46
Mine eye and heart are at a mortal war
How to divide the conquest of thy sight:
Mine eye my heart thy picture’s sight would bar,
My heart, mine eye the freedom of that right.
[1-4] Mi ojo y mi corazón están en una mortal guerra / por cómo repartir los despojos de tu vista: / mi ojo excluiría a mi corazón de la vista de tu retrato, / mi corazón a mi ojo de la libertad de ese derecho.
My heart doth plead that thou in him dost lie,
A closet never pierced with crystal eyes;
But the defendant doth that plea deny,
And says in him thy fair appearance lies.
[5-8] Mi corazón alega que tú yaces en él, / una cámara nunca perforada con ojos de cristal; / pero el acusado niega ese alegato, / y dice que en él tu bella apariencia yace.
To find this title is empanellèd
A quest of thoughts, all tenants to the heart,
And by their verdict is determined
The clear eye’s moiety, and the dear heart’s part.
[9-12] Para decidir este título se alista / un jurado de pensamientos, todos arrendatarios del corazón, / y por su veredicto se determina / la mitad del claro ojo y la parte del querido corazón.
As thus, mine eye’s due is thy outwards part,
And my heart’s right, thy inward love of heart.
[13-14] De esta manera, lo que corresponde a mi ojo es tu parte exterior, / y el derecho de mi corazón, tu interno amor del corazón.
[Este soneto expone la disputa entre el corazón y los ojos. El motivo, proveniente de Petrarca (Rime sparse, 75), había sido adoptado también por Ronsard y otros poetas del siglo XVI. Shakespeare retoma este tema de forma más compleja y sútil en los Sonetos 113-114. Aquí recurre a imágenes propias de un litigio legal. Los ojos reclaman para sí el botín, porque son ellos los que captan y apresan los trazos físicos de la persona admirada; por otra parte, el corazón sostiene su derecho en la medida en que en él yace encerrado el afecto de esa persona. El pensamiento, o la razón, haciendo de juez, opta por una solución aparentemente salomónica, otorgándole a cada uno de ellos la parte que les corresponde en propiedad. La terminología legal impregna todo el soneto y cabe imaginar que los 12 primeros versos representan a los doce miembros del jurado y los dos versos finales su resolución. En el verso 2 “divide the conquest” tiene el sentido de repartir el botín conquistado, y “of thy sight” significa “la visión de tí o de una imagen tuya”: acaso un retrato en miniatura que estaría en poder del hablante lírico, como parece sugerir el Soneto 47, 5, 6. El verso 3 indica que los ojos intentan impedir que la visión de esa imagen se aloje en el corazón. “A closet,” en el verso 6, se refiere a un armario pequeño o a un arcón donde se guardan los objetos de valor. De este modo, la opacidad del corazón se opone a la transparencia de los ojos (“crystal eyes“). En el verso 9 “to ‘cide” debe leerse como “to (de)cide,” “decidir,” “resolver,” según la enmienda de Malone al Q, donde figura “side” por un error en la transcripción; [sigo el texto de “The New Oxford Shakespeare” que lee “to find”]. En el mismo verso, “title” presenta la acepción de “claim,” “demanda,” “derecho a algo,” e “impanelled” es un vocablo usual en la jurisprudencia, que significa “seleccionar el jurado.” RGI traduce “para dirimir el pleito se elige a un jurado.” En el verso 10 “tenants,” “habitantes,” “inquilinas,” indica que las razones que examina ese jurado residen o “viven” en el corazón y cabría pensar que se inclinasen a fallar a favor de él (en Shakespeare el corazón se presenta a menudo como un órgano capaz de albergar pensamientos, como en el Soneto 69, 2); este jurado falla de forma aparentemente ecuánime, y el dístico final expone un veredicto capaz de contentar a ambas partes. Así, la sentencia contempla que cada órgano ejerza las funciones que le son propias. Con todo, de forma sútil, como corresponde a un jurado tendencioso, el corazón sale ganando pues obtiene la parte más íntima de la persona querida mientras que los ojos se quedan con la parte más superficial.]
47
Betwixt mine eye and heart a league is took,
And each doth good turns now unto the other.
When that mine eye is famished for a look,
Or heart in love with sighs himself doth smother,
[1-4] Entre mi ojo y mi corazón hay hecha una tregua, / y cada uno hace ahora favores al otro. / Cuando mi ojo está hambriento por una mirada, / o mi corazón en amor con suspiros se ahoga,
With my love’s picture then my eye doth feast,
And to the painted banquet bids my heart.
Another time mine eye is my heart’s guest,
And in his thoughts of love doth share a part.
[5-8] con el retrato de mi amor mi ojo entonces se festeja, / e invita a mi corazón al pintado banquete. / En otra ocasión mi ojo es huesped de mi corazón, / y en sus pensamientos de amor comparte una parte.
So either by thy picture or my love,
Thyself away art present still with me;
For thou not farther than my thoughts can move,
And I am still with them, and they with thee;
[9-12] Así sea por tu retrato o mi amor, / tú lejos estás presente siempre conmigo; / porque no te puedes mover más lejos que mis pensamientos, / y yo siempre estoy con ellos, y ellos contigo;
Or if they sleep, thy picture in my sight
Awakes my heart to heart’s and eye’s delight.
[13-14] o si duermen, tu retrato en mi vista / despierta a mi corazón al deleite del corazón y del ojo.
[Superado el litigio que en el soneto precedente tenía lugar entre los ojos y el corazón, ahora ambos órganos establecen una alianza, de forma que cada uno de ellos comparte con el otro el festín por el ser querido que está ausente: los ojos, consolando al corazón con el retrato de esa persona; el corazón, convidando a los ojos a que contemplen sus afectuosas meditaciones sobre ella. Lo mismo que en el soneto anterior, el corazón está visto como el órgano donde residen la razón y los pensamientos. En el verso 4, dado que “with sighs” puede referirse a “in love” o a “smother,” cabe interpretar el verso como que el corazón amante de tanto suspirar acaba ahogándose, o que se ahoga, o que se ahoga con suspiros amorosos. En el verso 5 “my love’s picture” no parece referirse a una representación mental -imaginada o soñada- sino a una pintura o retrato material de la persona querida, como corrobora el verso 6. En el verso 9 el retrato (“picture“) pertenece a los ojos y el afecto (“love“) al corazón, conforme el verso final del soneto precedente. En el v. 10 la forma “still” se repite en el v. 12, y en otros sonetos, con idéntico significado: “always,” “constantly,” “siempre.” Por otra parte, aunque algunos editores enmiendan “are” por “art” [es la lectura que sigo], por coherencia gramatical, es preferible conservar la forma “are” que figura en el Q (usada por Shakespeare en otros contextos, antes de consonante, por motivos eufónicos): de este modo, además de la persona apostrofada también puede considerarse como sujeto a “thy picture or my love” del verso anterior. En los v. 12-13 “they,” “ellos,” se refiere a los pensamientos del hablante lírico (“my thoughts“).
48
How careful was I when I took my way
Each trifle under truest bars to thrust,
That to my use it might unusèd stay
From hands of falsehood, in sure wards of trust!
[1-4] ¡Qué cuidado puse cuando emprendí mi viaje / en poner bajo los más fiables cerrojos cada nimiedad, / para que para mi uso pudiera permanecer no usada / lejos de manos de falsedad, en guardas seguras de confianza!
But thou, to whom my jewels trifles are,
Most worthy comfort, now my greatest grief,
Thou best of dearest and mine only care
Are left the prey of every vulgar thief.
[5-8] Pero tú, ante quien mis joyas son nimiedades, / mi mas valioso consuelo, ahora mi mayor pena, / tú el mejor de los más queridos y mi único cuidado / quedas como la presa de todo vulgar ladrón.
Thee have I not locked up in any chest
Save where thou art not, though I feel thou art,
Within the gentle closure of my breast,
From whence at pleasure thou mayst come and part;
[9-12] A tí no te he encerrado en ningún cofre / salvo donde tú no estás, aunque siento que estás, / en el gentil cerco de mi pecho, / de donde a placer puedes venir y marchar;
And even thence thou wilt be stol’n, I fear,
For truth proves thievish for a prize so dear.
[13-14] E incluso de allí serás robado, me temo, / porque la honestidad resulta ladrona por un premio tan grato.
[El hablante lírico establece un contraste entre la seguridad con que deja guardados sus bienes materiales y la vulnerabilidad a la que siempre queda expuesto su bien más preciado cuando está lejos de él. El sentimiento de impotencia, que va en aumento según avanza el poema, se intensifica en los tres siguientes sonetos. En el v. 1 “took my way” equivale a “make my journey,” “al emprender mi viaje.” “truest bars,” en el v. 2, las “más seguras trancas.” RGI traduce “under truest bars to thrust” como “guardando bajo llave.” En el v. 4 “from” tiene el sentido de “away from,” “lejos de” o de “safe from,” “a salvo de.” Por otra parte, “hands of falsehood,” literalmente, “manos de falsedad,” se refiere a las manos ladronas, que no son de fiar. En cuanto a “wards of trust,” alude a la protección digna de confianza (fiable, segura). En el v. 5 “to whom” tiene el significado de “en comparación con quien.” El verso debe entenderse en el sentido de que en comparación con la riqueza -material o espiritual- de la persona apostrofada, los bienes o los escritos más valiosos del hablante lírico son algo insignificante. RGI vierte “greatest grief” en el v. 6 por “temor primero.” La razón por la que la persona apostrofada constituye en la actualidad (“now“) una fuente de pesar para el hablante lírico reside en que aquella puede serle robada. En relación con el verso anterior, “care,” “cuidado,” en el v. 7, puede entenderse como preocupación o como fuente de ansiedad. En el v. 9 “chest” juega con los significados de “pecho” y “cofre.” Los versos 10-11 sugieren que el único joyero o cofre donde el hablante lírico guarda a la persona querida es en el interior de la hucha de su pecho, es decir, en el lugar donde residen los afectos, que es el sitio donde esa persona no está fisicamente, “where thou art not.” El v. 14 parece aludir al proverbio “The prey entices the thief,” “La presa atrae al ladrón, que Shakespeare modula también en Venus y Adonis, 724: “Rich preys make true men thieves.” Si en el v. 8 el hablante lírico indica que el destinatario queda expuesto a cualquier ladrón vulgar, ahora insinúa que incluso las personas más honradas pueden dejar de serlo seducidas por el trofeo (“prize“) que supone el objeto de su devición, tan querido y valioso (“dear“).]
