Shakespeare’s Sonnets (61-75)

61

Is it thy will thy image should keep open

My heavy eyelids to the weary night?

Dost thou desire my slumbers should be broken

While shadows like to thee mock my sight?

[1-4] ¿Es tu voluntad que tu imagen mantenga abiertos / mis pesados párpados a la cansada noche? / ¿Deseas tú que mis duermevelas sean rotas / mientras sombras como tú burlan mi vista?

Is it thy spirit that thou send’st from thee

So far from home into my deeds to pry,

To find out shames and idle hours in me,

The scope and tenure of thy jealousy?     

[5-8] ¿Es tu espíritu lo que envías desde tí / tan lejos de casa para curiosear en mis actos, / para descubrir verguenzas y horas ociosas en mí, / el fin y el propósito de tus celos?

O no; thy love, though much, is not so great,

It is my love that keeps mine eye awake,

Mine own true love that doth my rest defeat,

To play the watchman ever for thy sake.

[9-12] Oh no; tu amor, aunque mucho, no es tan grande, / es mi amor el que mantiene mi ojo despierto, / mi propio verdadero amor el que derrota mi reposo, / para hacer de vigía siempre por tu causa.

For thee watch I whilst thou dost wake elsewhere,

From me far off, with others all too near. 

[13-14] Por tí vigilo, mientras tú estas despierto en alguna otra parte , / lejos de mí, con otros demasiado cerca.

[El hablante lírico vuelve al motivo de las horas nocturnas que pasa lejos de la persona querida (vide Sonetos 27, 28, 43). En los dos primeros cuartetos, mediante el uso de la interrogación retórica, insinúa que la persona amada, guiada por los celos, proyecta mentalmente su imagen para perturbar su descanso o para espiarlo; después dice que ella no lo ama tanto como para eso, y que es su amor por ella el que lo mantiene en vela. Con todo, el final acaba revelando el motivo por el que no puede conciliar el sueño: los celos que lo torturan y hacen que pase la noche imaginando la infidelidad de la persona amada. En el v. 2 “weary night” constituye una hipálage, pues el adjetivo “weary,” “cansada,” le corresponde a los párpados pesados (“heavy eyelids“) que, vencidos por el cansancio, quieren cerrarse cuando llega la noche. Pero el adjetivo “weary”   que aporta la idea de “desgaste” también se puede referir al cansancio de la propia noche debido a que esta ya ha recorrido casi todo el trayecto de las tinieblas. En el v. 3 “broken” tiene el significado de “interrupted,” “interrumpido.” En el v. 4 “shadows,” “sombras,” son las representaciones oníricas o mentales de la persona apostrofada que se le parecen -sin alcanzar su autenticidad y sin hacerse reales- por lo que engañan a los ojos del hablante lírico y acaban por frustrarlo. A este respecto, “mock” tiene la acepción de “delude,” engañar. “spirit,” “espíritu,” en el v. 5, alude al mismo concepto que “shadows” en el verso precedente: el fantasma o la aparición espectral de la persona cantada. “So far from home“, en el v. 6, puede referirse a la residencia del espíritu, que es el cuerpo de la persona apostrofada, mas también al lugar de residencia de esa persona, que entonces espía “desde lejos” al hablante lírico. Por otra parte, “deeds” designa las “acciones” del hablante lírico: dado que se refiere a aquellas que tienen lugar en las horas nocturnas RGI considera atinado introducir el término “desvelos.” En el v. 11 “love”   es tanto el sentimiento amoroso del hablante lírico como el objeto de ese afecto, es decir, la persona cantada. Y la expresión “that doth my rest defeat,” “quien turba mi descanso,” es una reminiscencia de los Sonetos 27, 28 y 43. En el v. 13 “watch” juega con los significados de “cuidar con solicitud,” “hacer de centinela” y “mantenerse despierto en el tiempo normalmente dedicado al sueño,” es decir, “velar,” que es lo que hace el hablante lírico mientras la persona amada anda de farra. En este sentido, “wake” tiene el sentido de “trasnochar,” según recoge el OED y también encontramos en Hamlet, I, 4, 8: “The King doth wake tonight, and takes his rouse.”] 

62

Sin of self-love possesseth all mine eye

And all my soul, and all my every part;

And for this sin there is no remedy,

It is so grounded inward in my heart.

[1-4] El pecado del amor de mí posee todo mi ojo / y toda mi alma, y cada parte de mí; / y para este pecado no hay remedio, / está tan arraigado internamente en mi corazón.

Methinks no face so gracious is as mine,

No shape so true, no truth of such account,

And for myself mine own worth do define

As I all other in all worths surmount. 

[5-8] Me parece que no hay rostro tan lleno de gracia como el mío, / ninguna forma tan verdadera, ninguna verdad de tanta cuenta, / y para mí mismo mi propio valor defino / como que a todos los otros en todos los valores aventajo.

But when my glass shows me myself indeed,

Beated and chopped with tanned antiquity,

Mine own self-love quite contrary I read;

Self, so self loving were iniquity. 

[9-12] Pero cuando mi espejo me muestra a mí mismo en realidad, / golpeado y agrietado con curtida antiguedad , / mi propio amor de mí lo leo muy al contrario; un yo, tan amante de sí sería inicuidad.

‘Tis thee, my self, that for myself I praise,

Painting my age with beauty of thy days.

[13-14] Es a tí, mi yo, al que por mí mismo alabo, / pintando mi edad con belleza de tus días. 

[Haciendo gala de una inmodestia que luego deviene irónica, la empatía del hablante lírico con la persona amada hace que se identifique con ella hasta el extremo de proyectar sobre sí mismo el afecto que por ella siente, y de vislumbrar las cualidades de aquella como propias. De este modo, el hablante lírico acaba reconociendo que aquello que celebra en sí mismo es, en realidad, el atractivo de la persona cantada. Subyacen los motivos de la identificación mutua de los amantes y del intercambio de corazones (vide Sonetos 22, 36 y 39). En el v. 1 “self-love” permite establecer una relación con el Soneto 3, 8, donde aparece el mismo concepto: el estéril narcisismo que allí practica el jóven lo asume ahora el propio hablante lírico. Se trata del pecado narcisista, del amor por sí mismo (“Sin of self-love“), que se opone al mandamiento supremo del cristianismo: el amor a los demás. La elección de los ojos como centro de ese pecado reside en que estos constituyen el órgano principal del culto a sí mismo, conforme el mito de Narciso (Ovidio, Metamorfosis, III, 341-510). En el v. 3 “remedy” tiene el sentido de remedio para curar, esto es, “medicina.” El pecado estaba considerado como una enfermedad del alma. En los versos 5-8 el enfermizo amor del hablante lírico por sí mismo se manifiesta en el hecho de que se considera adornado por la tríada platónica de la belleza, la verdad y la bondad, elevadas al grado más alto. El v. 8 indica que su mérito excede incluso el de aquellas personas que también lo poseen en sumo grado, y en cualquier aspecto en que se manifieste esa excelencia. “But,” “mas,” en el v. 9 introduce una adversativa que devuelve a la realidad al hablante lírico, haciendo que este module y matice ese narcisismo hasta la confesión final. En el v. 10 “Beated” presenta la acepción de “defeated,” “derrotado,” aunque cabe también interpretarlo como “battered,” “estropeado.” En español, “vencido” conserva el primero de estos sentidos y también puede interpretarse como “agotado,” significado parejo a la otra sugerencia del original. En cuanto a “chopped,” tiene el sentido de “cracked,” “agrietado,” esto es, “arrugado.” El v. 11 recoge la rectificación del hablante lírico que ante la figura que le devuelve el espejo interpreta su arrogante amor por sí mismo en un sentido  completamente distinto. En el v. 12 RGI traduce “self-loving” como “narcisismo.” La línea poética indica que esa complacencia en sí mismo sería algo indebido, bien porque impide un juicio correcto del hablante lírico, o bien porque constituye una acción vil, un pecado (vide verso 3), que se rebela contra la verdad que ofrece el espejo. En el v. 14 “Painting my age” indica que el hablante lírico “maquilla” sus años con los atractivos de la juventud de la persona apostrofada. El verso contrapone la vejez -los años- del hablante lírico con la juventud -los días- de la persona cantada.]

63

Against my love shall be as I am now,

With time’s injurious hand crushed and o’erworn;

When hours have drained his blood and filled his brow

With lines and wrinkles; when his youthful morn

[1-4] Contra que mi amor sea como yo soy ahora, / con la mano injuriosa del tiempo aplastado y exhausto; / cuando las horas hayan secado su sangre y llenado su frente / con líneas y arrugas; cuando su juvenil mañana /

Hath travelled on to age’s steepy night,

And all those beauties whereof now he’s king

Are vanishing, or vanished out of sight,

Stealing away the treasure of his spring: 

[5-8] haya viajado a la escarpada noche de la edad, / y todas esas bellezas de las que ahora es rey / esten desvaneciendose o se hayan desvanecido fuera de la vista, / hurtando el tesoro de su primavera:

For such a time do I now fortify

Against confounding age’s cruel knife

That he shall never cut from memory

My sweet love’s beauty, though my lover’s life. 

[9-12] Para tal tiempo yo ahora me fortifico / contra el cruel cuchillo de la edad destructora, / para que nunca corte de la memoria / de mi dulce amor la belleza, aunque de mi amante la vida.

His beauty shall in these black lines be seen,

And they shall live, and he in them still green.

[13-14] Su belleza en estas negras líneas será vista, / y ellas vivirán, y él en ellas siempre verde. 

