Shakespeare’s Sonnets (91-105)

91

Some glory in their birth, some in their skill,

Some in their wealth, some in their body’s force,

Some in their garments (though new-fangled ill)

Some in their hawks and hounds, some in their horse.

[1-4] Algunos se glorian de su nacimiento, algunos de su destreza, / algunos de su riqueza, algunos de la fuerza de su cuerpo, / algunos de sus ropajes (aunque ridículos siguiendo la moda), / algunos de sus halcones y perros, algunos de su caballo.

And every humour hath his adjunct pleasure

Wherein it finds a joy above the rest;

But these particulars are not my measure,

All these I better in one general best. 

[5-8] Y cada humor tiene su placer adjunto / en donde encuentra un goce por encima del resto; / pero estos particulares no son mi medida, / a todos los mejoro en un mejor general.

Thy love is better than high birth to me,

Richer than wealth, prouder than garments’ cost,

‘Of more delight than hawks or horses be,

And having thee, of all men’s pride I boast.  

[9-12] Tu amor es mejor para mí que la alta cuna, / más rico que la riqueza, más orgulloso que el coste de las ropas / más delicioso de lo que lo son halcones o caballos, / y teniéndote a tí me jacto del orgullo de todos los hombres.

Wretched in this alone, that thou mayst take

All this away, and me most wretched make. 

[13-14] Soy desdichado solo en esto: que tú puedes llevártelo / todo, y hacerme el más desdichado. 

[El hablante lírico enumera los deleites de los que presumen otros hombres (linaje, riqueza, vigor, vestimenta, halcones, perros, caballos) y proclama que su gozo es superior, pues él posee el afecto de la persona celebrada. Con todo, no se considera afortunado, sino desgraciado, pues está a merced de esa persona, que lo puede privar de su felicidad.

    El soneto recuerda un fragmento del diálogo platónico sobre la amistad, Lisis, 212: “Hay algo que deseo desde niño como otros desean otras cosas. Hay quien desea tener caballos, quien perros, quien oro, quien honores. A mí, sin embargo, estas cosas me resultan indiferentes; no así tener amigos, que es algo que me apasiona. Y preferiría tener un buen amigo antes que la mejor codorniz del mundo o que el mejor gallo, incluso más que el mejor caballo o que el mejor de los perros.” 

En el primer cuarteto, versos 1-4, RGI traduce la reiteración del indefinido “some” por “algunos,” “este,” “aquel,” “muchos,” “otros,” pues el recurso anafórico, si bien es rentable estéticamente en inglés, resultaría pobre en español. En el v. 1 “birth” tiene el sentido de “linaje.” El término se repite en el verso 9, donde RGI vierte por “blasones.” Por otra parte, traduce “skill” en su acepción propia de “ingenio.” En el v. 2 “new-fangled ill” se refiere a la vestimenta de moda que puede resultar lamentable por rara o ridícula, que tal es el sentido de “ill” en su acepción de “funny.” En el v. 4 los perros de caza (“hounds“) constituían, junto con los halcones (“hawks“) y los caballos (“horse“), distintivos de los que alardeaba la nobleza entregada al ocio cinegético. En el v. 5 “humour” significa “temperamento” o “caracter” (“individual inclination”). En el v. 7 “particulars” son las inclinaciones particulares o “gustos varios,” como los señalados en el primer cuarteto. Y “are not my measure,” literalmente “no son mi medida,” significa que no son suficientes para el hablante lírico o no le satisfacen por completo. Los versos 9-11 proceden a la recapitulación de los elementos expuestos en el primer cuarteto, según el procedimiento diseminativo-recolectivo, si bien ahora no se menciona el ingenio, ni el vigor, ni los lebreles (“skill,” “body’s force,” “hounds”). En el v. 9 la lectura del Q es “bitter,” pero hay consenso en la enmienda por “better,” que es la única interpretación posible. El dístico final, versos 13-14, recuerda al que cierra el Soneto 64: la única miseria o desgracia del hablante lírico -que aventaja en “fortuna” al resto de los hombres- reside en la conciencia que tiene acerca de la posibilidad de perder a la persona apostrofada, hecho que lo puede convertir en el más mísero e infeliz de los mortales.]

92

But do thy worst to steal thyself away, 

For term of life thou art assurèd mine,

And life no longer than thy love will stay,

For it depends upon that love of thine. 

[1-4] Pero sé lo peor que puedas para hurtarte, / por lo que dure la vida estás asegurado como mío, / y la vida no permanecerá más tiempo que tu amor, / porque depende de ese amor tuyo.

Then need I not to fear the worst of wrongs

When in the least of them my life hath end.

I see a better state to me belongs 

Than that on thy humour doth depend.  

[5-8] Entonces no necesito temer el peor de los agravios / cuando en el menor de ellos mi vida encuentra su final. / Veo que un estado mejor me pertenece / que el que de tu humor depende.

Thou canst not vex me with inconstant mind,

Since that my life on thy revolt doth lie.

O, what a happy title do I find-

Happy to have thy love, happy to die!

[9-12] No puedes vejarme con inconstante mente, / ya que mi vida en tu rebelión reposa. / ¡Oh, qué título de felicidad encuentro – / feliz de tener tu amor, feliz de morir!

But what’s so blessèd fair that fears no blot?

Thou mayst be false, and yet I know it not.   

[13-14] ¿Pero qué belleza hay tan bendita que no tema mancha? / Tú puedes ser falso, y sin embargo yo no saberlo.  

[Continuando el final del soneto precedente, el hablante lírico se consuela pensando que si la persona apostrofada se distancia y le retira su afecto, él morirá en seguida, y así será immune a los daños que aquella le pueda causar con sus antojos. Con todo, esta idea no lo protege de los males que esa persona le puede infligir si en vez de actuar francamente se muestra hipócrita o falsa con él. En el v. 1 “steal” (“steal away”) equivale a “go furtively,” “irse a hurto,” y sugiere que la persona apostrofada se puede hurtar del haber del hablante lírico, quien en el soneto precedente se proclamaba “más rico que la riqueza” (“Richer than wealth”). En el v. 2 “For term of life,” “mientras viva,” constituía una fórmula regular en los votos matrimoniales y en los derechos de propiedad. En el v. 4 la vida del hablante lírico depende o está supeditada al afecto de la persona apostrofada. La opción de la muerte, expuesta en el siguiente cuarteto, justifica esa solución. Los versos 5-6 presentan un problema, que radica, esencialmente, en “the least of them,” “el menor [de ellos].” Se suelen traducir de forma que parecen contradecir lo que se afirma en el Soneto 90, donde la pérdida de la persona cantada constituye la peor experiencia que puede sufrir el hablante lírico. No hay tal contradicción, sin embargo, cuando se interpretan en el sentido que RGI trata de reflejar en su versión: el hablante lírico declara que no teme el peor de los males -la pérdida de la persona aludida-, pues morirá apenas se insinúe el desafecto o un simple ceño de desaprobación, según el tópico lenguaje de los amantes. En el v. 7 “a better state” se refiere al estado o existencia más féliz que el hablante lírico puede encontrar tras el fin de su vida: una sugestión de la que se pueden extraer conclusiones distintas acerca de las creencias de Shakespeare sobre la muerte: simple descanso eterno y fin de las penalidades o puerta hacia una vida más féliz. Con todo, parece aludir a una trascendencia que le “pertenece” al hablante lírico (“to me belongs“), aunque su vida terrena dependa del favor de la persona apostrofada. [Este verso 7 me parece más bien una reflexión irónica sobre el sofisma sobre el que se construye el soneto: “No tengo que preocuparme tanto: mi vida está asociada a tu amor.”]. En el verso 8 “humour,” “humor,” se refiere al estado de ánimo: capricho o antojo. En el v. 9 “inconstant mind,” el “inconstante estado,” alude al humor voluble o a la inconstancia de las intenciones o de los propósitos de la persona cantada. En el v. 10 “revolt” tiene la acepción de “change of allegiance or opinion,” que RGI vierte como “vaivenes.” El nexo inicial, “Since that,” es una conjunción causal que presenta el valor de “because,” “porque.” Una paráfrasis de este verso, que resulta algo oscuro, sería: mi vida depende de tu inconstante estado en la medida en que, si mudas tus afectos, yo me moriré, y así mi vida descansará en paz para siempre y ya no sufriré más tu agravio. En los versos 11-12 la reiteración de “happy,” “feliz,” parece anular el doble “wretched” del dístico final del soneto precedente, y alude al contento y también a la buena suerte. Además en “title,” que RGI vierte por “privilegio,” confluyen las acepciones de “legal right of ownership” (derecho de propiedad) y de “privilege.” El dístico final proyecta una sombra sobre la felicidad del hablante lírico debido a la posibilidad de que la persona amada mantenga con él una actitud falsa o hipócrita, de resultas de la cual el hablante lírico no gozaría ni del auténtico favor y fidelidad de aquella ni tampoco del feliz descanso que podría obtener con la muerte si fuese rechazado de forma clara e inequívoca.] 

93

So  shall I live, supposing thou art true

Like a deceivèd husband; so love’s face

May still seem love to me, though altered new-

Thy looks with me, thy heart in other place.  

[1-4] Así viviré, suponiendo que eres fiel / como un marido engañado; así el rostro del amor / puede todavía parecerme amor, aunque alterado en uno nuevo – / tus miradas conmigo, tu corazón en otro sitio.

For there can live no hatred in thine eye,

Therefore in that I cannot know thy change.

In many’s looks the false heart’s history

Is writ in moods and frowns and wrinkles strange;

[5-8] Porque en tu ojo no puede vivir odio, / por lo tanto en eso no puedo conocer tu cambio. / En las miradas de muchos la historia de un corazón falso / está escrita en humores y ceños fruncidos y arrugas extrañas;

But heaven in thy creation did decree

That in thy face sweet love should ever dwell;

Whate’er thy thoughts, or thy heart’s workings be,            

Thy looks should nothing thence but sweetness tell. 

[9-12] Pero el cielo en tu creación decretó / que en tu dulce rostro el amor habitara siempre; / cualesquiera tus pensamientos o los trabajos de tu corazón fueran, / tus miradas no contarían nada de allí sino dulzura. 

How like Eve’s apple doth thy beauty grow

If thy sweet virtue answer not thy show!

[13-14] ¡De qué manera como la manzana de Eva crece tu belleza / si tu dulce virtud no responde a tu apariencia! 