49
Against that time (if ever that time come)
When I shall see thee frown on my defects,
Whenas thy love hath cast his utmost sum,
Called to that audit by advised respects;
[1-4] Contra ese tiempo (si alguna vez ese tiempo llega) / en el que te veré fruncir el ceño sobre mis defectos, / en el que tu amor haya hecho su cálculo final, / llamado a esa cuenta por bien consideradas razones;
Against that time when thou shalt strangely pass,
And scarcely greet me with that sun, thine eye,
When love converted from the thing it was
Shall reasons find of settled gravity:
[5-8] Contra ese tiempo en el que pasarás como un extraño / y apenas me saludarás con ese sol, tu ojo, / cuando amor transformado de la cosa que era / encontrará razones de bien establecida seriedad:
Against that time do I ensconce me here
Within the knowledge of mine own desert,
And this my hand against myself uprear
To guard the lawful reasons on thy part.
[9-12] Contra ese tiempo me refugio aquí / en el conocimiento de mi propio desierto / y esta mi mano alzo contra mí mismo / para salvaguardar las legítimas razones de tu parte.
To leave poor me thou hast the strength of laws
Since why to love I can allegue no cause.
[13-14] Para dejarme pobre de mí tienes la fuerza de las leyes, / ya que de por qué amar no puedo alegar ninguna causa.
[Conociendo la irracionalidad de los afectos, el hablante lírico prevé que en un futuro la persona querida puede distanciarse de él. Dado que el mutuo afecto que ahora se profesan no precisa de razones, tampoco las necesita el desapego que acaso venga más tarde. En el soneto se emplea una terminología contable (en el primer cuarteto) y jurídica (en el tercer cuarteto y en el dístico final), que revela cómo el afecto actual tal vez mude con el tiempo en una relación fría y formal.
La reiteración en el primer verso de cada cuarteto de “Against that time” tiene el sentido de “En previsión de que llegue ese tiempo.” RGI traduce “Para afrontar el tiempo cuando …” Los v. 2-4 revelan una visión crítica de la persona apostrofada, capaz de un afecto calculador e interesado. En este sentido, “advised respects” se refiere a consejos o a consejeros discretos, graves o relevantes socialmente, que tratan de distanciar a esa persona del hablante lírico, advirtiendole a aquella de lo inconveniente y poco apropiado que resulta su compañía. En el v. 5 “when thou shalt strangely pass,” alude al posible comportamiento distante, en el futuro, de la persona apostrofada. En el v. 8 “reasons (…) of settled gravity,” las razones “que veas bien fundadas” son aquellas derivadas de los “consejos circunspectos” (advised respects”). “ensconce” en el v. 9 tiene el significado de “ocultarse,” “instalarse,” al que se añade el juego de palabras con “in sconce,” “en fortín.” Y “here,” “aquí,” tiene valor de adverbio de tiempo, con la acepción de “at this moment,” “en este momento,” “hoy”. En el v. 10 “mine own desert” puede traducirse como “mi propio mérito,” aunque el verso final del soneto implica la falta de merecimientos propios, por lo que la traducción de este verso puede ser “sabiendo con certeza que yo nada merezco,” un recurso del hablante lírico para, mediante la humilitas, justificar y defender la posible deserción de la persona a quien ama. El v. 11 indica el gesto de quien presta juramento en un juicio, además de sugerir “this my handwritten … uprear,” alzo este mi manuscrito,” es decir, el presente soneto.]
50
How heavy do I journey on my way,
When what I seek -my weary travel’s end-
Doth teach that ease and that repose to say,
“Thus far the miles are measured from thy friend.”
[1-4] Qué pesadamente viajo en mi camino, / cuando lo que busco -el fin de mi cansado viaje- / enseña que esa comodidad y ese descanso dicen, / “Hasta aquí se miden las millas desde donde está tu amigo.”
The beast that bears me, tirèd with my woe,
Plods duly on, to bear that weight in me,
As if by some instinct the wretch did know
His rider loved not speed, being made from thee.
[5-8] La bestia que me lleva, cansada con mi duelo, / camina pesadamente como debe, para llevar ese peso en mí, / como si por algún instinto la desdichada supiera / que su jinete no amaba la rapidez, si esta era hecha desde tí.
The bloody spur cannot provoke him on
That sometimes anger thrusts into his hide,
Which heavily he answers with a groan
More sharp to me than spurring to his hide.
[9-12] La ensangrentada espuela no puede provocarla / que a veces la cólera hunde en su cuero / a la que pesadamente responde con un gemido / más afilado para mí que el espolear a su costado;
For that same groan doth put this in my mind:
My grief lies onward and my joy behind.
[13-14] Porque ese mismo gemido pone esto en mi mente: / mi pena yace adelante y mi goce atrás.
[El hablante lírico muestra su pesar y fatiga por culpa de un viaje, y el consuelo del descanso al final del trayecto se ve empañado por el abatimiento que le supone alejarse del amigo a quien tanto aprecia. La bestia en que cabalga va al paso, lenta y cansina, como si percibiese la renuencia del hablante lírico, que no consigue avivar la marcha ni con el uso de las espuelas. En todo caso, el relincho del caballo al ser espoleado es lo que le recuerda al hablante lírico su propia pesadumbre. En el v. 1 “heavy” puede predicarse, como adjetivo, de “I” o, como adverbio, de “journey,” sugiriendo una carga que es física y anímica, al mismo tiempo. En el v. 2 “seek” tiene el matiz de cosa procurada con afán. Por otra parte, “weary” se refiere al fatigoso viaje o jornada (vide, a propósito de “travel,” Soneto 27, 2, y Soneto 34, 1-2). “teach” en el v. 3 tiene la acepción de “inform,” “informar,” “comunicar,” y se apoya en “to say” al final del verso; es decir, informa de lo que dice o “reza” el esperado alivio y descanso (“ease and that repose“) del final de la jornada. En el v. 5 “the beast,” “la bestia,” se refiere a la cabagaldura, según acepción propia del inglés antiguo y que también presenta el español. El verso expresa la idea de que la montura está cansada (“tired“) no por el peso del jinete sino por su “pesar,” o tal vez por la suma de ambas cargas. “plods dully,” en el v. 6, significa: camina lenta y pesadamente, sin fuerzas; [sigo la lectura “duly,” “debidamente,” de “The New Oxford Shakespeare, quizás una errata]. En el v. 7 “wretch,” “infeliz,” presenta connotaciones vinculadas a la piedad y al afecto, como en Hamlet, IV, 7, 181, cuando la reina se refiere a Ofelia como “the poor wretch.” El v. 8 indica lo que parece comprender la montura: que el jinete no quiere ir muy aprisa para no alejarse demasiado de la persona querida, a quien se apostrofa. En el v. 9 “the bloody spur,” “las sangrientas espuelas,” indica que las espuelas hacen fluir la sangre de los ijares del caballo y que están ensagrentadas por el intento reiterado e inútil de poner la montura al galope. En el v. 11 “heavily” tiene la acepción de “painfully,” “penosamente,” o “with difficulty.” Y el “gemido” (“groan“) era el tópico acompañamiento del mal de amores. En el v. 12 “sharp” se refiere tanto a la sensación “lacerante” que siente el caballo al ser picado con las espuelas como a la emoción “intensa” que experimenta el hablante lírico. “onward,” “delante,” y “behind,” “atrás,” en el v. 14, se refieren al espacio y también al tiempo: las penas le esperan delante y de ahora en adelante, en el fururo; las alegrías quedan atrás, en el lugar que abandona, y en el pasado.]
51
Thus can my love excuse the slow offence
Of my dull bearer when from thee I speed:
From where thou art why should I haste me thence?
Till I return, of posting is no need.
[1-4] Así puede mi amor excusar la lenta ofensa / de mi torpe portador cuando desde tí me apresuro: / ¿Alejándome de donde estas, por qué debería tener prisa? / Hasta que yo regrese no hay necesidad de postas.
O what excuse will my poor beast then find,
When swift extremity can seem but slow?
Then I should spur, though mounted on the wind;
In wingèd speed no motion shall I know.
[5-8] ¿Oh que excusa encontrará mi pobre bestia entonces, / cuando rauda extremidad no puede parecer sino lenta? / Entonces yo usaría la espuela, aunque montara sobre el viento; / en alada velocidad no reconoceré movimiento.
Then can no horse with my desire keep pace;
Therefore desire, of perfect’st love being made
Shall rein no dull flesh in his fiery race;
But love, for love, thus shall excuse my jade:
[9-12] Entonces ningún caballo puede mantener el paso con mi deseo; / por lo tanto el deseo, estando hecho del más perfecto amor, / no embridará torpe carne en su fogosa carrera; / sino que amor, por amor, así excusará a mi rocin:
Since from thee going he went wilful-slow,
Towards thee I’ll run and give him leave to go.