[Este es uno de los pocos sonetos que, aparte de la primera sección (1-17), está inequivocamente dirigido a un hombre, como revela el pronombre “he,” “él,” de los versos 6 y 14, y el posesivo “his,” que se reitera a lo largo de la composición. El destinatario, a quien el hablante lírico profesa un afecto especial, está en la flor de la vida, según expresa el verso 4. Entonces, para mitigar los efectos del paso del tiempo en este amigo suyo y anticiparse a la vejez, el hablante lírico le ofrece sus versos (las oscuras líneas), donde aquel puede pervivir con una juventud imperecedera. En el v. 1 “Against” presenta, igual que en el Soneto 49, el significado de “in anticipation of,” “en previsión de que,” que RGI vierte como “antes que.” En el v. 2 “time” se refiere a la vejez, e “injurious” tiene el sentido de “injustamente hiriente o nociva.” En cuanto a “crushed,” aglutina significados perfectamente análogos a arrugado, exprimido, abatido. Finalmente “o’erworn” equivale a “worn-out,” “gastado,” y la imagen puede interpretarse de dos formas: el tiempo que arruga y desgasta a las personas como si fuesen trapos, o el tiempo que exprime y bebe el fluido vital de las personas como si fuesen frutas. Esta segunda interpretación enlaza con el significado de “drained” en el verso 3; en pro de la primera están las “líneas y arrugas” (“lines and wrinkles“) del verso 4. En el v. 5 “age’s steepy night” se refiere al empinado (“steep”) descenso hacia la abrupta noche de la vejez: el trayecto ascendente del sol, trasunto de la juventud, se expresa en el segundo cuarteto del Soneto 7, con el uso de “steep-up.” Una vez más resuena Ovidio, Metamorfosis, XV, 225-227: “Inde ualens ueloxque fuit spatiumque iuuentae / transit et emeritis medii quoque temporis annis / labitur occiduae per iter decliue senectae.” (“Más tarde, fuerte y rápido, pasa el tramo de la juventud y después, agotados también los años de la mitad de la vida, se desliza por la cuesta de la vejez hacia el ocaso.”) Los versos 6-7 muestran el caracter ilusorio de todo bien temporal, y cómo todo encanto en seguida se hace humo, polvo y nada, delante de los propios ojos. En el v. 8 “Stealing away” puede significar tanto “robar” como “escavullirse.” En este doble sentido tiene como sujeto al “atractivo” (“beauties“) que huye; pero también se puede predicar del tiempo que “roba” el tesoro mencionado. En el v. 9 “For,” “para,” tiene el mismo sentido que “Against” en el verso 1. Y “fortify” presenta igual significado que en el soneto 16, 3, aunque allí era el joven quien, para perpetuarse, debía fortificarse con medios más felices que el verso del hablante lírico. En el v. 10 “age” equivale a “tiempo,” como lo prueba el hecho de que en el Q figure con mayúscula. Así, el cruel acero (“cruel knife“) del tiempo equivale a la cruel guadaña (“scythe”) enunciada en el Soneto 60. En cuanto a “confounding,” dado su caracter adjetivo debe entenderse en el sentido de “destroying,” “destructor,” que RGI vierte por “enemigo” pues esa, asegura, es la imagen que subyace: el tiempo y la muerte, armados con la guadaña, como enemigos declarados de la vida reinante. El v. 12 significa que el tiempo no podrá amputar (“cut”) de la memoria de los hombres el encanto de mi querido amigo (“My sweet love’s beauty“), aunque sí (“though“) su vida. Tal afirmación se justifica en el dístico final. Con todo, la distinta morfología de “love” y “lover” hace que, a pesar de su aparente sinonimia, se pueda establecer una distinción, de forma que “My sweet love’s beauty” sugeriría la imagen sublimada del amigo (o de la amistad, pues “love” también puede presentar la acepción de “friendship”) frente a la realidad mortal de su vida. En todo caso, “love” y “lover” en los siglos XVI y XVII no tenían el significado que tienen hoy: ambos términos usados entre amigos constituían una muestra de afecto y carecían de implicaciones homoeróticas. En el el v. 13 “in these black lines,” “en estas líneas negras,” se refiere a los versos o líneas poéticas, escritas con tinta negra. Tales líneas parecen un antídoto contra las líneas y arrugas del verso 4 (“lines and wrinkles”) debidas a la acción del tiempo. En el v. 14 “green” sugiere que su amigo perdurará en sus versos con plena vitalidad y lozanía. De nuevo encontramos el eco de Horacio, Odas, III, 30 (7-8): “… usque ego postera / crescam laude recens …” (“Y creceré sin pausa con loas renovadas por la posteridad.”)]

64

When I have seen by time’s fell hand defaced

The rich proud cost of outworn buried age; 

When sometime lofty towers I see down razed,

And brass eternal slave to mortal rage; 

[1-4] Cuando he visto desfigurado por la letal mano del tiempo / el rico orgulloso gasto de la exhausta enterrada edad; / cuando torres un tiempo altivas veo arrasadas, / y el bronce eterno esclavo a mortal rabia;

When I have seen the hungry ocean gain

Advantage on the kingdom of the shore,

And the firm soil win of the wat’ry main,

Increasing store with loss and loss with store;

[5-8] Cuando he visto al hambriento oceano ganar / ventaja sobre el reino de la orilla, / y a la firme tierra vencer del mar abierto, / incrementando abundancia con pérdida, pérdida con abundancia;

When I have seen such interchange of state,

Or state itself confounded to decay,

Ruin hath taught me thus to ruminate:

That time will come and take my love away.

[9-12] Cuando he visto tal intercambio de estado, / o al estado mismo confundido hasta la decadencia, / la ruina me ha enseñado a cavilar así: / ese tiempo vendrá y se llevará a mi amor.

This thought is as a death which cannot choose

But weep to have that which it fears to lose.           

[13-14] Este pensamiento es como una muerte en que no puede escoger / sino llorar por tener aquello que teme perder. 

[El tiempo y su efecto devastador constituye el tema de este soneto: observando su acción, el hablante lírico prevé la muerte de la persona amada y lamenta anticipadamente su pérdida. Cada uno de los cuartetos comienza con “When I have seen,” “Cuando veo,” y el dístico final recoge la respuesta del hablante lírico tras la reiterada constatación de la fugacidad y mudanza de las cosas. En el v. 2 “rich proud cost,” “orgullosas pompas,” alude a los gastos ostentosos y suntuarios, en referencia a los mausoleos de los personajes poderosos o a los lujos que esos personajes exhibieron en el pasado, tal como indica la segunda parte de este verso: “outworn buried age,” que  pone de manifiesto la acción devastadora del tiempo sobre los símbolos de riquezas de épocas caducas (ese es el sentido de “outworn”) y ya enterradas (“buried”). El v. 4 precisa de una explicación para comprender su alcance. En primer lugar la posición del adjetivo “eternal,” que por una parte alude a la calidad perdurable del bronce (“brass“), mas también al hecho de que este es vulnerable, es eterno esclavo de la “mortal rage“, (literalmente, “furia mortal”) sintagma que se refiere a la furia de los mortales, esto es, a la ira de los humanos con su secuela de destrucción. La idea del bronce como elemento perdurable está tomada una vez más de la Oda 30 (libro III) de Horacio: “Exegi monumentum aere perennius,” (“He hecho un monumento más perenne que el bronce.”) En el segundo cuarteto, los versos 5-8, se traza una analogía entre esa ira destructora de los humanos y la avidez propia del mar y de la tierra, que también luchan entre sí por arreabatarse los respectivos dominios, como dos ejércitos que avanzan para conquistar territorios enemigos; finalmente, el verso 8 sugiere el caracter esteril de tal combate. El cuarteto parece inspirarse en Ovidio, Metamorfosis, XV, 262-265: “Vidi ego, quod fuerat quondam solidissima tellus, / esse fretum, uidi factas ex aequore terras; / et procul a pelago conchae iacuere marinae, / et uetus inuenta est in montibus ancora summis.” (“He visto que la tierra firme de otrora es brazo de mar; he visto formarse tierras donde había habido aguas, y lejos de las profundidades del mar yacimientos de conchas mar; y también una vieja ancla en la cima de una montaña.”) En el v. 9 “interchange of state” se refiere a los avatares precedentes -a los cambios de los estados sólidos y líquidos, de la tierra y del mar, respectivamente-, aunque también a las vicisitudes que afectan a los estados, en un sentido político (ya anticipados por el empleo de “kingdom,” “reino” o “dominios,” en el verso 6). El v. 10 alude a la descomposición y decadencia del estado: de la materia sólida y líquida, que se confunden, o del régimen político que acaba desbaratado: en estos dos sentidos pueden interpretarse “confounded” y “to decay.” En el v. 11 “ruminate” significa “rumiar,” “cavilar” y la elección del término tiene que ver sin duda con su proximidad fónica con “ruin” y “ruinate.” En el v. 12 “my love” parece referirse a la persona querida, mas, en el contexto, también puede contener una insinuación acerca de la fugacidad de los sentimientos del hablante lírico. En el v. 13 “This thought is a death” significa que ese pensamiento es tan pesaroso como el pensar en la muerte. En el v. 14 el pensamiento sobre la acción inexorable del tiempo y la mortalidad de la persona amada solo le deja al hablante lírico la posibilidad de llorar por tener aquello -esa persona y su afecto- que él sabe que va a perder.] 

65

Since brass, nor stone, nor earth, nor boundless sea

But sad mortality o’ersways their power,  

How with this rage shall beauty hold a plea,

Whose action is no stronger than a flower?    

[1-4] ¿Ya que no hay bronce, ni piedra, ni tierra, ni ilimitado mar, / sin que la triste mortalidad domine su poder, / cómo con esta rabia sostendrá la belleza un alegato, / cuyo pleito no es más fuerte que una flor?

O how shall summer’s honey breath hold out

Against the wrackful siege of batt’ring days

When rocks impregnable are not so stout,

Nor gates of steel so strong, but time decays? 

[5-8] ¿Oh cómo resistirá el aliento como la miel del verano / contra el destructivo asedio de los violentos días / cuando rocas impenetrables no son tan robustas, / ni puertas de acero tan fuertes, sino que el tiempo las hace decaer?

O fearful meditation! Where, alack,

Shall time’s best jewel from time’s chest lie hid?

Or what strong hand can hold his swift foot back

Or who his spoil of beauty can forbid?  

[9-12] !Oh terrible meditación! ¿Dónde, ay, / se esconderá la mejor joya del tiempo del cofre del tiempo? / ¿O qué fuerte mano puede retener su raudo pie, / o quien puede prohibir su destrucción de la belleza?

O none, unless this miracle have might,

That in black ink my love may still shine bright.

[13-14] Oh, nadie, a menos que este milagro tenga poder / que en negra tinta mi amor pueda siempre refulgir brillante.