[El hablante lírico continúa la reflexión con la que acaba el soneto precedente y, pese a ser consciente de que las apariencias engañan, se muestra dispuesto a vivir creyendo en la sinceridad y fidelidad de la persona cantada, pues su rostro inescrutable le impide conocer sus auténticos sentimientos. Concluye con la consideración de que si el interior de la persona querida no coincide con su belleza externa, entonces es como la manzana de Eva. En todo caso, la duda sobre la fidelidad de esa persona sigue sin tener una respuesta definitiva, y el hablante lírico permanece en la incertidumbre, alimentando su amargura con agravios imaginarios. En el v. 1 “So” tiene el significado de “therefore,” “por lo tanto,” y  enlaza con el final del soneto precedente. Y “supposing” vale por “believing,” “creyendo.” Por otra parte, “true” puede interpretarse como una alusión a la fidelidad o a la sinceridad de la persona aludida. En el v. 2 el símil “Like a deceived husband,” “como esposo burlado,” sumado a la analogía con la manzana de Eva en el dístico final, son argumentos que parecen indicar el sexo femenino de la persona cantada, aunque se trata de simples analogías que no prueban nada al respecto. En todo caso, este soneto presenta paralelismos notables con diversos parlamentos del acto III, escena 3ª de Otelo. El v. 3 indica que el amor de la persona apostrofada parece seguir siendo el mismo, igual de auténtico que antes, aunque en realidad ya haya experimentado una mudanza (“though altered new“). En el v. 4 “Thy looks with me” se refiere a que las miradas, el aspecto y el comportamiento de la persona amada continúan mostrando la misma inclinación y afecto hacia el hablante lírico, “poniendo en mí los ojos,” aunque los sentimientos ya estén en otro lugar: “thy heart in other place,” “y el corazón distante.” En el v. 7 “In many’s looks” puede aludir a las miradas o también al rostro, en general, de la mayoría de la gente. Y RGI vierte “heart” conforme a su acepción de “emotion,” “passion.” En el v. 8 “moods” apunta a los estados de ánimo volubles, que alteran la buena disposición y se reflejan en el rostro. Del mismo modo, el ceño (“frowns“) y las arrugas (“wrinkles“) no son signos de la edad sino efectos que provoca esa alteración anímica. En el v. 11 “heart’s workings” se refiere a los tumultos del corazón, que RGI vierte por “arrebatos.” Como en Otelo, III, 3, 127: “but in a man that’s just / They are close delations, working from the heart / That passion cannot rule,” (“Mas, en un hombre justo, son secretas advertencias, impulsos que no se pueden gobernar”). En el dístico final, la mención a la manzana de Eva (“Eve’s apple“) es una obvia referencia al Génesis, 3, 6, donde el fruto del árbol del conocimiento resulta atractivo a la vista, a pesar de sus funestas consecuencias (el relato bíblico no especifica en ningún sitio de qué fruto se trata, aunque desde muy antiguo se venga identificando con una manzana). En El mercader de Venecia I, 3, 101-102, encontramos una imagen semejante, con la que Antonio se refiere a Shylock: “a goodly apple rotten at the heart: O, what a goodly outside falsehood hath!” (“Una espléndida manzana de corazón podrido: ¡Oh, que hermoso exterior puede revestir la falsedad!”). Además de otras implicaciones en relación con la imagen bíblica, en el dístico final subyace la idea neoplatónica de que la belleza externa es, o mejor, debería ser, un indicio fiable de la virtud interior, conjetura que andando el tiempo fue recogida por la fisiognomía.] 

94

They that have power to hurt and will do none,

That do not the thing they most do show,

Who moving others are themselves as stone,

Unmovèd, cold, and to temptation slow-  

[1-4] Los que tienen poder para hacer daño y no lo hacen, / los que no llevan a cabo la cosa que más muestran, / quienes moviendo a otros son ellos mismos como piedra / inamovibles, fríos y lentos a la tentación –

They rightly inherit heaven’s graces,

And husband nature’s riches from expense;

They are the lords and owners of their faces,

Others but stewards of their excellence.  

[5-8] ellos heredan con derecho las gracias del cielo, / y administran las riquezas de la naturaleza sin dispendio; / son señores y propietarios de sus rostros, / los otros meros servidores de su excelencia.

The summer’s flower is to the summer sweet

Though to itself it only live and die,

But if that flower with base infection meet

The basest weed outbraves his dignity.  

[9-12] La flor del verano es al verano dulce / aunque para sí misma sólo viva y muera, / pero si esa flor se encuentra con vil corrupción / entonces la más vil cizaña desafía su dignidad. 

For sweetest things turn sourest by their deeds;

Lilies that fester smell far worse than weeds.

[13-14] Porque las cosas más dulces se vuelven las más amargas por sus actos; / los lirios que se pudren huelen mucho peor que las cizañas.

[Es este un soneto singular pues en él no se utiliza en ningún momento la segunda persona, es decir, no hay apóstrofe explícito; tampoco está presente la primera persona del hablante lírico. Podemos interpretarlo como una reflexión de carácter general, susceptible de variadas lecturas, que convierten la composición en una de las más enigmáticas de la colección de sonetos. Así, el hablante lírico se referiría a aquellas personas que tienen capacidad y poder para obrar mal, pero que eligen el camino de la virtud y de la contención; después indica qué merecen o qué provecho obtienen con su proceder. Acto seguido traza una imagen floral que sugiere que las malas acciones de esas personas son peores que las de aquellas otras que ya en su aspecto parecen ser ruines: se desenvuelve, así, la consideración neoplatónica del soneto precedente, que vincula el aspecto exterior con la virtud interior. 

    Otras interpretaciones pasan por considerar el soneto vinculado a los sonetos precedentes, que reflejan la incertidumbre del hablante lírico sobre la posibilidad de que la persona cantada rompa sus vínculos con él: ahora parece diluirse esa amenaza, lo que motiva el canto inicial sobre la firmeza de ánimo de la persona cantada, pero de todas formas la esperanza del hablante lírico se ve turbada por el comportamiento anterior de esa persona, que con sus veleidades destruyó la confianza de otrora. El v. 1 parece referirse al poder emocional, como parecen corroborar los versos 3-4, aunque el poder social (también el político y financiero) está latente, pues sólo el aristócrata posee tal calidad moral, según el proverbio latino posse et nolle, nobile, “Puede y no quiere:noble.” El v. 2 resulta particularmente ambiguo y susceptible de variadas interpretaciones. Una de las lecturas posibles es que el sujeto de los ocho primeros versos (“They,” que RGI vierte por “quien”) no ejerce el poder que posee y que muestra en apariencia. También puede entenderse como que no hace aquello que su aspecto parece revelar (según la relación de la fisonomía con el carácter). Incluso podría interpretarse en clave erótica como una moderación en la actividad sexual. Vinculado con los sonetos precedentes, puede entenderse que no lleva a cabo la intención de relegar al hablante lírico, tal como parecía dar a entender con sus actos. En todo caso, de una forma general y abstracta, el verso remite al autocontrol, como el verso 1, o los versos 5-7, que revelan los frutos de esa contención. En el v. 3 “Who, moving others” parece aludir a un plano emocional más que al hecho de impulsar a otros a la acción. En el v. 4 las cualidades de la “roca” (“stone“) podrían considerarse negativamente, como evidencia de un corazón insensible. No obstante, el sentido del segundo cuarteto parece sugerir que tales cualidades -“Unmoved, cold, and to temptation slow,” “inamovible, fría, y al loco impulso ajena”- son otra muestra de esa contención, de ese dominio de sí mismo, que obtiene su recompensa en el verso siguiente. En el v. 5 “rightly” significa “con justicia.” Y “heaven’s grace” equivale a “la bendición del cielo.” El significado de este verso -que permite evocar las bienaventuranzas, Mateo, 5: “Bienaventurados los mansos, pues han de heredar la tierra”- obliga a considerar de forma positiva el verso precedente, y aclara que el tono oscuro del verso 2 debe entenderse como una muestra de autodominio y de mansedumbre. En el v. 6 “husband” tiene el significado de “conserve” y de “economize,” “ahorrar.” Como en tantos otros casos, la interpretación de este verso y de los dos siguientes resulta controvertida. No obstante, si lo ponemos en relación con el verso 2 -interpretando este como moderación en la actividad sexual- el sentido parece claro: mediante ese autocontrol se le ahorra a la naturaleza el dispendio de semen. Vide a este respecto el Soneto 6, 3-4, el Soneto 20, 14 y el Soneto 129, 1-2. Además, el verso también podría referirse a los poderosos que administran las riquezas del mundo con sabiduría, sin dilapidar los recursos de la naturaleza. El v. 7 puede interpretarse como un ejercicio del perfecto autodominio, aunque también podría vislumbrarse una sugestión sobre la hipocresía de quien controla su cara o su aspecto para presentar al mundo una imagen que no denote su poder de hacer el mal. El v. 8 vuelve a presentar una notable ambiguedad, propiciada en parte por el uso de “their,” “su,” posesivo que puede referirse a “They” del verso 7 o a “stewards” de este verso. Es decir, “Others,” “otros” -los que no ejercitan ese autodominio- son simples intendentes de quien es dueño y soberano de su propio aspecto, o bien esos “otros” son intendentes (“stewards“) que sólo administran los propios dones que les ha concedido la naturaleza y carecen de auténtico dominio sobre ellos (no son dueños y señores). A esta ambigüedad también contribuye el término “excellence,” que puede entenderse como “perfección” o como tratamiento de respeto, alusivo a quien tiene poder y dignidad. En el v. 9 se introduce una ruptura en el discurso mediante la analogía con la flor. Quien ejerce ese autodominio y hereda las bendiciones del cielo es como una flor, grata en la estación que le es propia, igual que quien con su simple presencia contribuye al deleite de la humanidad. Respecto al uso de “summer” como “primavera” vide el comentario del Soneto 18, 1, y también los Sonetos 12, 8; 54, 8; 65, 5; 68, 11. En el v. 10 se sugiere que la flor, igual que quien goza de las cualidades expresadas en los versos 1-7, no precisa de aprobación externa, y vive y muere indiferente a cuanto la rodea, en un breve y solitario esplendor. Tal vez aluda al retiro casto, como en la referencia a la vida de una monja en El Sueño de una noche de verano, I, 1, 74-78: “Thrice blessed they that master so their blood / To undergo such maiden pilgrimage; / But earthlier happy is the rose destilled / Than that which withering on the virgin thorn /  Grows, lives and dies single blessedness, (“Tres veces bienaventuradas las que así pueden dominar su sangre / y sufrir tan casta peregrinación. / Pero en la tierra es más feliz la rosa destilada / que aquella que, marchitándose en el rosal, intacta, / crece, vive y muere en bendita soledad”). Vide también la posible fuente de la Epístola de Pablo a los Romanos, 14, 7-8: “Ninguno de nosotros vive para sí mismo, y ninguno muere para sí mismo. Pues si vivimos, para el Señor vivimos; y si morimos, para el Señor morimos.” El v. 11 denota la preocupación del hablante lírico por las falsas apariencias o por la insidia: acaso aquello que florece y crece esplendoroso puede ocultar en su interior la simiente de la corrupción o bien puede ser víctima de ella. En el primer sentido, podemos relacionar este verso con el dístico final del soneto precedente; en el segundo, con los Sonetos 69 y 70, donde la persona cantada sufre los efectos perversos de la sospecha y de la calumnia. En el v. 12 “outbraves” equivale a “puts on a more splendid display” o “excel in beauty.” RGI traduce “outbraves his dignity” como “más digna al fin parece.” El v. 13 remite al proverbio latino “optima corrupta pessima,” “Las mejores cosas cuando se corrompen se transforman en las peores,” que Shakespeare modula también en Ricardo II, I, 3, 236: “Things sweet to taste prove in digestion sour,” “Cosas dulces al paladar resultan amargas en la digestión,” y en La violación de Lucrecia, 699: “His taste delicious, in digestion souring,” “Su delicioso sabor, que se hace amargo en la digestión.” El verso puede interpretarse en el sentido de que los males derivan de la acción, pues esta puede perturbar la bienaventuranza de aquel que modera sus impulsos. El verso final puede leerse de dos maneras: los lirios cuando se pudren huelen peor que las malas hierbas o bien los lirios podridos huelen peor que las malas hierbas (estén o no estén podridas). El mal olor de los lirios podridos es una verdad universalmente aceptada, mientras que el hedor de las malas hierbas (“weeds“) es una convicción de Shakespeare, que ya figura en el Soneto 69: “Then churls their thoughts (although their eyes were kind) / To thy fair flower add the Rank smell of weeds,” “después, juicios infames, tras ojos muy amables, / apestan con su tufo tus impolutas flores.” Por otra parte, en la mención de los lirios, después de la referencia a la flor que vive y muere para sí misma, parece oírse un eco del sermón de la montaña, Mateo, 6, 28-29: “Observad los lirios del campo, cómo crecen; ni se atarean ni hilan. Pero yo os digo: ni Salomón en todo su esplendor se vistió como uno de ellos” (es preciso tener en cuenta que en el verso 12 “weed” tiene un significado secundario de “garment,” “vestimenta”). En todo caso, el verso revela que la más pura y fragante de las flores no lo es en todos los casos, pero cuando se pudre se vuelve pestilente. Este verso figura de forma idéntica en la obra Eduardo III, publicada de forma anónima en 1596 y que ha sido atribuída a Shakespeare y también a Marlowe.] 