[13-14] ya que marchandose de tí marchó obstinado-lento / hacia tí yo correré y le daré licencia para marchar.
[Continúa el motivo tratado en el anterior soneto. El caballo del hablante lírico prosigue su lenta y cansina marcha, como si sintiese el lastre anímico de su dueño, a quien le pesa alejarse de la persona querida: esta y la lentitud de su caballo constituyen el motivo de sus reflexiones, e imagina con qué celeridad emprendería el regreso para llegar cuanto antes a la persona querida. En el v. 1 “my love” debe interpretarse en el sentido de que es el afecto que el hablante lírico siente por la persona de la que se aleja lo que disculpa la lentitud de su montura. La expresión “slow offence” quiere decir “the fault of slowness,” que RGI vierte como “la odiosa parsimonia.” En el v. 2 “dull bearer” tiene el significado de “slow runner,” “lenta montura,” que remite al paso cansino (“plods dully” [leíamos “duly”]) de la bestia en el v. 6 del soneto anterior. Por otra parte “speed” alude a la prisa aparente del hablante lírico. En el v. 4 “posting” tal vez se podría traducir por “postas,” indicando que el hablante lírico no precisa de las diversas caballerías de refresco que se usaban para viajar con mayor diligencia. Mas “posting” también significa “riding with great speed, post-haste.” En el v. 5 “then,” “luego,” alude al momento del regreso, que el hablante lírico imagina ya en el verso anterior. En los v. 7-8 hay una probable alusión a Pegaso, el caballo alado de la mitología griega. El v. 9 indica que “ningún caballo, cuando yo regrese, podrá seguir el paso (“keep pace“) o mantener la velocidad de mi anhelo.” En el v. 10 “perfect’st” tiene diversas acepciones que concuerdan con este contexto, entre ellas las de “pure” y “sublime,” como en Mucho ruido y pocas nueces, II, 1, 317: “Silence is the perfectest Herald of joy.” RGI elige la forma “sublime” en el sentido de muy elevado, pues está en relación con los elementos del aire y del fuego que conforman el afecto (“love”) del hablante lírico según el Soneto 45, y que contrastan con la mundana “lenta carne,” “dull flesh,” del caballo. En el v. 11 “fiery” se refiere al deseo, que se desplaza con la rapidez del fuego en el aire. El sujeto de la oración es “desire” en el v. 10. En el v. 12 el primer “love” se puede considerar sinónimo del anhelo o deseo (“desire”) de los versos 9 y 10. De este modo, la traducción “sino que amor, por amor, así excusará a mi rocin” tiene como sujeto al susodicho “deseo” y se puede entender en el sentido de que éste, gracias al afecto sublime del que está formado (v. 10) perdona el proceder del caballo, lo cual enlaza con el verso inicial de este soneto. Por otra parte, “thus,” “así,” parece indicar que el dístico final está enunciado no por el hablante lírico sino por su anhelo. En el v. 13 “wilful, “willful,” tiene el sentido de “willfully,” “deliberadamente” o “a sabiendas.” El v. 14 tal vez insinúa que pretende dejar que el caballo trote a su propio ritmo -lento en comparación con la celeridad del deseo- o bien que licenciará al caballo, prescindiendo de sus servicios. En este último sentido, el verbo “excuse” del v. 12 puede tener la acepción de “exonerate,” “eximir,” indicando la disposición de liberar al caballo de su carga y de su obligación. Estos dobles sentidos propician un juego irónico, según el cual el hablante lírico disculpa al caballo prescindiendo de él.]
52
So I am as the rich whose blessèd key
Can bring him to his sweet up-lockèd treasure,
The which he will not every hour survey,
For blunting the fine point of seldom pleasure.
[1-4] Así yo soy como el rico cuya bendita llave / puede traerle a su dulce encerrado tesoro, / que no examinará a cada hora, / por miedo a embotar la fina punta del placer infrecuente.
Therefore are feasts so solemn and so rare,
Since seldom coming in the long year set,
Like stones of worth they thinly placèd are,
Or captain jewels in the carcanet.
[5-8] Por eso hay festejos tan solemnes y tan raros, / pues llegando infrecuentes, en el largo año engastados, / están emplazados poco densos como piedras de valor / o en la diadema joyas principales.
So is the time that keeps you as my chest,
Or as the wardrobe which the robe doth hide,
To make some special instant special blest,
By new unfolding his imprisoned pride.
[9-12] Así es el tiempo que te guarda como mi cofre, / o como el armario que la vestidura esconde, / para hacer algún instante especial especiamente bendito, / al desplegar de nuevo su aprisionado orgullo.
Blessèd are you whose worthiness gives scope,
Being had to triumph, being lacked to hope.
[13-14] Bendito tú eres, cuya valía da alcance, / si se te tiene para triunfar, para esperar si faltas.
[En este soneto, cuyo número alude al de las semanas del año, el hablante lírico hace de la necesidad virtud e interpreta la separación de la persona amada como una restricción que sirve para incrementar el valor del reencuentro, de forma análoga a lo que sucede con la celebración de las espaciadas fiestas anuales y con el uso de las joyas más valiosas y los trajes de gala. En el v. 1 “blessed” presenta la acepción de “fortunate,” en relación con la condición de la que gozan los ricos. Así, “blessed key,” “llave feliz,” alude a la llave que les abre a los ricos las puertas de la fortuna y la felicidad. Además, según se desprende del cuarteto, la imagen del rico es la de un avaro que se impone limitaciones a la hora de contemplar su tesoro guardado, para gozar más de su visión. En el v. 2 “Can bring him to (..) up-locked,” debe entenderse en el sentido de poder abrir la cerradura de aquello, en este caso el tesoro, que mantiene oculto. Por otra parte, “sweet treasure,” que RGI traduce “tesoro amado,” además de la relación con la avaricia del rico, también puede contener alusiones sexuales, igual que “key” en el v. 1 y “fine point” en el v. 4. El v. 4 contiene una imagen insólita, que se puede glosar así: “por miedo a debilitar la intensidad del placer, que es mayor al ser infrecuente.” RGI traduce “fine point” por “filo” pues “blunting” remite inexorablemente a “embotar” el filo de un instrumento cortante: cuchillo o similar. En el v. 5 “rare” se refiere a las fiestas religiosas, a los días festivos, o a las ceremonias cortesanas, que son “raras” en el sentido de espaciadas, preciosas y escasas. “captain jewels,” en el v. 8, se refiere a las joyas preeminentes que destacan o mandan (de ahí el uso adjetivo de “captain”) sobre las restantes del “carcanet,” definido por el OED como un collar ornamental, normalmente de oro, con joyas engastadas. El v. 9 no es muy claro, y en este caso no parece producto de una ambigüedad deliberada. Parece contradecir el optimismo inicial acerca de la disponibilidad del “tesoro” por parte del hablante lírico, pues ahora se revela que el tiempo es quien mantiene apartado -guardado y oculto- ese tesoro. Se alude, en el plano imaginativo, a las escasas ocasiones en que el hablante lírico puede gozar de la compañía de la persona apostrofada. RGI opta por la solución “Así te vela el tiempo” que permite la interpretación del verbo tanto en el sentido de “custodia” como en el de “oculta.” E igual que en el Soneto 48, 9, “chest” juega con los significados de “arca” y de “pecho.” En el v. 10 “the robe” es la vestimenta que se utiliza en ocasiones señaladas, como un traje de ceremonias. En cuanto a “wardrobe,” ropero,” se refiere al cuarto donde se guardaban los trajes de gala y los objetos personales preciosos. En el v. 12 “his prisioned pride,” “el lustre prisionero,” alude al esplendor del traje guardado en el ropero y al de la persona apostrofada, velada por el tiempo. “Pride” tiene la acepción de “splendour.” El dístico final, los v. 13-14, revela que el hablante lírico se engaña a sí mismo, pues no es el dueño de un tesoro que pueda contemplar cuando quiera, sino que está a expensas de la voluntad de ese “tesoro.” En este sentido, el v. 14 indica que la excelencia o valía de ese tesoro le asegura una sensación de triunfo o de contento -de “gloria”- a aquel que goza de su presencia, mas a quien está lejos de él también le concede la esperanza de encontrarlo. Hay, por otra parte, evidentes connotaciones sexuales en la expresión “Being had, to triumph,” “presente, tú das la gloria,” del verso final, que adelanta la reflexión del Soneto 129, 10.]
53
What is your substance, whereof are you made,
That millions of strange shadows on you tend?
Since everyone hath, everyone, one shade,
And you, but one, can every shadow lend.
[1-4] ¿Qué es tu substancia, de lo que estás tú hecho, / que millones de extrañas sombras están a tu servicio? / Ya que cada uno tiene, cada uno, un matiz, / y tú, nada más que uno, puedes prestar a cada sombra.
Describe Adonis, and the counterfeit
Is poorly imitated after you;
On Helen’s cheek all art of beauty set,
And you in Grecian tires are painted new.
[5-8] Describe a Adonis, y la imagen / es pobremente imitada según tí; / sobre la mejilla de Helena todo el arte de la belleza sitúa, / y tú en atavíos griegos eres pintado nuevo.
Speak of spring, and foison of the year,
The one doth shadow of your beauty show,
The other as your bounty doth appear,
And you in every blessèd shape we know.
[9-12] Habla de la primavera, y de la cosecha del año, / la una muestra la sombra de tu belleza, / la otra aparece como tu abundancia, / y a tí en cada bendita forma conocemos.
