño del héroe de la obra este punto. Hay poca severidad satírica en el tono de Fielding, sin embargo, y lo que prevalece es una astracanada de pura incongruencia.
El amaneramiento “Scribleriano” de Fielding esta más plenamente confirmado en “The Tragedy of Tragedies,” una ingeniosa elaboración de “Tom Thumb,” que se representó unas respetables quince noches en su primera temporada. Pero es como texto impreso que está obra tiene su existencia más interesante. Sus bufonadas más sostenidas transcurren a pie de pagina, en una bruma de anotaciones lanzadas alrededor del texto por la obtusa “persona” editorial de Fielding.
Con la diversión primando sobre la rabia satírica, y la alusión local no dirigida por un impulso partidario, la producción teatral de Fielding en 1730-1 deja claro el carácter oportunista de su atavío “pseudo-Scribleriano.” Aunque contento de subirse al carro de Pope y Swift en su momento álgido, y de tomar prestados algunos de sus temas y técnicas, nunca se alineó de todo corazón con el proyecto cultural o político del club “Scriblerus.” En fragmentos de verso sin publicar del mismo periodo temprano, se distancia inequívocamente del “Toryismo” (y también de la misantropía) de Pope, e incluso se ha sugerido que la aparente afiliación de “The Tragedy of Tragedies” con la escritura “Scribleriana” enmascara genuina antipatía.
Para Fielding mismo, en todo caso, el valor de la asociacion estaba próximo a su final. Después de dos salidas más como “Scriblerus Secundus” – “The Letter-Writers” (Marzo, 1731) y “The Welsh Opera” (Abril, 1731), con su revisión no representada “The Grub-Street Opera” – abandonó el pseudonimo después de la temporada de 1730-1731. Las autoridades habían suprimido en el “Little Haymarket” “The Fall of Mortimer” (Mayo, 1731), un drama histórico flagrantemente aplicable al ministerio de Walpole. “The Welsh Opera” se había representado como una especie de epílogo a “The Fall of Mortimer” en varias ocasiones y Fielding parece haber sentido la necesidad de distanciarse de todo tipo de escritura anti-ministerial, lo que incluía la sátira “Scribleriana.” Además necesitaba un nuevo local, y “Scriblerus Secundus” no era la personalidad ideal bajo la que cortejar a los que habían sido los objetivos en la vida real de “The Author’s Farce.” Al final, Cibber y Wilks se condujeron, como era de esperar, a la manera de Marplay y Sparkish, dejándose llevar por el valor mercantil de las obras recientes de Fielding más que por su contenido o significado, y durante el resto del periodo en que se mantuvieron como gestores, Drury Lane iba a proporcionarle un recinto estable en la fase probablemente más lucrativa de su carrera como escritor dramático.
Fielding abrazó la oportunidad para reinventar su yo autorial, al volver al prestigio de un teatro con licencia para la representacion de obras dramáticas serias. Borrando la identidad “pseudo-Scribleriana,” y su asociación con el caos dramático y la forma distorsionada, revivió en su lugar algo parecido al personaje de su debut en Drury Lane. Con su afectación de que el autor es un caballero y su énfasis en la pureza de la estructura, “The Modern Husband” renueva audazmente sus tempranas aspiraciones a la seriedad de propósito tanto en términos morales como estéticos. La comedia era la obra de “HENRY FIELDING, Esq.”, y Fielding insistió en este sufijo en los textos publicados de varias obras de teatro posteriores, ante la burla de periodistas hostiles. Liderando la acusación había otra serie de auto-designados “Scriblerianos,” los escritores del semanal “Grub-Street Journal,” que altivamente ignoraron las obras de “Scriblerus Secundus” pero atacaron virulentamente a “Mr. Fielding”, siendo el catalizador el que dedicara a Walpole “The Modern Husband.” Fielding también utiliza su prólogo a “The Modern Husband” – en labios del egregio Wilks – para hacer explícito, casi con ánimo de retractación, que sus juegos juveniles con el drama experimental habían ahora acabado. En adelante no degradará la comedia a farsa, promete, ni entretendrá a la ciudad con “informes Monstruos de un cerebro caprichoso.” Escribirá dramas morales dignos en forma aprpiada, devolviendo el honor al escenario a través de una práctica ejemplar: “The Stage which was not for low Farce design’d, But to divert, instruct, and mend Mankind.”