95

How sweet and lovely dost thou make the shame

Which, like a canker in the fragrant rose,

Doth spot the beauty of thy budding name!

O, in what sweets dost thou thy sins enclose!

[1-4] ¡Qué dulce y encantadora vuelves la vergüenza / que, como un cancro en la fragante rosa, / mancha la hermosura de tu nombre en ciernes! / ¡Oh, en qué dulzuras encierras tus pecados!

That tongue that tells the story of thy days,

Making lascivous comments on thy sport,

Cannot dispraise, but in a kind of praise,

Naming thy name, blesses an ill report.

[5-8] Esa lengua que cuenta la historia de tus días, / haciendo lascivos comentarios sobre tu capricho, / no puede restar elogio, sino en una especie de elogio, nombrando tu nombre, bendice un mal relato. 

O, what a mansion have those vices got,

Which for their habitation chose out thee,

Where beauty’s veil doth cover every blot

And all things turns to fair that eyes can see!

[9-12] ¡Oh, qué morada han conseguido esos vicios, / que para su habitación te han escogido, / donde el velo de la hermosura cubre cada mancha / y convierte en belleza todas las cosas que pueden ver los ojos!

Take heed, dear heart, of this large privilege

The hardest knife ill used doth lose his edge.

[13-14] Sé cauto, querido corazón, con este extenso privilegio: / el cuchillo más duro mal usado pierde su filo.

[El hablante lírico, dirigiéndose a la persona cantada, contrapone la belleza externa de esta con los vicios ocultos que anidan en su interior, y acaba alertando sobre los peligros de usar ese atractivo sin mesura. El v. 1 no declara a qué se debe esa vergüenza que el hablante lírico percibe en la persona apostrofada, aunque tal vez se refiera a la vida licenciosa de esta (sobre todo si vinculamos esta composición con los Sonetos 92 y 93). En todo caso, el verso resalta el poderoso atractivo de esa persona, atractivo que es capaz de velar sus defectos morales. En en v. 2 el gusano (“canker“) que corrompe la fragante rosa -símbolo de la juventud y la belleza- es una imagen recurrente del libertinaje y del vicio, que también encontramos en los Sonetos 35 y 70. En el v. 3 “beauty of thy budding name” se refiere a la reputación del destinatario, aún incipiente debido a su juventud, y por lo tanto en peligro de corromperse. En el v. 4 el sustantivo “sweets” designa aquellas cosas “dulces” -el aspecto y  carácter de la persona cantada, su atractivo- que velan sus vicios o transgresiones. En el v. 5 “That tongue that tells,” “La lengua que comenta,” tiene un caracter colectivo y se refiere a cuantos hablan o murmuran de la persona apostrofada (vide Soneto 85) y comentan su tiempo libre. En el v. 6 “lascivious comments” constituye una suerte de hipálage, pues el adjetivo puede predicarse de “sport,” pero gracias a ese desplazamiento el verso sugiere una acusación o censura del “solaz” de la persona cantada: tal es la acepción de “sport,” aunque aquí tiene una connotación sexual, por lo que RGI traduce como “goces y solaces.” En función de lo anterior, los versos 7-8 sugieren que la malicia de los comentarios y las recriminaciones consiguientes se disuelven e incluso se invierten en favor de la persona apostrofada, gracias a su nombre o a su reputación: bien por los atractivos que atesora, bien por su alta cuna. En el v. 9 los “vicios” (“vices“) aludidos tienen que ver con los goces y solaces (verso 6) o con la culpa (verso 4), que provoca la vergüenza mencionada en el verso 1. En los versos 13-14 el dístico final contiene una advertencia sobre las consecuencias del dispendio de la energía sexual, si el destinatario -inmune a la crítica- abusa de su libertad ilimitada y de su suerte (“large privilege“). El vocativo “dear heart” sugiere una intimidad que permite el consejo del hablante lírico: se trata de una expresión cariñosa, aunque también puede revelar la intención de conmover el órgano donde residen los sentimientos. Por otra parte, la imagen del verso final tiene connotaciones sexuales de carácter fáilico, como en Hamlet, III, 2, 244-245:

• Ophelia: You are keen, my lord, you are keen. 
• Hamlet: It would cost you a groaning to take off mine edge.
• “Ofelia: Sois muy agudo, mi señor, muy agudo.
• Hamlet: Podría costarte un gemido enervarme el filo.”

Además, la “faca” (“knife“) simboliza la vida instintiva y se utilizaba antaño para representar el vicio, por su posibilidad de mantenerse oculta. Por otra parte, el motivo del filo que se puede mellar o enervar con el uso, modulado de otro modo, también está presente en el Soneto 52, 4.]

96

Some say thy fault is youth, some wantonness;

Some say thy grace is youth and gentle sport.

Both grace and faults are loved of more and less;

Thou mak’st faults graces that to thee resort.

[1-4] Algunos dicen que tu falta es juventud, algunos dicen que lascivia, / algunos dicen que tu gracia es juventud y noble recreo; /  tanto la gracia como las faltas son amadas por los que son más nobles y los que lo son menos: / tú conviertes las faltas en gracias que te frecuentan. 

As on the finger of a thronèd queen

The basest jewel will be well esteemed, 

So are those errors that in thee are seen

To truth translated, and for true things deemed. 

[5-8] Como en el dedo de una reina entronizada / la joya más vil  será bien estimada, / así son esos errores que en tí son vistos / a verdades traducidos y considerados verdades. 

How many lambs might the stern wolf betray

If like a lamb he could his looks translate.

How many gazers mights thou lead away

If thou wouldst use the strength of all thy state? 

[9-12] ¡Cuántos corderos podría el adusto lobo traicionar, / si como un cordero pudiera traducir sus miradas! / ¡Cuantos admiradores podrías tú equivocar, / si hicieras uso de la fuerza de todo tu estado! 

But do not so: I love thee in such sort

As, thou being mine, mine is thy good report. 

[13-14] Pero no lo hagas, te quiero de tal modo, / que siendo tú mío, tu buena reputación es mía.  

