El nombre de Petrarca, como el de Séneca, aparece una sola vez en Shakespeare. Mercutio comenta sobre Romeo: “now is he for the numbers that Petrach [sic] flowed in: Laura to his Lady, was a kitchin wench, marrie she had a better to berime her.” Podemos deducir una convicción de que el amor petrarquista tenía mucho de lo que burlarse, aunque también una sensación de que la posición de Petrarca como poeta no está directamente bajo ataque. La concesión, sin embargo, apenas sugiere familiaridad real.
La investigación de fuentes ha sugerido un préstamo directo de Petrarca: que el comienzo del soneto 110 imita un famoso efecto en el poema inicial de su Canzionere:
Alas ’tis true, I have gone here and there,
And made myselfe a motley to the view
“Ma ben veggio or sì como al popol tutto
Favola fui gran tempo, onde sovente
di me medesmo meco mi vergogno.”
[Pero ahora veo bien cómo por largo tiempo fui la charla de la multitud, por lo que a menudo me averguenzo conmigo mismo de mí mismo.]
“Motley to the view” resulta creíble como el equivalente de un hombre de teatro para “al popol tutto / favola” (y “tis true” sería una traducción especialmente apropiada para “ben veggio”); en el contexto de esta similitud de enunciados, la aliteración de “m” parece casi una evidencia. Pero el rastro se detiene aquí, y sin otros ejemplos no hay razón para tomar el paralelo como algo más que una extraña coincidencia. No podemos estar seguros de que Shakespeare no leyó a Petrarca, pero también podría ser que no lo hubiera leído.
Es sólo ligeramente más fácil vincular los Sonetos de Shakespeare a los de otros practicantes de ese género. La búsqueda de fuentes en conexión con su secuencia pocas veces ha conducido con alguna especificidad a otras líricas petrarquistas. Cuando lo ha hecho, hay con frecuencia algo gracioso en el resultado. Nuestra mejor evidencia de que Shakespeare leyó la Hekatompathia de Watson es que probablemente proporcionó el texto del que se hace burla en el soneto 130. El Soneto 99 es el único poema en la secuencia de Shakespeare para el que regularmente se cita como fuente un soneto específico anterior, y lo estrecho de la conexión parece parte de una complicada broma: el soneto tiene quince versos. Se han detectado unos pocos paralelos verbales y giros de frase de otros sonetistas isabelinos, pero nada tan amplio y desguarnecido como las huellas del Plutarco de North o el Ovidio de Goldling en las obras de teatro.
La evidencia de este tipo, sin embargo, es solo parte de lo que importa en la relación de un escritor con la tradición; aquí la aparente ligereza del interés de Shakespeare en poemas particulares no sirve para establecer su desvinculación de la tradición en la que estaban escritos sino para definir la naturaleza de esa vinculación. No puede haber seria duda de que Shakespeare leyó a los sonetistas isabelinos; eran demasiado importantes para ser ignorados, y la existencia de sus propios sonetos es inconcebible sin el precedente creado por este atareado gremio de desigual talento. El trabajo de ese gremio depende promiscuamente, a su vez, de una variada práctica italiana y francesa por la que tópicos y convenciones especificamente petrarquistas fueron sistematizados, alterados y complementados en el curso del siglo dieciseis para crear un idioma poético internacional que no correspondía a la parole propia de ningún escritor en particular. Lo que Shakespeare parecería haber tomado de su lectura de sonetos individuales era un encuentro con este idioma general e incluso anónimo; registramos su presencia en temas y conceptos que pueden ilustrarse igual de bien en una serie de diferentes practicantes. Shakespeare en la mayoría de los casos habría permanecido ignorante de su pedigrí específico; incluso los estudiosos modernos han encontrado problemas a la hora de monitorizar y clasificar su historia.
Uno de los retos mayormente no afrontados del estudio de las fuentes de Shakespeare -una empresa cuyo monumento se titula Narrative and Dramatic Souces– es una evaluación informada de la relación de los Sonetos con la tradición lírica de Petrarca. La parodia es una sospecha común, a veces una teoría completamente desarrollada: “Es como si [Shakespeare] pretendiese decir, “lo dulce está muy bien, pero no es materia de la que hacer surgir el amor.” Nos deja sacar las deducciones pertinentes, confiando en haber expuesto su argumento, y en que ahora consideraremos [sonetos como 153-54] graciosos.” Pero esa es la voz de una sensibilidad moderna, la de Wilson, que, por sus propias buenas razones nunca ha estado bajo el hechizo del arte de hacer sonetos de Petrarca. Grandes extensiones de poesía renacentista son incomprensibles sin al menos cierta sensibilidad hacia ese hechizo, y una explicación persuasiva del lugar de Shakespeare en esta tradición no puede meramente hacerlo (como a nosotros) superior a ella. Se requiere algo más complicado.