[El hablante lírico constata la vulnerabilidad de la naturaleza, pues ni lo que parece más poderoso resiste la acción del tiempo. A pesar del aciago presagio que esto supone sobre el destino de la belleza de la persona cantada, el hablante lírico alza su verso con la esperanza de que su poesía obre el milagro de hacer perdurable su amor frente al poder destructor del tiempo. En el verso inicial se recoge como primer elemento de la enumeración, “brass,” “bronce,” que ya aparecía en el verso 4 del soneto precedente. El bronce se asocia con el poder perdurable de la poesía desde Horacio, y en su Oda 30, Libro III, parece inspirarse Shakespeare (vide Soneto 55). Los otros elementos mencionados, igual que el bronce, aparecen en los ocho primeros versos del soneto anterior. En el v. 2 “o’ersways their power,” “is more powerful than they are.” Se muestra que los elementos mencionados en el verso 1, a pesar de su poder, no pueden abolir la triste muerte, ley inexorable. En el v. 3 “hold a plea” es una expresión propia de la terminología jurídica, que tiene que ver con la habilidad para defender una posición; RGI traduce por “litigar.” En el v. 4 “Whose action is no stronger” continúa la terminología legal. La acción defensiva de la que dispone la belleza para impedir su destrucción no es más efectiva que el intento de una flor por detener el curso del tiempo. El verso, además de conectar con la imagen jurídica del primer cuarteto, también sirve de nexo con las imágenes militares que predominan en el segundo cuarteto. “summer’s honey breath” en el v. 5 se refiere al hálito primaveral, a la brisa meliflua de la primavera, pues “summer” presenta este significado, alusivo a la juventud de la persona cantada, igual que en el Soneto 18 (vide nota al respecto). En el v. 6 “wrackful,” “wreckful,” “destructive.” El verso constituye una imagen que evoca una ciudad sitiada en una guerra. En el v. 7 la expresion “rocks impregnable,” “roca inexpugnable,” se aplicaba a menudo a las fortalezas militares situadas en sitios elevados. Por otra parte, “stout” tiene el significado de “firme, resistente y tenaz.” En la traducción RGI utiliza “aguerrida,” que en sentido figurado presenta implicaciones análogas. Además el OED también recoge “courageous” como sinónimo de “stout.” En el v. 8 “Nor gates of steel so strong,” “ni puertas de acero tan recias,” se refiere a las puertas blindadas que dan acceso a la ciudad o a la fortaleza sitiada, según la imagen que se extiende desde el verso 6 hasta el 8. En el v. 10 RGI vierte “best jewel” -literalmente, “mejor joya”- como “mejor pieza.” En el v. 11 subyace una imagen del tiempo como caballo desbocado que ninguna mano, por firme que sea, logra sujetar. También podría tratarse de una imagen acerca de una mano que se ve impotente para detener a un adversario más rápido que busca destruir la ciudad: en este caso, y en relación con la imagen desplegada en el segundo cuarteto acerca del asedio de una fortaleza inexpugnable guardada con puertas de acero, el verso podría contener una comparación implícita del Tiempo con  Aquiles, el de los pies ligeros. En el v. 12 “spoil” sugiere el botín de guerra, el expolio que sigue a la destrucción, de acuerdo con la terminología bélica del segundo cuarteto. “O none,” “Nadie,” en el v. 13 constituye la respuesta a las preguntas formuladas anteriormente. En el v. 14 “my love” es la persona amada o el sentimiento amoroso del hablante lírico.]  

66

Tired with all these, for restful death I cry:

As, to behold desert a beggar born,

And needy nothing trimmed in jollity,

And purest faith unhappily forsworn,

[1-4] Cansado de todo esto, por descansada muerte clamo: / como por ejemplo, contemplar al mérito un mendigo nato, / y la precaria nada adornada en jovialidad, / y la más pura fe infelizmente traicionada, 

And gilded honour shamefully misplaced,

And maiden virtue rudely strumpeted,

And right perfection wrongly disgraced,

And strength by limping sway disabëlèd,

[5-8] y el dorado honor vergonzosamente mal emplazado, / y la virginal virtud prostituída con rudeza, / y la genuina perfección erroneamente deshonrada, / y la fuerza incapacitada por lisiado poder,

And art made tongue-tied by authority,

And folly, doctor-like, controlling skill,

And simple truth miscalled simplicity,

And captive good attending captain ill.

[9-12] y el arte con la lengua atada por la autoridad, / y la estupidez, como un letrado, controlando a la destreza, / y la simple verdad mal llamada simplicidad, / y el bien cautivo sirviendo al mal capital.

Tired with all these, from these would I be gone,

Save that to die I leave my love alone.

[13-14] Cansado de todo esto, de esto me iría, / salvo que al morir dejo a mi amor solo.  

[El hablante lírico expresa su deseo de abandonar el mundo, harto de observar las injusticias y la corrupción general que presiden las acciones humanas. Tales deficiencias se resumen en los once versos siguientes (2-12), y recuerdan los siete males del mundo que enumera Hamlet en el conocido monólogo que se inicia con el To be or not to be, acto III, escena 1ª, versos 70-76:

“For who would bear the whips and scorns of time,

  The oppressor’s wrong, the proud man’s contumely,

  The pangs of despised love, the law’s delay,

  The insolence of office and the spurns

  That patient merit of the unworthy takes,

  When he himself might his quietus make

  With a bare bodkin?”

En ese caso es el miedo a lo que puede haber después de la muerte lo que frena la pulsión hacia el Thanatos del príncipe de Dinamarca, mientras que en este Soneto el hablante lírico renuncia finalmente a tan drástica solución en la medida en que esta implicaría abandonar a su amor. El número del soneto prefigura el número 666, el número de la “bestia” del Apocalipsis, 13, 11-18, que trae consigo la corrupción universal antes del Juicio Final. En el v. 2 “desert” debe entenderse en su acepción de “merit” o “deserving”: constituye una sinécdoque referida a aquellas personas que resultan dignas de estima y admiración en virtud de sus “méritos.” El verso alude a la injusticia social, pues el hecho de nacer en el seno de una familia humilde o indigente frustraba las posibilidades de las personas con talento. Además, también puede sugerir una apreciación negativa sobre los méritos de los ricos y poderosos, que se hace más explícita en el verso siguiente. En el v. 3 “needy” “necesitado,” tiene la acepción de “poor,” “pobre,” enlazando con el verso precedente, pero en sentido contrario: la gente mediocre, que carece de buenas cualidades o, más literalmente, “la pobre nulidad” (“needy nothing“). Por otra parte, “trimmed” reune las acepciones de “dress” y “adorn,” refiriendose a una rica vestimenta. Así, este verso debe entenderse como antítesis del precedente en el sentido de “y pobres nulidades [nacen] con galas y alborozo,” de forma que completa la denuncia sobre la injusticia social. El v. 4 se refiere a la injusticia basada en motivos religiosos. Podría aludir a la persecución de las creencias y al hecho de abjurar de la verdadera fe por ser esta contraria a los privilegios sociales antes aludidos. Tal vez se trata de una mención encubierta a las vicisitudes que tuvieron que sufrir muchos católicos como consecuencia de la Gunpowder Plot, “Conspiración de la Pólvora” de 1605 (vide comentario Soneto 124, 13-14) o a circunstancias relacionadas con la persecución del catolicismo que profesaba la familia de Shakespeare. El verso también puede interpretarse en clave ideológica, como renuncia a aquellos principios de los que se abjura por conveniencia. El v. 5 se refiere a los honores con los que se condecora vergonzosamente a quien no lo merece, insistiendo de nuevo en la injusticia social, aunque con un matiz distinto al primer cuarteto: aquí se alude a diversos ámbitos (militar, político, artístico), y la censura recae más en quien concede esas distinciones que en quien las recibe. En el v. 6 “strumpeted” sugiere que la virtud virgen o “intacta” -como traduce RGI “maiden virtue“- es forzada a prostituirse, esto es, a andar en malos pasos. Pero también puede entenderse en el sentido de que esa “virtud” es objeto de calumnias que la difaman acusándola de prostituta (“strumpet”), pues en “strumpeted” resuena “trumpeted,” “pregonada,” que insinúa la pública verguenza de una persona inocente. El verso pone de relieve la injusticia moral -o la corrupción moral, según se interprete-, que prolonga el verso siguiente. En el v. 7 “right perfection” se refiere a la genuina perfección que resulta menospreciada o desacreditada injustamente (“wrongfully disgraced“). El v. 8 se refiere a la fuerza o a la potencia mutilada (“disabled“) por culpa de una autoridad o poder (“sway“) débil o deficiente (“limping,” que también significa “cojo,” “lisiado”). La imagen sugiere una crítica a la política de los últimos años del reinado isabelino, mas, como el resto del soneto, la consideración transciende ese ámbito concreto, erigiendose en una verdad intemporal. El verso condena la injusticia y la corrupción política. También podría entenderse como una referencia a la fuerza de la juventud mutilada por un dominio o una influencia enfermiza, en cuyo caso la denuncia puede ser socio-política o hacer referencia al ámbito de las costumbres. El v. 9 alude a la censura, que era frecuente en la época isabelina, y la forma “tongue-tied” (“amordazada”) sugiere que ese arte (“art“) es el arte dramático, y las víctimas de esa censura los dramaturgos cuyas obras vivían en la voz de los actores. Es preciso tener en cuenta que ningún autor de la época publicaba sus obras de teatro pues, a diferencia de la poesía, no se consideraban propiamente literatura. El verso denuncia la injusticia en el ámbito artístico, que completa el verso siguiente. El v. 10 se refiere posiblemente a los sedicentes críticos, que, faltos de sensatez, inteligencia e ingenio, tratan de controlar y juzgar a quien tiene talento. También puede hacer referencia a las personas que en cualquier ámbito, en virtud de su jerarquía, tratan de controlar a aquellos cuyo talento podría erosionar su status. El v. 12 presenta una imagen militar que tiene un alcance general: el Bien, cautivo o prisionero, que sirve al capitán Mal. El sustantivo “captain” carece actualmente de las connotaciones que sí tenían en la época isabelina, donde tal grado de la milicia se asociaba a la conducta arbitraria y despótica; en español, el grado de “sargento” acoge connotaciones semejantes. El comienzo del verso 13 reitera el del verso 1, para recapitular el deseo inicial. Sin embargo, el verso final modifica la decisión de abandonar el mundo, por lo que tal decisión implica: “I leave my love alone.” Este remate puede interpretarse de varias maneras. Una: la muerte del hablante lírico dejaría sin compañía a la persona querida, condenándola a la soledad; otra: la muerte del hablante lírico privaría a este de la persona querida -si ella es partícipe de alguno de los males denunciados-; una tercera lectura: la muerte del hablante lírico supondría renunciar tan solo a sus sentimientos, puesto que considera aborrecible todo lo demás.]