[Con un tono de afable reproche, el hablante lírico se hace eco de la fama de libertina de la persona apostrofada y observa cómo suscita una admiración desmedida, hasta el punto de hacer que sus flaquezas resulten atractivas. Si ella despliega todo su poder es capaz de engañar o seducir a quien quiera; pero el hablante lírico le ruega que no haga tal cosa para que su reputación (la de la persona apostrofada y la del propio hablante lírico) no sufra menoscabo. Los versos 1-2 parecen cuestionarse la juventud como un defecto o una flaqueza, lo que se puede interpretar en el sentido de que la gente joven, inexperta, es propensa a cometer errores. También se pone en cuestión si la lascivia, la vitalidad o el comportamiento impulsivo (“wantonness” puede tener cualquiera de estos sentidos) es una cualidad juvenil propia de esa edad o un defecto de caracter. Debido a esos sentidos de “wantonness” RGI traduce este término por “ardor.” En el v. 3 “more and less” se refiere a “todos” sin excepción, “todo el mundo,” esto es, tanto los de más alta condición como los más humildes. Así en Macbeth, V, 4, 15: “Both more and less have given him revolt,” “Todos, nobles y siervos, contra él se rebelan.” El v. 4 debido a la sintaxis ofrece, además del sentido evidente (“tú conviertes las flaquezas en encantos que te adornan”), la posibilidad de interpretarlo al revés, en el sentido de que el supremo atractivo de la persona apostrofada reside en sus flaquezas, insinuando así su completa depravación. Los versos 5-6 puede conjeturarse que presentan una alusión a la reina Isabel, a quien le apasionaban las joyas, y también una referencia a los humildes cortesanos que gozaban de gran estima por su simple proximidad al trono. En el v. 8 “translated” vale por “transform,” aunque también presenta la acepción de “explain.” RGI traduce por “tornar.” Los versos 9-10 recogen la imagen del lobo como enemigo mortal del rebaño, tan popular en cuentos, alegorías y fábulas, pero al margen de esa referencia general, aquí se sugiere la voracidad sexual, como en La violación de Lucrecia, 677, cuando Tarquinio se dispone a violar a Lucrecia: “The wolf hath seiz’d his prey, the poor lamb cries,” “El lobo ha cogido la presa, la pobre oveja bala,” y también subyacen las palabras bíblicas escritas por Mateo, 7, 15: “Guardaos de los falsos profetas, que vienen vestidos con piel de oveja, pero por dentro son lobos rapaces. En el v. 11 se establece el poder superior del que goza la persona apostrofada, pues mientras el lobo no puede transformarse en cordero, aquella depende de la propia voluntad para conseguir lo que se proponga, y puede llevar con ella y echar a perder (“lead away“) a los incautos que la contemplan hechizados (“gazers“), los cuales la seguirían mansamente igual que corderos llevados al matadero. En el v. 12 “the strength of all thy state,” “tu influjo por entero,” alude a los atractivos, mas también al elevado status y a los privilegios de la persona apostrofada. El dístico final es idéntico al del Soneto 36, aunque las situaciones son distintas. En aquel, el hablante lírico le pedía a la persona cantada que no le demostrase franca amistad y prefería que el oprobio cayese sobre él con tal de preservar el buen nombre de la persona cantada. Aquí, en cambio, exhorta a esa persona para que no se valga de su atractivo y de sus privilegios, pues con el tiempo podría poner en peligro su reputación -y la del hablante lírico- si su comportamiento es inmoral.]

97

How like a winter hath my absence been

From thee, the pleasure of the fleeting year?

What freezings have I felt, what dark days seen?

What old December’s bareness everywhere? 

[1-4] ¿Hasta qué punto ha sido como un invierno mi ausencia / de tí, el placer del efímero año? / ¿Qué heladas he sentido, qué oscuros días visto? / ¿Qué desnudez del viejo Diciembre en todas partes?

And yet this time removed was summer’s time

The teeming autumn big with rich increase

Bearing the wanton burden of the prime

Like widowed wombs after their lord’s decease. 

[5-8] Y sin embargo este tiempo pasado fue el tiempo del verano, / el pululante otoño preñado de rico incremento, / cargando el lujuriante fardo de la primavera / como vientres enviudados después de la muerte de su dueño. 

Yet this abundant issue seemed to me

But hope of orphans and unfathered fruit,

For summer and his pleasures wait on thee,

And thou away, the very birds are mute.      

[9-12] Sin embargo esta abundante cosecha me pareció / mera esperanza de huérfanos y fruto sin padre; / porque el verano y sus placeres están a tu servicio, / y, tú lejos, los pájaros mismos están mudos;

Or if they sing, ’tis with so dull a cheer,

That leaves look pale, dreading the winter’s near. 

[13-14] O, si cantan, es con tal apagada alegría, / que las hojas parecen pálidas, temiendo que el invierno esté cerca. 

[Este soneto y los dos siguientes están relacionados en la medida en que hacen referencia a un período de separación (parece que concluido y visto retrospectivamente) entre el hablante lírico y la persona apostrofada. La ausencia de esta persona se recuerda como un frío y desolado invierno. Shakespeare recurre a la naturaleza y a las estaciones del año para mostrar una serie de contrastes entre la ausencia y la presencia, el gozo y la pena, que permiten entender la fascinación que ejerce la persona cantada. En el v. 2 “the pleasure of the fleeting year,” “gozo señero del año fugitivo,” indica que la persona cantada propicia que el tiempo pase de forma agradable para el hablante lírico; pero también puede sugerir que esa persona está vista como el momento más gozoso del año, o del periodo de madurez del hablante lírico, que pasa volando. Los versos 3-4 recurren a imágenes del invierno para reflejar el paisaje desolado del alma del hablante lírico al estar alejado de la persona cantada. En el verso 4, “old December’s bareness” parece personificar al último mes del año, contemplado como un viejo desagradable, desprovisto de los gozos a los que alude el verso 2. El v. 5 muestra como el primer cuarteto no hace referencia a un invierno real sino tan solo metafórico, pues indica que la separación tuvo lugar en el estío: no se trata propiamente del tiempo de verano sino del estío que precede al otoño, según se desprende de los versos siguientes, que están en aposición y reflejan así la rápida transición de una estación a otra. En los v. 6-9 subyace una doble imagen del otoño, visto como una prolongación del estío: la imagen de la cornucopia (cuerno rebosante de frutos y flores, que simboliza la abundancia propia de esta estación en que se hace la recolección), y la imagen de una mujer preñada, próxima a dar a luz. Así, los versos 7-8 deben entenderse en el sentido de que la grávida estación otoñal pare la carga o faldel engendrado por la lasciva primavera (“wanton burden of the prime“), la cual representa al marido y progenitor fallecido. Acaso, mediante estas imágenes el hablante lírico aluda a los recuerdos de la persona cantada, de los que se alimenta durante su ausencia. En “Bearing,” en el v. 7, se superponen los significados de la “carga” de la mujer encinta y el hecho de “dar a luz.” En el v. 8 “Lord” equivale a “husband,” “esposo,” correspondencia frecuente en época isabelina. En el v. 9 el uso del pretérito “seemed to me / But …” “tan sólo me parecía,” refuerza la idea de que la separación está vista retrospectivamente. Por otra parte, “abundant” aporta la idea de “copiosa” y “rebordante” (con la imagen subyacente de la cornucopia); e “issue” significa tanto “prole” como “fruto,” jugando con esa doble imagen comentada más arriba y que prosigue en el verso siguiente. En el v. 10 presenta una imagen donde se mezcla la idea de los hijos y de los frutos, y sugiere la desolación del otoño -a pesar de su abundancia- debido a la orfandad, pues la primavera pasada y el padre muerto constituyen la doble imagen subyacente con la que se identifica a la persona cantada. Así, se contrapone la plenitud del otoño con el ánimo del hablante lírico, conmovido por la ausencia del ser querido. En el v. 11 “wait on” tiene el significado de “esperar” y “atender” a alguien (como un siervo a un señor), y el verso, un tanto oscuro, parece personificar al verano con sus deleites, (“summer and his pleasures“) como si fuese un personaje acompañado de su cortejo, que sigue solícito a la persona apostrofada, portadora de alegría y felicidad. En el v. 13 “so dull a cheer” se refiere a sonidos entonados con ánimo apagado, sombrío. El verso final expresa la palidez de las hojas de los árboles, medrosas ante la llegada del invierno, que provocará su caída y desaparición.]

98

From you have I been absent in the spring,

When proud-pied April, dressed in all his trim,

Hath put a spirit of youth in everything,

That heavy Saturn laughed and leapt with him. 

[1-4] He estado ausente de tí en la primavera, / cuando el orgulloso, variegado Abril, vestido con todos sus adornos, / ha puesto un espíritu de juventud en cada cosa, de modo que el pesado Saturno rió y saltó con él.

Yet nor the lays of birds, nor the sweet smell

Of different flowers in odour and in hue

Could make me any summer’s story tell,

Or from their proud lap pluck them where they grew; 

[5-8] Sin embargo ni las baladas de los pájaros, ni el dulce olor / de las diferentes flores en aroma y en matiz / pudieron hacerme contar ninguna historia del verano, / o arrancarlas del orgulloso regazo donde crecían. 

Nor did I wonder at the lily’s white,

Nor praise the deep vermilion in the rose,

They were but sweet, but figures of delight

Drawn after you, you pattern of all those;

[9-12] Tampoco me maravillé de la blancura del lirio, / ni elogié el bermellón profundo de la rosa, / no eran más que dulces, más que trazós de deleite / dibujados según tú, el patrón de todo eso.

Yet seemed it winter still, and you away,

As with your shadow I with these did play.  

[13-14] Sin embargo parecía invierno todavía, y tú lejos, / como con tu sombra jugué con estas cosas.

[Este soneto continúa el precedente, situándose ahora en la primavera siguiente, estación que tampoco consuela al hablante lírico, pues la persona cantada -arquetipo de la primavera- está ausente. Así, todos los deleites propios de esa estación le recuerdan a la persona apostrofada, pero sólo ella -auténtico patrón de la belleza y de la juventud- es capaz de satisfacer plenamente al hablante lírico. Mientras que en el soneto anterior el hablante lírico indica que la separación había acontecido en verano, la estación aludida aquí en el v. 1 es la primavera. Podemos interpretar esto como un periodo largo de separación. En el v. 2 “proud-pied” es un doble epíteto que califica al mes de abril. Su significado podría ser “soberbio y multicolor.” El verso presenta al mes de abril como un joven alegre vestido de forma llamativa. En el v. 3 “spirit of youth,” “juvenil esencia,” alude al vigor que ese mes transmite a todos los seres de la naturaleza. En el v. 4 la referencia a Saturno está justificada por ser este el dios del humor melancólico y del invierno, y por estar asociado a la vejez. El adjetivo “heavy” tiene aquí el significado de “grave.” En “the lays of birds” en el v. 5 se utiliza el término provenzal “lay,” que hizo fortuna en la Edad Media para designar una composición poética breve, lírica o narrativa, que refería una leyenda o una historia amorosa. En gallego-portugués se conservan cinco “lays” referidos a la denominada materia de Bretaña o ciclo artúrico. Desde el siglo XIV, aproximadamente, el término “lay” comenzó a utilizarse poéticamente el canto de las aves. En el v. 7, si leemos con atención el soneto, comprobamos que “summer” hace referencia a la primavera, y no al verano propiamente dicho (vide comentario al Soneto 18, 1, y a los Sonetos 12, 8; 54, 8; 65, 5; 68, 11). En todo caso “summer’s story” es una invención shakesperiana que se contrapone al consabido y generalmente sombrío “winter’s tale” que se contaba al amor de la lumbre; por contraste, tiene el sentido de narración alegre, en consonancia con el espíritu primaveral. En “figures of delight,” en el v. 11, “esbozos atractivos,” “figures” tiene la acepción de “sketchs” o “outlines”: se refiere a los esbozos, siluetas o sombras que, como se indica en el v. 12, constituyen una simple copia de la perfección del modelo original que encarna la persona cantada, según una visión poética acorde con el pensamiento platónico y con el mito de la caverna (vide Soneto 53). En el v. 12 “Draw after you” significa: dibujados imitándote a tí, es decir, tomando a la persona apostrofada como modelo, según se infiere de la continuación del verso. El verso 14 matiza la anterior reticencia del hablante lírico acerca del deleite que obtuvo de las flores primaverales; ahora reconoce finalmente que “disfrutó” con ellas por ser las únicas formas o figuraciones -aunque vicarias- que de la persona cantada le ofrecía la estación primaveral.] 

