Shakespeare’s Sonnets (136-150)

136

If thy soul check thee that I come so near,

Swear to thy blind soul that I was thy Will

And will, thy soul knows, is admitted there;

Thus far for love my love-suit, sweet, fullfil. 

[1-4] Si tu alma te reprende porque yo me acerque tanto, / jura a tu ciega alma que yo era tu Will, / y el deseo, tu alma lo sabe, es admitido allí; / hasta ahí por amor mi cortejo, dulzura, admite;

Will will fullfil the treasure of thy love,

I fill it full with wills, and my will one.

In things of great receipt with ease we prove

Among a number one is reckoned none. 

[5-8] Will colmará el tesoro de tu amor, / yo lo lleno hasta el borde de deseos y mi deseo es uno de ellos. / En cosas de gran capacidad con facilidad probamos / que entre un número uno se cuenta por ninguno.

Then in the number let me pass untold,

Though in thy store’s account I one must be;

For nothing hold me, so it please thee hold

That nothing me, a something sweet for thee.

[9-12] Entonces en el número déjame pasar desapercibido, / aunque en la cuenta de tu abundancia deba ser uno; / por nada tenme, con tal que te plazca tener / esa nada por mí, para tí un algo dulce. 

Make but my name thy love, and love that still,

And then thou lov’st me, for my name is Will.

[13-14] No hagas más que a mi nombre tu amor, y ama eso constantemente, / y entonces tú me amas, porque mi nombre es Will. 

[De nuevo, el hablante lírico procura persuadir a la mujer para que le permita juntarse con ella sin ningún escrúpulo, pues el sólo aspira a ser uno más entre sus pretendientes: él es únicamente un nombre, y así si ella se limita a amar su nombre, ambos, él y ella, quedarán satisfechos, pues el nombre del hablante lírico coincide con los secretos anhelos de ella (y con el deseo y el sexo de él). De nuevo asistimos al juego de palabras con el término “will”. Como en el soneto anterior resulta imposible dilucidar cuantos Will(iam) están implicados en esta especie de charada (el poeta, su amigo, el marido de la mujer), excepto en el verso final, que inequívocamente se refiere al hablante lírico; por eso, también en este soneto RGI sigue el criterio de Stephen Booth en lo referente a la edición y sólo destaca con mayúscula el “Will” que cierra el poema. En cuanto a los otros “will,” que aluden al anhelo, al miembro viril, a la vagina o al deseo sexual, emplea el mismo recurso que en el soneto 135. Otros términos utilizados como argot en la época isabelina para designar los órganos sexuales, masculinos y femeninos, no tienen una marca especial, pues quedan sugeridos en la traducción y explicados en las notas siguientes.

En el v. 1 “thy soul,” “tu alma,” no parece tener un significado religioso, sino que -como en otros sonetos acontece con “mind” o con “heart,” por ejemplo- se refiere simplemente al fuero interno, en este caso a la conciencia de la mujer, que tal vez se muestre escrupulosa para satisfacer los requerimientos  del hablante lírico, debido a su condición de casada, a su deseo de mostrarse virtuosa, o bien, simplemente, por ofrecer cierta resistencia ante el asedio del hombre y elevar el interés de la conquista. A este respecto, es necesario tener en cuenta que “check thee” tiene el significado de “reproach you,” “te reprueba,” mas “check” también tiene el significado de “hold back,” que aquí se activa, de forma que “check thee”  también vale por “te refrena,” como vierte RGI. En el v. 2 “will” se refiere al deseo sexual, al pene del hablante lírico y, probablemente, también al hipocorístico de William. El adjetivo “blind,” “ciega,” aplicado al alma indica la poca perspicacia de esta -que, como se indicó, equivale a “mente” o a “corazón”- por no detectar el auténtico deseo de la mujer. Da la impresión de que aquí Shakespeare se adelanta a Freud, pues intuye un nível inconsciente en el deseo de la mujer para el cual su conciencia -su alma- está ciega. En el v. 3 “will” remite al miembro viril del hablante lírico, además de aludir también al deseo sexual; y “there,” “allí,” constituye un equívoco que puede referirse al alma (o conciencia) de la mujer, e inequívocamente a su vagina. En el v. 4 “Thus far for love” significa “por bien del amor,” es decir, por el bien de mi amor por tí, o de tu amor por mí, o por el bien del amor en general. En cuanto a “love-suit,” el OED define en una de sus entradas a “suit” como petición de mano o cortejo. En el v. 5 “will” alude al deseo sexual y al órgano sexual; acaso también al hipocorístico de William; y “treasure of thy love,” literalmente “el tesoro de tu amor,” se refiere en realidad al lugar donde se guarda ese tesoro y que RGI traduce como “tu amorosa arqueta,” pues remite a la vagina de la mujer, como en Hamlet, I, 3, 31, donde el término “treasure,” “tesoro,” también hay que entenderlo en el sentido de “cofre” o “arqueta”: “Then weigh what loss your honor may sustain / If with too credent ear you list his song, / Or lose your heart, or your chaste treasure open / To his unmastered importunity,” “Considera qué pérdida sufriría tu honra, / si crédula en exceso le prestas oídos a su canto, / o le entregas el corazón o le abres tu casta arqueta [el tesoro de tu castidad] / a sus desaforadas pretensiones”. En el v. 6 “wills” -en plural- se refiere a los órganos sexuales de otros amantes de la “Dark lady,” y a continuación “will” alude al del propio hablante lírico. Este procura que su deseo tenga cabida en la “arqueta” de la mujer, a pesar de que ya esté colmada con otros deseXos o de los deseXos de otros pretendientes. En el v. 7 “In things of great receipt,” “En cosas de grandes ingresos” o, como RGI traduce, “Asuntos de gran monta,” sugiere la promiscuidad  de la “Dark lady” y acaso su profesión de prostituta. El sustantivo “things” parece aludir a las vergas, por el motivo inverso de que “nothing” -“no thing”- servía en el argot de la época para designar a la vagina (vide Soneto 131, 13). En el v. 10 “in thy store’s account” se refiere al inventario de todo lo que contiene el fondo o almacen de la mujer apostrofada. Es muy probable que “store” -“hacienda,” en la traducción de RGI- también formase parte del argot usado en la época isabelina para referirse a la vagina. En los v. 11-12 “nothing,” “nada”, también alude a los genitales femeninos -como ya vimos más arriba y en el Soneto 131, 13-, mientras que “something” se refiere al órgano sexual masculino, y así “something sweet” es algo capaz de saisfacer a la mujer. Finalmente, el “Will” con el que remata el soneto declara la pertinencia de la polisemia desplegada anteriormente, al aludir, simultáneamente, al deseo sexual, al miembro viril del hablante lírico y al nombre del autor.]

137

Thou blind fool love, what dost thou to mine eyes

That they behold and see not what they see?

They know what beauty is, see where it lies,

Yet what the best is, take the worst to be. 

[1-4] ¿Tú ciego loco amor, qué les haces a mis ojos / que miran y no ven lo que ellos ven? / Saben lo que es la hermosura, ven dónde reside, / pero por lo que es lo mejor toman lo que es lo peor. 

If eyes corrupt by over-partial looks

Be anchored in the bay where all men ride,

Why of eyes falsehood hast thou forgèd hooks

Whereto the judgement of my heart is tied?

[5-8] ¿Si los ojos corrompidos por más que parciales miradas / están anclados en la bahía donde todos los hombres montan, / por qué de la falsedad de los ojos has forjado anzuelos / adonde el juicio de mi corazón está atado?

Why should my heart think that a several plot           

Which my heart knows the wide world’s common place

Or mine eyes, seeing this, say this is not,

To put fair truth upon so foul a face?

[9-12] ¿Por qué debería mi corazón considerar una propiedad privada eso / que mi corazón conoce como la tierra comunal del ancho mundo? / ¿O mis ojos, viendo esto, decir que esto no es, / para poner bella verdad sobre un rostro tan obsceno?

In things right true my heart and eyes have erred           

And to this false plage are they now transferred.        

[13-14] En cosas justas verdaderas mi corazón y mis ojos han errado, / y a esta falsa plaga están ahora transferidos. 

[Un soneto que recrea la idea de que el amor es ciego. El hablante lírico percibe una contradicción entre lo que le dicta el corazón y lo que ven sus ojos. Intenta reconciliar sus sentimientos y la belleza que contempla en la “Dark lady” con la virtud de la que ella carece, pues la sabe promiscua: así, la compara con una bahía que surcan todos los barcos, con un terreno comunal que comparten todos los vecinos o con una perversa plaga que tiene el poder de infectar todo lo que está a su alcance. La composición se aparta decididamente de la alabanza e idealización de la mujer, motivo conductor de los sonetos que seguían la tradición petrarquista. El combate entre los ojos y el corazón constituía el motivo central del Soneto 46: allí ambos órganos llegan a un cierto acuerdo en el reparto de las parcelas física y sentimental; aquí, tanto unos como el otro parecen sucumbir de igual manera ante el hechizo de la “Dark lady,” aunque la culpa principal recae sobre los ojos, como guías corrompidos que arrastran al corazón (vide también Soneto 114). 

El v. 1 alude a la representación tópica de Cupido con los ojos vendados y, por lo tanto, ciego y alocado al lanzar sus dardos, que afectan al corazón y a los sentidos. En el v. 2 se advierte un eco bíblico de los Salmos, 115, 5: “Tienen ojos pero no ven”. El verso se refiere al hecho de que los ojos no quieren ver las cosas desagradables que perciben. En el v. 3 “see where it lies” juega con el verbo “lie” -“estribar” pero también “mentir”-, de forma que la traducción “ve dónde estriba” también puede ser “ve cuándo es mentira” [la belleza]. En el v. 4 “the worst” se refiere a las peores cosas, a “lo dañado” desde el punto de vista físico y moral. En el v. 5 “corrupt by over-partial looks” indica que los ojos están “viciados” -ese es el sentido de “corrupt”-, es decir, que sus percepciones están distorsionadas debido a su visión o apreciación parcial -demasiado favorable, no objetiva- sobre la mujer. En el v. 6 “Be anchored in the bay where all men ride,” “fondean en tu cala, de todos travesía,” constituye un eufemismo o una metáfora sexual que insinúa la promiscuidad de la “Dark lady” y deja entrever la delectación de los ojos del hablante lírico en el cuerpo desnudo de ella. En los v. 7-8 la culpa recae sobre los ojos, que son los que pueden percibir cualquier cosa antes de que llegue al corazón o al entendimiento. El apóstrofe se dirige a Cupido. En los v. 9-10, otra imagen que vuelve a incidir en la promiscuidad de la mujer, recurriendo ahora a la imaginería agrícola. En el v. 11 “Or mine eyes, seeing this, say this is not” se refiere a que los ojos del hablante lírico ven realmente la promiscuidad de la mujer, aunque se niegan a admitirlo. El v. 12 completa la idea precedente: los ojos del hablante lírico, igual que el amor ciego y loco, ven “pureza” y “belleza” cierta -“fair” remite a ambas acepciones- donde no hay más que una faz “horrorosa” (“foul“), adjetivo que puede aludir al alma y al color oscuro del rostro de la “Dark lady” que, según otros, “quejas de amor nunca despierta” (“hath not the power to make love groan”) conforme al Soneto 131, 6. En el v. 14 “false plague” se refiere a la engañosa mujer -que es una calamidad, un mal para el hablante lírico- y también alude al mal que falsea la percepción visual del hablante lírico. En cualquier caso, late la insinuación de que la mujer, a causa de su promiscuidad, está infectada y es infecciosa, lo que explica la afección de la vista que sufre el hablante lírico y el mutuo contagio de corazón y ojos.] 