67

Ah, wherefore with infection should he live

And with his presence grace impiety,

That sin by him advantage should achieve

And lace itself with his society?

[1-4] ¿Ah, por qué debería él vivir con la infección / y con su presencia agraciar la impiedad, / para que el pecado por él obtenga ventaja / y se engalane con su sociedad?

Why should false painting imitate his cheek,

And steal dead seeming of his living hue?

Why should poor beauty indirectly seek

Roses of shadow, since his rose is true?

[5-8] ¿Por qué debería falsa pintura imitar su mejilla, / y hurtar muerta apariencia de su viviente color? / ¿Por qué debería pobre belleza indirectamente buscar / rosas de sombra, ya que su rosa es verdad?

Why should he live, now nature bankrupt is,

Beggared of blood to blush through lively veins,

For she hath no exchequer but his,

And proud of many, lives upon his gains?

[9-12] ¿Por qué debería él vivir, ahora naturaleza está en bancarrota, / mendiga de sangre que se sonroje a través de venas vivaces, / porque no tiene tesoro sino el suyo, / y orgullosa de muchos, vive por sus ganancias?

O, him she stores to show what wealth she had

In days long since, before these last so bad.

[13-14] Oh, a él lo reserva para mostrar qué riqueza tuvo / en días hace mucho pasados, antes de estos últimos tan malos.

[Este soneto parece continuar el anterior, aunque esto no quiere decir que la persona aludida al final del Soneto 66 sea necesariamente la misma a quien se refiere ahora. Si en el soneto precedente el hablante lírico manifestaba su deseo de muerte ante los males del mundo, en este protesta y se pregunta si su amigo debería vivir en medio de una sociedad tan corrupta, pues su perfección apuntala tal estado de cosas al provocar que otros falseen la belleza para imitarlo. Como la naturaleza le ha concedido al amigo la suma perfección, ahora que la naturaleza está en bancarrota y solo vive de las rentas que concentró en él, quiere preservarlo como un ejemplar único para presumir de su antiguo esplendor -ante la falsedad y la corrupción reinante-. Resulta curioso el hecho de que esta composición esté en 3ª persona sin que en ningún momento el hablante lírico se dirija expresamente al amigo, a quien se refiere con un distante “él.” En el v. 1 “infection” tiene el sentido de “immorality,” “corruption” o “decay,” y “with infection” también puede sugerir que su amigo habita en el interior de la misma corruptela y está contagiado por ella. Así, el significado de este verso puede ser: ¿Por qué tiene él que soportar la verguenza de vivir en una época tan corrupta? o ¿Por qué él se deja contaminar por los pecados de esta época corrupta? En todo caso, los detalles de la decadencia aludida están enumerados en el soneto precedente. En los versos 3-4 “sin,” “pecado,” es una sinécdoque para referirse no sólo a la corrupción sino también a los corruptos que medran a expensas de su amigo, alcanzando “preeminencia” (“advantage“), y adornándose o presumiendo con su trato y compañía, conforme el verso 4, donde “lace” tiene el sentido de adornarse con alguna distinción. En cuanto a “society” presenta la acepción de “company,” “compañía.” El verso 5 puede referirse a los retratos pintados, que tratan de imitar el atractivo del amigo, o a los cosméticos que otros usan para parecerse a él. En todo caso, tales intentos resultan inútiles, como revela el verso 6, pues sólo consiguen apropiarse de un pálido reflejo de esa perfección. En el verso 7 “poor beauty,” la “ruin belleza,” sugiere en principio una belleza inferior respecto de la que posee el amigo, y se refiere a aquellos cuyos encantos son escasos en comparación con el personaje aludido, por lo que buscan mejorarlos de forma indirecta (en este caso el verso 5 aludiría a los afeites). No obstante, también puede entenderse en el sentido de que el canon de belleza resulta empobrecido cuando intenta reflejar por medios indirectos -el arte pictórico- las cualidades de ese arquetipo (en este caso, el verso 5 se referiría a los retratos pintados). De cualquier modo, el adjetivo “poor” sugiere una cierta compasión por aquello que, en suma, es menos atractivo. Por otra parte, “indirectly seek” indica una busca artificiosa de la belleza. En el v. 8 “Roses of shadow” contiene el sustantivo considerado como paradigma de la belleza y también de su fugacidad (vide Soneto 1, 1-4). Ahora, el sintagma “Roses of shadow” sugiere “rosas que son únicamente una sombra de las rosas reales”; en la traducción RGI opta por “sólo rosas de sombra,” que contrastan con la rosa del amigo que es la rosa auténtica (“true“), y las demás simples sombras de ella, según la concepción platónica del mito de la caverna. En el verso 9 “bankrupt” indica que la Naturaleza (“nature“) está en bancarrota o “en quiebra,” pues le concedió toda su riqueza al amigo del hablante lírico y ahora es incapaz de producir cosas hermosas; “nature” también puede referirse al mundo, a la vida, a la creación degradada por la corrupción moral enunciada en el soneto precedente. El verso 10 indica posiblemente que la Naturaleza está exhausta, con la sangre empobrecida a causa de la degeneración existente; además, “blush,” “ruborizar,” sugiere la falta de pudor y vergüenza del mundo. En el v. 11 “exchequer” es el patrimonio, la “reserva” de riqueza. En el v. 12 “And proud of many” presenta una especial dificultad interpretativa, pues en principio “proud,” “ufana,” referido a la “nature” que está en quiebra resulta incoherente. Y el complemento del nombre, “of many” puede entenderse “de muchos” o “de los demás.” John Kerrigan y Helen Vendler adoptan la enmienda de la forma “proud” y aceptan “‘prived” -aféresis de “deprived”-, que parece en principio más congruente, y que tal vez sea la lectura correcta: “la naturaleza, privada ahora de muchas cosas (ya que está en quiebra), vive de las rentas de él.” Aún así, RGI decide conservar la lectura del Q, que mantienen las otras ediciones consultadas (G. Blakemore Evans, Stephen Booth y Katherine Duncan Jones), y que puede sugerir que, igual que una madre orgullosa de su prole, la naturaleza presume de gozar de muchos tesoros, aunque en realidad sólo cuenta con la riqueza que le aporta uno de sus hijos -el amigo del hablante lírico. En el v. 13 el hablante lírico constata que la Naturaleza conserva a su amigo, pero sin perpetuar su esplendor, acaso porque la bancarrota de la Naturaleza y del mundo lo impide o lo desaconseja.]

68

Thus is his cheek the map of days outworn,

When beauty lived and died as flowers do now,

Before these bastards signs of fair were born

Or durst inhabit on a living brow.

[1-4]  Así es su mejilla el mapa de días pasados, / en que la belleza vivía y moría como las flores ahora, / antes de que estos bastardos signos de belleza fueran empleados / u osaran habitar una frente viva.

Before the golden tresses of the dead, 

The right of sepulchres, were shorn away

To live a second life on a second head;

Ere beauty’s dead fleece made another gay. 

[5-8] antes de que las doradas trenzas de los muertos, / derecho de los sepulcros, se esquilaran / para vivir una segunda vida en una segunda cabeza; / antes de que el muerto vellón de la belleza hiciera alegre a otro.

In him those holy antique hours are seen

Without all ornament, itself and true,

Making no summer of another’s green

Robbing no old to dress his beauty new;

[9-12] En él esas santas antiguas horas son vistas / sin todo el ornamento, la cosa misma y verdadera, / sin hacer verano del verdor de otro, / sin robar a lo viejo para vestir su belleza como nueva; 

And him as for a map doth nature store, 

To show false art what beauty was of yore.

[13-14] Y a él como para servir de mapa la naturaleza lo reserva / para mostrar al falso arte cómo era la belleza antaño.