La obra misma es una adusta sátira sobre el cinismo y el adulterio en la vida moderna y está a la altura de su propósito didáctico (anticipando incluso aspectos de “Amelia”) a veces con desagradable rigor. Pero Fielding también encontró medios menos amargos de restaurar sus credenciales como exponente de la forma neoclasica. Adaptó dos comedias de Moliere en el mismo periodo (“Le Médecin malgré lui” como “The Mock Doctor” en Junio de 1732; “L’ Avare” como “ The Miser” en Febrero de 1733), con lo que pudo alegar que revivía las esencias de una edad de oro del teatro.
Con todo, la imagen pública fabricada por Fielding enmascaraba, como tantas veces, una posición más compleja. A pesar de todas sus ruidosas pretensiones a una forma unificada, “The Modern Husband” también incurre en escenas gratuitas, sacrificando la coherencia de la estructura dramática en pro del atractivo local. La obra es, de hecho, una “composición heterogénea,” alegaba el “Grub-Street Journal” con alguna justicia, destacando el episodio irrelevante, pero complaciente con las masas, del besamanos de Lord Richly (que aludia, aunque sin más que simbólica hostilidad, a los bien conocidos rituales de Walpole para distribuir protección y favor). Otras obras de 1732-1733 para el “Drury Lane” tienen más que ver con sus predecesoras “pseudo-Scriblerianas” de lo que parecería de acuerdo con las declaraciones de “Mr. Fielding” (o, como se presenta en “The Old Debauchees” de Junio de 1732, “el AUTOR de el “MODERN HUSBAND”). “The Covent-Garden Tragedy” (Junio de 1732) resucita las técnicas paródicas y los blancos a satirizar de “Tom Thumb,” aunque sin la festividad de esta, y su escenario es una intencionada violacion del decoro teatral: la escena es un burdel, los personajes prostitutas y rufianes. Antes, en el mismo año, “The Lottery” recicla parte de su material de “The Grub-Street Opera.” Tanto esta obra como “The Old Debauchees” son pendencieros híbridos genéricos, que convierten en vivo capital satírico los chismorreos de la ciudad: la notoria especulación de los cambistas y usureros en la lotería estatal celebrada el otoño previo, y un reciente escándalo religioso-sexual que implicaba a sacerdotes Jesuitas. Potencialmente, la obra más interesante del periodo es una pieza que se representaba a continuación de “The Miser” y se ha perdido titulada “Deborah” (Abril 1733), probablemente una parodia obscena del oratorio de Haendel, quizás con el añadido de alusiones políticas.
En términos de popularidad y remuneración, Fielding había encontrado la perfecta vía media, armonizando su ambición por la comedia sería con su aptitud para la farsa desenfrenada, y apelando diestramente a los múltiples gustos de su audiencia de Londres mezclando (o al menos yuxtaponiendo) modos teatrales dispares, desde el didactismo alto a la parodia baja. La estrategia sale claramente a la superficie en la introducción a “Don Quixote in England” (April, 1734), donde otro de los muchos dramaturgos que aparecen en las obras de Fielding (conocido esta vez sólo como “Autor”) pone en duda el valor de los prólogos: “Pero de que sirve un “menú” a cualquier entretenimiento, cuando a los Huéspedes no se les deja Elección de que Porción van escoger, sino que se les obliga a tragar el Total indiferentemente.” El autor subrogado de Fielding es aquí pesimista, como si la heterogeneidad de su obra fuera más un estorbo que una oportunidad, sin ofrecer satisfacción a nadie. Aun así estas palabras contienen también el germen del celebrado capítulo inicial de Fielding a “Tom Jones” (“La Introducción … o el Menú de la Fiesta”), que hace una virtud de la capacidad de la novela a servir simultáneamente, con su “prodigiosa variedad” de asunto, los múltiples gustos de la audiencia. Si las obras de teatro anticipan, en efecto, a las novelas, ello no ocurre menos en su consciencia de que el público de la literatura es impredeciblemente diverso, y en su estrategia de maximizar la atracción de la audiencia diversificando contenido y estilo.
El atractivo de las obras individuales podía también renovarse, y otra marcada característica de la carrera de Fielding como dramaturgo es su tratamiento de los libretos como obras provisionales y maleables, siempre abiertas a revisión y redireccion en el contexto de los acontecimientos en curso.