138

When my love swears that she is made of truth

I do believe her though I know she lies,

That she might think me some untutored youth,

Unlearnèd in the world’s false subtleties. 

[1-4] Cuando mi amor jura que está hecha de verdad / yo la creo aunque sé que miente, / para que ella pueda considerarme algún jóven sin tutor, / sin estudios en las falsas sutilezas del mundo. 

Thus vainly thinking that she thinks me young,

Although she knows my days are past the best,

Simply I credit her false-speaking tongue;

On both sides thus is simple truth suppressed.  

[5-8] Así pensando vanamente que ella me piensa joven, / aunque sabe que mis días han pasado los mejores, / simplemente doy crédito a su lengua que habla falsedad; / por ambos lados así es la simple verdad suprimida. 

But wherefore says she not she is unjust?

And wherefore say not I that I am old?

O, love’s best habit is in seeming trust,

And age in love, loves not to have years told. 

[9-12] ¿Pero por qué no dice ella que es injusta? / ¿Y por qué no digo yo que soy viejo? / Oh, el mejor hábito del amos está en la fidelidad aparente, / y a la edad en amor no le gusta que se le digan los años.

Therefore I lie with her, and she with me,

And in our faults by lies we flattered be. 

[13-14] Por lo tanto, miento y yago con ella, y ella conmigo, / y en nuestras faltas somos adulados por mentiras.   

[El hablante lírico insiste en creer algo que sabe que no es cierto. El soneto gira alrededor de los varios significados de “to lie”: mentir, engañarse a sí mismo y acostarse con alguien (mantener relaciones sexuales). El engaño mutuo preside la relación amorosa en este soneto: ella no le dice la verdad al hablante lírico y le es infiel, pero le jura lo contrario, pues ve que él duda, cuando en realidad él sabe que ella miente; el hablante lírico es consciente de que ya no es joven, pero permite que ella lo trate como si lo fuese para no perderla, aunque la mujer sabe su edad. En resumen, ella no es sincera ni fiel y él está envejeciendo: esa es la esencia de la verdad, aunque los dos pretenden que las mentiras disfracen la realidad por ambos conocida. 

    Este soneto, el Soneto 144 y tres poesías de “Trabajos de amor perdido” aparecieron en 1599 en una colección de veinte poemas bajo el título “The Passionate Pilgrim,” publicada por William Jaggard, sin la autorización de Shakespeare. No obstante la composición de 1599 difiere de la del Q, y esta puede considerarse como una versión mejorada de aquella. 

      En el v. 1 “made of truth” contiene una alusión a “maid,” “virgen,” y además de ese juego de palabras, significa, al mismo tiempo, que es totalmente fiel y sincera.  El v. 2 tal vez conecta con la concepción de la fe en pugna con la razón o con el conocimiento empírico; por eso el hablante lírico se convence y “cree” en su amada, aunque “sabe,” por algún motivo, que ella miente. Por otra parte, el verso juega con “lies” en el sentido de “miente,” mas también en el de “yace,” indicando en este último caso que la mujer se acuesta con otros hombres, y por lo tanto le es infiel. En los v. 3-4 las formas “untutored” y “unlearned” aluden a la inexperiencia en el amor y a la inocencia en las cosas mundanas. RGI traduce por “ignorante” e “inocente,” respectivamente. En el v. 6 la versión de “The Passionate Pilgrim” reza: “Although I know my yeares be past the best”. En ambos casos, el hablante lírico reconoce que ya ha dejado atrás sus mejores años, pero en el Soneto 138 el énfasis se pone en la mujer, quien pese a conocer tal circunstancia, simula ignorarla. En el v. 7 “simply,” “simplemente,” esto es, sin ninguna objeción, pero también “ingenuamente”. En cuanto a “her false-speaking tongue,” “su lengua engañosa,” contiene una alusión a la serpiente y a Eva en el jardín del Edén. En el v. 8 el hablante lírico deja de lado la verdad que conoce sobre la mujer: que ella no es sincera ni fiel; y la mujer finge ignorar lo que sabe sobre el hablante lírico: que ya no es tan joven. En el v. 9 “unjust,” “unfaithful,” “full of deceit,” “dishonest,” esto es, “falsa y deshonesta,” de forma que se alude a la infidelidad de la mujer, que ella no confiesa, mintiendo así por duplicado. El v. 12 indica que a los amantes no les gusta que les recuerden los años cuando ya dejaron atrás la juventud. En el v. 13 “I lie with her” juega de nuevo con el verbo “lie” -como en el verso 2-, y se refiere tanto a que le “miente” a la mujer como a que se “acuesta” con ella, en una clara alusión sexual, como en Otelo IV, 1, 37 (vide comentario del Soneto 144). En el v. 14 del mismo modo que en el verso 13, “by lies” se refiere tanto a las mentiras mutuas o al auntoengaño como al hecho de yacer ambos; en cualquier caso repite la idea del verso precedente. Respecto a “we flattered be” su significado no está demasiado claro: puede tener el sentido de “we console ourselves,” “nos consolamos a nosotros mismos,” pero también el de “pleased” o “deceived,” “nos contentamos” o “nos engañamos.” RGI opta por una solución sencilla y que procura mantener el sentido sexual con el verbo “aliviar.”] 

139

O, call not me to justify the wrong

That thy unkindness lays upon my heart;

Wound me not with thine eye but with thy tongue;

Use power with power, and slay me not by art.

[1-4] Oh, no me llames para justificar los agravios / que tu crueldad pone sobre mi corazón; / no me hieras con tu ojo sino con tu lengua; / usa tu poder con poder y no me des muerte por arte.

Tell me thou lov’st elsewhere, but in my sight,

Dear heart, forbear to glance thine eye aside.

What need’st thou wound with cunning when thy might

Is more than my o’erpressed defence can bide?

[5-8] Dime que amas en otra parte, pero ante mi vista, / querido corazón, contén de mirar a tu ojo a un lado. / ¿Para qué necesitas herir con astucia cuando tu poder / es más que el que mi más que abrumada defensa puede soportar?

Let me excuse thee: “Ah, my love well knows

Her pretty looks have been my enemies,

And therefore from my face she turns my foes

That they elsewhere might dart their injuries.

[9-12] Déjame excusarte: “Ah, mi amor bien sabe / que sus bonitas miradas han sido mis enemigas, / y por lo tanto de mi rostro desvía a mis contrarios / para que en otra parte puedan disparar como dardos sus injurias.” 

Yet do not so; but since I am near slain,

Kill me outright with looks, and rid my pain.

[13-14] Mas no lo hagas; sino que como estoy casi muerto, / mátame del todo con miradas, y pon fin a mi dolor. 

[La composición desarrolla el motivo de la mirada que  mata. El hablante lírico no encuentra justificaciones para el modo de proceder de su enamorada: rechaza la manera que ella tiene de herirlo con su mirada desdeñosa, y se muestra celoso porque lanza miradas furtivas a otros hombres, incluso cuando está en su compañía; sin demasiada convicción, quiere interpretar esas miradas como dardos hirientes que ella lanza sobre los demás, pero finalmente declara que prefiere morir él mismo asesinado por esas miradas antes que tener que soportar el suplicio de que los ojos de ella se fijen en otros. 

      El v. 1 parece referirse al comportamiento de la mujer aludido en los últimos sonetos, que revela que ella no está interesada en el hablante lírico y mantiene relaciones con otros hombres. El presente soneto permite deducir que los “agravios” mencionados (“the wrong“) están provocados por la mirada desdeñosa que la mujer dirige al hablante lírico al mismo tiempo que flirtea con otros. En la tradición de la lírica amorosa, la mujer distante que hiere con sus ojos indiferentes el corazón del poeta es una imagen recurrente, pero normalmente todos esos arquetipos tienen en común la belleza y la castidad de la dama. La “Dark lady” de Shakespeare, en cambio, no es una belleza convencional y mucho menos es casta, sino claramente promiscua, lo que supone una inversión paródica de la tradición trovadoresca y petrarquista. En el v. 2 “unkindness” se refiere a la crueldad de la mujer. En el v. 3 el hablante lírico se siente herido porque la mujer lo mira con desdén o bien porque la mirada de ella se vuelve hacia otros hombres, y prefiere que esa herida se la cause la lengua de ella al hablarle de otros amantes. En el v. 4 “Use power with power” es una súplica que el hablante lírico dirige a la mujer para que esta despliegue el poder de sus ojos y lo venza abiertamente, “de frente siempre ataca,” sin subterfugios ni artimañas (“slay me not by art“). En el v. 5 “elsewhere” tiene el significado de “someone else,” “algún otro,” “otra persona.” En el v. 6 “Dear heart” es una expresión cariñosa con la que el hablante lírico apostrofa a la mujer amada. En cuanto a “forbear to glance thine eye aside,” “evita esas miradas furtivas,” se refiere a las miradas disimuladas de la mujer que no deja de flirtear con otros hombres, incluso en presencia del hablante lírico. En el v. 7 “cunning,” “maña” o “engaño,” seguramente es una alusión velada a los genitales femeninos (“cunt”), que son una “herida” para el hablante lírico a causa de la promiscuidad de la “Dark lady.” En el v. 8 la imaginería de estos dos versos (7-8) y del tercer cuarteto es la de una guerra de asedio. Aquí se refiere a la escasa resistencia que ofrece la defensa del hablante lírico ante los ataques poderosos de la mirada de la amada, de ahí que esta no necesite artimañas para conquistar la ciudadela: acaso una alusión indirecta al episodio del caballo de Troya. El tercer cuarteto, versos 9-12, modula el verso inicial del soneto: allí el hablante lírico rechazaba la excusa que la mujer le podía ofrecer; ahora es él mismo quien quiere disculpar el comportamiento de ella, ideando una justificación de las miradas que les lanza a otros hombres. Shakespeare juega con la idea de Petrarca sobre la mirada que mata al amante (versos 9-10) y hace que esa enemiga del hablante lírico (“mine enemies“/”my foes“) dirija sus dardos cargados de poder lesivo y ofensivo (“might dart their injuries“) contra otros. Se une así la idea de los ojos que hieren al amante con los dardos de Cupido que provocan el amor. El dístico final señala el triunfo final de los ojos de la amada, que, a fin de cuentas, pueden liberarlo de su sufrimiento matándolo con la vista. Se sugiere de esta forma que la mujer es como un basilisco (animal fabuloso que mataba con la mirada). También se puede interpretar como una burla del tópico “morir de amor,” tan visitado desde la lírica trovadoresca, o de los propios “groans,” las “quejas” del Soneto 131.]