El intento reciente más ambicioso ha sido el de Fineman. Su tesis es, a su manera, una versión de la tesis paródica, pero aspirando a un alcance y una importancia histórica mayores de lo que es usual:
“Argumento que Shakespeare reescribe la poesía de alabanza empleando (implícitamente en los poemas dirigidos al joven, explícitamente en los poemas dirigidos a la dama oscura) de una forma que es seria sin precedentes el género igualmente antiguo del encomio burlesco … Shakespeare reescribe la alabanza a través del medio de la paradoja epidíctica y de esta forma inventa, lo que es decir se topa con, la única forma de subjetividad que sobrevive en la literatura posterior a la poesía de alabanza.”
La poesía de alabanza “regularmente se interpreta que es, desde Platón a Aristóteles a través del Renacimiento, el modelo maestro de la poesía per se,” pero encuentra una encarnación especialmente importante en los poemas de los predecesores petrarquistas de Shakespeare:
“Puede mostrarse que los supuestos de la epideixis determinan de formas particulares no sólo las técnicas y conceptos del poeta que alaba sino también su personalidad literaria, i.e., la forma en que el poeta presenta el yo poético. Esto es evidente en la poesía lírica tradicional incluso cuando tal poesía sólo se refiere casualmente a la alabanza. Es más especialmente el caso en el soneto del Renacimiento, sin embargo, porque esta es una forma literaria en la que un propósito epidíctico se desarrolla regularmente como motivo temático primario de la primera persona poética.”
Deformando el precedente petrarquista, Shakespeare no está solo revelando sensibilidad moderna, sino inventandola.
La lectura de la secuencia de Shakespeare que resulta tiene virtudes reales. La pregunta clave de Fineman no carece de precedentes, pero la formula e intenta responderla con una audacia que ningún otro comentador ha mostrado: “¿Qué le sucede al soneto cuando su poeta deja de admirar aquello que desea?” Que el deseo es plenamente capaz de sobrevivir a la muerte de la admiración es el testimonio experiencial de la secuencia de Shakespeare; en opinión de Fineman le da también a esta notoriamente discontinua colección su unidad cuando la leemos en el de otra manera desconcertante orden en el que la tenemos. Los poemas acerca de la dama oscura, donde el divorcio entre el deseo y la admiración está abiertamente decretado, son el temible climax de una larga historia; ella es “la conclusión material de una imaginación originalmente inmaterial, el odioso objeto heterosexual de un deseo idealmente homosexual.” Pero la relación de los últimos 28 poemas con los primeros 126 no es meramente una relación de contraste; lo que se manifiesta al final está bullendo desde el principio: “mucho de lo que los sonetos del hombre joven hacen implicitamente es preparación para los que los sonetos de la dama oscura dicen subsiguientemente explicitamente, articulando así directamente los últimos en su materia lo que está indirectamente presente en la manera de los primeros.” Desde esta perspectiva, la persistente creación de excusas del poeta para el joven -“No more bee greev’d at that which thou hast done, / Roses have thornes, and silver fountaines mud” (35.6-7)- es importante no por ser sentida o ingenua o irónica (aunque es todas esas cosas), sino como una versión enmudecida de lo que será más tarde revelado como un hecho insoluble y trágico acerca del deseo.
La contundencia aquí de Fineman, sin embargo, no está igualada en su manejo de los precedentes líricos que se dice que proporcionan el punto de partida de Shakespeare y contra los que se define su actividad. El conocimiento de Fineman de esta tradición parece corto y de segunda mano. Sólo se citan un puñado de poemas específicos, en la mayoría de los casos muy brevemente. Petrarca, Sidney, y Spenser son las fuentes usuales; el título de Drayton, Ideas Mirrour, hace numerosas apariciones. Dejando a un lado un soneto de Miguel Angel, la tradición continental que interviene entre Petrarca y los Isabelinos está casi enteramente sin representar. Las generalizaciones vagas no inspiran confianza. Es verdad solo en un sentido especializado decir que “Shakespeare en sus sonetos inventa la poética de la heterosexualidad”; si Sidney no cuenta, ¿qué decir de Ronsard? De forma más dañina:
“En Petrarca, como en la tradición del soneto en su conjunto, si el amante está dividido por su amor, o si el poeta está desagarrado por su poesía, esto no es más que un momento temporal en el curso de un potencialmente completo -incluso si es corrientemente pospuesto- avance hacia el total cumplimiento de uno mismo. O bien la gracia de la dama traerá eventualmente al poeta hacia ella, y por tanto traerá al poeta a sí mismo, o bien, cuando el soneto se vuelva más auto-conscientemente literario, será la poesía del poeta la que resuelva la diferencia entre su realidad y su ideal.”