In all external grace you have some part,
But you like none, none you, for constant heart.
[13-14] En toda externa gracia tu tienes alguna parte, / pero tú como ninguno, ninguno tú, por tu corazon constante.
[El hablante lírico presenta a la persona apostrofada como arquetipo de perfecciones, tanto en el plano humano -sin distinción de sexo- como en el plano natural -equiparándola con las estaciones más productivas del año-, tras proclamar que esa persona reúne en sí todas las formas existentes. Pero, conforme a la idea platónica de que las formas del mundo fenoménico son únicamente sombras de otra realidad transcendente, acaba por loar, sobre todo, su excelencia moral.
En el primer cuarteto subyace la concepción platónica de que la mayor parte de nuestra experiencia del mundo es simple apariencia, mera sombra de la realidad. La auténtica realidad radica en las formas ideales que tienen su correspondiente sombra en el mundo material, y es con estas sombras con las que nos relacionamos, no con la verdadera realidad. Todas las cosas provienen de esas formas ideales y conservan apenas una parte muy restringida de aquella suma perfección. Sólo la mente espiritual, independiente de la materia -como es el alma humana- puede captar la verdadera esencia de las cosas. En el v. 1 “substance” está usado en el sentido filosófico, refiriendose al aspecto subyacente y permanente de las cosas, según la doctrina neoplatónica. En el v. 2 “That millions of strange shadows” se refiere a innumerables imágenes de otros individuos, que son solo sombras, según la visión platónica de los seres y de las cosas. A este respecto, “strange,” “extrañas,” puede significar tanto “desconocidas o raras” como “ajenas.” Por otra parte, el sintagma “strange shadows” sugiere algún tipo de apariencia o simulacro, como el que representan los actores, los retratos o los fantasmas. En cuanto a “tend,” vale por “attend,” y se refiere a la atención que un sirviente presta a su señor o un pastor a su rebaño. Así en El rey Lear, II, 4, 260-262: “What need you five and twenty, ten, or five, / To follow in a house where twice so many / Have a Command to tend you?” El v. 3 indica que cada uno tiene una única apariencia, que todos tenemos una única sombra (“shade“). El v. 4 quiere decir que la persona apostrofada, siendo “solamente una” (“being but one“), en el sentido de “siendo la única esencia de todo” (“being the unique essence of all”), “puede dar forma y existencia real a todas las cosas [sombras]” (“can every shadow lend”), pues esa persona representa la perfección ideal de la que cualquier otra maravilla es una simple copia o sombra. De acuerdo con lo anterior y con el mitoplatónico de la caverna, RGI traduce: “y tú, única esencia, todas desencadenas.” Los v. 5-6 pueden contener una alusión a la obra del propio Shakespeare Venus y Adonis. Si esto es así, el poeta emplea la retórica de la humilitas para ensalzar a la persona cantada. En el v. 5, igual que en el 7, las menciones de Adonis y Helena pueden relacionarse con el sentido del Soneto 20, 1-2. En cuanto a “counterfeit,” como sustantivo significa “imitación” y “falsificación,” y como adjetivo, “falso”; es decir, alude a una visión pintada carente de autenticidad. El v. 7 puede significar que se intenta retratar a Helena de forma que ejemplifique la suma nelleza, o bien que el embellecimiento de la griega es artificioso, y quien lo lleva a cabo adorna las mejillas de la mujer con cosméticos, transfiriéndole a esta una falsa hermosura que estropea su proverbial belleza. Esta última lectura tal vez explica la referencia a Helena en vez de a Venus (Afrodita), como parecía más lógico tras la mención anterior a Adonis. Recordemos que Helena, la esposa de Menelao que se escapó con Paris y facilitó el pretexto para comenzar la guerra de Troya, era considerada como la mujer más hermosa que habían visto los tiempos. Esta historia mítica está relacionada con el juicio de Paris, quien eligió a Afrodita como la diosa más hermosa, ofendiendo así a Atenea y a Hera, las otras dos diosas que competían con aquella: esto propició las ayudas de Afrodita a Paris, mas también alimentó las ansias de venganza de las diosas preteridas, que procuraron malograr los deseos de aquel en la guerra de Troya. “tires,” en el v. 8, es un arcaísmo que vale por “attires,” con el significado de “atavíos” en el sentido de “disfraz” o “máscara.” En el v. 9 “foison of the year” significa “la abundancia del año,” y se refiere a la recolección de los frutos propia del otoño. El v. 10 indica que el esplendor y la claridad de la primavera son tan solo una sombra de la belleza de la persona cantada. En el v. 11 “bounty” se refiere a la “bountiful provision,” esto es, la abundancia de la otoñada. Y “doth appear” tiene el sentido de “seem” “se parece o de “to model on,” “imita.” El v. 12 muestra la perfección de la persona cantada, ideal y molde de “toda forma feliz” (“every blessed shape“) existente en la realidad. En los v. 13-14 “external grace,” “gracia externa,” se refiere a la belleza exterior, que se contrapone a la interioridad del “corazón constante” (“constant heart“) del verso final, el cual parece resolver el interrogante del comienzo: la sustancia, el aspecto permanente y subyacente de la persona cantada, radica en su autenticidad y su fidelidad. Por eso, en virtud de esa constancia, de esa virtud inalterable, es por lo que la persona amada constituye la forma ideal de la que participan las efímeras bellezas del mundo.]
54
O how much more doth beauty beauteous seem
By that sweet ornament which truth doth give;
The rose looks fair, but fairer we it deem
For that sweet odour which doth in it live.
[1-4] Oh cuánto más hermosa parece la hermosura / por ese dulce ornamento que la verdad otorga; / la rosa parece bella, pero más bella la estimamos / por ese dulce olor que en ella vive.
The canker blooms have full as deep a dye
As the perfumèd tincture of the roses,
Hang on such thorns, and play as wantonly
When summer’s breath their masked buds discloses,
[5-8] La rosa salvaje tiene un tinte tan profundo / como la perfumada tintura de las rosas, / cuelga sobre las mismas espinas, y juega igual de caprichosamente / cuando el aliento del verano desvela sus enmascarados capullos.
But for their virtue only is their show
They live unwooed, and unrespected fade,
Die to themselves. Sweet roses do not so;
Of their sweeth deaths are sweetest odours made:
[9-12] Pero ya que su virtud solo es su espectáculo / viven sin cortejo, y sin atención pasan, / mueren para sí mismas. Las dulces rosas no; / de sus dulces muertes se hacen los más dulces aromas:
So of you, beauteous and lovely youth,
When that shall fade, by verse distils your truth.
[13-14] Lo mismo se puede decir de tí, hermoso y preciado joven, / cuando eso pase, por el verso destilará tu verdad.
[Continuando el soneto precedente sobre la sustancia de la persona cantada, el hablante lírico alaba a esta por su virtud y autenticidad, no por su belleza. Así, traza una distinción entre la rosa silvestre y la rosa fragante: a pesar de que externamente ambas gozan de semejante aspecto, la última posee un aroma delicado que la hace susceptible de ser destilada como agua de rosas. El hablante lírico indica que su quehacer poético es un proceso análogo, que trata de extraer la verdadera esencia de la juventud de la persona amada. En el v. 1 “seem,” “parece,” introduce una pequeña duda en la afirmación de que la belleza alcanza el grado supremo cuando va acompañada de la “autenticidad” o la “virtud” (vide “truth,” en el v. 2), con lo que se desliza una ligera sospecha sobre la integridad de la persona aludida en estos sonetos. Esta interpretación enlaza con la lectura alternativa del verso final del soneto precedente, que permite interpreyar el “constant heart,” el “corazón constante,” como carencia del ser cantado y no como esencia suya. En el v. 2 “truth” tiene el significado de “virtud,” “constancia,” en relación con el “corazón constante” del soneto precedente; o el sentido de “autenticidad,” en contraposición con la falsa belleza insinuada en el soneto anterior. Respecto a los v. 3-4, observar que las rosas eran muy apreciadas en la época isabelina, tanto por su aspecto como por sus propiedades medicinales y aromáticas. En el v. 5 “canker blooms” se refiere, según recoge el OED, al rosas silvestre, también denominado escaramujo o agavanzo. Y “deep,” aplicado al color (“dye“) tiene la acepción de “intenso” o “vivo.” En el v. 7 “play” presenta la acepción de “move,” y alude al movimiento voluptuoso (“wantonly“) de las plantas arrulladas por la brisa, que se menciona en el verso siguiente. El v. 8 se refiere al viento que pone al descubierto los ocultos brotes de los rosales, esto es, que abre sus capullos en el momento de la floración. Una vez más, “summer,” que aparece en el sintagma “summer breath,” no se refiere en realidad al verano ni al estío sino al “vernal aliento” de mayo, pues es en este mes cuando florecen las rosas (vide nota 1 al Soneto 18). El v. 9 se refiere al rosal silvestre, que tiene como única virtud su apariencia (“their virtue only is their show“), mas carece de las propiedades de la rosa fragante. Este verso, junto con los restantes del cuarteto, traza una analogía implícita entre la belleza superficial de la rosa brava y la rica esencia de la rosa fragante, trasunto de la persona [o de la juventud] cantada. El hablante lírico afirma que la simple apariencia, por muy vistosa que sea, no ejerce por sí sola una irresistible atracción. En función de lo anterior, RGI vierte “They live unwooed,” en el v. 10, “vive sin ser cortejada” por “no hay quien la requiera.” Y “unrespected” tiene el sentido de “despreciada,” que vierte con la solución “y en medio de congojos.” En el v. 11, teniendo en cuenta que “die” tiene la acepción de “languish,” “Die to themselves” contiene por lo menos dos posibilidades interpretativas: por una parte, sugiere que la rosa brava o agavanzo acaba consumiéndose sin proporcionar nada útil, al contrario que la rosa fragante; por otro lado, siguiendo la analogía implícita de los v. 9-10, puede aludir al caracter estéril de la autosatisfacción sexual. La segunda parte de este verso 11, “Sweet roses do not so,” “No pasa con las rosas,” se refiere a las rosas fragantes, por contraposición al agavanzo o rosa silvestre mencionada anteriormente. El v. 12 alude al agua de rosas, esencia o perfume que se obtiene destilando los finos pétalos de esta flor. En el dístico final, versos 13-14, “youth” puede referirse a la condición general de la “juventud” como edad vital y no a una persona joven en concreto. Siguiendo el mismo proceso de las rosas fragantes, cuando se vaya o marchite la juventud (“vade” [la lectura que sigue RGI] tiene el sentido de “go away,” “irse,” y juega eufonicamente con “fade,” “marchitar”), esta seguirá viviendo en el verso del hablante lírico, que la destila como se hace con las rosas para conservar su esencia, su autenticidad.]