140

Be wise as thou art cruel; do not press

My tongue-tied patience with too much disdain,

Lest sorrow lend me words, and words express

The manner of my pity-wanting pain.

[1-4] Sé sabia como eres cruel; no oprimas / mi amordazada paciencia con desdén excesivo, / por miedo a que la aflicción me preste palabras, y las palabras expresen / la manera de mi dolor al que falta compasión.

If I might teach thee wit, better it were,

Though not to love, yet love to tell me so-

As testy sick men when their deaths be near

No news but health from their physicians know. 

[5-8] Si yo pudiera enseñarte buen sentido, mejor sería, / aunque no amar, aún así, amor, decirmelo así – / como los malhumorados enfermos cuando sus muertes están cerca / ninguna otra nueva más que salud conocen de sus médicos.

For if I should despair I should grow mad,

And in my madness might speak ill of thee,

Now this ill-wresting world is grown so bad

Mad slanderers by mad ears believèd be.   

[9-12] Porque si yo desesperara me volvería loco, / y en mi locura podría hablar mal de tí, / ahora este mundo que retuerce para mal se ha vuelto tan malo / que los calumniadores locos son creídos por oyentes locos.

That I may not be so, nor thou belied,

Bear thine eyes straight though thy proud heart go wide.

[13-14] Para que yo no pueda ser así, ni tú difamada, / mantén tus ojos rectos, aunque to orgulloso corazón se desvíe. 

[El hablante lírico se queja del desdén de su amada, pero, frente a la aceptación resignada de otros sonetos, ahora quiere instruirla para que, por lo menos, le hable de amor aunque no lo sienta; en caso contrario, él puede desesperarse y, enloquecido, tomar venganza y difamarla. En cambio, desistirá de infligirle ese castigo si se aviene a mirarlo con franqueza. Así que, de alguna manera, el hablante lírico vuelve a proclamar el poderío de los ojos de la “Dark lady” y la primacía que tienen sobre él. Las amenazas del cantor ante la actitud distante y altiva de la mujer amada era un recurso conocido y utilizado desde la lírica trovadoresca. Shakespeare lo usa de forma moderada para humanizar y darle mayor realismo a la experiencia amorosa, sin exagerar el sufrimiento ni la desesperación. 

En los v. 1-2 “Be wise as thou art cruel” significa “deberías ser tan prudente como eres cruel” o “si insistes en ser cruel, por lo menos sé también cauta [o sabia]”. La crueldad de la amada era un lugar común de la lírica amorosa desde los trovadores y Petrarca, y llevaba aparejado el desdén respecto al enamorado y la negativa a acceder a sus pretensiones amorosas debido a la castidad profesada por la dama. En el caso de la “Dark lady,” la crueldad va unida a la promiscuidad de la mujer, que además prefiere a otros hombres y no al hablante lírico. En cuanto a “do not press” se trata de una metáfora, en parte militar, que alude al hecho de no buscar la victoria debilitando las defensas (vide verso 8 del soneto anterior), en este caso la paciencia del hablante lírico, alude también a una forma de tortura con la que se presionaba a la persona interrogada para que soltase la lengua, como se deduce de los versos 3-4. De ahí que RGI utilice el verbo “enervar” que además del sentido “debilitar” también presenta el de “hacer perder el control de los nervios” que le cuadra bien a la “paciencia” mencionada en el verso siguiente. En el v. 2, el hablante lírico muestra su control refrenando la lengua, pero esta puede desatarse a causa de la reiterada frialdad y del continuo desdén de la mujer. En el v. 4 “The manner of” es el carácter, la naturaleza o, como vierte RGI, la “clase” de pena (“pain“), que está deseando encontrar piedad (“pity-wanting“). La desesperación por la cuita amorosa y la apelación a  la piedad de la mujer amada son motivos reiterados desde la lírica trovadoresca. En el v. 5 “If I might teach thee wit” se puede parafrasear así: si yo pudiera aconsejarte y tú aceptases mis enseñanzas sobre cómo deberías comportarte de un modo más prudente (o más sabio), mejor sería (“better it were“). La frase tiene un deje ligeramente reprobatorio. En el v. 6 “Though not to love,” “aunque no me ames.” La continuación del verso es ambigua: “yet love to tell me so,” “pero dime, amor, que me amas,” si interpretamos “love” como vocativo; en caso de interpretarlo como verbo, la lectura del verso origina una nueva ambiguedad: “[Cuanto mejor sería, si razonar quisieras] aunque no me ames, que te deleites diciéndome que es así” (que me amas o que no me amas). La traducción que RGI propone mantiene el sentido primario, mas no la ambigüedad del original: “decirme que me amas, por mucho que me ignores.” En el v. 7 “As testy sick men,” “igual que enfermo inquieto”: “testy” presenta el significado de “irritable” en el sentido de “intranquilo,” debido al estado del enfermo, que teme la muerte. Por eso, los doctores no lo deshaucian y le dan informes positivos (verso 8) para evitar que se desespere. Si leemos los sonetos como una secuencia interdependiente, el argumento que se expone en los versos 9-10 como una amenaza posible “Pues si desesperase iría enloquecido / y mal de tí hablaría por mor de mi demencia” (“For if I should despair, I should grow mad, / And in my madness might speak ill of thee“), puede leerse de forma retrospectiva como un castigo ya cumplido, pues en anteriores sonetos el hablante lírico habla mal de la “Dark lady.” Claro que, entonces, el hablante lírico parece sugerir que todas esas descalificaciones son únicamente producto de su desesperación y de su locura y están inducidas por el desdén que recibe de la mujer, ya que, como declara en el Soneto 147, “mi mente y mis palabras se encuentran perturbadas / de la verdad se alejan, hablando vanamente.” Todavía es posible una vuelta más de tuerca, pues también puede interpretarse en el sentido de que todo lo malo que ya dijo de ella no es nada comparado con lo que podría decir si se desespera y, enloquecido, desata su lengua. Los versos 11-12 se refieren a que el mundo actual está acostumbrado a tergiversar la verdad o a hacer que lo bueno parezca ruin. La expresión “ill-wresting” significa que todo se retuerce -hechos o palabras- para interpretarlo en un mal sentido. Y los necios prestan oídos a la insana maledicencia. En el v. 14 “Bear thine eyes straight, though thy proud heart go wide“: le pide a la mujer que sólo se fije en él y no mire de reojo a otros hombres. Vuelve sobre la idea del poderío que ejercen los ojos de la mujer, capaces de evitar la venganza del hablante lírico siempre que la mirada de ella parezca, por lo menos, honesta y pendiente de él, aunque su alma altiva (“proud heart”) se mantenga distante.]

141

In faith, I do not love thee with mine eyes,

For they in thee a thousand errors note;

But ’tis my heart that loves what they despise,

Who in despite of view is pleased to dote. 

[1-4] En realidad, no te amo con mis ojos, / porque ellos en tí observan mil errores; / pero es mi corazón el que ama lo que ellos desprecian, / el que a pesar de la vista se complace en adorar.

Nor are mine ears with thy tongue’s tune delighted,

Nor tender feeling to base touches prone;

Nor taste, nor smell desire to be invited

To any sensual feast with thee alone; 

[5-8] Tampoco están mis oídos con la melodía de tu lengua deleitados, / ni el tierno tacto a viles contactos proclive; / ni el gusto, ni el olfato, desean ser invitados / a ningún sensual festín contigo a solas;

But my five wits nor my five senses can

Dissuade one foolish heart from serving thee,

Who leaves unswayed the likeness of a man,

Thy proud heart’s slave and vassal-wretch to be.

[9-12] Pero ni mis cinco facultades ni mis cinco sentidos pueden / disuadir a un necio corazón de que te sirva, / que deja sin control lo que parece un hombre / para ser desgraciado vasallo y esclavo de tu orgulloso corazón. 

Only my plague thus far I count my gain:

That she that makes me sin, awards me pain

[13-14] Sólo mi plaga hasta el momento cuento como mi ganancia: / aquella que me hace pecar, me adjudica pena.  

[Aunque ni los cinco sentidos del hablante lírico -representados en los dos primeros cuartetos- ni los cinco ingenios encuentran atractivos en la “Dark lady,” ni reciben ningún beneficio de ella -sensual o intelectual-, su insensato corazón sucumbe y se hace esclavo del arrogante corazón femenino. Su única recompensa estriba en recibir de la mujer penitencia por el pecado que él comete al amarla. De este modo, el final del soneto insinúa que el hablante lírico mantiene relaciones con la mujer y, así, en el pecado lleva la penitencia. Del mismo modo que en el Soneto 130, advertimos aquí una cierta parodia de la tradición petrarquista, que idealizaba la figura femenina, y una comprensión atinada del amor como un poder que está más allá de la razón y que no depende de las perfecciones de la persona amada, sino que actúa pese a las limitaciones que observamos en ella. 