La primera de estas resoluciones ocurre muy raramente en los sonetos del Renacimiento (ni siquiera en Ronsard). La segunda es primariamente un galardón que debe ser concedido por el lector; como una jactancia explícita por parte del poeta es mucho más probable que ocurra a lo largo del camino (como lo hace en varios puntos en la secuencia de Shakespeare) que al final. Ninguna de las dos alternativas caracteriza el final del Canzoniere de Petrarca. Fineman generaliza sobre un material con el que no parece haber pasado mucho tiempo.
La más significativa de estas generalizaciones en términos prácticos concierne al caracter “visual” del elogio petrarquista. Fineman establece este punto en lo principal no por cita de textos de Petrarca sino deduciendolo de la naturaleza misma del elogio:
“Lo epidíctico es epifánico porque, como la luz misma, este discurso muestra a su referente mostrándose a sí mismo… Esto es hablar figuradamente, pero el punto a reconocer es que estas son figuras constitutivas o posibilitadoras de lo poético, figuraciones necesarias o inevitables a través de las que una poética basada en la semejanza efectiva pensará su propia coherencia semiótica. Sólo imaginándose a sí mismo en términos de tales figuras, en términos de una luz cuyo mostrarse y mostrar son uno y lo mismo, trae a la luz el discurso epidíctico el pháos o luz que emana de los phai-nomena de los que habla.”
Este argumento justifica dar énfasis privilegiado a cualquier cosa que pueda ser construida como referencia a operaciones de ver o iluminar: “‘Sospecha’ es la palabra adecuada aquí, porque lo que es puesto en cuestión en los sonetos de Shakespeare es, verdaderamente sub-spicere, la idealidad de un lenguaje perennamente visual de la admiración.” Algunos juegos de palabras neo-Derrideanos marcan aquí el límite -“the ‘light’ that shines in ‘delight'”- o mas bien, sugieren que la categoría no tiene límites. Incluyendo casi desde el principio cualquier referencia a ideas y al idea (por el camino de su etimología griega a partir de idem), el fenómeno indicado se arriesga a ser indistinguible de la percepción y el pensamiento en general. La alternativa más importante es el lenguaje, que se opone al ideal visionario, manifestando “el caracter lingüístico del lenguaje”, una categoría que tampoco inspira confianza; las últimas décadas de práctica textual han mostrado que practicamente cualquier especimen textual puede caracterizarse así.
La rejilla compensa a veces, particularmente con los poemas de la dama oscura:
“La forma en la que la dama parece (o mira) es precisamente como la doble forma “desmentidora” en que el lenguaje habla, que es el motivo por el que los ojos de cuervo de la dama son tales que sacarán al poeta de la poética de una visión simuladora hacia la poética de un discurso disimulador, volviendolo, al final del soneto 127, no un poeta del “ojo,” sino, en lugar de ello, un poeta de la “lengua”: “Yet so they mourn, becoming of their woe, / That every tongue says beauty should look so.”
Los beneficios de percatarse de la polaridad ojo-lengua, sin embargo, disminuyen por la forma en que ello distrae la atención de los más deliberados ejemplos en que Shakespeare escribe de las operaciones del ojo en oposición a las de otra facultad. Los sonetos 46 y 47 sobre la “mortall warre” entre el ojo y el corazón merecen la noticia de una par de páginas, aunque menos por interés en el tópico mismo – un “lugar común petrarquista”- que para observar la coreografía de su desarrollo: “la primera sub-secuencia tiene a derivar similitud de diferencia, la segunda [i.e., la secuencia de la dama oscura] en lugar de esto tiende a derivar diferencia de similitud.” El soneto 113 -“Since I left you, mine eye in my minde”- es citado solo una vez, casi de pasada, aunque sus términos duplican los que aparecen en una de las mejor conocidas formulaciones de Shakespeare de la conexión perversa entre el deseo y la subjetividad:
“Through Athens, I am thought as faire as shee.