55
Not marble nor the gilded monuments
Of princes shall outlive this powerful rhyme,
But you shall shine more bright in these contents
Than unswept stone besmeared with sluttish time.
[1-4] Ni el mármol ni los dorados monumentos / de los príncipes vivirán más que esta poderosa rima, / sino que tú brillarás más brillante en estos contenidos / que la no barrida piedra ensuciada por el desaliñado tiempo.
When wasteful war shall statues overturn,
And broils root out the work of masonry,
Nor Mars his sword nor war’s quick fire shall burn
The living record of your memory.
[5-8] Cuando la derrochadora guerra vuelque las estatuas, / y las riñas desarraiguen la obra de mampostería, / ni la espada de Marte ni el voraz fuego de la guerra harán arder / el viviente registro de tu memoria.
‘Gainst death and all oblivious enmity
Shall you pace forth; your praise shall still find room,
Even in the eyes of all posterity
That wears this world out to the ending doom.
[9-12] Contra la muerte y toda olvidadiza enemistad / saldrás adelante; tu alabanza siempre encontrará sitio, / aún en los ojos de toda la posteridad / que desgastará este mundo hasta la perdición final.
So till the judgement that yourself arise,
You live in this, and dwell in lovers’ eyes.
[13-14] Así hasta el jucio en que tú mismo te levantes, / vives en esto, y habitas en los ojos de amantes.
[Tras el final orgulloso del soneto precedente, ahora el hablante lírico proclama el poder de su poesía, que sobrevivirá a los monumentos más sólidos y preciosos, prevaleciendo ante los estragos de la guerra, ante la muerte y el olvido, y que permitirá que la persona cantada perdure a través del tiempo, hasta el fin del mundo.
El soneto parece inspirado en los versos 1-8 de la Oda 30 de Horacio (Libro III):
Exegi monumentum aere perennius
regalique situ pyramidum altius,
quod non imber edax, non Aquilo impotens
possit diruere aut innumerabilis
annorum series et fuga temporum.
Non omnis moriar, multaque pars mei
vitabit Libitinam: usque ego postera
crescam laude recens, dum Capitolium
scandet cum tacita virgine Pontifex.
Dicar, qua violens obstrepit Aufidus
et qua pauper aquae Daunus agrestium
regnavit populorum, ex humili potens
princeps Aeolium carmen ad Italos
deduxisse modos. Sume superbiam
quaesitam meritis et mihi Delphica
lauro cinge volens, Melpomene, comam.
(He hecho un momumento más perenne que el bronce,
más alto que las regias pirámides altivas,
que ni la intensa lluvia, ni el viento más violento
podrán echar abajo, tampoco innumerables
años encadenados ni el transcurrir del tiempo.
No moriré del todo; gran parte de mí mismo
eludirá la muerte: y creceré sin pausa
con loas renovadas por la posteridad,
mientras vestales sigan subiendo al Capitolio
junto al sacerdote. Dirán donde el Aufido
resuena impetuoso y donde reinó Dauno
con escasez de agua sobre agrestes pueblos
que yo, de humilde origen, también fui el primero
que en ítalo compuso los cánticos eolios.
Que Melpomene acepte el merecido orgullo
y me ciña la frente con el laurel de Apolo.)
- Aquilo: viento del norte.
- Libitina era la diosa de los funerales y de los muertos.
- Pontifex era el magistrado sacerdotal que presidía las ceremonias y ritos religiosos en la Roma antigua; normalmente iba acompañado por un coro de vírgenes vestales.
- Aufido: río de Apulia, en la Italia meridional.
- Dauno: rey mítico de la Apulia, que dió nombre a una región (la sintaxis lo hace parecer un río).
- Melpómene: musa de la lírica, considerada madre de las sirenas (también de la tragedia).
- Delphica Lauro: el laurel de Delfos, donde estaba el oráculo de Apolo, patrón de los poetas, de los músicos y de los augures.
No obstante, a diferencia de la composición horaciana, aquí es la persona cantada la que permanece inmortalizada y no el propio poeta, aunque sí sus versos. El soneto está relacionado con otros (17, 18, 19, 65, 81, 107 y, en cierta medida, el 123) que también contraponen el poder de los versos frente a la muerte y al tiempo destructor, y prometen la inmortalidad a la persona cantada.
También se cita como inspiración de este soneto el final de las Metamorfosis de Ovidio, XV, 871-879: Iamque opus exegi, quod nec Iovis ira nec ignis / nec poterit ferrum nec edax abolere uetustas. / Cum uolet, illa dies, quae nil nisi corporis huius / ius habet, incerti spatium mihi finiat aeui: / parte tamen meliore mei super alta perennis / astra ferar, nomenque erit indelebile nostrum, / quaque patet domitis Romana potentia terris, / ore legar populi, perque omnia saecula fama / siquid habent ueri uatum praesagia, uiuam. (“Y así doy fin a una obra que no podrán aniquilar ni la cólera de Júpiter ni el fuego ni el hierro ni el tiempo destructor. Que ese día, que únicamente a mi cuerpo tiene derecho, acabe con mi vida incierta cuando quiera; pero la mejor parte de mí se elevará hasta las estrellas y viajaré inmortal por las alturas, y mi nombre será indestructible, y por donde se extiende el poder de Roma sobre las tierras sometidas, la gente me leerá de viva voz y, si los vates son auténticos augures, gracias a la fama viviré por los siglos de los siglos.”) El v. 1 puede referirse a las estatuas y a los monumentos funerarios de las familias principales que atesoraban poder y riqueza, especialmente los monarcas, como por ejemplo Enrique V, cuyo mausoleo en la abadía de Westminster está formado por un sepulcro forrado con láminas de oro en una cámara de mármol. En el v. 2 “rime,” “rima,” constituye una sinécdoque de “versos” y tiene el mismo alcance que “contents” en el verso siguiente. En el v. 3 “these contents,” estos contenidos,” se refiere a los contenidos de “mis sonetos,” más que a los contenidos de estos versos concretos, pues son aquellos los que contienen alabanzas explícitas de la persona apostrofada. El v. 4 muestra la incuria del tiempo, que permite que las piedras de los monumentos mencionados en el verso 1 se cubran de polvo y suciedad; por el contexto parece que se trata de losas donde se grababan los nombres de los personajes finados. En consecuencia, se afirma que los trazos más auténticos de la persona aludida brillarán más en los sonetos que en esas losas (el contexto requiere “in” después de “Than“). Y si en los dos primeros versos se proclama la supervivencia de los versos del hablante lírico, ahora, gracias a aquellos, se declara la perdurabilidad de la persona cantada. En los v. 5-6 se alude a la acción de las guerras y de los enfrentamientos consiguientes (“broil” tiene la acepción de “quarrel,” “lucha” o, como vierte RGI, “embate”) que destruyen los elementos conmemorativos existentes en las urbes -las estatuas, “statues“- y las murallas que protegen las ciudades, “the work of masonry,” “obras de mampostería,” mas con resonancias del sentido militar de “[defensive] work,” “fortificación” o “murallas.” En los v. 7-8 el sujeto de “shall burn,” “incendiarán,” es tanto el fuego de la guerra (“fire“) como la espada (“sword“) de Marte. Evidentemente, una espada no puede prender fuego, así que tal vez se asocia con el poder incendiario de la guerra, representada por Marte, y con la espada flamígera del Génesis. En todo caso, lo que se proclama es la invulnerabilidad del “living record of your memory,” “la estela de tu recuerdo vivo.” Como quiera que ese “recuerdo vivo” está plasmado en los versos del hablante lírico, estos resultan ignífugos y capaces de resistir toda devastación, transcendiendo así el frágil soporte donde están escritos. Al mismo tiempo, sugiere que el único aspecto perdurable de la persona cantada es aquel que queda registrado en los sonetos: su esencial autenticidad. En el v. 9 “all oblivious enmity” ha dado lugar a diversas interpretaciones. Puede referirse al rencor que desea que la persona cantada sea olvidada, o a la envidia que procura que se olvide el valor de los versos del hablante lírico. También alude a la muerte (“death“), la gran enemiga citada al comienzo del verso, que propicia el olvido. De ahí la traducción del verso que RGI propone: “Contra la muerte y contra cualquier hostil olvido.” “Shall you pace forth,” en el v. 10, afirma que la persona cantada prevalecerá contra los enemigos que procuran su perdición y olvido. “Even in the eyes of,” en el v. 11, significa tanto “en la opinión de” como “ante los ojos de,” según confirma el verso final que cierra este soneto. En el v. 12 “wear” tiene el sentido de “wear out,” “agotar,” “dejar exhausto,” que RGI traduce por el quevedesco y “borgesiano “fatigar.” Y “the ending doom” equivale al “the day of doom,” el Día del Juicio Final con el que acabará el mundo, mencionado en el verso 13. En el v. 14 “in this,” “aquí mismo,” se refiere probablemente no sólo al presente soneto, sino también a toda la serie dedicada a la persona cantada. Finalmente, “and dwell in lovers’ eyes” puede interpretarse en el sentido de que de ahora en adelante los ojos de los amantes verán la imagen de la persona cantada reflejada en estos versos y les servirá de modelo.]