      El primer cuarteto, 1-4, contradice lo declarado en el Soneto 137, donde tanto el corazón como los ojos -trastornados ambos- muestran adoración por la “Dark lady.” Aquí, los ojos no participan de esa fascinación, que sí ejerce la mujer sobre el corazón del hablante lírico. En el v. 1 “In faith,” tiene el significado de “truly.” Se trata de un leve juramento que, igual que “in good faith” en el Soneto 131 y “beshrew that heart” en el Soneto 133, tal vez usase la mujer con cierta frecuencia y el hablante lírico lo utiliza como réplica ante alguna protesta por parte de ella. En el v. 2 “errors,” “fallos,” alude tanto al plano físico como al plano moral, es decir, a la belleza defectuosa de la mujer y a su conducta promiscua. En el v. 3 “what they despise” se refiere a aquello que los ojos ven y condenan, o juzgan execrable. En el v. 5 “thy tongue’s tune,” “el sonido de tu voz.” El verso, igual que los restantes de este segundo cuarteto, parece estar en la línea del Soneto 130, e igual que allí rompe de forma sarcástica con el tópico de la idealización de la amada. No obstante, la suave litotes rebaja la transgresión y le proporciona encanto al verso. En el v. 6 “Nor tender feeling” significa “ni el tacto sensible”: el adjetivo “tender” más que un simple ripio parece subrayar la fina sensibilidad del tacto del hablante lírico que rechaza la invitación de la mujer, a pesar de ser tan receptivo “a los bajos contactos” (“to base touches prone“), clara sugestión de la estimulación sexual. En los v. 7-8 “Nor taste, nor smell” alude a los otros dos sentidos -el gusto y el olfato- que junto con los tres mencionados antes -la vista, el oído y el tacto- completan la serie. Aparecen personificados y rechazan la invitación para participar en “voluptuosos actos” en compañía de la mujer: acaso porque los labios de ella no son de miel, ni su olor fragancia de aromáticas flores. El sustantivo “feast” puede referirse no sólo a festines o banquetes sino a otro tipo de celebraciones -para obsequiarse o darse un festín con algo-, y el adjetivo “sensual” aporta sugestiones sexuales. En el v. 9 los cinco ingenios (“five wits“) a los que se refiere el verso, y a los que Shakespeare alude en otras obras (El Rey Lear, III, 4, 58 y III, 6, 57; Romeo y Julieta I, 4, 47), son: sentido común, imaginación, fantasía, juicio y memoria. En los v. 10-12 la entrega incondicional del propio corazón, que se hace siervo y vasallo de la mujer, convierte al hablante lírico en un simple muñeco, desprovisto de los trazos distintivos del ser humano: “Who leaves unswayed the likeness of a man.” El término “serving,” “entrega,” se refiere a la sumisión y tiene connotaciones sexuales. En el dístico final, el hablante lírico confiesa que el único beneficio que obtiene con su mal es que la mujer que lo hace pecar también le impone la pena o penitencia. No se hace explícita esa pena o penitencia, pero puede entenderse que tal vez estribe en el desdén de la señora o en una enfermedad venérea causada por la promiscuidad de ella (“plague,” que RGI vierte como “dolencia”). Y “award me pain” también puede entenderse de dos modos: “me hace sufrir” o “me da la penitencia,” pues no alude únicamente a la cuita amorosa sino también a la relación entre el pecador y el confesor, en función de la doctrina que identificaba el amor carnal con el pecado.]

142

Love is my sin, and thy dear virtue hate,

Hate of my sin grounded on sinful loving.

O, but with mine compare thou thine own state,

And thou shalt find it merits no reproving. 

[1-4] Amor es mi pecado, y tu querida virtud odio, / odio de mi pecado fundado en pecaminoso amar, / Oh, sólo con el mío compara tu propio estado, / y encontrarás que no merece censura.

Or if it do, not from those lips of thine,

That have profaned their scarlet ornaments

And sealed false bonds of love as oft as mine,

Robbed others’ beds’ revènues of their rents.

[5-8] O si la merece, no desde esos labios tuyos, / que han profanado sus ropajes escarlata / y sellado falsos compromisos de amor con tanta frecuencia como los míos, / despojado los ingresos de los lechos de otros de sus rentas.

Be it lawful I love you as thou love’st those

Whom thine eyes woo as mine importune thee.

Root pity in thy heart, that when it grows

Thy pity may deserve to pitied be.

[9-12] Sea legítimo que yo te ame como tú amas a esos / a los que tus ojos cortejan como los míos te importunan . / Enraíza compasión en tu corazón, para que cuando crezca / tu compasión pueda merecer ser compadecida.

If thou dost seek to have what thou dost hide,

By self example mayst thou be denied.

[13-14] Si buscas tener lo que tú escondes, / usando tu propio ejemplo puede negársete.

[En este soneto, que enlaza con el final del soneto anterior, el hablante lírico constata el desdeñoso trato que sufre de su amada, confronta con ironía su pecado con la virtud de la mujer y convida a esta a que se fije en su propio comportamiento, reprochándole sus amoríos y las miradas insinuantes que les lanza a otros hombres. Después le suplica que se apiade de él, piedad de la que tal vez ella también precise en el futuro. La “piedad” (“pity”) mencionada es un término que en la lírica trovadoresca servía para aludir a un amplio registro de acciones y emociones, que iban desde la compasión y la buena disposición para oir las declaraciones y protestas del enamorado hasta la concesión de algún beso o, más raramente, el consentimiento para mantener relaciones sexuales. En este soneto es este último tipo de “piedad” la que el hablante lírico pretende, después de poner de relieve tanto la promiscuidad de la mujer como la suya propia, con lo que transgrede una vez más la tradición petrarquista. 

      El v. 1 contiene una paradoja irónica: el amor de él es pecado, y el odio de ella se convierte en virtud, de forma que el pecado del hablante lírico -por pretender el amor de la mujer o por hacer el amor con ella- se contrapone con el desdén de ella, que trata de mantener su aparente virtud. Pero el tópico de la crueldad de la mujer como forma de virtud para preservar su castidad  ante las pretensiones del enamorado pronto se abandona, y en el siguiente cuarteto se pone de relieve la concuspicencia de ella. En el v. 2 parece sugerirse, en primera instancia, que la mujer aborrece al hablante lírico por ser el amor de este simplemente lujurioso. Sin embargo, los siguientes ocho versos contradicen este argumento, pues el comportamiento de ella es igualmente lascivo. Así, el hablante lírico pone de relieve la hipocresía de la amada, que no es la más indicada para hablar, como afirma el verso 5. En los v. 6-7 “That have profaned their scarlet ornaments,” “que tanto han profanado su purpurino ornato” supone una alusión al carácter de la mujer como pecadora e impía, pues ella profana sus benditos labios con besos pecaminosos. El sintagma “scarlet ornaments,” “purpurino ornato,” se refiere al color de los labios de la mujer, acaso coloreados con pintalabios; con ellos sella con falso amor los labios de otros amantes. Además, en el verso 7, el término “sealed,” “sellado,” hace pensar que la imagen de los labios de la mujer también tiene que ver con el lacre, pasta roja que, derretida, se usaba para sellar cartas o documentos privados: intimidad que la mujer profana con su infidelidad y promiscuidad, igual que hace el hablante lírico. En el v. 8 “Robbed others’ beds’ revenues of their rents,” “hurtando en otros lechos las rentas de su trato,” puede significar que ella -el sujeto es “lips of thine,” en el verso 5- ha privado a otras personas de los beneficios del gozo sexual o de los hijos, frutos del matrimonio. Pero también puede sugerir el beneficio económico que la mujer obtiene de su falso amor y, por consiguiente, se insinúa una vez más su condición de meretriz. A este respecto, “revenues” parece aludir a los “ingresos,” en el sentido de “débito conyugal,” que RGI vierte como “trato.” En el v. 9 “lawful,” “justo,” tiene el sentido de “pertinente,” “apropiado.” El dístico final remite a la “piedad” precedente, que tiene que ver con la concesión de los favores sexuales y parece apuntar al futuro, según se desprende de los versos 11-12: el hablante lírico requiere a la mujer para que esta manifieste y no reprima (“hide“) esa “piedad” -el deseo y buena disposición para el amor- pues tal vez precise de ella en días venideros, cuando, perdida la belleza, la soledad sea su única compañía.]

143

Lo, as a care-full housewife runs to catch

One of her feathered creatures broke away,

Sets down her babe and makes all swift dispatch

In pursuit of the thing she would have stay,  

[1-4] Mira, como un ama de casa llena de cuidados corre a coger / una de sus emplumadas criaturas que escapó, / deja su bebé en el suelo y lo vuelve todo rápido despacho / en busca de la cosa que querría que se hubiese quedado,

Whilst her neglected child holds her in chase,

Cries to catch her whose busy care is bent

To follow that which flies before her face,

Not prizing her poor infant’s discontent:  

[5-8] mientras su niño descuidado la sujeta persiguiéndola, / grita para cogerla mas su atareado cuidado está puesto / en seguir lo que vuela ante su rostro / sin apreciar el descontento de su pobre infante:

So runn’st thou after which flies from thee,

Whilst I, thy babe, chase thee afar behind;

But if you catch thy hope, turn back to me

And play the mother’s part; kiss me, be kind.

[9-12] así corres tú detrás de lo que se aleja volando de tí, / mientras yo, tu bebé, te persigo a lo lejos detrás; / pero si coges tu esperanza, vuelve atrás hacia mí / y haz el papel de madre; bésame, sé gentil.

So will I pray thou that thou mayst have thy Will

If thou turn back and my loud crying still.

[13-14] Así yo rezaré para que puedas tener a tu Will / si te das la vuelta y tranquilizas mi sonoro llanto. 

[Este soneto desenvuelve un símil curioso: del mismo modo que un ama de casa corre tras una ave de corral que se escapa, sin hacer caso de su pequeño que llora e intenta retenerla, el hablante lírico tiene que soportar la descortesía y el desdén de aquella a quien ama, que persigue a otros hombres y se olvida de él. Pese a las veleidades de la mujer, el hablante lírico está dispuesto a esperarla y a perdonarle sus infidelidades, siempre que ella regrese a su lado y se ocupe de él de nuevo. El símil que vertebra el soneto subvierte la mitología de la persecución amorosa como cacería para reducirla a una versión doméstica. Constituye un reverso de lo que el propio Shakespeare desenvuelve, también de forma transgresora, en “Venus y Adonis”: en esa primicia de su ingenio, Venus persigue a Adonis, que rechaza las atenciones de la diosa y prefiere cazar el jabalí; aquí es una ama de casa quien prefiere dar caza a las aves de corral que se escapan antes de atender a su niño. 

      La comparación de la amada con una ama de casa, del rival con una ave de corral y del propio hablante lírico con un niño lloroso constituyen una novedad absoluta y atrevida en la subversión de la tradición petrarquista. Si algún antecedente hay, no procede de la lírica, sino de la épica, pues en todo caso la imagen recuerda el inicio del canto XVI de la Ilíada, cuando Aquiles se dirige a Patroclo: “Pero por qué lloras, Patroclo, como una niña pequeña, que corre junto a su madre, y porfiando para que la coja en brazos le tira del vestido, la retiene a pesar de que lleva prisa, y envuelta en lágrimas la mira para que la levante del suelo?” La imagen extendida, en general, y esta, en particular, pudo conocerlas Shakespeare en la celebrada traducción al inglés de la Ilíada hecha por Chapman en 1598, aunque no hay que acudir a la tradición libresca para identificar una escena común en cualquier tiempo y país. 