But what of that? Demetrius thinkes not so:
He will not knowe, what all, but hee doe know.
And as hee erres, doting on Hermias eyes:
So I, admiring of his qualities.
Things base and vile, holding no quantitie,
Love can transpose to form and dignitie.
Love lookes not with the eyes, but with the minde:
And therefore is wingd Cupid painted blinde.
(Midsummer Night’s Dream 1.1/227-35)
Fineman no cita este pasaje, aunque recuerda “Tongue loose thy light,” (también del Dream 5.1). Sospecho que predilecciones teoréticas que niegan status a “corazón” y “mente” (mientras se le conceden a “speech” y “tongue”) impiden a Fineman atender a los más inmediatos términos en que Shakespeare formula algo muy próximo a la tesis del propio Fineman. En el proceso, me parece, se escamotea una importante ventana sobre la relación de Shakespeare con el origen del soneto renacentista.
Un mejor modelo para el trabajo necesitado para producir resultados fiables en estos asuntos es el de Leishman; su libro sobre los Sonetos de Shakespeare, asistemático e incluso disperso según estándares contemporáneos, me parece todavía el mejor de su clase. Su método es, una y otra vez, comparar el manejo de Shakespeare de “unos pocos amplios tópicos generales” con los tratamientos específicos de los mismos tópicos por sus predecesores líricos. Es de la experiencia acumulativa de ese material que tales comparaciones hacen posible de donde generalizaciones útiles acerca del caracter y el curso de la tradición es más probable que se desarrollen. Esa tradición no es tanto un conjunto estable de convenciones como un repertorio entre el que escritores particulares pueden elegir y escoger, y la historia de la tradición es la historia de esa selección, algunas de ellas a incitación del talento individual y algunas configuradas por tendencias y presiones menos personales. Dentro de esta historia, tópicos específicos mutan, ocasionalmente haciendo imposible su reconocimiento; otros nuevos entran y se desarrollan; otros se difuminan e incluso desaparecen. Un momento de especial interes en la discusión de Leishman es su un tanto sorprendida detección del perro que no ladra en la secuencia de Shakespeare. No hay ejemplo de la llamada al placer presente como respuesta a la presión del tiempo: ni el tópico generalizado del carpe diem ni el especificamente erótico carpe florem. El último es un rasgo particularmente familiar de los sonetos del siglo dieciseis, uno de los clásicos argumentos del seductor -“Cueillez dés aujourd’huy les roses de la vie” (Ronsard, Sonets pour Helene 2.24.14 [Gather today the roses of life]); “coged de vuestra alegre primavera / el dulce fruto” (Garcilaso, soneto 23.9-10 [gather the sweet fruit of your happy spring])- aunque no el exclusivo dominio de poetas masculinos: “Qui coglieremo a tempo e rose e fiori, / ed erbe e frutti” (Stampa, Rime 158.12-13 [Here we will keep time gathering roses and flowers, herbs and fruits]). Shakespeare no dice nada como esto, ni siquiera cuando el contexto parecería aceptarlo bien. En los sonetos de procreación, el poeta acentúa la productividad de la unión imaginada, no su placer.
“No encontramos a Shakespeare recordando a su amigo que solo será joven una vez, que llegará el tiempo en que esas doncellas ya no lanzarán sus dulces miradas sobre él como lo hacen hoy, y que lamentará “no haber cogido la Rosa del amor, mientras era el momento.” De hecho, en ninguna parte en los sonetos de Shakespeare hay nada que se acerque a una invitación al placer.”
Leishman escribe bien de esta ausencia como un asunto de convicción y personalidad -“Shakespeare siempre habla del Tiempo como un enemigo a ser desafiado, nunca como un poder cuyas leyes deban ser aceptadas y haya que someterse a ellas”- pero omite decir algo, me parece, de comparable interés: entre las otras secuencias de las que falta este tópico está el Canzoniere de Petrarca. La anomalía de Shakespeare es también un regreso a los orígenes. El petrarquismo convencional tiene en su propia época una reputación lasciva, que a menudo merece; los argumentos del seductor se sienten felizmente cómodos en la poesía del seductor:
You must lay Lime, to tangle her desires
By walefull Sonnets, whose composed Rimes
Should be full fraught with serviceable vowes.