56
Sweet love, renew thy force; be it not said
Thy edge should blunter be than appetite,
Which but today by feeding is allayed,
Tomorrow sharpened in his former might.
[1-4] Dulce amor, renueva tu fuerza; que no se diga / que tu filo es más romo que el apetito, / que nada más que hoy se sacia con el sustento, / afilado mañana en su anterior poder.
So love, be thou; although today thou fill
Thy hungry eyes even till they wink with fullness,
Tomorrow see again, and do not kill
The spirit of love with a perpetual dullness.
[5-8] Así sé tú, amor; aunque hoy llenes / tus ojos hambrientos hasta que se cierren con hartura, / vé mañana de nuevo, y no mates / el espíritu del amor con un perpetuo letargo.
Let this sad int’rim like ocean be
Which parts the shore, where two contracted new,
Come daily to the banks, that when they see
Return of love, more blest may be the view.
[9-12] Deja que este triste intervalo sea como el océano / que separa la costa, donde dos prometidos hace poco / acuden diariamente a las orillas, para que cuando vean / el regreso del amor, pueda ser más bendita la vista.
Or call it winter, which being full of care,
Makes summer’s welcome, thrice more wished, more rare.
[13-14] O llámalo invierno, que, estando lleno de cuidado, / hace la grata llegada del verano, tres veces más deseada, más rara.
[El hablante lírico se dirige al amor, no a la persona amada, sino al amor como emoción, al espíritu o esencia del amor mencionado en el verso 8; también podría constituir una apelación al “Amor” como divinidad propicia, esto es, un apostrofe a Cupido. Esta última lectura puede relacionarse con los dos sonetos finales, el 153 y el 154, donde aparece la figura del dios niño aletargado, circunstancia de la que se aprovechan las ninfas para robarle su poder. Tal interpretación, además, concuerda con este soneto, donde el hablante lírico le suplica al “amor” que se recargue con nuevo vigor -acaso una alusión a la antorcha de Cupido mencionada en los citados sonetos- y que utilice la separación entre el hablante lírico y la persona amada como un recurso para reavivar su amor (afecto o pasión). En el v. 2 “appetite” se refiere no solo a las ganas de comer (como pide “feeding,” en el verso siguiente) sino que también sugiere la apetencia sexual, acepción más frecuente en Shakespeare, por ejemplo en Venus y Adonis, 34, donde muestra claras sugerencias de esa índole, cuando Venus intenta seducir al dios joven: “the tender boy / Who blush’d and pouted in a dull desdain, / With leaden appetite, unapt to toy.” Por eso RGI traduce “might,” en el verso 4, como “prurito,” en el sentido figurado de “deseo muy fuerte y persistente,” que conserva las sugestiones sexuales del cuarteto. En el v. 5 el apóstrofe mantiene la ambigüedad de “love,” aunque aquí parece referirse a la emoción amorosa del propio hablante lírico. En el v. 6 subyace una analogía entre los ojos y la boca, mostrando como aquellos se cierran con la somnolencia que suele seguir a un hartazgo, pues la visión de la persona amada es un copioso festín para la vista. En el v. 8 “dullness” tiene el sentido de “letargo,” y sugiere también el sopor sexual. Además, en el Q se grafía con mayúscula “Love,” y aunque los editores suelen ponerlo en minúscula, tal vez la lectura original (“The spirit of Love“) sea intencionada y contenga también una alusión a Cupido, el dios del amor. En los v. 9-10 “Let” no tiene el sentido de “allow,” “permitir,” sino el de “make” o “cause to,” frecuente en los imperativos; e “interim” alude al intervalo temporal que separa a los enamorados: Shakespeare lo utiliza a menudo para referirse a un tiempo de ausencia, aunque aquí el “triste intervalo” puede contener sugerencias de índole sexual en relación con el periodo que sigue a la saciedad tras el orgasmo. En todo caso, la imagen que traza a continuación tiene que ver con ese tiempo de ausencia: “ocean” parece referirse más bien a un “ocean estuary,” donde dos novios recien comprometidos (“two contracted new“) atisban cada uno desde su ribera para verse y reunirse a diario (lo que resulta posible si el “océano” separa dos riberas que pueden vadearse). La imagen recuerda la historia de Leandro, que cada noche atravesaba las aguas del Helesponto a nado para reunirse en la otra orilla del estrecho con su amada Hero, sacerdotisa de Afrodita. En los v. 11-12 “when they see / Return of love,” que RGI vierte por “al ver cuando / viene el amor de vuelta,” puede indicar tanto el regreso del amado -visto desde la perspectiva de cualquiera de esos dos novios- como la recuperación del amor perdido o del recíproco afecto. En el v. 13 “Or call it winter” (enmienda que facilita la lectura del Q, donde figura “As call it winter”) introduce otra analogía, continuando la fórmula usada en el v. 9, pues “it” remite a “interim”: “Let this Sad interim like ocean be (…) or call it winter,” “Que el triste intervalo sea como un mar calmo … o bien como el invierno.” La comparación del triste intervalo de la ausencia con el invierno se explica por la asociación de esta estación con el sentimiento de melancolía, debido a la privación del gozo primaveral y estival (como en el Soneto 97, 1). En este sentido, “full of care” puede entenderse como “lleno de preocupaciones y pesares” -“care” contiene las acepciones de “anxiety” y “sorrow,” simultaneamente-, en la medida en que el invierno era fuente ansiedad por la escasez y las condiciones de vida que suponía. RGI vierte por “riguroso.” En el v. 14 “summer’s welcome” indica que la llegada del verano es grata y deseada, por eso recibe nuestra bienvenida. El arcaísmo “thrice,” “tres veces,” podemos considerarlo como un intensificador de “more,” mientras que “rare” tiene el sentido de “excepcional” o “valioso” -como una joya preciosa-, precisamente por ser poco frecuente. Esa promesa del verano o de la primavera, anunciada por el triste invierno figura también en la célebre Ode to the West Wind de P.B. Shelley: “O Wind, / If winter comes, can Spring be far behind?”]
57
Being your slave, what should I do but tend
Upon the hours and times of your desire?
I have no precious time at all to spend,
Nor services to do till you require;
[1-4] ¿Siendo tu esclavo, qué debería hacer sino atender / las horas y los tiempos de tu deseo? / No tengo precioso tiempo en absoluto que gastar, / ni servicios que hacer hasta que tú requieras;
Nor dare I chide the world-without-end hour,
Whilst I, my sovereign, watch the clock for you,
Nor think the bitterness of absence sour
When you have bid your servant once adieu.
[5-8] ni me atrevo a reprender la interminable hora / en que yo, mi soberano, vigilo el reloj por tí, / ni a pensar en la amargura de la ausencia agria / cuando has dicho a tu sirviente una vez adios.
Nor dare I question with my jealous thought
Where you may be, or your affairs suppose,
But like a sad slave stay and think of naught
Save, where you are, how happy you make those.
[9-12] Ni me atrevo a preguntar con mi celoso pensamiento / dónde puede estar, o a suponer tus asuntos, / sino como un triste esclavo espero y no pienso en nada / salvo dónde estas, cuán felices haces a aquellos.
So true a fool is love, that in your will,
Though you do anything, he thinks no ill.
[13-14] Tan verdadero necio es amor, que en tu deseo, / hagas lo hagas, no piensa mal.