99

The forward violet thus did I chide:

“Sweet thief, whence didst thou steal thy sweet that smells, 

If not from my love’s breath? The purple pride

Which on thy soft cheek for complexion dwells

In my love’s veins thou hast too grossly dyed.”

[1-5] A la temprana violeta reprendí así: / “¿Dulce ladrón, de donde has robado tu dulzura que huele, / sino de la respiración de mi amor? El púrpura orgullo / que en tu suave mejilla habita para servirte de tez, / en las venas de mi amor lo has demasiado groseramente teñido.”

The lily I condemnèd for thy hand,

And buds of marjoran had stol’n thy hair;

The roses fearfully on thorns did stand,

One blushing shame, another white despair. 

[6-9] Al lirio lo condené por tu mano, / y capullos de mejorana habían robado tu pelo; / las rosas temerosamente se irguieron sobre sus espinas, / una roja de verguenza, otra blanca de desesperación.

A third nor red, nor white, had stolen of both,

And to his robbery had annexed thy breath;

But for this theft in pride of all his growth

A vengeful canker ate him up to death.

[10-13] / Una tercera ni roja ni blanca, los había robado a los dos, / y a su robo había anexado tu aliento; / pero por este hurto en el orgullo de todo su crecer / un vengativo cancro la devoró hasta morir. 

More flowers I noted, yet I none could see

But sweet or colour it had stol’n from thee. 

[14-15] Más flores noté, pero ninguna pude ver / que dulzura o color no hubiera robado de tí. 

[Este es un soneto singular en el corpus desde el punto de vista formal, pues cuenta con quince versos, en lugar de los catorce habituales. Basándose en este hecho y en el número del soneto, se han hecho diversas conjeturas: que si se trata de una primera versión, que si tiene un caracter experimental o que se trata de un juego para aludir al año de su composición: 1599. Pero lo cierto es que esta composición también resulta peculiar porque sus imágenes son practicamente idénticas a las usadas por Henry Constable en un soneto escrito antes de 1592; hasta el punto de que hay que descartar que se trate de una simple coincidencia de imágenes tópicas en la época. Aunque la composición parezca amplificar la idea de las deleitosas flores del soneto precedente, contiene un motivo nuevo: el del robo; todas las flores citadas son encontradas culpables de ese delito, por hurtarle a la persona cantada el color, el aroma, la hermosura. Resulta inevitable recordar que en los Sonetos 35 y 40 es la que resulta acusada en términos semejantes por apropiarse de la amada del hablante lírico. En nuestra mente puede asentarse la idea de que todas las cosas roban o exprimen la esencia de otras, y esa verdad universal incluso afecta a los propios sonetos de Shakespeare, por lo que la semejamza de imágenes y vocablos respecto al mencionado soneto de Henry Constable no deja de ser una irónica demostración de tal aserto. El soneto citado se transcribe al final de las notas que siguen. En el v. 1 “forward” reúne los significados de “temprana” y de “atrevida” o “impertinente”: el primero por lo pronto que florece; el segundo por la osadía de apropiarse de la fragancia de la persona cantada. RGI procura mantener este duplo significado con el adjetivo “fresca.” En el v. 3 “The purple pride,” “El púrpura esplendor,” se refiere a ese color rojo intenso que se asoció a la ropa imperial en la Roma de los césares. Aquí está presente en los pétalos de la violeta. En los versos 4-5 el color púrpura mencionado en el v. 3 alude ahora a la vida que la violeta extrae de la persona cantada, sumergiendose en sus venas para engalanarse: tal es la lectura de los versos 4-5, donde hay un juego de palabras entre “dyed,” “teñido,” y el subyacente “died,” “muerto.” El v. 6 supone una modulación del papel del hablante lírico, que pasa de fiscal (en el primer cuarteto) a juez: así condena al lirio “for thy hand,” donde el verbo elíptico bien puede ser “fingir” o “imitar,” como RGI traduce. La condena tiene que ver con la apropiación indebida de la blancura de la persona apostrofada o con su falsa imitación, esto es, con el delito de falsificación. En el v. 7 la alusión a la mejorana está basada en una analogía entre las hojas cubiertas de pelo de esta planta aromática y el cabello de la persona cantada, que se supone que tiene un olor tan agradable como la planta mencionada. En los versos 8-9 se presenta una imagen de la rosa roja y de la rosa blanca como reos (avergonzado uno, angustiado el otro) temerosos de ser condenados por hurtar sus colores de la persona cantada. En el v. 10 se hace referencia a una tercera rosa, ni roja ni blanca, “A third nor red nor white,” pero que algo había robado de “ambos” [colores], “both,” a la persona amada; se trata, por lo tanto, de una rosa color rosa o bien de alguna variedad híbrida. En el v. 12 “in pride of all his growth” alude al momento de mayor esplendor. En el v. 13 el gusano “vengador” (“vengeful”) lo que hace es castigar la falta cometida por la rosa, porque esta, al apropiarse de la belleza y la fragancia de la persona amada, se vuelve más apetitosa para el gusano, que acaba por devorarla (“up to death“).

El soneto de Henry Constable:

My Ladies presence makes the rose red,

Because to see her lips they blush for shame.

The lilies leaves, for envy, pale became,

And her white hands in them this envy bred.

The marygold abroad the leaves did spread,

Because the sun’s and her power is the same.

The Violet of purple coloure came,

Dy’d with the bloud she made my heart to shed.

In briefe, all flowers from her theyre vertue take;

From her sweet breath theyre sweet smells doe proceed;

The living heate which her eybeames doe make

Warmeth the ground, and quickneth the seede. 

The rayne, wherewith she watereth those flowers,

Falls from myne eyes, which she dissolves in shewers.

Delante de mi amada la rosa enrojece,

pues al verle los labios se ruboriza ella.

Las hojas de los lirios de envidia palidecen,

y de sus manos blancas también ellas se celan.

Caléndulas despliegan al exterior sus hojas

porque del sol mi amada toma toda su fuerza.

La púrpura violeta ese color adopta,

teñida con la sangre que derramé por ella.

Así todas las flores le roban sus bondades,

y aromas y fragancias de su aliento vienen;

el gran calor que emiten sus dos ojos radiantes

la tierra entera templa y activa las simientes. 

La lluvia con que ella aquellas flores riega

la vierten mis dos ojos, que son la regadera.]

100

Where art thou, muse, that thou forget’st so long

To speak of that which gives thee all thy might?

Spend’st thou thy fury on some worthless song,

Dark’ning thy pow’r to lend base subjects light?

[1-4] ¿Donde estás, musa, que olvidas tanto tiempo / hablar del que te da toda tu fuerza? / ¿Gastas tu furia en alguna canción inútil / oscureciendo tu poder para prestar luz a sujetos viles?

Return, forgetful muse, and straight redeem

In gentle numbers time so idly spent;

Sing to the ear that doth thy lays esteem

And give thy pen both skill and argument.

[5-8] Regresa, desmemoriada musa, e inmediatamente redime / en gentiles números el tiempo tan mal gastado; / canta al oído que estima tus baladas, / y da a tu pluma a la vez destreza y argumento.

Rise, resty muse, my love’s sweet face survey

If time have any wrinkle graven there,

If any, be a satire to decay,

And make time’s spoils despisèd everywhere.  

[9-12] Levántate, perezosa musa, examina el dulce rostro de mi amor, / si el tiempo ha grabado allí alguna arruga; / si hay alguna, sé una sátira del declive, / y haz que los despojos del tiempo se desprecien en todas partes. 

Give my love fame faster than time wastes life

So thou prevent’st his scythe and crookèd knife.

[13-14] Da fama a mi amor más rápido de lo que el tiempo disipa la vida / para que prevengas su guadaña y su torcido cuchillo.