(Two Gentlemen of Verona)
Petrarca mismo, en comparación con la mayoría de sus seguidores, está notablemente enmudecido a este respecto. Hay incluso debate en el cuerpo sustancial de la crítica sobre el Canzoniere acerca de si su interés en Laura tenía ninguna relación con el interés ordinario que los hombres tienen en las mujeres hermosas. Argumentos decisivos de que sí la tenían fueron reunidos a finales del siglo dieciseis y tienen efectivamente la última palabra; pero los textos de prueba son solo dos (Canzoniere 22. 31-36, 237. 31-36), y ninguno de ellos es una alocución directa a Laura. Tal es la reticencia del enamorado que un lector puede dudar razonablemente de si ocurre alguna abierta profesión de deseo en la narrativa implicada de la secuencia; en el apogeo del petrarquismo europeo, este tipo de actitud se exponía a seria burla, y muchos imitadores ajustaron su práctica de manera acorde. En este nível, la falta de persuasiones para gozar en Shakespeare atestigua menos la timidez del suplicante que el caracter innovador de la situación: escribir poemas de amor a otro hombre, con el que la consumación sexual no es en ninguna de las maneras ordinarias una opción, y escribir poemas de amor a una mujer con la que una relación fisica parece en marcha casi desde el principio. El efecto de estas muy diferentes causas (si eso es lo que son) es sin embargo el mismo, la silenciosa ausencia de la mezcla de algo optimista y depredador.
Este punto de similitud conecta con otros; quiero argumentar que la secuencia de Shakespeare es en ciertos modos una de las secuencias más petrarquistas de la época – que algunas de sus marcas más distintivas no son burlas o refutaciones del petrarquismo, sino cumplimientos de algunas de las potencialidades originales de ese movimiento. Esta no es una posición común; me siento justificado en tomarla porque estoy pensando en algunos de los mejor conocidos de Shakespeare:
When to the Sessions of sweet silent thought,
I sommon up remembrance of things past,
I sigh the lacke of many a thing I sought,
And with old woes new waile my deare times waste:
Then can I drowne an eye (un-us’d to flow)
For precious friends hid in deaths dateless night,
And weepe a fresh loves long since canceld woe,
And mone th’expence of may a vannisht sight.
Then can I greeve at greevances fore-gon,
And heavily from woe to woe tell ore
The sad account of fore-bemoned mone,
Which I new pay as if not payd before.
But if the while I thinke on thee (deare friend)
All losses are restord, and sorrowes end. (30)
El nombre de Petrarca no aparece en comentario a este poema. Lo más próximo a una fuente que ha sido propuesto está en Catulo – un poeta a quien hay buenas razones para recordar en conexión con la secuencia de Shakespeare, pero que aquí sirve principalmente para señalar algunos contrastes:
Si quicquam mutis gratum acceptumue sepulcris
accidere a nostro, Calue, dolore potest,
quo desiderio ueteres renouamus amores
atque olim missas flemus amicitias,
certe non tanto mors immatura dolor est
Quintiliae, quantum gaudet amore tuo.
(Carmina 96)
[Si algo bienvenido o grato puede pasar a la silenciosa tumba por nuestro dolor, Calvo, por el que renovamos viejos amores con deseo y lloramos amistades perdidas hace mucho, ciertamente la temprana muerte no llora tanto Quintilia como se regocija en tu amor.]
La base común es el sentimiento de pérdida y la aflicción del que los dos poetas buscan alivio, pero la búsqueda de Shakespeare y el consuelo que afirma son perceptiblemente más solitarios. No se imagina alivio para los amigos preciosos pero perdidos, ni parece el presente amigo (la primera vez que el joven es llamado así en la secuencia) ser alguien que comparte el dolor que necesita consuelo; el destinatario del soneto no es parte de su ocasión de la manera en que lo es Calvo en la elegía latina. El consuelo mismo se denota austeramente, en comparación tanto con el poema de Catulo como con la por lo demás similar conclusión del soneto previo: “thy sweet love remembered such welth brings, / That then I skorne to change my state with Kings” (29. 13-14). El cambio llega simplemente con “I thinke on thee” – una frase tan modesta que podemos perder de vista la fuerza de la palabra sobre la que gira, una palabra que reafirma la puesta en escena del verso inicial:”the Sessions of sweet silent thought.” Todo el episodio, del desaliento a la recuperación, ocurre dentro del terreno de la aislada mente pensante.