En el v. 1 “Lo, as“: esta fórmula marca el comienzo del símil extendido que se desenvuelve hasta el verso 8. En el v. 2 “One of her feathered creatures,” “una de sus criaturas con plumas” o “una emplumada pieza,” como RGI traduce, se refiere a un ave de corral -gallina, pavo, ganso-, pero también puede aludir a los figurines por los que la mujer se siente atraída, y que provocan los celos del halante lírico. Y “broke away” tiene el significado de “broke out” o “escape,” “escapa.” En el v. 4 “the thing,” “cosa,” se refiere al “ave,” que, a su vez, alude al hombre objeto del deseo sexual de la mujer. “flies” juega en el v. 7 -igual que en el verso 9- con los significado de “fly,” “volar,” y de “flee,” “huir.” “Not prizing,” en el v. 8, tiene el significado de “not valuing” o “not being aware of,” “sin advertir que.” Los versos 9-10 ya nos sitúan en el plano real. De forma análoga a lo que acontecía en el plano imaginario, ahora es la mujer la que persigue a otro hombre, y el hablante lírico el que va en pos de ella. En el v. 11 “thy hope,” “tu anhelo,” se refiere al hombre que la mujer persigue y espera conseguir. En el v. 12 “be kind,” “sé buena,” invita a la mujer a que se comporte de forma afectuosa con él, acaso con una insinuación sobre los favores sexuales que espera recibir de ella. En los v. 13-14 “So will I pray that thou mayst have thy will” juega de nuevo con el equívoco de “Will” -así aparece, con mayúscula inicial e itálicas en el Q-, que se refiere, simultáneamente, al deseo general de la mujer, a su deseo sexual, al órgano sexual masculino y al hipocorístico de William (vide los Sonetos 134-36, y especialmente el comentario inicial del Soneto 135). En definitiva, la mujer tendrá lo que desea, tanto si persigue a otros amantes como si regresa con él. A este respecto, el verso 14 también contiene una alusión sexual, semejante a la que refiere el ama sobre un episodio de la infancia de Julieta, Romeo y Julieta, I, 3, 40-43: “And then my husand -God be with his soul! / A’was a merry man- took up the child: / Yea, quoth he, dost thou fall upon thy face? / Thou wilt fall backward when thou hast more wit,” “Y entonces mi marido -que Dios tenga en la gloria! / tan alegre como él era- levantó a la niña: / Vaya, le dijo, ¿así que te has caído boca abajo? / pues ya caerás boca arriba cuando tengas más seso.” En relación con esa malicia sexual RGI traduce “If thou turn back” como “siempre que des la vuelta,” que podría significar “siempre que regreses” o “siempre que te des la vuelta para ofrecerte a mí,” en este segundo caso de forma análoga a la expresión “fall backward” del fragmento citado.]   

144

Two loves I have, of comfort and despair,

Which like two spirits do suggest me still:

The better angel is a man right fair,

The worser spirit a woman coloured ill.

[1-4] Dos amores tengo, de consuelo y desesperación, / que como dos espíritus me acosan constantemente: / el angel mejor es un hombre justo y rubio, / el peor espíritu, una mujer de mal color.

To win me soon to hell my female evil

Tempteth my better angel from my side,

And would corrupt my saint to be a devil,

Wooing his purity with her foul pride;   

[5-8] Para ganarme pronto para el infierno mi femenino mal / tienta a mi mejor angel para alejarlo de mi lado, / y querría corromper a mi santo para ser demonio, / cortejando su pureza con su obsceno orgullo.

And whether that my angel be turned fiend,

Suspect I may, yet not directly tell,

But being both from me, being to each friend,

I guess one angel in another’s hell.

[9-12] Si mi angel se transforma en enemigo o no, / puedo sospecharlo, no decirlo con certeza, / pero estando los dos lejos de mí, siendo los dos amigos, / conjeturo que un angel estará en el infierno de otro.

Yet this shall I ne’er know, but live in doubt,

Till my bad angel fire my good one out. 

[13-14] Aún así nunca lo sabré, sino que viviré en la duda, / hasta que mi mal angel expulse con su fuego al bueno.   

[Igual que en el Soneto 133, estamos ante una suerte de “ménage à trois” que reúne al amigo y a la “Dark lady,” que traicionan al hablante lírico al mantener una relación entre ellos. El hablante lírico manifiesta su temor a que la mujer incite a su amigo para someterlo a su deseo sexual, dejándolo a él desamparado. Parece una variación de la idea medieval acerca de la lucha entre un ángel bueno y un ángel malo en disputa por una alma. Una variante -apenas diferente- de esta composición fue publicada en 1599 en “The Passionate Pilgrim.”

      Este soneto constituye para algunos una clave que explica la concepción del amor presente en los Sonetos de Shakespeare, donde es posible advertir una diferencia entre el amor espiritual -afinidad, lealtad, amistad- y el amor físico -lujuria, celos posesión-. Así, el amor espiritual sería el preponderante en aquellos sonetos que tienen como destinatario a un hombre, mientras que el amor físico constituye el centro de la serie conocida como “Dark lady.” En estos últimos, da la impresión de que Shakespeare participa de la creencia tradicional acerca de que la naturaleza femenina es incompatible con el amor puro y tiende a corromperlo: en términos platónicos, la mujer encarna el amor físico, pero la idea del amor puro está ausente de su naturaleza; en términos cristianos, la mujer es la aliada del demonio y la responsable de la caída del hombre en el pecado por darle a comer la fruta prohibida. De este modo, en el soneto se estalece una lucha entre el infierno y el cielo, entre el cuerpo y el espíritu; y en la mente del hablante lírico la balanza parece inclinarse del lado de las pasiones mundanas. Así lo demuestran los celos ante los que sucumbe, de forma menos trágica pero con parecida perturbación anímica a la experimentada por Otelo, IV, 1, 36-41: “Lie with her? Lie on her / We say lie on her when they belie her. / Zounds, that’s fulsome. / Handkerchief confessions handkerchief / To confess and be hanged for his labour / First to be hanged and then confess! I tremble at it,” “¿Se acostó con ella?, ¿encima de ella? La cubrió … con mentiras y oprobio. ¡Dios, que asco! ¡El pañuelo … que confiese … el pañuelo! ¡Que confiese y que lo cuelguen por lo que ha hecho! ¡Primero la horca; después, la confesión! ¡Me estremezco sólo de imaginarlo!”

      El primer verso puede interpretarse en el sentido de que los dos amores le ofrecen al hablante lírico tanto consuelo como desespero o bien momentos de ambos estados anímicos, aunque la continuación parece indicar que uno de ellos es el que le proporciona consuelo y el otro el que provoca desesperación. En el cristianismo, el Espíritu Santo es quien conforta, y el pecado de desespero es un pecado contra el Espíritu Santo. El sentido teológico de ambos términos -consuelo y desesperanza- era bien conocido en una época en que la religión impregnaba la vida de las gentes y les proporcionaba el consuelo ante las plagas, hambres y desgracias susceptibles de provocar la desesperación individual y colectiva. En el v. 2 “two spirits” se refiere a un espíritu bueno y otro malo, que se corresponden con el ángel de la guarda y con el demonio, respectivamente. Según la creencia católica, cada individuo dispone de un ángel protector que vela por él; el correspondiente angel malo, siervo de Satán, es menos personal, pero su presencia es inevitable, pues el vasto ejército de Lucifer despliega una actividad incesante tentando a todos los hombres para apartarlos de la divina gracia. En cuanto a “suggest me still,” indica que esos “two spirits” intentan influenciar continuamente al hablante lírico para inducirlo a obrar bien o mal, según cada caso. En los v. 3-4 el término “better angel” tiene un sentido redundante y significa “el ángel bueno” (el mejor de los ángeles o espíritus antes mencionados) pues el término “angel” se aplica por lo general a los espíritus celestiales fieles a Dios, en contraposición a los “demonios,” que si bien en su origen fueron ángeles perdieron su condición al rebelarse contra Dios: es en este segundo sentido que se utiliza “worser spirit” (“evil spirit” o “devil”), que RGI vierte por “el peor espectro.” Por otra parte, “fair” presenta el significado próximo al de “kind,” “considerado,” en el Soneto 134, 6, y hace referencia a la amabilidad del amigo, al tiempo que alude a su tez clara, en contraste con la oscuridad de la piel y de la conducta de la mujer, sugerida en el v. 4: “coloured ill.” Así que en inglés coexiste una sugestión sobre el aspecto de cada uno de esos “espíritus,” “sombras” o “visiones” y otra acerca de su comportamiento moral. En los v. 5-6 subyace la idea de la lucha del demonio con el ángel de la guarda que protege a cada ser humano estando de su lado, por eso el demonio no tienta o no ataca directamente al hablante lírico sino que procura atraer primero al ángel bueno de este. En el v. 7 “my saint,” “mi santo,” alude al ángel bueno. En el v. 8 “Wooing his purity” se refiere a que el demonio hembra tienta la pureza del amigo, lo seduce, “with her foul pride,” “con pérfida soberbia”: la soberbia es el pecado directamente vinculado a Lucifer, la causa de su caída; aplicada a la “Dark lady,” la soberbia se hace todavía más reprensible por cuanto no está justificada ni por su aspecto ni por su comportamiento. En los v. 9-10, aunque continúa la imaginería religiosa, la duda del hablante lírico no es concebible en la tradición cristiana, pues aparte de Lucifer y de sus legiones infernales, ninguno de los ángeles que permanecieron fieles a Dios es susceptible de corromperse; sí, en cambio, los santos, que pueden caer en la tentación. Los v. 10-12 indican que el hablante lírico carece de pruebas sobre la relación entre sus dos ángeles, pues nada puede saber de ellos cuando no están a su lado; sin embargo sospecha que mantienen relaciones sexuales. Así, en el v. 12, “hell,” “infierno,” es un eufemismo de índole sexual que alude a la vagina: vide comentario del Soneto 129, 13-14; la relación con el cuento de Bocaccio allí mencionado es aquí más que evidente. En el verso final, ambos, la mujer y el amigo, son designados como ángeles, uno bueno y otro malo, y el hablante lírico sugiere que él no sabrá los detalles de esa relación hasta que no se apague el fuego -“el ardor sexual”- de la mujer, cuando, una vez saciada, se deshaga del ángel bueno; o, según otra interpretación, hasta que el amigo no contraiga una blenorragia que lo delate. En la traducción RGI elige el verbo “purgar,” que tiene la acepción de “purificar” pero también la de “evacuar un humor,” y en este caso se puede relacionar con las purgaciones o blenorragia.] 