[En este soneto y en los tres siguientes, el hablante lírico excusa su silencio, abriendo un paréntesis en el encomio de la persona cantada, que en una lectura secuencial de los Shakespeare’s Sonnets puede relacionarse con el periodo de distanciamiento expuesto en las tres composiciones precedentes o con el hecho de que en ellas el hablante lírico se entretenga con simples sombras de la perfección. Ahora acude al tópico de la Musa -fuente de inspiración poética-, a quien increpa por malgastar sus energías en cantos sin valor, haciéndola responsable de ese silencio y vertiendo sobre ella las acusaciones de olvidadiza e indolente. Finalmente, le pide que regrese para contrarrestar la acción demoledora del tiempo sobre la persona amada. El verso 2 alude a la persona cantada en los Sonnets, o por lo menos a la persona celebrada en alguno de ellos, si no concluímos precipitadamente que se trata de un único destinatario. En el v.  3 “thy fury,” “tu furia,” se refiere al “furor poético,” según la concepción platónica que consideraba la inspiración poética como un arrebato similar al experimentado por profetas y videntes (vide Soneto 17, 11). Por otra parte, “on some worthless song,” “en qué cantos indignos,” puede señalar otros cantos compuestos durante el tiempo de distanciamiento de la persona cantada, o bien puede referirse a los tres sonetos precedentes que se centran en las estaciones del año, pues según las convenciones poéticas todo aquello que se apartase del ser querido carecía de valor. En el v. 4 “power” se refiere al poder poético, a la inspiración, es decir, al numen. Ese poder queda oscurecido cuando la Musa se desvía de la persona amada para enfocar temas inferiores: el uso de “base subjects”  indica “temas vulgares,” más como “base” se empleaba a menudo para indicar la “humilde cuna,” es decir, el “bajo” status social, su uso aquí sugiere por contraste, la alta calidad -acaso la condición aristocrática- de la persona amada. En el v. 5 “straight” significa “immediately,” “de prisa.” Por otra parte, “redeem” presenta el sentido de expiar una falta o bien el de pagar una deuda o compensar a alguien por un daño o perjuicio. En el v. 6 “numbers” designa a los versos.  La calidad rítmica y musical de la poesía hizo que esta o los versos fuesen calificados de “numbers,” “song” o “lays,” como en el verso siguiente. En esa analogía musical se basa la elección de “temperados” como traducción por RGI de “gentle.” El v. 7 es una clara indicación del aprecio que la persona amada tiene por los cantos de la musa, esto es, por los sonetos: sugiere su pericia lectora, pues “esteem” tiene el sentido de apreciar conforme al merecimiento o valor. Sobre la palabra “lays” vide nota al Soneto 98, 5. En el v. 8 “argument” vale por “tema,” pero se trata de un tema selecto, de un tema “más cumplido” que aquellos temas más vulgares a los que se aludía en el verso 4. En el v. 9 “resty” significa “desirous of rest,” “indolent,” “motionless,” que RGI vierte por “ociosa.” Shakespeare utiliza el término en Cimbelino, III, 6, 35-37: “weariness / Can snore upon the flint, when resty sloth / Finds the down pillow hard,” “El cansancio puede roncar encima del pedernal mientras que la ociosa indolencia encuentra dura la almohada de plumas.” Así, el hablante lírico exhorta a la Musa para que se levante o para que despierte -como si ella yaciese indolente en el lecho- y vuelva a fijar sus ojos en la cara de la persona amada, fuente de su inspiración (de su poder o numen, como indica el verso 2). En este contexto, “Rise” vale por “rouse yourself wake up,” “Despierta,” solución esta última más pertinente, pues invita a considerar a la Musa como si estuviese adormecida. En el v. 10 se reitera un motivo presente en otros Sonetos (2, 22, 60, 63): el tiempo que labra surcos o graba arrugas en la faz de la persona amada. En el v. 11 “If any” oculta un verbo elíptico, que RGI hace explícito en la traducción: “si alguna ves.” En el verso 12, tras el v. 11, donde se invita a la Musa a satirizar o burlarse de la decadencia, ahora se muestra el efecto que eso tendrá por todas partes (“everywhere“) o, lo que es lo mismo, en todas las personas, pues el mundo -gracias a esa musa que conserva la frescura de la persona cantada- podrá despreciar la acción del tiempo que todo lo degrada. Dicho de otro modo, la Musa, en virtud de su poder para transcender el tiempo, puede conseguir que en todas partes los hombres desprecien los estragos que aquel causa. En el v. 13 como ocurre en otros sonetos, “my love,” “mi amor,” puede referirse a la persona amada o al afecto que el hablante lírico siente por ella. En el v. 14 “prevent’st” puede tener dos significados, con implicaciones diferentes: “impedir” o “anticiparse.” En el primer caso, se concibe que la Musa y los versos del hablante lírico son capaces de evitar la destrucción completa que llevará a cabo la guadaña y su curva hoja (“scythe and crooked knife“), símbolo   de la muerte: en definitiva, una hipérbole sobre el poder de la Musa o una concepción de la poesía como aliento capaz de insuflar inmortalidad. En el segundo caso, el hablante lírico urge a la Musa para que le dé fama a la persona amada antes de que llegue la muerte con su guadaña.]

101

O truant muse, what shall be thy amends

For thy neglect of truth in beauty dyed?

Both truth and beauty on my love depends;

So dost thou too, and therein dignified.

[1-4] ¿Oh haragana musa, cuáles serán tus enmiendas / por tu descuido de la verdad tintada en hermosura? / Tanto la verdad como la hermosura dependen de mi amor; / también tú, y en ello estás dignificada.

Make answer, muse. Wilt thou not haply say

‘Truth needs no colour with his colour fixed,

Beauty no pencil, beauty’s truth to lay,

But best is best, if never intermixed’?

[5-8] Haz una respuesta, musa. ¿No dirás acaso / “La verdad no necesita color con su color fijado, / ni la hermosura lápiz, que asiente la verdad de la hermosura, / lo mejor es lo mejor, si nunca se ha mezclado?”

Because he needs no praise, wilt thou be dumb?

Excuse not silence so, for’t lies in thee

To make him much outlive a gilded tomb,

And to be praised of ages yet to be.

[9-12] ¿Porque él no necesita elogio, serás tú muda? / No excuses el silencio así, porque en tí yace / hacerle sobrevivir mucho una dorada tumba, / y ser elogiado por edades aun por ser.

Then do thy office, muse; I teach thee how

To make him seem long hence, as he shows now. 

[13-14] Entonces haz tu oficio, musa; yo te enseño cómo / hacerle parecer a mucho tiempo de aquí, como se muestra ahora.

[El hablante lírico sigue acusando a la Musa por desentenderse de la Verdad y de la Belleza que representa la persona querida con la excusa de que esta no necesita adornos poéticos. De este modo, concentrando sobre la Musa toda la culpa, se excusa a sí mismo, y aunque ella es capaz de concederle la inmortalidad a la persona amada, el hablante lírico se revela como superior a la Musa pues es él quien la puede instruir para que cumpla su cometido, según reza el dístico final. En el v. 1 “truant” tiene la acepción de “shirker,” “indolente,” calificativo que se explica por la negligencia (“neglect“) aludida en el segundo verso. En el v. 2 “truth in beauty dyed,” “la verdad que en la belleza incide,” se refiere a que la verdad tiñe o impregna la belleza, pues constituye una parte esencial de ella, [la expresión parece más bien la contraria: la verdad encuentra color en la belleza, se tiñe en ella.  Ambas aquí, las del amigo]. Se trata posiblemente de una alusión a la persona amada, arquetipo de la verdad y de la belleza característica de su juventud: la unión de ambas virtudes, verdad y belleza, está presente en los Sonetos 14 y 54. Aquí como allí, la “verdad” puede ser sinónimo de la integridad de la persona aludida, [no me parece que tengamos muy buen concepto de ésta, tampoco]. En el v. 3 se juega con el pensamiento platónico de que toda belleza y verdad proceden de una idea superior de Belleza y Verdad. Igual que en los Sonetos 98 y 99, el hablante lírico sustituye ese ideal abstracto por la persona amada, que resulta ser el arquetipo del que dependen esas dos cualidades. Sin embargo, es preciso tener en cuenta la apertura semántica de “my love,” “mi amor,” que puede referirse a la persona amada, mas también al afecto del hablante lírico. En este último caso, el alcance de los versos sería distinto pues se referiría entonces al sentimiento amoroso en sí. En el v. 4 se extiende la anterior consideración a la Musa, que también se dignifica en función de la susodicha persona, fuente de toda inspiración. En el v. 5 “haply” tiene el sentido de “perhaps,” “acaso.” Los versos 6-8 recogen la respuesta que el hablante lírico imagina de labios de la Musa (no hay que olvidar que ella está ausente). El v. 6 se refiere a que la verdad no precisa adornos coloristas, o “pintura,” pues ya está impregnada de belleza, como indica el verso 2. Puede relacionarse con los cosméticos o con el arte pictórico. El v. 7 sugiere que la belleza no necesita ningún pincel o brocha que la resalte, bien por ser una pretensión inútil -y entonces estaríamos ante una ironía sobre la habilidad descriptiva-, bien porque la belleza depende de la persona amada y por sí misma constituye su veraz retrato, sin precisar nada más. En el v. 8 “best is best if never intermixed,” “lo mejor resalta si nunca se mixtura,” parece que tiene un caracter proverbial: supone una aversión a la adición innecesaria, que estropea -al pretender mejorarlo- aquello que es excelente de por sí. El v. 9 resume, en la voz del hablante lírico, la imaginada argumentación con que la Musa justificaba su inactividad -por considerarla superflua- en los versos 6-8. Pero en los versos 10-12 el hablante lírico le pide que recomience su labor, puesto que de ella depende la gloria futura de su amor -de su afecto o de la persona querida-, y se ofrece a enseñarle la forma de conseguirlo (versos 13-14). En el v 11 “gilded tomb,” “doradas tumbas” (vide Soneto 55, 1). Respecto a los versos 13-14, Si en un primer momento la ausencia de la Musa -en este soneto y en los contiguos- puede interpretarse como una falta de inspiración del poeta, la observación del dístico final, donde el hablante lírico es capaz de enseñarle a la Musa su dictado, tiene dos implicaciones distintas: por una parte indica que aquel no depende de la Musa y por lo tanto no la necesita; por otra parte, puede entenderse que esa circunstancia se debe a que él es el modelo que debe seguir la Musa (igual que la persona amada es el modelo de la Verdad y de la Belleza). El verso 14 parece una sencilla declaración acerca de la inmortalidad que confiere la poesía; pero tal vez cuestione el poder del poeta para representar algo más que simples sombras de la verdad y de la belleza de la persona amada (debido al verbo “seem,” “parecer,” “dar la impresión”). Así, el hablante lírico sólo es capaz de conseguir que la persona amada se “parezca” o sea “similar” (“seem”) a la que hoy se muestra (“shows now“) -o bien que su afecto sea similar al que hoy siente-, de la misma manera que los habitantes de la caverna platónica sólo perciben apariencias de la realidad.]  

102

My love is strengthened, though more weak in seeming;

I love not less, though less the show appear.

That love is merchandized whose rich esteeming

The owner’s tongue doth publish everywhere. 

[1-4] Mi amor está fortalecido, aunque más débil en aspecto; / no amo menos, aunque menor parezca el espectáculo. / Ese amor se convierte en mercancía cuya rica estima / la lengua del titular publica en todas partes. 

Our love was new and then but in the spring

When I was wont to greet it with my lays,

As Philomel in summer’s front doth sing,

And stops her pipe in growth of riper days.

[5-8] Nuestro amor era nuevo y entonces nada más que en primavera / cuando yo estaba acostumbrado a saludarlo con mis trovas, / como canta Filomela al inicio del verano, / y acalla su zampoña al crecer días más maduros:

Not that the summer is less pleasant now

Than when her mournful hymns did hush the night,

But that wild music burdens every bough,

  And sweets grown common lose their dear deleight.

[9-12] No es que el verano sea menos agradable ahora / que cuando sus dolientes himnos enmudecían la noche, / pero salvaje música pesa en cada rama, / y los dulces cuando se hacen comunes pierden su grato deleite. 

Therefore like her I sometime hold my tongue,

Because I would not dull you with my song.

[13-14] Por lo tanto como ella a veces sujeto la lengua, / porque no querría aburrirte con mi canción.  

