Notas tomadas de un artículo de Thomas Lockwood.
“Shamela” es la primera y más famosa parodia de la “Pamela” de Richardson, pero Fielding nunca reconoció haberla escrito porque, aunque alegre y vibrante, la novela carecía de “elevación.” “Joseph Andrews” y “Tom Jones” compartían también ese rasgo, pero solo por el carácter poco elevado de las escenas o personajes que se rebajaban a tratar; en otras palabras, porque se rebajaban a la verdad. “Shamela” era otra cosa. No es lo vulgar de la historia, sino lo vulgar del tono – del tono de Shamela – lo que secuestra la novela y la sitúa más allá de una reivindacion autorial respetable. Shamela abarata todo aquello de lo que habla, con una vivacidad sin esfuerzo y un encanto del que no tiene conciencia, pero muy calculados por Fielding y orientados a complacer y a frustrar la desaprobación. Su autor la mima tan sin reservas y con tanta simpatía que no hay intento de condena ni critica por haber sido sorprendida en la cama con Williams y expulsada de la casa que haga pensar en que no haya sido amada también por el autor, o que toda esta cómica falta de decoro suya no sea simplemente una comedia indecorosa por su parte. En cualquier caso, es irónico lo inconsciente que parece Fielding de la existencia de una obra que le proporcionó toda una nueva perspectiva de lo que podía crear con su escritura. Aparte de su valor como parodia, la obra merece un examen atento por lo que revela acerca de un giro crucial en la historia creativa de Fielding, el momento en que había dejado de escribir obras de teatro, pero no había comenzado a escribir novelas.
Para la historia de “Shamela” Fielding se sirve resueltamente de “Pamela.” Pero para el conjunto del panfleto de “Shamela,” Fielding se refiere no solo a Richardson sino también a Middleton y a Cibber en el plan de su parodia, copiando o, si no, evocando de algún modo, lo memorablemente ridiculous de los tres autores. Esta diversidad de objetos ha hecho pensar que Fielding tenia en mente un tema general de estupidez corporativa, un algo abstracto, como la corrupción en la iglesia, el estado y la literatura, que podría considerarse el principio satírico que rige el todo. La integridad de la obra, sin embargo, es una unidad de tono más que de tema. Comoquiera que se racionalice el vínculo entre marco e historia, Fielding no consigue hacerlos parecer partes de ningún todo creativo unificado – ni tampoco parece intentarlo.
La “Pamela” de Richardson suscitó el desagrado crítico de Fielding pero, más significativamente, provocó un deseo creativo de traer a la vida a su propio personaje. Y aunque mucho del resultado está copiado o caricaturizado a partir del original de Richardson, Shamela misma no lo está. Fielding la sitúa en las escenas de “Pamela” y las rehace en la hechicera clave vulgar de su protagonista, pero Shamela como construcción imaginativa proviene del pasado teatral de Fielding, es la ultima y más transgresora escritura de un personaje representado por las criadas de charla ingeniosa y otras heroínas egoístas de las obras que escribió para su gran actriz de la comedia musical Catherine Clive.
El libro de “Shamela” está compuesto de muchas partes y cartas que no pertenecen a Shamela, a la que sólo se puede escuchar directamente en ocho de las veintitrés cartas que forman la novela, y es sólo una de las diez personas que escriben cartas en un momento u otro. Las suyas son algunas de las más largas, pero aún así su parte en el total del texto (material marco incluido) equivale a poco más de la mitad. Ella es sin embargo la estrella del espectáculo, sin la que la novela no sería nada. Incluso aquellos que comparten la escena alguna que otra vez con efectos memorables, como Booby, lo hacen sólo con su permiso, como personajes traídos a la vida conforme a sus palabras y cartas. Entre Shamela y el resto del libro que lleva su nombre hay una obvia diferencia de fuerza imaginativa.