Podemos imaginar alguna versión alternativa del poema, una versión que lectores casuales modernos podrían escuchar en el poema de Shakespeare, por la que la sensibilidad del joven a los estados de ánimo de su enamorado le capacita, como a un buen amigo, a intervenir en esos estados de ánimo y darles la vuelta. Pero eso es exactamente lo que el poema de Shakespeare no afirma; el joven no interviene, no hace nada en absoluto de hecho excepto servir como un objeto de pensamiento. Incluso la declaración más fuerte del soneto previo vela la intervención del amado con la retrospección de la mente: “thy sweet love remembered.” La escena de amor es una que podría teoricamente ser afirmada para casi toda la poesía lírica pero que el Canzoniere de Petrarca hace repetidamente explícita: “Solo et pensoso i più deserti campi / vo mesurando a passi tardi e lenti” (35. 1-2 [solo y lleno de pensamiento, voy midiendo los más desiertos campos con pasos demorados y lentos]); “Di pensier in pensier, di monte en monte / mi guida Amor, ch’ ogni segnato calle / provo contrario a la tranquilla vita” (129. 1-3 [De pensamiento en pensamiento, de montaña a montaña Amor me guía; porque encuentro cada trillado sendero contrario a una tranquila vida]). Las entradas sobre pensare y palabras relacionadas proporcionan 205 entradas en las concordancias. Por cuenta de palabras, hay más pensieri en la secuencia que sospih; las expresiones más apasionadas de Petrarca se mezclan repetidamente con el lenguaje de la meditación y la evocación: “O passi sparsi, o pensier vaghi et pronti, / o tenace memoria, o fero ardore” (161. 1-2 [O dispersos pasos, O anhelo, pensamientos prontos, O memoria tenaz, O salvaje ardor]). Este uso desciende del intelectualismo de los stilnovisti, y mira hacia delante al recobrado Neoplatonismo con el que algunos petrarquistas posteriores buscarán una alianza; en el contexto comparativamente no filosófico de la secuencia del propio Petrarca se centra en algo más simple, más inmediatamente experiencial, pero también temáticamente transcendental: la soledad del acto de la composición literaria, la suerte del “uom che pensi et pianga et scriva” (129.52 [un hombre que piensa y llora y escribe]):
Dentro pur foco et for Candida neve,
sol con questi penser, con altre chiome,
sempre piangendo andrò per ogni riva,
per far forse pietà venir ne gli occhi
di tal che nascerà dopo mill’ anni,
se tanto viver po ben colto lauro.
(Canzoniere 30. 31-36)
[Internamente fuego, aunque externamente blanca nieve, solo con estos pensamientos, con alterados cabellos, siempre llorando iré por todas las orillas, para provocar quizás piedad en los ojos de alguien que nacerá de aquí a mil años – si un bien atendido laurel puede vivir tanto.]
La coincidencia del deseo sexual y la ambición literaria encuentra cumplimiento en el juego de palabras de Laura y lauro, la mujer mortal y la corona del logro poético que son practicamente indistinguibles a lo largo del Canzoniere. Ese juego y sus implicaciones son uno de los más importantes giros que Petrarca da a la herencia lírica que recibió de sus predecesores Occitanos e Italianos. Con este giro, el tema dominante del apasionado anhelo por un objeto distante e inalcanzable cobra un tipo de sentido completamente nuevo; la historia del amor humano tiene la misma estructura que el solitario deseo de un escritor por una fama póstuma que solo puede ser asegurada cuando él ya no pueda experimentarla. Shakespeare redondea uno de sus mejores conocidos poemas con la coincidencia de Petrarca tan bruscamente que casi pasa inadvertida -“If this be error and upon me proved, / I never writ, nor no man ever loved” (soneto 116. 13-14)- asegurando un argumento cuyos contornos petrarquistas creo que están aún más profundamente alojados, aunque es menos probable que se los reconozca. Para el mundo moderno el soneto 116 es una afirmación de exitosa reciprocidad en el amor, un favorito que leer en ceremonias nupciales; Shakespeare nos anima en esta dirección haciendo eco del rito anglicano- “Let me not to the marriage of true mindes / admit impediments” (1-2) – pero sigue adelante sin ruptura aparente a anclar el amor en algo distinto de la alcanzada reciprocidad:
love is not love
Which alters when it alteration findes,
Or bends with the remover to remove. (2-4)
Alteración y eliminación de parte del amado no cambian nada; la constancia es un predicado del enamorado más que de la relación. Afirmar la durabilidad de un deseo independiente de toda circunstancia es uno de los puntos en que el amor petrarquista se vuelve orgullosamente estoico:
ponmi in cielo od in terra od in abisso,
in alto poggio, in valle ima et palustre,
libero spirto od a’ suoi membri affisso;
ponmi con fama oscura o con illustre:
sarò qual fui, vivrò com’io son visso,
continuando il mio sospir trilustre.