145

Those lips that love’s own hand did make

Breathed forth the sound that said “I hate”

To me that I languished for her sake;

But when she saw my woeful state,

[1-4] Estos labios que la propia mano de amor hizo / exhalaron el sonido que decía “yo odio” / a mí que languidecía por su causa; / mas cuando vió mi lamentable estado,

Straight in her heart did mercy come,

Chiding that tongue that ever sweet

Was used in giving gentle doom,

And taught it thus anew to greet:

[5-8] inmediatamente a su corazón llegó la misericordia, / reprendiendo a esa lengua que siempre dulce / era empleada en dar gentil condena, / y la enseñó a saludar así de nueva forma:

“I hate” she altered with an end

That followed it as gentle day

Doth follow night, who like a fiend,

From heaven to hell is flown away.

[9-12] “yo odio” lo alteró con un final / que lo siguió como el día gentil / sigue a la noche, que como un demonio, / desde cielo hacia el infierno es arrastrada por el viento.

“I hate” from hate away she threw,

And saved my life, saying “not you”. 

[13-14] “yo odio” lo arrancó del odio, / y salvó mi vida, diciendo “no a tí.”

[Es este el único soneto de la serie escrito en tetrámetros, en vez de en pentámetros yámbicos. Además de esta particularidad métrica, el soneto no parece en principio guardar relación con la “Dark lady,” pues ofrece un juego de palabras con el nombre de la esposa de William Shakespeare, Anne Hathaway: “Anne” puede estar sugerido fonéticamente en el verso 14 en “And” (Stephen Booth) y el apellido “Hathaway” en el verso 13, en “hate away” (Andrew Gurr). Tales circunstancias han llevado a considerarlo un soneto primerizo, posiblemente compuesto hacia el año 1582, cuando Shakespeare, con dieciocho años, se comprometió con Anne Hathaway. No obstante, el juego de palabras del verso 13 podría ser una simple coincidencia o bien insinuar que el hecho se produce estando Shakespeare lejos de su mujer a causa de la “Dark lady,” quien podría llamarse “Anne,” igual que la mujer del bardo.

      El hablante lírico contrasta la dulzura de los labios de la mujer con el sonido “I hate,” “yo odio,” que ella emite de forma equívoca; al darse cuenta de tal circunstancia y del desasosiego que esto provoca en el hablante lírico, la mujer añade unas palabras que aclaran sus sentimientos: “not you,” “a tí no.”

        En el v. 1 las “manos del Amor” se refieren a las manos de Cupido o a las de Venus. En cuanto a los versos 2-5, ya desde la tradición trovadoresca, el “odio” que en algunos casos la mujer decía sentir por su pretendiente provocaba el abatimiento y la muerte del enamorado, si ella no se apiadaba de él: de ahí el verso final que declara que salvó su vida al aclarar el malentendido inicial. En el v. 5 “Straight” tiene el significado de “immediately,” “en seguida.” En el v. 8 “And taught it thus anew to greet,” literalmente, “y así la enseñó de nuevo a saludar”; mas “greet” tiene el sentido de “ofrecer palabras amables”. En la traducción RGI opta por “y así quiso enseñarle la nueva redentora,” pues el adjetivo “redentora” tiene relación con el verbo “save,” “salvar,” que figura en el verso final (“saved my life“) e indica cómo la mujer libera al hablante lírico de la desazón que le provoca el equívoco sonido que ella emite. El símil que se despliega en los versos 11-12 recuerda el soneto precedente.]

146

Poor soul, the centre of my sinful earth,

[…] these rebel powers that thee array;

Why dost thou pine within and suffer dearth,

Painting thy outward walls so costly gay?

[1-4] Pobre alma, el centro de mi pecaminosa tierra, / […] estos rebeldes poderes que te visten; / ¿Por qué languideces en el interior y sufres escasez, / pintando tus muros exteriores tan costosa alegría?

Why so large cost, having so short a lease,

Dost thou upon thy fading mansion spend?

Shall worms, inheritors of this excess,

Eat up thy charge? Is this thy body’s end?

[5-8] ¿Por qué tanto costo, teniendo tan breve arriendo, / gastas en tu evanescente mansión? / ¿Los gusanos,  los herederos de este exceso, devorarán tu gasto? / ¿Es este el final de tu cuerpo?

Then, soul, live thou upon thy servant’s loss,

And let that pine to aggravate thy store.

Buy terms divine in selling hours of dross;

Within be fed, without be rich no more. 

[9-12] Entonces, alma, vive de lo que pierda tu sierviente, / y deja que ese languidezca para hacer de más peso tu reserva. / Compra tiempos celestiales vendiendo horas de escoria; / por dentro alimentate, por fuera no seas más rica.

So shalt thou feed on death, that feeds on men,

And death once dead, there’s no more dying then.

[13-14] Así te alimentarás de la muerte, que se alimenta de los hombres, / y una vez muerta la muerte, no hay más morir entonces.

[Este complejo y extraordinario soneto -acaso inspirado en el salmo 49- tiene como tema la lucha entre los placeres terrenales del cuerpo y la supervivencia del alma. El hablante lírico percibe el desasosiego interno de su alma mientras procura mantener el porte externo. Sabe de la inutilidad del tiempo y del esfuerzo que gasta en conservar su aspecto, pues envejece de forma inexorable, tal como refleja la imagen de la mansión que se arruina. Así que el hablante lírico apostrofa a su alma preguntándole por el sentido del dispendio que ella hace en el cuerpo-tierra en que reside y la exhorta para que renuncie a las riquezas terrenales y se alimente con la riqueza espiritual a fin de prepararse para la muerte. Estrictamente, es este el único soneto de Shakespeare que podemos calificar de religioso, y su inclusión en la serie de la “Dark lady” puede justificarse por la tradición de renuncia del poeta que, cansado de intentar acceder a su inexpugnable amada, opta por la vida retirada y la contemplación de la muerte inminente. Pero también podemos leer el soneto desde el comienzo como una imprecación dirigida a la “Dark lady” más que a sí mismo, y entonces todo el poema cobra un nuevo sentido, mostrándonos a la mujer que se resiste a envejecer a pesar de la implacable acción del tiempo. En todo caso, la lectura transcendente del tema “memento mori” es la que permanece a través de los tiempos, recordándonos la insignificancia y banalidad de la vida humana ante la presencia inexorable de la muerte.   

      El v. 1 presenta al alma como centro -ciudadela y esencia- de la “pecadora arcilla” (“sinful earth”), imagen del cuerpo de clara filiación bíblica. Como ya se indicó arriba, caben diferentes interpretaciones acerca de esa “alma”: puede ser la propia alma del hablante lírico o una imagen de la amada. El v. 2 está deturpado en el Q, que repite en el inicio, de forma espuria, el final del verso anterior (“my sinful earth”), sin duda por una distracción del cajista al preparar el texto para la imprenta. Han sido diversas las sugerencias aportadas para corregir esa deficiencia. La que a RGI le parece más convincente es la que propone KDJ, que aboga para ese inicio del verso 2 por “Feeding,” “que alimentas,” lectura que lleva a la siguiente interpretación: el alma es una fortaleza espiritual situada en el centro del cuerpo (la “pecadora arcilla”) y está subyugada por las fuerzas rebeldes que, como un ejército hambriento, requisan los alimentos de la ciudadela. Esas “fuerzas rebeldes” (“rebel powers“) pueden referirse a las pasiones o a los sentidos corporales: así, el alma resulta traicionada por las fuerzas rebeldes que, escondidas en el cuerpo, la debilitan. En los v. 3-4 el alma, que padece los efectos de esa rebelión -“¿Por qué penas por dentro y sufres carestía?”-, malgasta, sin embargo, sus recursos en lujos y ostentación para engalanar su mansión -su cuerpo- que se deshace. En el v. 5 “Why so large cost,” “¿Por qué tanto dispendio …?” se refiere al gasto en adornos externos, mientras que “short a lease,” “breve arriendo,” alude al breve período en que el alma reside en el cuerpo. La brevedad de la existencia resultaba más perceptible en la época de Shakespeare, cuando las expectativas de vida en Europa occidental eran la mitad de las actuales. En el v. 6 “fading mansion,” la casa que amenaza ruina, residencia del alma, constituye una imagen del cuerpo que envejece. En los v. 7-8 “inheritors of this excess,” “que hereden este exceso.” Los gusanos (“worms“) heredan las galas, el lujo y cuanto exceso ornó el cuerpo del difunto, que luego ellos devoran en la tumba. En cuanto a la segunda parte de este verso, “Is this thy body’s end?“, sugiere dos lecturas: “¿es ese el final de tu cuerpo?” Y también “¿para esa finalidad estaba tu cuerpo destinado?” En los v. 9-10 “servant’s loss,” “a expensas de tu siervo,” se refiere al cuerpo, el cual se agota -“anhela” y “languidece,” conforme al doble sentido de “pine“- en aras del engrandecimiento del alma (“aggravate” tiene el sentido de “heighten,” “magnify”). En el v. 11 la terminología mercantil puede contener una ironía acerca de las bulas o indulgencias que prometían la absolución de los pecados y la redención de las penas del purgatorio, y eran objetos de compraventa; no obstante, “Buy terms divine,” “compra bienes divinos,” se refiere de forma más evidente a la idea de alcanzar momentos divinos o gloriosos, esto es, eternos, en antítesis con el “breve arriendo” del cuerpo en el verso 5. Y el alma puede llevar a cabo tal compra “vendiendo escoria a tiempo,” “selling hours of dross,” expresión que alude tanto al tiempo desperdiciado como a las fútiles posesiones materiales. El v. 12 insta a alimentar el interior, la faceta espiritual, y a no gastar esos esfuerzos en el enriquecimiento o en el adorno del cuerpo corruptible. El v. 13 puede glosarse de esta manera: adoptando los valores espirituales se invierte el proceso de la naturaleza y el alma se nutre de ellos y se hace inmortal a expensas del cuerpo -que es el alimento básico de la muerte-. Este dístico final acaso esté inspirado en dos sentencias de 1 Corintios, 15, 26: “El postrero enemigo en ser destruído será la muerte”; y 1 Corintios, 15, 54: “Y cuando este ser corruptible se revista de incorruptibilidad y este ser mortal se revista de inmortalidad, entonces se cumplirá la palabra escrita: la muerte será devorada por la victoria.”]   

147

My love is a fever, longing still

For that which longer nurseth the disease,

Feeding on that which doth preserve the ill,

Th’uncertain sickly appetite to please.   

[1-4] Mi amor es una fiebre, constantemente anhelando / por aquello que nutra la enfermedad más tiempo, / alimentándose de aquello que preserva el mal, / para complacer al incierto, enfermizo apetito.