[En este soneto, el hablante lírico declara ser un completo sirviente de la persona amada, de su voluntad y deseos, y aunque acepta que esta pueda disponer de su tiempo como guste, teme que lleve una vida disoluta en compañía de otros. El hablante lírico, totalmente humillado y a merced de los caprichos de la persona amada, es consciente de su situación y parece estar al borde de una abierta rebelión. En el v. 1 “tend” presenta la acepción de “attend,” “atender,” “encargarse de.” En el v. 2 “your desire” puede referirse tanto a la voluntad de la persona apostrofada como a los deseos sexuales de aquella. En el v. 4 “services,” “servicios,” se refieren a las obligaciones del sirviente, usuales en la tradición caballeresca y en el amor cortés, mas también contiene una insinuación de índole sexual. En el v. 5 “the world without end hour” que RGI traduce por “tiempo interminable,” se refiere a las “horas” que parecen durar un “mundo sin fin” o “por los siglos de los siglos,” pues es la fórmula litúrgica en inglés de la oración “Gloria al Padre, al Hijo y al Espíritu Santo, como era en un principio, es ahora y será siempre, por los siglos de los siglos, Amén”: “Glory be to the Father, and the Son, and the Holy Ghost. As it was in the beginning, is now, and ever shall be, world without end. Amen.” En el v. 6 RGI opta por mantener la indefinición del original sobre el sexo del destinatario y por ello prescinde en la traducción de “my sovereign,” que además presenta una dificultad añadida: puede ser un vocativo o puede tratarse de un término en aposición a “I” (“Yo”), que indicaría que el hablante lírico es soberano de sí mismo a pesar de estar reducido a la condición de siervo. En el v. 7 en contra de lo que manifiesta, el simple hecho de mencionar la amargura de la ausencia ya indica que sí piensa en ella, pues está en su mente, a pesar de que lo niegue. En el v. 10 “affairs” tiene el sentido de “asuntos.” Aunque según el OED no se registra con el significado de “aventura amorosa” antes de 1709, Katherine Duncan Jones considera que el contexto sugiere que esos “asuntos” pueden ser de índole amorosa. “sad slave,” “triste esclavo,” en el v. 11, intensifica el caracter dependiente del hablante lírico, ya declarado en el primer verso, y revela su ánimo abatido y humillado. Ahora, la afirmación “and think of nought,” “y nada pienso,” parece tener una excepción, expresada en el verso siguiente, donde se insinúa la entrega de la persona cantada a los placeres mundanos. De esta manera se ponen de manifiesto los celos del hablante lírico, que se negaban en los versos 9-10. En el verso 13, aunque las ediciones modernas anotan “will,” la lectura del Q con mayúscula, “Will,” dota al texto de más significados, pues puede leerse como hipocorístico del autor y contiene la sugerencia no sólo de “voluntad” o “deseo” -también con connotaciones sexuales- sino también de “William” (vide Sonetos 89, 132, 135, 136, 143). El v. 14 insinúa que el celoso pensamiento del hablante lírico considera la posibilidad de una actuación reprobable de la persona amada -como la infidelidad o la promiscuidad- a pesar de que, debido al amor que le profesa, quiere permanecer ciego ante la sospecha.]
58
That god forbid, that made me first your slave,
I should in thought control your times of pleasure,
Or at your hand th’account of hours to crave,
Being your vassal bound to stay your leisure.
[1-4] Que ese dios prohiba, que me hizo primero tu esclavo, / que yo en el pensamiento controle tus tiempos de placer, / o de tu mano la cuenta de las horas anhele, / siendo tu vasallo ligado a esperar tu ocio.
O let me suffer, being at your beck,
Th’imprisoned absence of your liberty,
And patience tame, to sufferance bide each check
Without accusing you of injury.
[5-8] Oh déjame sufrir, estando a tus órdenes, / la aprisionada ausencia de tu libertad, / y dominar la impaciencia, hasta el sufrimiento soportar cada restricción / sin acusarte de injuria.
Be where you list, your charter is so strong,
That you yourself may privilege your time
To what you will, to you doth it belong,
Your self to pardon of self-doing crime.
[9-12] Estáte donde quieras, tu salvoconducto es tan fuerte, / que puedes dar privilegio a tu tiempo / para lo que sea tu voluntad, a tí te corresponde / perdonarte a tí mismo de cometer tú mismo crimen.
I am to wait, though waiting so be hell,
Not blame your pleasure, be it ill or well.
[13-14] Yo debo esperar, aunque esperar sea tal infierno / no culpar tu placer, sea malo o bueno.
[Continúa la imagen del hablante lírico como siervo, pero ahora, pese a declarar el derecho de la persona apostrofada para obrar como guste y pasar su tiempo libre a voluntad, se revela el calvario que a aquel le supone tal prerrogativa y el infierno anímico de la consiguiente espera (análoga a la del siervo que aguarda por su amo). En el v. 1 “god” (“God” en el Q) parece referirse a Cupido como dios del amor. A pesar de la mayúscula del Q, el uso de “that” en vez del más personal “who” parece indicar que no se trata de una invocación al Dios cristiano. En los v. 2-3 la expresión “your times of pleasure,” que RGI vierte por “tus horas y placeres,” tiene connotaciones sexuales. La protesta del hablante lírico, que se prolonga en el v. 3, sugiere que este niega proceder como un contable que administra el tiempo de la persona a quien sirve. En el v. 4 el hablante lírico está obligado a esperar lo que tenga a bien mandar la persona apostrofada, pues es su “vasallo.” La terminología nos remite al mundo medieval y a la cantiga trovadoresca, que trasladaba al campo amoroso las relaciones feudo-vasalláticas: así, el trovador adoptaba el papel de vasallo de una “senhor” y debía soportar múltiples sufrimientos y cuitas amorosas en el servicio de su amada. El v. 6 “Th’imprisoned absence of your liberty,” “la ausencia prisionera de tu libre albedrío” resulta oscuro debido a la densidad conceptual que concentra. Significa que la ausencia de la persona apostrofada supone para el hablante lírico una condena -que sufre al quedar confinado como un siervo en la casa, cuando no está el señor- y que tal ausencia está sometida a la libertad y al libertinaje de la persona cantada. En el v. 7 “check,” “blow, “golpe,” además de aludir a las contrariedades o reveses -“reverse” y “disappointment” son otras acepciones de “check”-, añade matices más en consonancia con el trato que se dispensaba a los esclavos o siervos (el término “slave” figura en el v. 1 de este soneto y del precedente). El v. 8 con amarga ironía, declara lo contrario de lo que sugiere, pues en realidad acusa a la persona apostrofada, e introduce una terminología legal (“accusing“) que continúa en los cuatro versos siguientes (“charter,” “privilege,” “pardon,” “crime”). En el v. 9 “list” se utiliza en el sentido arcaico de “desire” como “deseo” o “antojo.” RGI traduce “Be where you list” como “Haz, pues, lo que te plazca.” Por otra parte, “charter,” “fuero,” debe entenderse en el sentido de “privilegio,” que le otorgaba al señor feudal múltiples prerrogativas y le permitía participar como juez en los litigios, concediendo el perdón cuando lo consideraba oportuno (vide versos 11-12). En el v. 10 “your time” se refiere al tiempo libre, que la persona aludida puede usar como guste. En el v. 11 “To what you will,” “hacer lo que desees,” alude también al deseo sexual, según las connotaciones usuales de “will,” e impregna los términos adyacentes de este cuarteto con ese significado. En el v. 12 el sustantivo “crime” tiene aquí y en otros sonetos el sentido de “falta,” “mal.” La expresión “self-doing” puede indicar que esa falta fue cometida por la persona apostrofada contra ella misma o contra el hablante lírico (ambos son un ser, según los Sonetos 36 y 39). Se sugiere que el tiempo libre y el placer de esa persona pueden atentar contra ella misma -contra su buen nombre, contra su salud-, además de que también pueden resultar perjudiciales para el hablante lírico. En el v. 14 “pleasure” presenta la acepción de “solace,” “recreation,” o “leisure,” al tiempo que conserva la acepción de “placer” y “gusto por algo.” El doble sentido se apoya en la concordancia que se establece en el primer cuarteto entre “pleasure” y “leisure,” en función de su rima al final de los v. 2 y 4 y de su paronomasia. Tal circunstancia sugiere, en el verso final, que el hablante lírico identifica el tiempo libre de la persona aludida con su entrega al placer. Y aunque afirma no censurar su “goce,” cualquiera que sea, la tortura que le supone una espera tan infernal (“so be hell,” en el verso 13) revela una pasión que resulta extraña en un siervo maltratado, y que más bien sugiere la emoción del amante prisionero de los celos.]
59
If there be nothing new, but that which is
Hath been before, how are our brains beguiled,
Which, labouring for invention, bear amiss
The second burden of a former child?
[1-4] ¿Si no hay nada nuevo, sino que lo que es / ha sido antes, cómo son nuestros cerebros engañados, / que trabajando para inventar dan a luz equivocadamente / al segundo fardo de una criatura previa?
O that recórd could with a backward loook
Even of five hundred courses of the sun
Show me your image in some antique book
Since mind at first in character was done.
[5-8] Ojalá la historia pudiera con una mirada atrás, / de al menos quinientos cursos del sol, / mostrarme tu imagen en algún antiguo libro, desde que la mente al principio se expresó en letra!
That I might see what the old world could say,
To this composèd wonder of your frame;
Whether we are mended or whe’er better they,
Or whether revolution be the same.
[9-12] Para que yo pudiera ver lo que la antiguedad podía decir / ante esta compuesta maravilla de tu fábrica, / si estamos enmendados, o si mejores ellos, / o si la revolución de los tiempos es la misma.
O sure I am the wits of former days
To subjects worse have given admiring praise.
[13-14] Oh, seguro estoy de que los ingenios de días previos / a objetos peores han rendido admirada loa.