[En relación con el tema de la decadencia de la época, el hablante lírico celebra la apostura del amigo, a quien la Naturaleza utiliza como un mapa de la auténtica belleza de otrora, frente a los artificios del presente que persiguen ese mismo ideal con medios bastardos (cosméticos y pelucas). También podría entenderse en el sentido de que ahora el querido amigo se está haciendo viejo, mas aun así, la Naturaleza lo utiliza como un mapa donde se refleja la antigua hermosura. En todo caso, Shakespeare pone de relieve una vez más su rechazo de los elementos artificiales y cosméticos, que relaciona con el engaño y con la impostura en las relaciones humanas y en el tejido social, pues cubren la cara, el espejo del alma. No obstante, como afirma Duncan en Macbeth, I, 4, 11-12: “There’s no art / To find the mind’s construction in the face.” Igual que en el Soneto 67, el hablante lírico utiliza la 3ª persona. En el v. 1 “cheek”  tiene aquí el significado de “face,” “cara.” En cuanto a “map,” “mapa,” se aplica al rostro humano, que se constituye de este modo en un plano donde figura la belleza de los primeros días, una edad de oro más grata que la actual época corrupta. El v. 2 sugiere la vitalidad y el posterior declive de la belleza en esos días del pasado, y el símil con las flores insinúa su fugacidad. Es posible que la imagen esté inspirada en Job, 14, 2: “[El hombre] brota como flor y se marchita.” En el v. 3 “borne” (de “bear”) tiene el sentido de “endure,” “soportar,” mas contiene un juego de palabras con “born,” “nacer,” propiciado por la proximidad de “bastard,” sugiriendo así un contraste entre los hijos ilegítimos de la belleza (los cosméticos y las pelucas) y el legítimo heredero de ella, que encarna el amigo del hablante lírico. De hecho, las dos grafías, “borne” y “born,” eran intercambiables en la época y los lectores podían percibir ambos significados. En el v. 4 “durst” (de “dare”) tiene el significado de “osar” pero entre las acepciones de “dare” también figura la de “defy” y “challenge” “desafiar.” Además este verso prolonga la doble sugestión de “borne” en el verso precedente (“aguantar” y “nacer”), en el sentido de que esos “bastardos polvos” se atreven a ocupar la cara de los vivos, como si fuesen legítimos herederos de la belleza, estableciendose (“inhabit“) en su morada. Por otra parte, “brow,” igual que “cheek” en el v. 1, tiene el significado de “face.” En los versos 5-6 “right” se refiere a que las áureas melenas de los muertos (“golden tresses of the dead“) del verso 5 “pertenecen por derecho” a las tumbas. Este verso y el segundo cuarteto en su conjunto aluden a la costumbre de profanar las tumbas para hacerse con los cabellos de los muertos a fin de poder atender la demanda de pelucas, que generó un floreciente comercio en la época. A este respecto, el asdjetivo “golden” se refiere al cabello rubio de las pelucas, que estaba de moda en la Inglaterra isabelina, y también al beneficio que se obtenía con su venta. En el v. 6, “were shorn” vale tanto por “fuesen trasquiladas” como por “fuesen esquilmadas,” según lo comentado anteriormente. En el v. 8 “fleece” tiene el significado de “vellón” o vellocino (guedeja de lana o conjunto de lana de un carnero). Igual que en El mercader de Venecia, I, 1, 169-170, donde dice Bassanio refiriendose a Porcia de Bruto: “and her sunny locks / Hang on her temples like a Golden fleece.” La referencia a la lana de oro del carnero alado de la mitología griega, cuya captura motivó la expedición de Jasón, también está presente en este soneto por la referencia del verso 5. En el v. 9 “In him,” “En él,” alude al amigo del hablante lírico, que es el único vestigio de ese “sacro y viejo tiempo” (“holy antique hours“), referencia a la edad de oro anterior a la corrupción anterior (expresada en el Soneto 66). En el v. 10 “Without all ornament, itself and true,” “sin ornamento alguno, perfecto en su pureza,” constituye una nueva formulación del modelo de belleza platónico (vide verso 8 del anterior soneto). Tal descripción puede hacerse extensiva al amigo del hablante lírico, cuya cara es el mapa de los días pasados que representa la auténtica belleza (vide versos 1-2). En el verso 11 “summer” tiene el sentido de “primavera” (vide Sonetos 18, 1 y 65, 5). El hablante lírico se refiere a que esa edad antigua, esa belleza auténtica, ese amigo suyo, no intenta rejuvenecer apropiandose de aditamentos ajenos ni recurriendo a artificios para aparentar lozanía. En el v. 12  “old” puede referirse no solo a las viejas cabelleras de los difuntos, que se roban para adornar las cabezas de los vivos, como expresa el segundo cuarteto, sino también a la vieja tradición que se roba o se plagia. En todo caso, se resalta la belleza auténtica, original y originaria, que proviene de ese “sacro y viejo tiempo,” frente a la falsa belleza del tiempo actual que hace que algunos se engalanen con las pelucas provenientes de los difuntos y otros den a luz engendros malogrados, que en relidad son invenciones de segunda mano. Recordemos el primer cuarteto del Soneto 59: “¿ Si no hay nada nuevo, sino que lo que es / ha sido antes, cómo son nuestros cerebros engañados, / que trabajando para inventar dan a luz equivocadamente / al segundo fardo de una criatura previa?”] 

69

Those parts of thee that the world’s eye doth view

Want nothing that the thought of hearts can mend.

All tongues, the voice of souls, give thee that due,

Uttering bare truth even so as foes commend.

[1-4] Esas partes de tí que el ojo del mundo ve / no carecen de nada que el pensamiento de los corazones pueda enmendar. / Todas las lenguas, la voz de las almas, te hacen esa justicia, / expresando escueta verdad incluso de manera que los enemigos encomian.

Thy outward thus with outward praise is crowned,

But those same tongues that give thee so thine own

In other accents do this praise confound

By seeing farther than the eye hath shown. 

[5-8] Tu exterior así con externo elogio es coronado, / pero esas mismas lenguas que te dan de ese modo lo tuyo / en otros acentos desbaratan este elogio / viendo más allá de lo que el ojo ha mostrado. 

They look into the beauty of thy mind

And that in guess they measure by thy deeds.

Then, churls, their thoughts -although their eyes were kind- 

To thy fair flower add the rank smell of weeds.   

[9-12] Miran la belleza de tu mente, / y esa en conjetura la miden por tus actos. / Entonces, zafios, sus pensamientos -aunque sus ojos fueron amables- / a tu bella flor añaden el rancio olor de las cizañas.

But why thy odour matcheth not thy show,

The soil is this, that thou dost common grow.

[13-14] Pero por qué tu olor no corresponde a tu espectáculo, / la razón es esta, que creces como propiedad de todos. 

[El hablante lírico le comunica a la persona apostrofada que ella, a pesar de las perfecciones que adornan su figura y que todo el mundo reconoce, es criticada por las mismas personas que admiten sus méritos, las cuales conjeturan sobre su comportamiento y juzgan que su espíritu está corrupto, cuando en realidad la degeneración reside en esas miradas ajenas y en el medio putrefacto en que vive la persona amada, igual que una flor rodeada por las malas hierbas. En el v. 1 “parts” se refiere al aspecto, pero también a los dones de la persona apostrofada, que son evidentes para todo el mundo (OED, 12). Shakespeare utiliza “parts” para referirse a los valores o dones parciales en el soneto 17, 4. No obstante, aquí parece aludir, también a la apariencia física, así que RGI vierte por “facetas.” En cuanto a “that the world’s eye doth view,” “que el mundo a ver alcanza,” se refiere a la opinión pública. En el v. 2 “the thought of hearts” alude al sentir general o a la imaginación, que no encuentra nada con que mejorar las perfecciones de la persona apostrofada. En el v. 3 “the voice of souls,” “voz de las almas,” y no “voces de las almas” (“the voices of souls”), sugiere la unanimidad de las almas que se expresan con una sola voz. En cuanto a “due” (enmienda del “end” del Q admitida por todos los editores desde la edición de Edward Capell en 1711), tiene el significado de “reconocer los méritos de alguien.” En el v. 5 “outward” aparece dos veces, refiriendose una al aspecto externo de la persona apostrofada (“Thy outward“) y otra al aspecto externo de los elogios o a las alabanzas públicas (“outward praise“). En el v. 6 “that give thee so thine own,” “que tu valor te prestan,” se refiere a que las lenguas describen fielmente los dones de la persona cantada, y así tan solo le adjudican mediante la palabra lo que ya de por sí le pertenece. En el v. 7 “In other accents” se refiere a las mismas voces, que ahora, con distinto tono y significado, acentúan los aspectos menos favorables. En cuanto a “confound” este verbo que tiene habitualmente el significado de “aniquilar,” “destruír,” “clausurar” (Sonetos 5 y 8, por ejemplo), presenta aquí a mayores el matiz de “nullify,” “anular,” o de “confute,” “refutar.” El v. 8 muestra irónicamente la capacidad perceptiva de esas voces críticas, que son capaces de ver lo que está más allá del alcance de los ojos y de lo que estos pueden testimoniar. El v. 9 se refiere a esas lenguas -a las gentes- que primero dan loas a la persona apostrofada y luego la atacan, mostrando una actitud hipócrita, como revela el v. 11. En el v. 10 “measure” es la medida o, como vierte RGI, el “fondo” de esa belleza interna (reiterada con el pronombre “that“), que los ojos no pueden ver, pero que esas voces críticas “adivinan” o “conjeturan” (“in guess“). De este modo prosigue la ironía sobre la capacidad perceptiva de esas voces. En cuanto a “by thy deeds,” “por hechos exteriores,” permite dos interpretaciones distintas: una, que esas lenguas conjeturan que la belleza interior corresponde con “hechos” nobles de la persona cantada, dando lugar a la envidia que se expresa en los dos versos siguientes (interpretación, además, avalada por el Soneto 70); otra, que esos “hechos” son reprobables, y dan pie a juicios adversos. Esta segunda interpretación no parece muy consistente, según se desprende del verso 12 y del dístico final. En los versos 11-12 como consecuencia de esa pretendida capacidad perceptiva, “en ojos muy amables” (“although their eyes were kind“) se elaboran juicios infames (“churls their thoughts“) que esparcen el olor propio de las malas hierbas en la limpia flor de la persona cantada. A este respecto, el hedor “rank smell,” y las malas hierbas, “weed,” son imágenes que Shakespeare emplea con frecuencia para referirse a la corrupción moral (por ejemplo en Hamlet, III, 3, 36 y 4, 151-152; en Ricardo II, III, 4, 38; en Enrique IV, Segunda parte, IV, 1, 11; en Enrique VIII, V, 1, 52). Y también enlaza con el dístico final del Soneto 94: “For sweetest things turn sourest by their deeds; / Lilies that fester smell far worse than weeds.” En el v. 13 “thy odour,” “tu olor,” se refiere en sentido figurado a las buenas cualidades o a la reputación, de forma semejante al Soneto 54, donde el olor de la rosa se identifica con la virtud y con las cualidades permanentes. En el v. 14 “soil” tiene el significado de “terreno” y también el de “soiled,” “sucio,” “inmundo,” y la línea poética parece indicar que la causa de la disparidad indicada en el verso precedente radica en que la persona cantada vive rodeada de la corrupción moral, común y vulgar, sugiriendo tal vez que las citadas voces críticas son parte de ese mundo infecto, pues son las que apestan con sus ruines juicios la limpia flor de la persona cantada. Estaríamos ante una anticipación de la “proyección” freudiana: los impulsos reprimidos que una persona le achaca a otra, como forma de exorcizar los propios deseos inconscientes o las propias frustraciones. La idea de que “common” pudiese sugerir una acusación a la persona cantada por frecuentar prostitutas (si concedemos que tal persona es un hombre) o por ser una prostituta ella misma (si el destinatario es una mujer), debido a que “common” era el adjetivo aplicado a las prostitutas y a los burdeles (“common customer” y “common house,” respectivamente) no parece consistente ni coherente con el significado del verso 12, que se refiere a “thy fair flower,” “tu olorosa flor,” pero también “tu limpia [honesta, decente] flor.” Y tampoco concuerda con el desarrollo del soneto siguiente, que podría enlazar con éste.]

70

That thou art blamed shall not be thy defect,

For slander’s mark was ever yet the fair,

The ornament of beauty is suspect,

A crow that flies in heaven’s sweetest air.