My reason, the physician to my love,

Angry that his prescriptions are not kept,

Hath left me, and I desperate now approve

Desire is death, which physic did except.

[5-8] Mi razón, el médico de mi amor, / furiosa porque sus prescripciones no son guardadas, / me ha dejado y yo ahora pruebo / que el deseo es muerte que excluyó la medicina.

Past cure I am, now reason is past care,

And frantic mad with ever more unrest.

My thoughts and my discourse as madmen’s are,

At random from the truth vainly expressed. 

[9-12] Estoy más allá de la cura, la razón ahora está más allá de la cuita, / y soy un frenético loco con cada vez más inquietud. / Mis pensamientos y mi discurso son como los de los locos, / sin rumbo, lejos de la verdad, vanamente expresados.

For I have sworn thee fair, and thought thee bright,

Who art as black as hell, as dark as night.

[13-14] Porque te he jurado bella, y te pensé brillante, / a tí que eres tan negra como el infierno, tan oscura como la noche. 

[El soneto está centrado en la enfermedad e insensatez del hablante lírico, esto es, en su pasión enfermiza por la “Dark lady.” Tal pasión alimenta una fiebre que provoca su desvarío y le trastorna el juicio. Con todo, ese desvarío queda desmentido por la perfección del soneto y por la reflexión final. Aunque los cuartetos están centrados en el propio hablante lírico, en el dístico final aparece la causa y la explicación de su locura: la Dama oscura, a quien creyó “radiante” y a quien declaró “pura” en los Sonetos 127 y 132, y de la que ahora dice que es “negra como infierno, y como noche oscura,” (“art as black as hell, as dark as night). 

En el v. 1 “my love,” “mi amor,” se refiere a la pasión que siente el hablante lírico por la mujer a quien apostrofa en el verso final del soneto. La “fiebre” (“fever“) es un término asociado al amor, que Shakespeare utiliza también en el Soneto 119, 8: “madding fever,” “fébril locura.” En el v. 2 “longer” tiene el sentido de “for a longer time,” “por más tiempo.” En el v. 4 “appetite” alude a las ganas de comer, mas en este contexto también se refiere al “sexual appetite,” el deseo sexual. Es preciso observar que el sujeto de este verso sigue siendo “my love.” El apetito aparece calificado como “uncertain” y “sickly,” que RGI vierte respectivamente por “voluble” y por “mórbido.” En el v. 5 “My reason,” “Mi buen discernimiento,” se refiere a una de las facultades del alma: juicio o entendimiento. En el v. 6 “prescriptions” tiene el sentido de “indicaciones para la buena salud”: los remedios recomendados para curar una dolencia. El controvertido verso 8 ha sido glosado de formas distintas, que se pueden reducir básicamente a dos: los deseos prohibidos o desaconsejados por la medicina llevan a la muerte; el deseo sexual abrevia la vida, pero la medicina o los medicamentos pueden retrasar el fatal desenlace. Era una creencia extendida que el orgasmo, con el dispendio de semen, contribuía a abreviar la vida (vide Soneto 129, 1-2). Por otra parte, también es posible ver una velada alusión a las enfermedades venéreas en esa afirmación de que el deseo es muerte o da muerte (“Desire is death“). [Me pregunto si el v. 8, “Desire is death, which physic did except,” no se puede entender como traduzco: “el deseo es muerte (lo) que excluyó la medicina”; “which,” sujeto y “physic,” “objeto.”] En el v. 10 “frantic mad,” “delirio,” alude al frenesí de la locura. En el v. 12 “At random (…) vainly” significa que su mente y palabras se expresan de forma precipitada e irreflexiva. El dístico final explica de qué manera y por qué sus palabras se alejan de la verdad, pues él había declarado que su amada reunía en sí la belleza, la blancura y la pureza (“beautiful,” “fair”), cuando en realidad tiene el alma negra como el infierno y es oscura  como la noche: ambas cualidades, vistas de forma negativa, tienen un alcance tanto físico como moral.] 

148

O me! What eyes hath love put in my head,

Which have no correspondance with true sight,

Or if they have, where is my judgement fled,

That censures falsely what they see aright?

[1-4] ¡Oh, yo! ¿Qué ojos ha puesto amor en mi cabeza, / que no tienen correspondencia con la verdadera vista, / o si la tienen, adónde ha huído mi juicio, / que juzga falsamente lo que ellos ven bien?

If that be fair whereon my false eyes dote,

What means the world to say it is not so;

If it be not, then love doth well denote

Love’s eye is not so true as all men’s. No

[5-8] Si es bella aquella en que mis falsos ojos adoran, /¿qué significa que el mundo diga que no es así? / Si no lo es, entonces amor bien indica / que el ojo del amor no es tan veraz como el de todos los hombres. No,

How can it, O, how can love’s eye be true,

That is so vexed with watching and with tears?

No marvel then though I mistake my view:

The sun itself sees not till heaven clears. 

[9-12] ¿cómo puede, oh, cómo puede el ojo del amor ser veraz, / que está tan perturbado con la vigilia y las lágrimas? / No hay maravilla entonces aunque yo equivoque mi vista: / el sol mismo no ve hasta que el cielo se despeja.

O cunning love, with tears thou keep’st me blind

Lest eyes, well-seeing, thy foul faults should find.

[13-14] Oh astuto amor, con lágrimas me mantienes ciego / por miedo a que los ojos, viendo bien, encuentren tus obscenas faltas.

[Este soneto continúa el final del soneto precedente. El trastorno febril del hablante lírico altera su percepción y lo inhabilita para distinguir entre verdad y mentira. El hablante lírico acusa a sus ojos de mostrarse infieles con él por haberlo inducido a amar lo que ellos consideran bello, en contradicción con lo que le dicta su juicio -que lo ha abandonado- y en contra de las opiniones de otros hombres. En todo caso, él disculpa a sus ojos, pues comprende que las lágrimas y las muchas horas de vigilia que sufre por su amor pueden distorsionar la recta visión. Con todo, al final, concluye que la deficiencia visual está provocada adrede por su amada para que así él no advierta su abyección. Aunque modulado de otra manera, el motivo ya aparece en el Soneto 137, que habla de la ceguera amorosa. Con independencia de la lectura anterior, este soneto también juega con el mito de Cupido que, como es ciego, no puede percibir la auténtica realidad; y aún esconde otra lectura maliciosa, basada en los juegos de palabras de los versos 8-10.

      En el v. 1 el amor (“love“) al que alude es Cupido, el niño travieso y ciego, mas “love” también es la experiencia amorosa y el acto amoroso, que originan un soneto donde se despliega una varia meditación sobre el amor y el sexo. Los v. 3-4 sugieren que, en el caso de que los ojos vean bien, el error acaso no resida en ellos, sino en su juicio, incapaz de valorar acertadamente lo que aquellos perciben; “censure” tiene el sentido de “judge,” “juzgar,” -no el de “condemn”, que no se usaba entonces- como en Julio Cesar, III, 2, 16-17: “Censure me in your wisdom, and awake your senses, that you may the better judge,” “Juzgadme con prudencia y avivad los sentidos para que me podáis juzgar mejor.” El v. 5 afirma y desmiente a la vez la validez de su apreciación: es bello aquello que sus ojos adoran, pero estos son falaces (“my false eyes“); en realidad la aparente paradoja se explica por la circunstancia de que ellos pueden distinguir la belleza externa, pero no la belleza interior: “fair,” “hermoso,” en realidad aúna todos los significados presentes en el anterior soneto y en otros: “beautiful,” mas también “bright,” “good,” “just.” El verbo “dote,” “adoran,” expresa los sentimientos del enamorado en su grado más elevado. Este segundo cuarteto se completa en los versos 7-8 con una perífrasis que expresa el tópico de que el amor es ciego. En el verso 7, “love” puede referirse al sentimiento amoroso del hablante lírico o a Cupido como dios del amor.   En el v. 8, igual que en el 9, “love’s eye” permite varias lecturas: puede aludir a los ojos de Cupido -que están vendados-, también puede referirse a los ojos amorosos del hablante lírico, e incluso el empleo singular de “eye” sugiere la “vagina,” y reduce la voluntad de la “Dark lady” a sus pulsiones sexuales. En el v. 10 “vexed” tiene el sentido de “irritado” y de “disturbed,” perturbado,” mientras que “watching” y “tears” son los “desvelos” y las “lágrimas,” síntomas tradicionales del amor apasionado y no correspondido (vide Soneto 61, 9-12); pero aquí la apertura semántica del soneto en relación con la interpretación procaz de “love’s eye,” “el ojo del amor,” permite conjeturar que esas lágrimas son imagen de los flujos o secreciones provocadas por alguna enfermedad venérea; y los desvelos, consecuencia de la consiguiente perturbación anímica. En el v. 12 la imagen del sol alimenta la consideración del astro diurno como “ojo celeste” -igual que en el Soneto 18, 5-, el cual no puede ver [la tierra] mientras el cielo está cubierto de nubes: “el mismo sol no ve hasta que clarea el cielo.” Resuena tal vez aquí el eco del dístico final del Soneto 33. En el v. 13, “cunning,” “astuto,” alude a “cunt,” referencia oblicua a los genitales femeninos que también emplea Shakespeare en el Soneto 139. Y “love” puede referirse a Cupido, al amor del hablante lírico o también a la mujer amada porque en el verso final “foul faults” (“abyectos defectos,” “inmundas dolencias,” “oscuras faltas”) puede ajustarse a cualquiera de los tres: a Cupido -que provoca la ceguera del hablante lírico para que este no vea los defectos del dios del amor-, al hablante lírico -que se deja llevar por su amor, lo cual resulta ser fatal y le ocasiona la ceguera como consecuencia de una enfermedad venérea- y a la “Dark lady,” cuya caracterización física y moral concuerda con este predicado según otros sonetos.]  

149

Canst thou, O cruel, say I love thee not

When I against myself with thee partake?

Do I not think on thee when I forgot 

Am of myself, all-tyrant for thy sake?

[1-4] ¿Puedes, Oh cruel, decir que no te amo / cuando contra mí mismo me sumo a tu partido? / ¿No pienso en tí cuando olvidado / estoy  de mí mismo, convertido en un completo tirano por tu causa?

Who hatheth thee that I do call my friend?

On whom frown’st thou that I do faun upon?

Nay, if thou lour’st on me do not I spend

Revenge upon myself with present moan?

[5-8] ¿Quién te odia al que yo llame mi amigo? / ¿A quién frunces el ceño hacia el que yo me incline? / No, si tú me miras hosca, ¿no gasto / venganza sobre mí con inmediata queja?