Tampoco la Shamela que encontramos al principio es como la Shamela que conocemos más tarde. Su primera carta pretende fijar sus circunstancias y su “verdadero” carácter pero, aparte de su arrebato de nostalgia por la balconada de la Antigua Casa, es meramente informativa, no dice nada de ella en el presente. Fielding hace que equivoque las palabras (“Ludgin’” en vez de “lodging”; “wil” en vez de “while”) para mostrar a la vulgar criada que hay detrás de Pamela, lo mismo que Jonathan Wild en su carta de amor a Laetitia, pero abandona el recurso después. El efecto de la mala ortografía recuerda al lector no tanto a un escritor de cartas ignorante como a un autor culto que copia una ortografía ignorante (un efecto aún más obvio en la carta de Wild), y Fielding indudablemente pensó que usarlo más sería una distracción. En la segunda carta encuentra la forma en la que su personaje puede respirar y hablar sin esa imposición editorial – la forma de las cartas en Pamela – y la versión abreviada que presenta de ese monólogo epistolar, con su inmediatez narrativa y presencia personal, resulta ser perfecta para Shamela, que se mueve alegremente en ese vehículo como si le perteneciera.
Allí donde Fielding copia escenas o circunstancias de “Pamela” en su novela “Shamela,” el resultado no es tanto caricatura como abreviación despreciativa. La brevedad con que re-cuenta o re-formula la historia forma parte del chiste, y la personalidad de Shamela se expresa a traves de la forma brutalmente sumaria que confiere a su narración de lo que sucede. Es como si ella misma hubiera leído “Pamela,” impacientemente, y volviendo a contar fragmentos de esa historia para mostrar lo que realmente cuenta o importa se dirija a lo importante – lo importante para ella, en cualquier caso – a gran velocidad.
Richardson dijo que “Pamela” enseñó a Fielding a como “escribir para agradar,” lo que, en lo que respecta a “Shamela” es bastante cierto, por cuanto el método narrativo epistolar que copió de Richardson hizo posible para el que se escribiera a sí mismo en su propio personaje con un poder totalizante que no había experimentado nunca con guiones de obras de teatro o ensayos periodísticos. Era algo nuevo, y aunque Fielding escribió en forma epistolar sólo en esta ocasión, la lección que le enseñó es que una narración podía ser controlada por entero, y proporcionársele toda su vida y emoción, por la presencia y apariencia de su narrador. Por decirlo así, lo que le dio a Shamela, terminó queriéndolo para si mismo.
Solo Shamela, entre todos los demás narradores ficticios a tiempo parcial de Fielding, tiene algo parecido a la propia libertad de Fielding para crear y dar realidad a una personalidad de ella misma dentro de la narración. El prototipo representado sobre el escenario con tal perfección por Catherine Clive, desde “Isabel” en “The Old Debauchees” a “Lappet” en “The Miser” y “Lucy” en “The Virgin Unmask’d,” era un personaje muy dotado en el arte del manejo y la supervisión egoísta. Shamela también hereda ese don, y lo extiende en un sentido a una parte de su mundo a la que “Isabel” y “Lappet” tenían sólo el más limitado acceso, a saber, el control representacional de las personas y acontecimientos que maneja. Ese es, por supuesto, el arte propio de Fielding, o iba a serlo en breve, y Shamela, gracias a la aportación del método epistolar que hace Richardson, resultó ser como un compañero de prueba para Fielding en algo como la manera narrativa personalmente inflexionada que hace suya en sus novelas. Se identifica con Shamela en lo que respecta a la forma del discurso de esta, proyectándose en su yo narrativo, y ese es un vínculo o afinidad entre Fielding y Shamela por lo demás prohibido por las reglas de su propio juego al ridiculizar a “Pamela.” Pero la afinidad va más allá de la forma. Por tosca o confabuladora que deba Shamela ser a causa de la sátira que se lleva a cabo de Richardson, por inaceptablemente vulgar y perversa que sea, parece obvio, sin embargo, que Fielding se identifica devotamente con su personaje en espíritu, a causa de la temeraria libertad de la respetabilidad hipócrita que representa. Y como “Shamela” misma y el resto de la obra del periodo muestra, desde las últimas obras teatrales, pasando por “Joseph Andrews” y “Jonathan Wild,” era el amor de esa libertad, o el anhelo por ella, lo que podía inflamar su imaginación cómica y artística como ninguna otra cosa.