(Canzoniere 145. 9-14)
[Colócame en el Cielo o en la tierra o en el abismo, sobre una alta montaña, en un hondo y pantanoso valle; hazme un espiritu libre o uno fijo en sus miembros; colócame en oscuridad o en ilustre fama: todavía seré lo que he sido, viviré como he vivido, continuando mi trislustral suspiro.]
O en la versión de Surrey: “Yours will I be, and with that onely thought / Comfort my self when that my hape is nowght” (3. 13-14). Imaginando (con buena razón) que los cambios de circunstancia pueden incluir traición y abandono, Shakespeare inflexiona su poema nupcial con la perspectiva de la soledad petrarquista llevada a nuevo nivel de intimidad. La palabra clave en su primera línea no es “marriage” sino “mindes”; las verdaderas mentes que son celebradas no están necesariamente casandose la una con la otra.
El modo de la operación de la mente verdadera es expuesto tres poemas antes:
Since I left you, mine eye is in my minde,
And that which governes me to goe about,
Doth part his function, and is partly blind,
Seemes seeing, but effectually is out:
For it no forme delivers to the heart
Of bird, of flowre, or shape which it doth latch,
Of his quick objects hath the minde no part,
Nor his owne vision houlds what it doth catch:
For if it see the rud’st or gentlest sight,
The most sweet-favor or deformedst creature,
The mountaine, or the sea, the day, or night:
The Croe, or Dove, it shapes them to your feature.
Incapable of more, repleat with you,
My most true minde thus makes mine eye untrue.
(113)
Es aquí donde Shakespeare se acerca más a escribir una versión reconocible de un poema específico de Petrarca:
Pien di quella ineffabile dolcezza
che del bel viso trassen gli occhi miei
nel di che volentier chiusi gli avrei
per non mirar giamai minor bellezza,
lassai quel ch’i’ più bramo; et ò sì avezza
la mente a contemplar sola costei
ch’e altro non vede, et ciò non è lei
già per antica usanza odia et disprezza.
In una valle chiusa d’ogn’ intorno,
ch’ è refrigerio de’ sospir miei lassi,
giunsi sol con Amor, pensoso et tardo;
ivi non Donne ma fontane et sassi
et l’imagine trovo di quel giorno
che’l pensier mio figura ovunque io sguardo.
(Canzoniere 116)
[Lleno de esa inefable dulzura que mis ojos absorbieron de su bello rostro ese día que de buena gana los hubiera cerrado para no mirar jamás bellezas menores, partí de lo que más deseo y tanto he acostumbrado a mi mente a contemplarla a ella solo que no ve nada más, y lo que no es ella, ya por un antiguo hábito lo odia y lo desprecia. En un valle cerrado por todas partes, que enfría mis cansados suspiros, he llegado solo con Amor, pensativo y tarde; allí no encuentro damas, sino fuentes y rocas y la imagen de ese día que mi pensamiento imagina dondequiera que miro.]
El desarrollo de Shakespeare del concepto mente-ojo es suyo propio, pero su germen está en las líneas 5-7 del poema italiano. El placer que el concepto explica – el placer de la plenitud erótica a distancia – es casi exactamente el mismo en ambos sonetos, y es un placer de particular importancia para Petrarca: no hay posiblemente mayor contentamiento en el Canzoniere, una secuencia mucho mejor conocida por su confusión y melancolía. La experiencia en tales momentos es del poder de la mente para contradecir la realidad: “et quanto in più selvaggio / loco mi trovo e ‘n più deserto lido, / tanto più bella il mio pensier l’adombra” (129. 46-48 [y cuanto más salvaje sea el lugar y más desierta la orilla donde me encuentro, tanto más hermosa la presenta como sombra mi pensamiento].)