[1-4] Que se te culpe no será tu defecto, / porque el blanco del calumniador fue siempre y aún es el bello, / el ornamento de la belleza es la sospecha, / un cuervo que vuela en el más dulce aire del cielo.

So thou be good, slander doth but approve,

Thy worth the greater being wooed of time,

For canker vice the sweetest buds doth love,

And thou present’st a pure unstained prime.

[5-8] Así que tú sé bueno, la calumnia no hace más que confirmar / tu valor como más grande al ser cortejado por el tiempo, / porque el vicio del cancro los más dulces capullos ama / y tú presentas una pura inmaculada flor.

Thou hast passed by the ambush of young days

Either not assailed, or victor being charged;

Yet this thy praise cannot be so thy praise

To tie up envy, evermore enlarged.

[9-12] Has pasado la emboscada de los días jóvenes / o sin atacar, o vencedor tras la carga; / aún así esta alabanza tuya no puede ser tanto tu alabanza / como para atar la envidia, eternamente en libertad. 

If some suspect of ill masked not thy show,

Then thou alone kingdoms of hearts should’st owe. 

[13-14] Si alguna sospecha de mal no enmascarara tu espectáculo, / entonces tú solo reinos de corazones poseerías. 

[Siguiendo con las sugestiones del soneto precedente el hablante lírico se dirige a la persona cantada para decirle que no debe sentirse culpable de los defectos o faltas que se le imputan, pues esa mala reputación proviene de los calumniadores que envidian su incomparable belleza. La conclusión indica que si a la persona cantada no se  le atribuyese ninguna imperfección, real o imaginaria, entonces ella sería única y tendría a todo el mundo a sus pies. El comienzo del v. 1 prefigura el desarrollo posterior al descargar de culpa a la persona apostrofada, objeto de las malas lenguas que se citaban en el soneto anterior. En el v. 2, un motivo usual en el Renacimiento: la virtud y la belleza como blancos a los que dirige sus dardos la calumnia (“mark” tiene la acepción de “target,” “blanco,” “objetivo”). Se conserva alguna xilografía de la época que representa a la calumnia con varias lenguas saliéndole de la boca y armada de flechas. También Boticcelli pintó a la Calumnia, tratando de reproducir, a partir de una descripción literaria, esa alegoría pintada por Apeles en el siglo III a. C. Y Hamlet, III, 1, 137-138 pronuncia esta sentencia dirigida a Ofelia: “If thou dost marry, I’ll give thee this plague for thy dowry: be thou as chaste as ice, as pure as snow, thou shalt not escape calumny.” En el v. 3, la sospecha siempre acompaña a la belleza, como si fuese un adorno natural de ella. Puede existir una ironía que intenta sugerir que todo adorno es falso y perjudicial para la auténtica belleza. En el v. 4 “crow,” “cuervo,” es una imagen del “recelo” (“suspect”), y el verso sugiere que esa ave y lo que representa -la sospecha- es un mal agüero que con su vuelo ennegrece el aire más puro del cielo: alusión a la límpida pureza de la persona cantada y a su belleza. “approve,” “pruebe,” en el v. 5, presenta el sentido de “demonstrate,” demostrar” y el de “ratify,” “ratificar,” “confirmar.” También puede dar cabida a las acepciones análogas de “acreditar,” “garantizar.” En el v. 6 “being wooed of time” tiene un significado incierto que ha dado lugar a múltiples controversias, pues no parece casar bien en este contexto. El participio “wooed” contiene las nociones de “cortejada” y de “solicitada” [referidas a la excelencia de esa persona]. El significado tiene que ver posiblemente con la situación de decadencia y corrupción denunciada en el Soneto 67. Acto seguido se enuncian tres posibilidades interpretativas de ese controvertido sintagma: 1) ese tiempo corrupto intenta seducir la excelencia y virtud incomparables de esa persona, sin conseguirlo pues ella no sucumbe ante las tentaciones de la época; 2) a pesar de su virtud, esa persona siente la atracción del tiempo presente o es tentada por los malos ejemplos de sus contemporáneos; 3) “being wooed by the times (by the history),” sugiere que el paso del tiempo reivindicará la virtud y excelencia de la persona cantada, revelando su inocencia. En el v. 7 “canker vice” se refiere al vicio que es como un verme (“canker-worm”). En el v. 8 “prime” vale por “the prime of life,” “la flor de la vida” o la “primavera.” El v. 9 mediante la imagen militar de las emboscadas o “celadas” (“ambush“) alude a la superación de las tentaciones propias de la juventud, que la persona cantada pasó incólume. El v. 10 continúa con la imagen militar para significar cómo la persona apostrofada ha sabido evitar las tentaciones o cómo triunfó cada vez que se vió asaltado por ellas. El v. 11 puede hacer referencia al verso precedente o a todo el soneto. En el v. 12 “enlarged” tiene el significado de “increased” y “at liberty.” Predicándo se de la envidia (“envy“), “evermore enlarged” indica que esta “medra incesante,” pues la envidia está personificada como una bestia salvaje y furiosa que no se puede sujetar o detener (“tie“), según la analogía subyacente de la envidia y la lengua difamadora. Shakespeare tal vez se inspiró en la “Beast Blatant” de la obra de la obra de Edmund Spenser, “The Faerie Queene.” La imagen del v. 13 y el verbo “mask,” “ocultar,” “velar,” evoca seguramente las metáforas del Sol del Soneto 33.]  

71

No longer mourn for me when I am dead

Than you shall hear the surly sullen bell

Give warning to the world that I am fled

From this vile world with vilest worms to dwell. 

[1-4] No más tiempo llores por mí cuando yo esté muerto /  que hasta que oigas la hosca lúgubre campana / dando aviso al mundo de que me he ido / de este mundo vil a morar con los gusanos más viles.

Nay, if you read this line, remember not

The hand that writ it; for I love you so,

That I in your sweet thoughts would be forgot

If thinking on me then should make you woe.   

[5-8] No, si lees esta línea, no recuerdes / la mano que la escribió; porque te amo tanto, / que en tus dulces pensamientos querría ser olvidado / si pensar en mí entonces te produjera dolor.

O if, I say, you look upon this verse

When I (perhaps) compounded am with clay,

Do not so much as my poor name rehearse,

But let your love even with my life decay:

[9-12] Oh si, te digo, miras este verso / cuando yo (quizás) mezclado esté con la tierra, / ni siquiera repitas mi pobre nombre, / sino deja tu amor decaer con mi vida:

Lest the wise world should look into your moan

And mock you with me after I am gone. 

[13-14] por miedo de que el sabio mundo mire en el interior de tu gemido / y se burle de tí y de mí después de yo haberme ido. 

[El hablante lírico se dirige a la persona querida para rogarle que no guarde luto por él, que lo olvide en seguida y que olvide también que un día escribió estos versos, para que no los relacionen a ambos y la persona cantada se vea libre de mofas. A pesar de la súplica, resulta inevitable que, si esa persona lee los versos del hablante lírico, estos actúen como un recordatorio. Se oponen en el poema la fuerza del amor, que procura evitar el más mínimo sufrimiento a la persona amada, y la fuerza del recuerdo, que busca permanecer para siempre como testimonio del amor verdadero. El soneto inaugura un grupo de composiciones (71-74) que anticipan la muerte del hablante lírico y especulan acerca de la memoria que quedará de él en la persona amada. En el v. 2 el adjetivo “surly” intensifica el significado de “sullen.” En los v. 3-4 “I am fled,” de “flee,” “huir” puede sugerir el caracter voluntario de esa partida por parte de quien prefiere morar entre los más viles gusanos (“vilest worms to dwell“) antes que seguir viviendo en este mundo vil (“vile world“). En las obras de Shakespeare, la mención de los vermes casi siempre está asociada con la muerte. En el verso resuenan las palabras de Job, 17, 13-14: “El Seol es mi morada / y en las tinieblas extiendo mi lecho. / Le digo a la tumba: Tú eres mi padre; / y a los gusanos digo: madre y hermanos míos.” En el v. 5 “line” se refiere a las líneas poéticas, es decir a los “versos,” igual que “verse” en el verso 9. En el v. 10 “compound” presenta la acepción de “mixed,” “mexclado,” es decir, el verso reza “cuando yo acaso esté mezclado con la arcilla” -refiriendose al proceso de restitución del polvo al polvo, según la sentencia bíblica. En el v. 11 “rehearse” de acuerdo con su acepción de “repeat,” “repetir,” sugiere la esperada queja de la persona apostrofada cada vez que pronuncie el nombre del hablante lírico ya muerto, lamento que el hablante lírico quiere evitar, poniendo el énfasis en la insignificancia de su persona con la expresión “my poor name.” En el v. 12 “decay,” “perish,” “disintegrate,” “morir” o “extinguirse.” Expresa la necesidad de que el afecto de la persona cantada siga el mismo camino que el hablante lírico una vez muerto: la desaparición, el silencio. En el v. 13 “Lest” posee el valor de conjunción final, “para que no.” Y “wise world” tiene un sentido sarcástico si nos atenemos al “mundo vil” del verso 4 y a las consideraciones negativas sobre el mundo corrupto de los sonetos precedentes. El adjetivo “wise” debe entenderse en el sentido de “overwise,” “busybody,” “know-it-all,” esto es “resabiado,” lo que además concuerda con las malas lenguas aludidas en los dos sonetos anteriores. En el v. 14 “with me,” “por mí,” debe entenderse en el sentido de “por causa mía” [debido a tu amor o afecto por mí].]

72

O, lest the world should task you to recite

What merit lived in me that you should love,

After my death, dear love, forget me quite,

For you in me can nothing worthy prove –

[1-4] Oh, por miedo a que el mundo te encargue recitar / qué mérito vivía en mí que debieras amar, / después de mi muerte, querido amor, olvídame del todo, / porque tú en mí no puedes probar nada valioso.

Unless you would devise some virtuous lie

To do for me more than mine own desert,

And hang more praise upon deceasèd I

Than niggard truth would willingly impart. 

[5-8] A menos que idearas alguna virtuosa mentira / para hacer por mí más que lo que yo merezco, / y colgaras más loa sobre muerto yo / que la que la miserable verdad impartiría de grado.