Los casos más interesantes datan del periodo en que la floreciente carrera de Fielding en “Drury Lane” fue desbaratada por factores externos. En un primer momento sobrevivió la repentina desintegracion en Septiembre de 1732 del longevo triunvirato gerencial, pero la primavera siguiente el teatro fue arrojado al caos, y eventualmente cerrado, por una rebelión de actores contra nueva dirección, liderada por el desabrido hijo de Cibber, Teofilo Cibber. Creativamente, las luchas de poder entre aspirantes rivales a la autoridad en Drury Lane fue beneficiosa para Fielding, alojando en su cabeza las extensas analogías entre la política teatral y la del estado que dinamizan sus últimas obras, y estimulan, antes que nada, una inteligente recuperación y revisión de “The Author’s Farce” (Enero, 1734).
En términos estrictamente prácticos, sin embargo, la “Author’s Farce” revisada fue una obra mal calculada, que proclamaba la lealtad de Fielding a lo que en cuestión de días se demostró que era el bando perdedor de Drury Lane. Privado de su antigua seguridad, cortejó celosamente audiencias, durante el año siguiente, subrayando elementos de atracción local pero asegurándose, al mismo tiempo, que ningún sector importante de su público sintiera una tendenciosad enajenante.
No obstante, ninguna de estas estrategias pudo impedir que los ingresos de Fielding como autor teatral colapsaran.
Un año más tarde era “Henry Fielding, Esq.” quien reivindicaba la autoría en la portada de “Pasquin,” pero “Pasquin” fue la última obra en la que Fielding se designó así a si mismo, y estaba en curso de desarrollar un personaje mucho más asertivo, y enfáticamente comercial. Nada puede estar más lejos de la cautela que resta sabor a las obras de 1734-1735 que la imprudencia imaginativa de sus dos ultimas temporadas como dramaturgo profesional, en las que escribe como si no hubiera nada que perder, sino, de hecho, todo que ganar, pasando de la complacencia a la provocación. El cambio lo marca en la práctica una incesante explosión de la ilusión mimética. Fraguado en la forma auto-reflexiva de la obra en la que se incluye el ensayo de otra, “Pasquin” retoma los juegos metateatrales de “The Author’s Farce” más plenamente que en ninguna obra intermedia, y hace que el tópico del ensayo – una sátira sobre Dryden, del Duque de Buckingham y otros, titulada simplemente “Rehearsal” (1671) – parezca dramáticamente conservador en comparación. Dos obras dentro de la obra son ensayadas ante sus autores y un critico, y las implicaciones satíricas de ambas (la comedia acerca de elecciones corruptas de Trapwit, y la alegórica tragedia de Fustian acerca del asesinato de la Reina Sentido Común) son a la vez expuestas y complicadas por los erráticos comentarios – en gran medida estupidos, ocasionalmente persuasivos – de los autores que observan.
La degradada condición del teatro contemporáneo vuelve a primer plano aquí como tema, y el reconocimiento de Fielding de que no tenia futuro sostenible en los teatros establecidos continúa siendo evidente en el desenfreno satírico de las obras subsiguientes: “Tumble-down Dick,” “The Historical Register,” “Eurydice” y “Eurydice Hiss’d.” Desde el estreno de “Pasquin” el 5 de Marzo de 1736 a la desafiante ultima noche de “The Historical Register” y “Eurydice Hiss’d” el 23 de Mayo de 1737, Fielding permaneció en el “Little Haymarket,” actuando en efecto como director de su propia compañía improvisada (que puede haber tenido intención de convertir en permanente en un teatro propio). Al mismo tiempo que satirizaba a los directores de teatros estables con licencia para representar dramas en estas farsas, Fielding presentaba y llevaba a cabo su actividad gerencial en el “Little Haymarket” como una viva, continua parodia del estilo de dirigir de estos. Durante el resto de su carrera como dramaturgo, “Scriblerus Secundus” y “Mr. Fielding” dieron paso al “Gran Magnate,” (“the Great Mogul”), una designación con ineludible resonancia en un tiempo en el que los directores teatrales eran regularmente comparados a prototipos de impulsiva autocracia, especialmente potentados orientales.
Con su alusión al gobierno dictatorial, la pose de Fielding como el “Gran Mogul” también conectaba la sátira sobre la degeneración teatral de sus obras de 1736-1737 con la otra más prominente y más controvertida preocupación de estas obras, la corrupción política y el abuso de poder.
Fielding perpetró un gran acto de auto-inmolación creativa en sus últimas obras para el teatro, y en efecto “prendió Fuego a su Escenario, escribiendo hasta que una Ley del Parlamento lo demolio.” El incendio y la demolición despejaron un espacio en el que, en los años siguientes pudieron surgir las novelas. Pero también acortaron una meteórica carrera teatral que fue, en potencia, no menos importante y no menos capaz de, si las circunstancias hubieran sido diferentes, dinamizar y transformar todo el género.