[A partir de la idea de que nada nuevo hay bajo el sol, que el devenir del mundo tiene un carácter cíclico y de que en todo impera el eterno retorno, el hablante lírico cree posible que las cualidades de la persona cantada ya fuesen celebradas en otro tiempo pasado, aunque concluye afirmando que, con seguridad, los poetas antiguos loaron esas cualidades de personas inferiores a esta a quien él dirige sus poemas. El inicio de este soneto, el v. 1, remite al Eclesiastés, 1, 9-10: “Lo que fue, eso será; lo que se hizo, eso mismo se hará; pues nada hay nuevo bajo el sol. Y si de una cosa dicen: “Mira, esto sí que es nuevo,” eso ya existió en los siglos que nos precedieron.” El énfasis que se inicia en el v. 2 y se desenvuelve en los versos 3 y 4 traza la imagen de la mente humana (“brain“) como un vientre que concibe o pare criaturas (“child“). La imagen se apoya en el tópico de los poetas que se refieren a sus invenciones como hijos o criaturas de su imaginación. El hablante lírico indica como, a pesar de ese afán, el pensamiento se malogra al dar a luz (“bear amiss“). El cuarteto parece una ironía sobre el afán de originalidad que reclaman los vates y su renuencia a considerar sus invenciones como copias o réplicas de modelos precedentes. En el v. 5 “record” tiene la acepción de “memory,” “memoria,” pero también la de “registro” de sucesos pasados. En el v. 6 “five hundred courses of the sun,” “quinientos cursos solares,” parece aludir a un extenso periodo de tiempo, mas también puede aludir a la doctrina pitagórica, según la cual cada cierto tiempo los cuerpos regresan a su posición primera en el cosmos. Ese período de tiempo puede identificarse con los quinientos años que vive en cada ciclo el ave fénix, para luego morir y renacer de nuevo con idéntica figura. De este modo, al hablante lírico le gustaría recordar -como a Pitágoras- su vida en un ciclo vital anterior y contemplar allí la figura y las alabanzas que recibió entonces la persona querida. Estas ideas debía conocerlas Shakespeare por su lectura de las Metamorfosis de Ovidio, XV, sección 2ª, dedicada a Pitágoras, en la traducción de Arthur Golding de 1567, de la que Ezra Pound dijo que era “el más hermoso libro de la lengua [inglesa], en mi opinión y, sospecho, también en la opinión de Shakespeare.” En el v. 7 “image,” “imagen,” parece referirse a una descripción escrita y no a una descripción pictórica, si bien cabe la posibilidad de que Shakespeare tuviese en mente un códice medieval ilustrado. El v. 8 se refiere a ese libro o códice antiguo (“antique book,” en el v. 7) como proveniente del tiempo primero en que el ser humano aprendió a expresar sus pensamientos por escrito. En el v. 9 “what the old world could say” se refiere a qué dirían los escritores de los antiguos tiempos (“old world”) sobre la persona cantada. El v. 10 alude tanto al aspecto de la persona cantada como a su representación poética. En el v. 11 se cuestiona la calidad de los escritores actuales en relación a los antiguos. El v. 12 inquiere si en cada ciclo se realiza una copia o réplica exacta “del prodigio que encarna tu figura. Debido a la relación de “revolution” con “five hundred courses of the sun” (verso 6), y al hecho de que la persona cantada se divisa en el Soneto 33 como “my sun,” RGI traduce este verso como “si en cada ciclo se alcanza igual altura,” que trasladaría la idea del original al preguntar si la destreza de los poetas de diferentes épocas alcanza la misma calidad -la misma altura- en el elogio de la persona amada -el sol del hablante lírico. El dístico final, los versos 13-14, sugiere que la belleza de la persona aludida supera a cuanto hayan podido decir los poetas antiguos (“wits,” “ingenios”) acerca de personas menos excelsas. Con todo, el tono con que se formula parece insinuar que todos los poetas mienten y exageran, y que los antiguos aún exageraban más que él mismo.]
60
Like as the waves make towards the pebbled shore
So do our minutes hasten to their end,
Each changing place with that which goes before;
In sequent toil all forwards do contend.
[1-4] Como las olas avanzan hacia la enguijarrada orilla, / así nuestros minutos se apresuran a su final, / cada uno cambiando el sitio con el que va antes; / en sucesivo esfuerzo todos compiten hacia delante.
Nativity once in the main of light,
Crawls to maturity, wherewith being crowned
Crookèd eclipses ‘gainst his glory fight,
And time that gave now his gift confound.
[5-8] Lo nacido una vez en el mar abierto de la luz, / gatea a la madurez, con lo cual estando coronado / torcidos eclipses luchan contra su gloria, / y el tiempo que lo dió ahora su regalo confunde.
Time doth transfix the flourish set on youth,
And delves the parallels in beauty’s brow;
Feeds on the rarities of nature’s truth,
And nothing stands but for his scythe to mow.
[9-12] El tiempo traspasa el ornamento puesto en la juventud, / y cava las trincheras en la frente de la hermosura; / se alimenta de las rarezas de la verdad de natura, / y nada permanece sino para que su guadaña lo siegue.
And yet to times in hope, my verse shall stand,
Praising thy worth despite his cruel hand.
[13-14] Y aún así hasta tiempos en esperanza, mi verso permanecerá, / alabando tu valor a pesar de su cruel mano.
[Como una meditación sobre la mortalidad, este soneto muestra, a través del proceso de nacimiento, madurez y decadencia, el avance implacable del tiempo: contra él pretende alzar su verso el hablante lírico para que, en virtud de su altura estética, la persona amada pueda sobrevivir a la destrucción y a la muerte. En el primer cuarteto, versos 1-4, se vislumbra de nuevo, como en el soneto precedente, una concepción cíclica del tiempo, una continua repetición que se identifica con el avance y el retroceso de las olas. Como en el anterior soneto, también parece basarse en las Metamorfosis de Ovidio, XV, 178-184, en la sección dedicada a Pitágoras: “Cuncta fluunt, omnisque uagans formatur imago; / ipsa quoque assiduo labuntur tempora motu, / non secus ac flumen; neque enim consistere flumen / nec leuis hora potest: sed ut unda impellitur unda / urgetur eadem ueniens urgetque priorem, / tempora sic fugiunt pariter pariterque sequuntur / et noua sunt semper,” (“Todo fluye y se configura de forma efímera; el propio tiempo también se desliza con un fluir constante, igual que un río; y no puede detenerse un río ni la hora fugaz, sino que como la ola impulsa a la hora y la misma que en su avance es empujada empuja a la anterior, así el tiempo huye y persigue al mismo tiempo, renovándose de forma incesante.”) En el v. 2 la elección de “minutes” puede relacionarse con el número de este soneto y en la elección subyace el sentido de “nuestras horas que constan de sesenta minutos”; además, tal elección terminológica -en vez de horas o días- refleja mejor la brevedad y la fugacidad de la vida. En el v. 4 la expresión “in sequent toil” expresa la idea de un esfuerzo continuado, y “contend” tiene la acepción de “strive,” “esforzarse en algo,” “luchar por conseguir algo”: sugiere la idea de conflicto -debido al afán de cada uno de los minutos por imponerse rapidamente al precedente, igual que las olas en su desplazamiento incesante-; además, tal noción está en correspondencia con el verso 7. En el v. 5 “Nativity” se refiere al “nacimiento” de los seres humanos y puede entenderse en un sentido individual o genérico (también puede referirse al “momento del nacimiento,” en relación a las influencias de los astros). Por otra parte, “main of light” alude a la “amplitud” de la luz primigenia vista como un “mar de luz” al salir del vientre de las tinieblas. Una vez más son las Metamorfosis, XV, 221-227, la fuente de inspiración de este segundo cuarteto: “Editus in lucem iacuit sine uiribus infans; / mox quadrupes rituque tulit sua membra ferarum, / paulatimque tremens et nondum poplite firmo / constitit adiutis aliquo conamine neruis. / Inde ualens ueloxque fuit spatiumque iuuentae / transit et emeritis medii quoque temporis annis / labitur occiduae per iter decliue senectae.” (“El bebé, nacido a la luz, yace sin fuerzas; se mueve después a cuatro patas, como las fieras, y poco a poco, temblando y aún débiles las corvas, se levanta buscando algún apoyo que ayude a sus músculos. Más tarde, fuerte y rápido, pasa el tramo de la juventud y después, agotados también los años de la mitad de la vida, se desliza por la cuesta de la vejez hacia el ocaso.”) En el v. 6 “Crawls to maturity” sugiere la lenta progresión en el desarrollo motor de un niño. En cuanto a “crowned,” “crown” tiene el significado de “corona, mas también de “culminación.” En el v. 7 “Crooked eclipses” alude a los eclipses “traicioneros,” como vierte RGI, tanto en el sentido de la incidencia de los eclipses sobre los astros o sobre el mar como en lo relativo a sus efectos malignos sobre la humanidad. Y “his glory” se refiere a la luz esplendorosa, al “fulgor” que, presente desde el nacimiento corona al ser humano en la cima de su perfección como individuo. El v. 8 parece una variación de la conocida cita “Yahvé me lo dio, Yahvé me lo quitó” (Job, 1, 21). Los dones citados que da y que quita el tiempo son presumiblemente, la belleza, la juventud, la prosperidad, la salud. Si atendemos al verso 12 y al 14, la imagen subyacente al Tiempo en el verso 9 es la tópica de la Muerte, en la medida en que tanto aquel como esta se representan con una guadaña en la mano. En el contexto de este cuarteto, “transfix” podría tener el significado de “tear off,” que RGI vierte como “desgarrar,” pues la imagen, que remite sin duda alguna a la destrucción de la belleza juvenil, tal vez tiene relación con el desfloramiento. El v. 10 sugiere que la guadaña del tiempo desfigura la hermosura de la frente, trazando con su filo las arrugas o líneas paralelas (“parallels“), es decir, los “surcos.” En el v. 11 “rarities” son las cosas más selectas y maravillosas producidas por la genuina naturaleza (“of nature’s truth“) y tal vez alude al ave fénix subyacente en el anterior soneto (vide allí verso 6). En el v. 13 “And yet to times in hope” alude al tiempo futuro como esperanza para la valoración de los versos del hablante lírico; pero “in hope” también introduce una cierta duda acerca de la capacidad de su verso para desafiar el tiempo: la idea de desafío está reforzada por “stand,” “alzar” (en el sentido de “stand up to,” hacer frente a”) que le proporciona a “to” la sugestión de “against,” “contra.” [El editor de “The New Oxford Shakespeare” anota “in hope” como “future.”]]