O, lest your true love may seem false in this,

That you for love speak well of me untrue,

My name be buried where my body is,

And live no more to shame nor me, nor you;

[9-12] Oh, por miedo a que tu verdadero amor pueda parecer falso en esto, / que tú por amor hables bien de mí sin verdad, / que mi nombre sea enterrado donde mi cuerpo esté, / y no viva más para avergonzarme ni a mí ni a tí;

For I am shamed by that which I bring forth,

And so should you, to love things nothing worth.

[13-14] porque siento verguenza de aquello que saco adelante, / y también deberías sentirla tú, de amar cosas que no valen nada.  

[El hablante lírico se dirige a la persona apostrofada pidiéndole que guarde silencio sobre sus méritos cuando esté muerto, pues para hacer su elogio sin faltar a la verdad tendría que recurrir a la mentira. Sin embargo, para que esta fuese verosímil, debería ocultar el nombre del hablante lírico; sólo así podrían librarse ambos de la vergüenza: el hablante lírico por lo que se refiere a sus escritos y la persona aludida por haber apreciado el escaso valor de su canto. De forma semejante al anterior soneto, el poema contradice el propio mensaje pues constituye un recordatorio que invita a no olvidar al hablante lírico. A lo largo de este soneto la forma “love” presenta distintas acepciones en los versos 2, 9, 10 y 14. En el v. 1 “lest the world should task you to recite,” “Para que no te obligue el mundo a que recites,” continúa la idea final con que concluye el soneto anterior, y trata de poner una barrera ante el afán inquisitorial del mundo resabiado que quiere saber del afecto existente entre la persona apostrofada y el hablante lírico; “task” tiene el sentido de “force” o “pressure.” En el v. 2 RGI traduce “lived in me” por “yo tuve” [mientras estuve vivo]. En el v. 4 “prove,” “probar,” tiene el sentido de “demostrar” y el de “examinar.” Se refiere a “in me (…) nothing worthy,” “nada digno tengo” [que tú pudieras “examinar” ahora que estoy vivo o que tú pudiese “demostrar” tras mi muerte]. En el v. 5 “virtuous,” “virtuosa,” tiene el sentido de “eficaz,” “convincente” y el de “moralmente encomiable” -lo que no deja de ser una paradoja referido a una mentira. 

El v. 7 parece inspirarse en la práctica de colgar epitafios o trofeos en las carrozas fúnebres y en los sepulcros. A este respecto, el verbo “hang” presenta la acepción de “suspend,” “colgar,” mas también la de “decorate,” “adornar.” En el v. 8 el adjetivo “avarienta” aplicado a “verdad” (“niggard truth“) se explica por el hecho de que la verdad es avara en el elogio y no quiere ni debe dar más de lo justo o de lo indispensable. El adverbio “willingly” en su acepción de “gladly” o “happily” significa “de buen grado” o “con mucho gusto.” En el v. 11 “buried,” “enterrado,” aplicado a “My name,” “mi nombre,” constituye una metáfora que indica la voluntad del hablante lírico de quedar relegado al olvido, del mismo modo que su cuerpo sepultado en la tierra. En el v. 13 “bring forth,” “dar a luz,” se refiere a este soneto y a los precedentes que con él forman un ciclo, y son las criaturas alumbradas por la mente del hablante lírico. El v. 14 indica que la persona apostrofada también debería avergonzarse por haber amado las cosas que nada valen, “to love things nothing worth“: referencia a los versos del hablante lírico. El soneto termina, así, con la tópica de la humilitas.] 

73

That time of year thou mayst in me behold,

When yellow leaves, or none, or few do hang

Upon those boughs which shake against the cold,                         

Bare ruined choirs where late the sweet birds sang.         

[1-4] Ese tiempo del año puedes en mí contemplar, / en que las amarillas hojas, o ninguna, o pocas cuelgan / sobre esas ramas que tiemblan contra el frío, / desnudos arruinados coros donde hace poco los dulces pájaros cantaban. 

In me thou seest the twilight of such day

As after sunset fadeth in the west,

Which by and by black night doth take away,

Death’s second self that seals up all in rest.      

[5-8] En mí tú ves el crepúsculo de tal día / cuando después de la puesta del sol se desvanece en el oeste, / al que pronto la negra noche se lleva, / el segundo yo de la muerte que lo sella todo en reposo.

In me thou seest the glowing of such fire

That on the ashes of his youth doth lie

As the deathbed, whereon it must expire,

Consumed with that which is was nourished by.

[9-12] En mí tú ves el resplandor de ese fuego / que en las cenizas de su juventud yace / como el lecho de muerte donde debe expirar, / consumido con aquello por lo que fue nutrido.

This thou percerceiv’st, which makes thy love more strong,

To love that well which thou must leave ere long. 

[13-14] Esto percibes, lo que hace tu amor más fuerte, / al amar aquello bien que debes dejar en breve.  

[En el otoño de su vida, el hablante lírico invita a la persona apostrofada a que repare en su decrepitud (recurriendo a imágenes de la naturaleza), para concluir que tal constatación puede reforzar el afecto que esa persona siente por él ante la inminencia de la muerte. Con todo la conclusión también puede leerse como una alusión a que esa persona puede apreciar mejor la juventud que está a punto de dejar atrás al ver la decrepitud del hablante lírico. Este es el tercero de los sonetos del grupo, de los cuatro correlativos que tratan el tema de la llegada del ocaso vital. Parece poco probable que sea autobiográfico, pues según algunos estudios fue escrito tal vez en 1600 o incluso antes, cuando Shakespeare tenía menos de 30 años y no se encontraba precisamente en el umbral de la vejez. Así que la vejez a la que se refiere el soneto tal vez sea la del afecto que siente por la persona apostrofada; o acaso, simplemente, sea una constatación de que Shakespeare adopta en los Sonetos mil y una caras, igual que en sus obra dramáticas. En el v. 2 “or none or few,” literalmente “ningunas o pocas” introduce una gradación contraria a lo esperado (que sería “or few or none,” “pocas o ninguna”). En todo caso, el verso se refiere a las escasas hojas amarillas que quedan en los árboles según avanza el otoño, y traza una imagen que presenta al hablante lírico como un árbol con sus versos gastados, amarillos con el paso de los años (vide Soneto 17) y casi todos dispersos por el viento. Al mismo tiempo, cabe conjeturar una ironía del hablante lírico sobre su escaso y descolorido cabello, víctima también de idéntico deterioro. En cuanto a “hang,” RGI vierte según su acepción de “remain” por “aguantan.” En el v. 3 “shake against” sugiere una doble lectura, en función del sentido de “against.” Según una, las ramas de los árboles “tiemblan” ‘in anticipation of,’ “previendo el frío (“cold,” “el viento helado,” en la traducción de RGI); otra interpretación posible es que las ramas “tiemblan” como respuesta a ese “viento helado.” En el v. 4 “Bare ruined choir” sugiere en primera instancia la imagen de las ramas desnudas como coros en ruinas donde hasta hace poco cantaban los pájaros. En adjetivo “ruined” permitía evocar los coros de las iglesias arruinadas por la reforma de Enrique VIII. Las “ramas […], ruinosos coros donde las aves ya no cantan” tiene una posible correspondencia con los papeles donde están escritos los sonetos, amarillos y desgastados con el paso de los años. El v. 5 supone una variante del verso 1: allí se aludía a la estación que señala el declive anual; aquí al día de ese tiempo crepuscular, por lo que “such day,” “semejante día” puede considerarse como una sinécdqoue del otoño pleno o del inicio del invierno. En el v. 8 “Death’s second self,” aunque se refiere a la “noche” (“night”) del verso 7, también puede transferirse al “sueño,” considerado como una pequeña muerte o como un doble de ella. La vinculación natural entre el sueño y la noche refuerza esa resonancia. La segunda parte del verso 8, “that seals up all in rest,” literalmente, “que sella todo en reposo,” puede interpretarse en el sentido de que la noche “sella” todas las cosas dándoles descanso. El verbo “seals” vale también como “close,” “cerrar,” sugiriendo, por otra parte, el sueño reparador que hace cerrar los ojos. El tercer cuarteto, versos 9-12, traza una analogía entre las brasas agonizantes del fuego de otrora y el ocaso vital del hablante lírico. En el v. 12 “that which it was nourished by” se refiere tal vez al Tiempo, proceso que primero va nutriendo al ser humano y, una vez que este alcanza la madurez, lo consume. El verso recuerda al Soneto 1, 6: “Feed’st thy light’s flame with self-substantial fuel.” También puede relacionarse con el dictado de Ovidio en las Metamorfosis, XV, 234-235: “Tempus edax rerum, tuque inuidiosa uetustas, / omnia destruitis uitiataque dentibus aeui / paulatim lenta consumitis omnia morte!” (“Oh, tiempo devorador de las cosas, y tú, odiosa senectud, que destruís y estragais todo con los dientes de los años, y vais consumiendo todo en una muerte lenta.”) En los versos 13-14 el dístico final se presta a la doble lectura aludida en el primer párrafo de este comentario: la visión de esa decrepitud puede llevar a la persona cantada a reforzar su afecto por el hablante lírico, debido a que pronto lo va a dejar; o bien la visión de ese declive puede reforzar el amor de esa persona por su propia juventud porque pronto la va a dejar atrás.]

74

But be contented when that fell arrest

Without all “bail shall carry me away;

My life hath in this line some interest,

Which for memorial still with thee shall stay. 

[1-4] Pero mantén el contento cuando ese cruel arresto / sin fianza se me lleve; / mi vida conserva en esta línea algún derecho, / y esta como un monumento siempre estará contigo.

When thou reviewest this, thou dost review

The very part was consecrate to thee.

The earth can have but earth, which is his due;

My spirit is thine, the better part of me.

[5-8] Cuando la revisas, tú revisas / la parte misma de mí que fué consagrada a tí. / La tierra no puede tener más que tierra, lo que le es debido; / mi espíritu es tuyo, la mejor parte de mí.

So then thou has but lost the dregs of life

The prey of worms, my body being dead,

The coward conquest of a wretch’s knife,

Too base of thee to be rememberèd.

[9-12] Así tú no has perdido más que las heces de la vida, / la presa de los gusanos, mi cuerpo estando muerto, / la cobarde conquista del cuchillo de un miserable, / demasiado vil para ser recordado por tí.