What merit do I in myself respect

That is so proud thy service to despise,

When all my best doth worship thy defect,

Commanded by the motion of thine eyes? 

[9-12] ¿Qué mérito respeto yo en mí mismo / que sea tan orgulloso como para desdeñar tu servicio, / cuando todo lo que hay mejor en mí venera tu defecto, / mandado por el movimiento de tus ojos?

But, love, hate on; for now I know thy mind,

Those that can see thou lov’st, and I am blind. 

[13-14] Pero, amor, sigue odiándome; porque ahora conozco tu pensamiento, / a los que pueden ver tú amas, y yo estoy ciego.

[En este soneto, que de alguna manera continúa el precedente, el hablante lírico se pregunta qué más puede sacrificar de sí mismo en esa plena dedicación con la que se entrega a su amada. Muestra conformidad con los deseos de ella, aunque impliquen el odio hacia sí mismo. La mujer, pese a todo, prefiere amar a aquellos que la cortejan sin venerarla, es decir, a aquellos que la ven como realmente ella es -imperfecta- antes que al hablante lírico que muestra un amor ciego por ella.

      En el v. 1 el hablante lírico parece responder a una anterior queja de su amada. En el v. 2 “When” es una conjunción subordinante, no un adverbio de tiempo, al contrario que en el verso siguiente, donde ya se refiere a circunstancias temporales. Por otra parte, “partake” significa tomar parte en algo; su uso, más bien escaso, queda restringido casi al ámbito militar y jurídico. En el v. 4 “all tyrant” no alude a la mujer apostrofada sino al propio hablante lírico, que se porta como un tirano consigo mismo en beneficio de la mujer a quien se dirige. De todas maneras, la ambigüedad sintáctica permite que oigamos el tópico de la mujer cruel y tirana con el enamorado que sufre por ella. En el v. 5 resuena un eco de los Salmos 139, 21-22: “No he de aborrecer, Señor, al que te odia y odiar al que se rebela contra ti? Con odio implacable los detesto y los tengo por propios enemigos.” En el v. 6 “that I do fawn upon,” “que yo dé alabanza” se refiere a la adulación servil para conquistar el favor de alguien. En el v. 7 “lour’st” (de “lower”) tiene el sentido de “mirar con acritud”; también “poner mala cara” o “fruncir el entrecejo” (como “frown”). En cuanto a “spend,” vale por “mete out,” “imponer” o “aplicar” [un castigo]. En el v. 8 “present,” “inmediate.” En el v. 9 “respect,” referido a los méritos propios que inician el verso, equivale a “look up to,” “apreciar,” “respetar,” o a “esteem so splendid,” “considerar tan magníficos.” En el v. 10, de nuevo el eco del trovadorismo en la consideración del enamorado, que debe servir a su señor querida, aunque en el contexto de esta serie de sonetos (147-150) “service,” “servicio,” adquiere connotaciones sexuales. En el v. 11 “all my best” significa, literalmente, “todo lo mejor de mí” o “todo el bien que hay en mí.” Por otra parte, “thy defect,” “tus faltas,” remite al comportamiento de la mujer; no obstante, el uso en singular de la palabra también podría deberse al hecho de que “defect” acaso constituyese una referencia oblicua a los genitales femeninos: la deficiencia anatómica -la carencia de pene- que hace atractiva a la mujer, según la interpretación freudiana. En el v. 12 el sustantivo “motion” puede aludir a la fuerza persuasiva de los ojos de la mujer o, acaso, al carácter movedizo o voluble de sus miradas. El dístico final contiene una paradoja: la mujer ama a aquellos que pueden ver y advierten sus imperfecciones, mientras que odia al hablante lírico que la ama ciegamente y que no ve sus defectos. Tal vez esta conclusión resulte algo caprichosa o confusa, pero se puede justificar tanto por la psicología y el comportamiento de las mujeres vanidosas como por la circunstancia de que el hablante lírico está ofuscado por la ceguera y la locura de su pasión, que se han puesto de relieve en los sonetos precedentes.]

150

O, from what power hast thou this powerful might

With insufficiency my heart to sway,

To make me give the lie to my true sight

And swear that brightness doth not grace the day? 

[1-4] ¿Oh, por qué poder tienes tú esta poderosa fuerza / de con insuficiencia mover mi corazón, / para hacerme desmentir mi verdadera vista / y jurar que la claridad no adorna al día?

Whence hast thou this becoming of things ill,

That in the very refuse of thy deeds,

There is such strength and warrantise of skill

That in my mind thy worst all best exceeds?

[5-8] ¿De dónde tienes tú esta conveniencia de cosas dañinas, / que en el mismo desecho de tus actos / hay tal fuerza y garantía de destreza / que en mi mente tu peor excede a lo mejor?

Who taught thee how to make me love thee more

The more I hear and see just cause of hate?

O, though I love what others do abhor,

With others thou should not abhor my state.  

[9-12] ¿Quién te enseñó a cómo hacerme amarte más / cuanto más escucho y veo justa causa de odio? Oh, aunque amo lo que otros aborrecen, / con otros no deberías aborrecer mi estado.

If thy unworthiness raised love in me,

More worthy I to be beloved of thee. 

[13-14] Si tu indignidad sucitó amor en mí, / más digno yo de ser amado por tí.

[El hablante lírico reflexiona sobre el poder y la maña de la mujer amada, quien -pese a sus flaquezas- es capaz de conmover su corazón y confundir su recta mirada, de forma que el hablante lírico alaba las bondades de la mujer aún sabiendo de sus deficiencias. El hecho de amarla pese a sus defectos hace que el sentimiento del hablante lírico sea más meritorio y él se hace más digno de ser amado por ella. El soneto presenta una complejidad significativa apreciable, si tenemos en cuenta que la destinataria, la “Dark lady,” es tal vez una prostituta (“whore,” “puta,” se insinúa fonéticamente en la forma “abhor”). En todo caso, el alcance del soneto tiene que ver con lo que se expresa en el Soneto 116: las faltas o defectos del ser amado no pueden ser motivo de ruptura, el amor no puede mudar cuando encuentra mudanzas ni ha de tender a la inconstancia con quien es inconstante, pues entonces se convertiría en una mera transacción, propia de mercaderes que esperan obtener un pago o una mercancía equivalente a aquella que entregan. Sin embargo, el Soneto 116 es aseverativo y abstracto, el Soneto 150 es interrogativo y concreto: se refiere a una  mujer partícular y la triple pregunta formulada en cada uno de los cuartetos parece tener tres respuestas posibles alternativamente, a saber: Cupido, el dios ciego, que representa el poder del amor; Satanas, el demonio, que personifica el poder de las tinieblas, y algún espíritu benéfico, que instruye a la mujer sobre la mejor manera de dominar al hablante lírico.

      Los versos 1-2 sugieren la existencia de un poder externo o de una habilidad (“might” presenta ambas acepciones: la de “power” y la de “prowess”) que posee la mujer y con la que ella, a pesar de sus deficiencias o debilidades, hace que se conmueva el corazón del hablante lírico. El poder al que remite este primer cuarteto es el poder del amor, el poder de Cupido. En el v. 3 “To make me give the lie to my true sight,” “forzándome a decir al ojo que se engaña,” de acuerdo con la expresión “to give the lie to” que significa “contradecir” o “refutar,” “desmentir”; es decir, el hablante lírico niega lo que realmente ve: la fealdad o flaqueza moral de la mujer. La idea enlaza con los Sonetos 137 y 148, y tiene que ver con la “Dark lady,” a quien el hablante lírico considera hermosa -en contraposición con la opinión de los demás-, respecto a lo cual disputan sus ojos con su corazón y su juicio. En el v. 4 seguramente porque la mujer es oscura o negra, a pesar de que para el hablante lírico ella agracia el día más que la propia luz o claridad. El verso 5 pregunta por el origen del poder de la mujer, que hace que sienten bien o que resulten agradables (“becoming“) las cosas malas (“things ill“). El poder al que remite este segundo cuarteto parece ser un poder satánico: la fuerza del mal. En los versos 6-8 “thy deeds,” “tus actos,” se refiere a los hechos y al comportamiento de la mujer, de donde procede su mala fama (vide Soneto 131); “refuse” es un nombre y el sintagma “the very refuse of thy deeds” significa algo así como “lo peor y más reprobable de tus hechos.” Esto, seguido de la mención del verso 7 a la “probada pericia” (“warrantise of skill“) podría insinuar el oficio de prostituta de la “Dark lady.” En virtud de esa pericia el hablante lírico percibe que lo que otros consideran lo peor de ella para él es un bien -un gozo- que excede a cualquier otro (verso 8). En los versos 9-10 la respuesta a este tercer interrogante parece ser alguna instancia espiritual o divina, encargada de impartir conocimiento sobre la condición humana para tener dominio y control sobre los demás, pues el hablante lírico por más que percibe los aspectos desagradables de la mujer no puede dejar de amarla y por eso sospecha de la presencia de poderes sobrenaturales que lo impelen en ese sentido. En el verso 11 la causa implícita de que otros aborrezcan a la amante del hablante lírico es que, a diferencia de él, no están cegados por el amor. Además, como ya se indicó anteriormente, la reiteración de “abhor,” “aborrecer,” en este verso y en el siguiente sugiere un juego fonético con el prefijo latino “ab,” “de,” “por,” y “whore,” “puta.” El mismo recurso utiliza Shakespeare en Otelo, IV, 2, 160-161, cuando Desdémona declara: “I cannot say “whore”: / It does abhor me now I speak the word,” “Yo no puedo decir “puta”: me detesto a mí misma y me comporto como tal si pronuncio esa palabra.” El uso de “abhor,” además de la malicia apuntada más arriba, tiene en su significado cabal una indudable resonancia bíblica, que podemos encontrar en muchos pasajes del Antiguo y Nuevo Testamento. De ellos, es tal vez significativa en relación con este soneto la sigiente cita de la epístola de San Pablo a los Romanos 12, 9: “Que vuestro amor no sea fingido: aborreced el mal y aferraos al bien.” En el v. 12 “With others,” “con otros,” quiere decir, sumándose o uniendose a los demás, ya mencionados en el verso anterior. El dístico final indica que, con su generosidad, el hablante lírico se hace digno del amor de la mujer, pero también significa que ella no tiene pudor, es indigna, y eso excita al hablante lírico, a quien le gusta esa faceta, por lo que él es la persona adecuada para gozar de su amor y ser su amante. El verso 13 contiene una alusión erótica, “raised love in me,” “mi amor se ve crecido,” que muestra gráficamente el despertar del deseo sexual del hablante lírico, esto es, la erección que le provoca la falta de pudor y las “bajezas” (también las partes bajas) de la mujer (“unworthiness“):]