[El hablante lírico continúa excusando su silencio y justifica este como resultado de sentimientos auténticos e igual de profundos que cuando celebraba con sus cantos a la persona amada en la primavera de su amor. Ahora, en el verano se calla como hace en esa época el ruiseñor, cuyo canto sería fatigoso si se prolongase durante todo el estío, o inaudible, al verse oscurecido por el piar de otros pájaros más corrientes. Tanto aquí como en la referencia a los que pregonan su amor se detecta una alusión a los poetas rivales. En el v. 1 “My love,” “Mi amor,” alude al afecto del hablante lírico por la persona cantada, pero es posible que también juegue con el sentido de “la persona a quien amo,” para insinuar a continuación su deterioro: “aunque frágil parezca” (“though more weak in seeming“). Esta composición presenta una declaración acerca de la fortaleza del amor que, en una lectura secuencial de todos los sonetos, sólo podría interpretarse como una convención propia del género, o como un intento de justificar con palabras elegantes e ingeniosas la realidad de un amor agotado, pues figura a continuación de las temáticas relativas al abandono (Sonetos 87-89), al odio (Soneto 90), al engaño (Sonetos 94-96) y a la separación (Sonetos 97-98). En el v. 2 se expresa la discreción del hablante lírico, frente a los versos 3-4, que contienen una censura del provecho que otros poetas obtienen del hecho de manifestar públicamente sus afectos, prostituyéndolos de esa manera. Una consideración semejante figura en el dístico final del Soneto 21: “Let them say more that like of hearsay well, / I will not praiese, that purpose not to sell,” “Que diga más quien quiera hablar más de la cuenta / no quiero yo alabar lo que no pondré en venta.” En el v. 5 el lugar común de la primavera como estación propicia del amor puede referirse a la fase inicial de la relación afectiva o a la juventud de la persona cantada, en contraposición al verano actual del verso 9, que representaría la fase madura de esa relación o la edad adulta de esa persona. En el v. 7 Philomel, “Filomela,” alude al ruiseñor, que se considera la más melodiosa de las aves. La forma de designarlo con este nombre femenino proviene de las Metamorfosis de Ovidio, VI, 424-674, donde se cuenta la historia de Filomela, de su hermana Progne y del marido de esta, Tereo. Tras una serie de acontecimientos brutales, Filomela -a quien su cuñado había violado y arrancado la lengua- se transforma en ruiseñor, al mismo tiempo que su hermana se convierte en golondrina, y poco después Tereo se convierte en abubilla. En el mismo verso, “in summer’s front” significa “en el principio del verano” (el ruiseñor canta solo al comienzo del verano, cuando busca una compañera). En el v. 8 “stops her pipe,” “su flauta abandona,” indica el cese del canto del ruiseñor. La flauta, tradicional instrumento pastoril, representaba la música de la naturaleza, considerada como fuente de todas las melodías. Por otra parte, “in growth of ripe days,” “al madurar los días,” se refiere a los meses de agosto y septiembre -el ruiseñor deja de cantar a finales de julio- cuando el verano avanza hacia el otoño abundante de frutos maduros. En el v. 10 “mournful hymns” alude al triste canto de Filomela, debido a su trágica historia o a su empatía con la oscuridad de la noche, que parece enmudecer para escuchar su canto. Los versos 11-12 exponen sendas razones para justificar el silencio poético. El término “burthens” es una variante ortográfica de “burdens” y significa “recargan”; así, el verso 11sugiere una imagen de multitud de pájaros que “colman” las ramas de los árboles cantando de forma tediosa, y con sus estridentes trinos o música discorde (“wild music“) hacen inaudible la melodía del ruiseñor. De este modo, el verso erige una imagen que contiene una crítica de la lírica “pesada” de los poetas rivales que intentan eclipsar el hermoso canto del hablante lírico. Por su parte, el v. 12 excusa indirectamente el silencio de este, argumentando la conveniencia de no prodigarse en el canto para no hacerlo tedioso (idea similar a la que vertebra el Soneto 52). En el v. 13 “like her,” “como ella,” se refiere a Filomela, y “hold my tongue,” “me callo,” al silencio poético o al silencio en general que se impone el hablante lírico para no hablar de la persona amada. En el v. 14 “dull you” recoge las sugerencias de los versos 11-12: indica el deseo del hablante lírico de no “importunar” a la persona apostrofada y, además, de no “oscurecerla” con loas que, de tan repetidas corren el riesgo de perder su brillo y convertirse en vulgares, como los cantos de los pájaros más corrientes.] 

103

Alack, what poverty my muse brings forth

That, having such a scope to show her pride,

The argument all bare is of more worth

Than when it hath my added praise beside.

[1-4] ¡Ay! A qué pobreza da a luz mi musa / que, teniendo tal alcance para mostrar su orgullo, / el argumento escueto es de más valor / que cuando tiene a su lado mi añadido elogio. 

O blame me not if I no more can write!

Look in your glass, and there appears a face

That overgoes my blunt invention quite,

Dulling my lines, and doing me disgrace.

[5-8] ¡Oh, no me culpes si no puedo escribir más! / Mira en tu espejo, y allí aparece un rostro / que excede mi roma invención completamente, / emborronando mis líneas y haciendome desgracia. 

Were it not sinful then, striving to mend,

To mar the subject that before was well?

For to no other pass my verses tend

Than of your graces and your gifts to tell;

[9-12] ¿No sería pecado entonces, buscando enmendar, / mermar el sujeto que estaba bien antes? / Porque a ningún otro fín tienden mis versos / que a relatar tus gracias y tus dones;

And more, much more, than in my verse can sit

Your own glass shows you when you look in it.

[13-14] Y más, mucho más, de lo que puede caber en mi verso / tu propio espejo te muestra cuando miras en él. 

[Una vez más, el hablante lírico justifica su silencio poético: ahora la razón estriba en la pérdida de inventiva y en la insuficiencia de su verso: le resulta imposible añadir algo que no desluzca la excelencia de la persona amada. Por eso anima a esta a que se mire en el espejo, donde puede encontrar un reflejo fiel que no la deforme. En el v. 1 “brings forth” vale por “give birth to,” “dar a luz.” En el v. 2 “such a scope” puede glosarse como “tal amplitud de posibilidades y temas,” en referencia a la persona amada y a sus cualidades. Y “pride” tiene el significado primario de “orgullo,” mas también el figurado de “esplendor,” de forma que el verso indica la posibilidad de la Musa de mostrar los espléndidos versos que ella inspira, esto es, de mostrar su poderío, o de mostrar los excelentes dones de la persona cantada, que constituye su orgullo y su inspiración. En el v. 3 “argument” tiene la acepción de “subject” o “theme,” “tema.” El pensamiento que recoge este verso es el siguiente: cualquiera que sea el tema del canto, aunque carezca de ornamentos poéticos, posee más altura estética que si yo intentase enaltecerlo. El hablante lírico, pues, recurre a la tópica de la humilitas -que vertebra el soneto- para afirmar su fracaso al tratar de exaltar a la persona amada. El verso 5 supone una modulación de la culpa: deja de lado a la musa -subrayando con esta omisión su ausencia- y es el propio hablante lírico quien pide ser exculpado por su silencio poético. En el v. 6 se expone la alternativa de la persona apostrofada: contemplarse en el espejo (“Look in your glass“), como medio de obtener una imagen fiel de sí misma. Es un eco del Soneto 3, 1: allí servía para incitar al joven a tener descendencia; aquí revela el fracaso poético del hablante lírico, en aparente contraste con otros sonetos que afirman garantizar la inmortalidad de la persona celebrada. Por otra parte, aquí es el espejo el que puede ofrecer un fiel reflejo de la belleza de esa persona, mientras que en el Soneto 77 el hablante lírico le indica a la persona apostrofada que en el espejo puede contemplar la pérdida de esa belleza. En el v. 7 “overgoes,” equivale a “overcome” o “surpass,” sobrepasar. En el v. 8 “Dulling my lines” indica que los versos del hablante lírico parecen apagados, sin lustre, en comparación con el brillo de la persona cantada. Y “doing me disgrace” significa “avergonzándome” o “haciendome parecer tosco, sin gracia.” RGI traduce por “me desmerece,” con idéntico sentido, para indicar el oprobio que para su orgullo de poeta supone la comparación del retrato que él hace en sus versos con la faz que refleja el espejo. Con una interrogación retórica, los versos 9-10 expresan la consecuencia de lo afirmado en los versos 6-7, ahora a la inversa: primero el reconocimiento de su escasa valía poética y luego la excelencia de la persona apostrofada, cuya perfección corre el riesgo de resultar empobrecida con su canto. En el verso 11 “pass,” “purpose,” “aim,” “propósito,” “objetivo.” Y “tend” vale por “attend,” “ocuparse de algo.” En el v. 12 las gracias (“graces“) y los dones (“gifts“) se refieren al atractivo y a las cualidades que posee la persona cantada. El dístico final, v. 13-14, presenta una primera lectura que reitera la modestia del hablante lírico y sirve de excusa a su silencio. Mas también puede interpretarse en el sentido de que el espejo al mostrar “mucho más” (“more, much more“) revela los efectos del paso del tiempo -las arrugas y el deterioro- circunstancias que omiten los versos del hablante lírico. Además, la imagen que muestra el espejo no es más que un reflejo de la persona cantada, sombra tan intangible como la representada en los versos.]  

104

To me, fair friend, you never can be old,

For as you were when first your eye I eyed,

Such seems your beauty still. Three winters cold

Have from the forests shook three summers’ pride; 

[1-4] Para mí, bello amigo, tú nunca puedes ser viejo, / porque como eras cuando por primera vez miré detenidamente tu ojo, / tal parece tu belleza todavía. Tres inviernos fríos, / han desde los bosques sacudido el orgullo de tres veranos,

Three beauteous springs to yellow autumn turned

In process of the seasons have I seen,

Three April perfumes in three hot Junes burned

Since first I saw you fresh which yet are green.

[5-8] Tres hermosas primaveras vueltas al amarillo otoño, / en el proceso de las estaciones he visto, / tres perfumes de Abril arder en tres cálidos Junios, / desde que por primera vez te ví fresco y todavía estás verde. 

Ah, yet doth beauty, like a dial hand

Steal from his figure, and no pace perceived;

So your sweet hue, which methinks still doth stand,

Hath motion, and mine eye may be deceived.

[9-12] Ah! todavía la belleza, como una manilla de dial / esquiva su cifra, y no se percibe avance; / así que tu dulce matiz, que creo que todavía está quieto, / conserva movimiento, y mi ojo puede estar engañado. 

For fear of which, hear this, thou age unbred:

Ere you were born was beauty’s summer dead.