The worth of that is that which it contains,

And that is this, and this with thee remains.

[13-14] Su valor es aquello que contiene / y eso es esto, y esto queda contigo.  

[En este soneto, el último de la serie de cuatro que tratan el tema de la muerte, el hablante lírico -que ansiaba el olvido en el Soneto 71- se dirige ahora a la persona cantada para que se contente, pues la mejor parte de él -su alma-, permanecerá para siempre en los Sonetos. La composición parece prescindir de la existencia de vida después de la muerte: el cuerpo se descompone y el alma le pertenece a la persona apostrofada y pervive en los versos. No obstante, la imaginería del soneto se sustenta en la doctrina cristiana acerca de la Resurrección (el contraste entre el cuerpo, alimento de los gusanos, y el alma, que pervive después de la muerte) y de la Transubstanciación (la conversión de los versos en el alma del hombre que los escribió). En el v. 1 el hablante lírico aconseja a la persona cantada que se conforme y no se sienta afectada cuando la muerte venga para llevárselo. La asversativo inicial “But,” “Mas,” puede relacionar el inicio de este soneto con el inicio del Soneto 71: “No longer mourn for me when I am dead,” “Cuando me haya muerto, no llores por más tiempo.” Ahora, la llegada de la muerte está vista como la irrupción de la policía o de un oficial que lleva a cabo un mandato judicial y practica un “fatal arresto” (“fell arrest“). Una imagen semejante de la muerte la encontramos en las palabras del príncipe de Dinamarca, Hamlet, V, 2, 328-329: “Had I but time, as this fell Sergeant, Death, / is strict in his arrest.” Aunque “fell” puede tener el sentido de “cruel,” “fierce,” como en el ejemplo citado, aquí le conviene mejor la acepción de “deadly,” “fatal,” la misma que emplea Shakespeare en La vida y muerte del Rey Juan, V, 7, 9: “That fell poison,” “Ese fatal veneno.” Continuando con la terminología legal, el verso 2 completa la imagen precedente y significa la imposible liberación de ese “fatal arresto,” que no es provisional, sino perpetuo, pues para él no hay fianza (“Without all bail“). En el v. 3 “interest” tiene el significado de “involvement” y “right of possession,” implicación” y “derecho a.” Así: Yo tengo aún algún derecho o implicación en la vida (viviendo en la memoria) a través de estos versos (“in this line“). Alude al hecho de que la vida del hablante lírico, a pesar de su desaparición física, sigue presente “en estos versos.” En el v. 5 “reviewest” y “review” presentan las acepciones de “examine,” “examinar” y de “revive,” “reavivar,” respectivamente. Parece deslizarse una cierta parodia de la transubstanciación de la liturgia cristiana, pues en este caso es el verso del hablante lírico el que puede transubstanciarse en su espíritu, renovando su presencia en este mundo mediante la intervención de la persona cantada, que actúa como oficiante al leer “this line,” “estos versos.” En el v. 6 “The very part” se refiere a la parte precisa del hablante lírico, que, como revela el verso 8, es su mejor parte -su alma, su espíritu-. El cuarteto parece asentar que el afecto que le profesa el hablante lírico a la persona cantada es de índole intelectual o espiritual, mas, al mismo tiempo, la elección de “consecrate” y la resolución del verso 8 refuerzan las connotaciones religiosas y apuntan implicaciones que pueden considerarse casi blasfemas o ironicamente irreverentes, al sugerirse una cierta divinización de la persona apostrofada. En el v. 7 resuena la maldición divina del Génesis, 3, 19: “Comerás el pan con el sudor de tu frente, hasta que vuelvas a la tierra de la que fuiste formado, ya que polvo eres y al polvo has de volver.” En el v. 8 “the better part of me,” “mi parte más preciada” repite el mismo sintagma que en el Soneto 39, 2, e igual que allí alude a las cualidades intelectuales y espirituales del hablante lírico. En el tercer cuarteto, v. 9-11, “dregs of life,” “las heces de la vida,” “The prey of worms,” “festín de gusanos,” y “The coward conquest,” “cobarde conquista,” son imágenes del cuerpo difunto del hablante lírico (“my body being dead“). La primera de estas imágenes, “dregs of life,” “las heces de la vida,” recurre a la imagen de los sedimentos (“dregs” o “lees”) que permanecen tras el proceso de descomposición de una sustancia, y también se refieren en sentido figurado a lo más despreciable de alguna cosa que se desecha por no ser de utilidad. Una imagen semejante la encontramos en Macbeth, II, 3, 93-94: “The wine of life is drawn, and the mere lees / Is left this vault to brag of.” Los versos 11-12 han sido interpretados de formas diversas: la más probable y coherente es la que aprecia en ellos una imagen de la muerte como asesina miserable que ataca a traición y siega la vida del hablante lírico: se trata de una “cobarde conquista” (“The coward conquest“), que lleva a cabo un acero infausto, “a wretch’s knife,” alusión al curvo cuchillo de la muerte o del tiempo. Y el verso 12 también se refiere al cuerpo finado del hablante lírico (“my body being dead”), visto como demasiado indigno, “too base,” para ser recordado. En el v. 13 el sujeto sigue siendo “my body.” El primer “that” se refiere al cuerpo del hablante lírico (“The worth of that, is,”); el segundo “that” alude al aliento o al alma que se aloja en ese cuerpo (“that which it contains“). En el v. 14 se establece una oposición entre “that” y “this“: el primer pronombre se refiere al alma o al espíritu antes aludido y el segundo al presente soneto.]

75

So are you to my thoughts as food to life,

Or as sweet-seaseoned showers are to the ground;

And for the peace of you I hold such strife

As ‘twixt a miser and his wealth is found.    

[1-4] Así eres tú para mis pensamientos como el alimento a la vida, / o como las lluvias de la dulce estación son para la tierra; / y por tu paz yo mantengo tal lucha / como la que entre un avaro y su riqueza se encuentra.  

Now proud as an enjoyer, and anon

Doubting the filching age will steal his treasure;  

Now counting best to be with you alone,

Then bettered that the world may see my pleasure;

[5-8] Ahora orgulloso como quien goza y en seguida / dudando de si la ladrona edad hurtará su tesoro; / ahora contando como lo mejor estar contigo solo, / luego más complacido de que el mundo pueda ver mi placer. 

Sometime all full with feasting on your sight,

And by and bye clean starved for a look

Possesssing or pursuing no delight

Save what is had or must from you be took

[9-12] A veces todo repleto de festejar con tu vista, / y pronto del todo hambriento por una mirada; / sin poseer o perseguir otro deleite / que el que se tiene o debe tomado de ti. 

Thus do I pine and surfeit day by day,

Or gluttoning on all, or all away. 

[13-14] Así languidezco y me harto día tras día, / o devorandolo con gula todo, o con todo lejos. 

[Tras los cuatro sonetos precedentes, que procuran consuelo para la persona querida cuando el hablante lírico esté muerto, este vuelve a cantar su amor. La idea del soneto está basada en dos imágenes: al comienzo, la imagen del avaro que alterna momentos de alegría, al gozar de su riqueza, con otros de angustia, al temer que se la roben; en segundo lugar, la imagen de la persona cantada como alimento esencial para el hablante lírico: la presencia de aquella hace que el cantor se sacie y quede satisfecho o que pase hambre y privaciones, sin encontrar nunca la moderación y el término medio. El verso 1 indica que la persona apostrofada es tan necesaria para el pensamiento del hablante  lírico como los alimentos lo son para la vida. En el v. 2 “sweet seasoned showers” sugiere la llovizna (“shower”) que cae en la dulce estación (“sweet season”), esto es, en la primavera. Mas el sintagma original también sugiere “la lluvia dulcemente sazonada” (“sweetly seasoned shower”), que se vincula con la imagen de la comida o sustento (“food“) del verso 1. En los versos 3-6 “And for the peace of you,” “y por la paz que ofreces,” se refiere a la paz que personifica y atesora la persona apostrofada, para alcanzar la cual el hablante lírico sostiene la misma alerta y porfía -“I hold such strife“- que la que libra un avaro por su riqueza -“As ‘twixt a miser and his wealth is found“-, en el sentido de que el avaro se debate entre la exhibición orgullosa de sus bienes y el temor a que se los roben (versos 5-6, donde “Doubting” presenta la acepción “fear that”). Así y todo, la expresión que encabeza este párrafo resulta extraña; tal vez contenga un juego de palabras fonético entre “peace” y “piece,” aludiendo este último término a los “bocados” de la persona apostrofada, vista como alimento o, mejor, a los “momentos” que el hablante lírico puede compartir “en paz” con esa persona (“piece” presenta ambas acepciones). Esto puede glosarse así: “y por la paz que ofreces [por estar tranquilamente en tu compañía] mantengo igual porfía.” A pesar de la forma impersonal del segundo y tercer cuarteto, los versos 5-6 parecen referirse al “avaro” del verso 4, mientras que los versos 7-12 pueden aplicarse al hablante lírico (como se desprende del posesivo “my” en el verso 8). En cualquier caso se mezclan las preocupaciones propias del avaro y las ansiedades características de los enamorados. En el v. 8 “Then,” “después” se opone a “Now,” “Ahora” en el verso precedente, para expresar dos acciones correlativas. RGI traduce por “Ahora” y “al poco.” Y “bettered” modula y reitera “counting best,” esto es, “considero mejor” la posibilidad que luego enuncia: “that the world may see my pleasure,” “que el mundo admire lo que adoro,” conforme al alcance del original, donde la fuente de satisfacción a la que se refiere el hablante lírico -la persona apostrofada- es análoga al tesoro que el hablante temer perder. En el v. 9 “Sometime” tiene el sentido de “at times,” “a veces.” En el v. 10 “clean starved” significa “completamente hambriento” o “muerto de hambre.” En el v. 13 “I pine and surfeit” alude al estado del hablante lírico, que cada día se consume debido a la ausencia de la persona apostrofada o se sacia debido a la excesiva contemplación o compañía de aquella. El v. 14 completa la imagen del “alimento,” y enlaza con el verso 1, mas también con la delectación y el temor del avaro de los versos 5-6. Se refiere a la contemplación y compañía de la persona querida, de la que goza o se priva cada día, por lo que queda saciado o hambriento conforme se indica en el verso precedente.]