[13-14] por miedo a lo cual, escuche esto tu edad por nacer: / antes de que tú nacieras estaba el verano de la belleza muerto.

[El hablante lírico se dirige a la persona cantada para asegurarle que su percepción sobre ella es la misma que cuando la conoció tiempo atrás. No obstante, sabe que la belleza se marchita inevitablemente y que la susodicha percepción puede deberse a un engaño de los sentidos. Concluye con una admonición a la posteridad, la cual no podrá gozar del esplendor de esa belleza -que encarna la persona cantada como ideal o arquetipo- pues esta ya habrá muerto entonces, y, desgraciadamente, los versos del hablante lírico solamente pueden transmitir una imagen de esa perfección, apenas una sombra de ella. El v. 1 oculta el hecho de que la persona amiga -que tal vez se ha mirado en el espejo como le recomendaba el soneto precedente- comienza a sentir la huella de los años y que los surcos de la edad también son advertidos por los demás. Acaso por eso, el hablante lírico intenta tranquilizarla y hacerle ver que tal circunstancia no mudará su aprecio. En el v. 2 “eye I eyed” reitera el sonido que sirve para referirse a la primera persona del singular [ai, ai, aid], un efecto considerado por algunos comentaristas como pueril. En todo caso, el verso significa, simplemente: como la primera vez que te vi. En el v. 3 “Such seems your beauty still” puede entenderse como una constatación de que el hablante lírico no advierte ningún cambio en la persona apostrofada y que esta sigue siendo igual de hermosa para él; sin embargo, el uso de “seems,” “pareces,” junto con la posibilidad expuesta en el verso 12 de que lo puedan engañar sus ojos, permite entender que el hablante lírico es consciente de su subjetividad al apreciar la belleza actual de la persona cantada. Además, el pensamiento de la segunda parte del verso “three winters cold,” “tres inviernos fríos,” sugiere un declive de ese esplendor. La reiteración de “three,” “tres,” en los dos primeros cuartetos se ha utilizado para datar el soneto, la duración del afecto o el intervalo de distanciamiento del hablante lírico y la persona cantada, conjeturas todas ellas en las que no vale la pena detenerse: además de rebajar el alcance de los sonetos, falsean seguramente el sentido del numeral, que poetas anteriores utilizaron para señalar un período convencional de las vicisitudes amorosas y de la ruptura o de la separación. Así, Horacio, Épodos, XI, 5-6: hic tertius December, ex quo destiti / Inachia furere, Silvis honorem decutit, “Este es el tercer diciembre que barre el esplendor de los bosques desde aquel en que dejé de enloquecer por Inaquia.” En el v. 4 “pride” alude al “esplendor” de tres veranos que florecieron en “el bosque,” (“the forest“). En el v. 5 la identificación del otoño con el color amarillo tal vez derive de la imagen de los campos de trigo dorados, dispuestos para la siega al comienzo de esa estación. En el v. 7 “Three April perfumes,” tres meses de abril perfumados, sugieren tres meses de abril tan agradables y húmedos como un perfume, que fueron quemados o resecados por tres junios (“in three hot Junes burned“). La imagen contrapone el frescor primaveral con la sequedad y el ardor del verano. En el v. 8  aunque “green” también puede tener un significado próximo al que presenta en español “verde” en el sentido de inmaduro o inexperto, no parece probable que aquí se deslice una insinuación de este tipo. Parece indicar, eso sí, que a pesar de las anteriores imágenes en que las estaciones o meses sugieren el declive vital, el hablante lírico sigue percibiendo la frescura y el verdor de la persona canta, como si en ella permaneciese una eterna primavera. “dial hand,” en el v. 9, alude a la aguja del reloj mecánico (en la época isabelina había relojes que solo tenían una aguja para marcar las horas), o al indicador de la hora -gnomon- en el reloj de sol (“cuadrante”). RGI elige esta segunda opción, lo mismo que también se inclina por “sombra” (la que proyecta el gnomon señalando el paso de las horas). En el v. 10 “Steal from his figure” significa que la aguja o la sombra se aleja a hurto (“move stealthily away from”) de los números (“figure”)impresos en el plano del cuadrante. En el v. 11 “hue” se utiliza con el mismo sentido que en los Sonetos 20 y 82: apariencia externa o “aspecto.” En los versos 13-14 “For fear of which” significa “por si acaso esto fuese así,” esto es, si sucediese que en realidad la persona va perdiendo su hermosura  y el verdor primero, entonces la “edad aún no nacida,” “age unbred,” es decir, las generaciones futuras nunca tendrán la oportunidad de poder contemplar la belleza en todo su esplendor pues esta, encarnada en la persona cantada, morirá con ella.]

105

Let not my love be called idolatry,

Nor my belovèd as an idol show,

Since all alike my songs and praises be

To one, of one, still such, and ever so.

[1-4] Que mi amor no sea llamado idolatría, / ni mi amado aparezca como un ídolo, / porque mis cantos y alabanzas todos son iguales / a uno, de uno, constantemente tal, siempre el mismo.

Kind is my love today, tomorrow kind,

Still constant in an wondrous excellence.

Therefore my verse to constancy confined,

One thing expressing, leaves out difference.

[5-8] Amable es mi amor hoy, mañana amable, / continuamente constante en una maravillosa excelencia. / Por lo tanto mi verso confinado a la constancia, / expresando una cosa, obvia la diferencia.

“Fair, kind and true,” is all my argument,

“Fair, kind and true,” varying to other words,

And in this change is my invention spent,

 Three themes in one, which wondrous scope affords.

[9-12] “Belleza, amabilidad, verdad,” son todo mi argumento, “belleza, amabilidad, verdad,” variando a otras palabras, / y mi invención se gasta en este cambio, / tres temas en uno suministrando maravilloso alcance.

Fair, kind and true, have often lived alone,

Which three till now, never kept seat in one.

[13-14] Belleza, amabilidad y verdad siempre han vivido solas, / las tres hasta ahora nunca residieron en uno. 

[En este soneto el hablante lírico parece responder a la acusación de idolatría, debido a la adoración que siente por la persona amada, objeto omnipresente en su canto. Se justifica con la lealtad que le debe a quien de forma insólita, reúne cualidades que no se encuentran nunca presentes en una misma persona. En realidad, el hablante lírico teje un juego tal vez irónico e irreverente, y justifica que su devoción no es idólatra porque él se dirige a un único ser, el cual siendo uno reúne en sí tres potestades diferentes -como la Santísima Trinidad-, los más excelsos atributos: la tríada platónica de “Belleza,” “Bondad” y “Verdad.”

     La composición en principio, parece reforzar la idea de que todos los sonetos tienen un único destinatario, mas también podemos interpretar que la encubierta alusión a la Santísima Trinidad oculta el hecho de que hasta ahora lleva cantado a tres personas distintas, más a un único amor verdadero (el sentimiento amoroso per se), y que tal ideal es la única entidad que celebra realmente en sus versos. En el v. 1 “my love,” “mi amor,” se refiere al afecto o devoción que el hablante lírico le profesa al ser querido. En el v. 3 “Since,” “porque,” puede referirse a la explicación de por qué han podido ser tomados por idólatras los sentimientos del hablante lírico; pero también puede constituir el principio de su defensa contra la acusación de idolatría pues, igual que los cristianos, su devoción se dirige a un único ser, mientras que los idolatras adoran diversos ídolos o divinidades. Por otra parte, “my songs” se refiere a “mis sonetos”; como RGI traduce, “mis poesías.” En el v. 4 parece haber un eco del misterio de la Trinidad (tres personas distintas y un solo Dios verdadero), además del Gloria Patri: “Glory be to the Father, and to the Son, and to the Holy Ghost, as it was in the beginning, is now, and ever shall be, Amen.” Así, RGI traduce “To one, of one, still such, and ever so” como “son siempre para el ser que así por siempre sea” (“still” aquí y en el v. 6 tiene el sentido de “always,” “siempre,” por otra parte frecuente en muchos sonetos). En el v. 5 “my love,” “mi amor,” resulta ambiguo, y lo mismo puede aludir a la persona amada como al afecto que el hablante lírico le profesa. Este segundo cuarteto, y el soneto, admite ambas lecturas. En el v. 6 “constant” se refiere tanto a la constancia como a la fidelidad o lealtad (lo mismo que “constancy” en el verso 7). Por otra parte, “in a wondrous excellence” significa que el amor del hablante lírico (“my love,” vide nota anterior) es siempre fiel y constante de una manera maravillosa y perfecta. En el v. 8 “One thing expressing,” esto es, “expresando una (sola) cosa,” revela la constancia y lealtad de los versos del hablante lírico. En cuanto a “leaves out difference,” significa que los versos “renuncian” o “dejan fuera” todo tipo de cambio o variación debido a la constancia del afecto (“my love“) del hablante lírico. La tríada “Fair, kind, and true” que inicia el v. 9 vuelve a aparecer en los v. 10 y 13. El primero de los términos, “fair,” contiene las nociones de “belleza” y “justicia.” “kind” las de “afecto” y “bondad,” y “true” las de “verdad” y “fidelidad.” Así, el ser cantado, o el afecto declarado, puede relacionarse con las tres personas de la Santísima Trinidad: la Justicia que representa al Padre, el Amor que encarna el Hijo y la Verdad que inspira el Espíritu Santo. Además, “Fair, kind and true” también se corresponden con la tríada platónica de las ideas más elevadas: “Belleza,” “Bondad” y “Verdad.” En el v. 10 la indicación “varying to other words,” “cambiando a otras palabras,” que RGI vierte por “si al variar lo gloso,” parece contradecir la reiteración precedente, donde utiliza idénticos términos: puede deberse a que el verso del hablante lírico no puede mudar, ceñido como está a la constancia (verso 7); así lo que el considera variantes son simples ilusiones -en el soneto precedente admite que sus ojos pueden engañarlo-. Sin embargo, también cabe la posibilidad de entender que lo que varían no son las palabras en su forma sino en su significado. Así, expresarían tanto la relación con la Trinidad como con la tríada platónica. En el v. 12 “Three themes in one,” “tres temas en un tema,” vuelve a recordar el misterio de la Trinidad: tres personas distintas y un solo Dios verdadero; aquí son tres temas -Belleza o Perfección, Amor o Bondad, Verdad o Fidelidad-, y un único ser, que es algo prodigioso (“which wondrous scope affords“). En el v. 14 “till now never kept seat in one” significa “never before resided in a single person,” es decir, “nunca anteriormente se habían reunido en una única persona.”]