Ponerlo de esa manera dramatiza la sublimidad de la experiencia -“se l’error durasse, altro non cheggio” (Canzoniere 129.39 [si el error durase, no pido más])- pero también anticipa un juicio decisivo sobre él: un error es un error, y en última instancia será probado sobre su autor. Las emociones en la secuencia de Shakespeare se despliegan más de cerca que en la de Petrarca, y la más importante contradicción en juego no es entre la imagen y el paisaje desierto sino entre la imagen y el comportamiento del amado, la superposición de idealismo y desilusión es más inquietante, el estado de mente más extremo. Pero la felicidad hacia la que el enamorado se esfuerza es similarmente un auto-engaño que se llama a sí mismo así: “So true a foole is love, that in your Will, /(Though you do any thing) he thinkes no ill” (57. 13-14). Una mente verdadera es un verdadero loco; la felicidad que se reconoce a sí misma como una bienaventurada subjetividad conoce los términos de su propia destrucción: “O cunning love, with teares thou thou keepst me blinde, / Least eyes well seeing thy foule faults should finde” (148. 13-14). En los poemas de la dama oscura, el contentadamente falso ojo de 113 reafirma lo suficiente de su propia función para arrojar la inexpiable ofensa como un crimen contra la simple percepción de la realidad objetiva:
My thoughts and my discourse as mad mens are,
At random from the truth vainely exprest.
For I have swome thee faire, and thought thee bright,
Who art as black as hell, as darke as night. (147. 11-14)
Este duro relato es el telos del argumento de Fineman, la clave de su sentido de la unidad de la secuencia de Shakespeare, pero marca menos una ruptura radical con el precedente de Petrarca que una feroz réplica de la crisis moral que empieza el segundo movimiento de la secuencia de Petrarca y predice su conclusión: “Quel ch’ i’ fo veggio, et non m’inganna il vero / mal conosciuto, anzi mi sforza Amore” (Canzoniere 264. 91-92 [Veo lo que estoy haciendo, y no soy engañado por un imperfecto conocimiento de la verdad; mas bien Amor me fuerza]). La arena es una vez más la del pensamiento -“I’vo pensando” (1[Yo voy pensando]) -pero el pensamiento ahora conduce al enamorado “ad altro lagrimar ch’ i’ non soleva” (4[ a un llorar diferente del que era mi acostumbrado). Llora no en desesperación ante el fracaso de Laura para corresponder a su deseo, sino en miedo de que la conjunta empresa de amor y ambición literaria ponga su alma en riesgo mortal; el pecado en ambos casos es la adoración de un objeto inferior: “mortal cosa amar con tanta fede / quanto a Dio sol per debito convensi” (99-100 [amar una cosa mortal con la fe que pertenece a Dios solo]). El horroroso descubrimiento del poema es que el claro conocimiento del poeta de su autodestructividad no obtiene ninguna agarre seguro sobre sus acciones:
et da l’un lato punge
vergogna et duol che’ndietro mi rivolve,
dall’altro non m’assolve
un piacer per usanza in me sì forte
ch’a pattegiar n’ardisce co la Morte. (122-26)
[y por un lado soy traspasado por la verguenza y la aflicción, que me echan atrás; por el otro no soy liberado de un placer tan fuerte en mi por el hábito que osa negociar con la Muerte.]
La última línea de la canzone es más simple y más sombría: “veggio ‘l meglio et al peggior m’appiglio (136[Veo lo mejor pero me aferro a lo peor]). La claridad de visión es un oponente completamente inefectivo del amor.
Ese foco agudizado sobre la vista es la contribución de Petrarca a su fuente ovidiana: “uideo meliora proboque, / deteriora sequor” (Metamorphoses 7. 20-21 [Veo y apruebo lo mejor, sigo lo peor]). La resonancia oscuramente Paulina de las líneas latinas no dejó de ser advertida. Se trenzan con la adaptación de Petrarca para formar un tópico recurrente en la literatura erótica del Renacimiento. El Oriando de Boiardo, al borde de la errancia más expansiva en la narrativa del Renacimiento, cita la versión italiana casi palabra por palabra (Orlando innamorato 1.1.31.8); Cariteo (Endimione, soneto 35.13), Garcilaso (soneto 6.7), y Miguel Angel (Rime 135. 10-12) entre otros la adaptan a sus líricas. Es parte de la distinción de la secuencia de Shakespeare representar la sententia de Petrarca más plenamente que ningún practicante entre medias, la capacidad del amor para ver lo que quiere ver no es, finalmente, un don, sino una adicción cuyas toxinas se acumulan:
My love is a feaver longing still,
For that which longer nurseth the disease,
Feeding on that which doth preserve the ill,
Th’uncertaine sicklie appetite to please:
My reason the Phisition to my love,
Angry that his prescriptions are not kept
Hath left me, and I desperate now approove,
Desire is death, which Phisick did except. (147. 1-8)
Ni el comienzo de la historia ni una observación a lo largo del camino, esta es una consciencia hacia la que se mueve toda la secuencia como hacia la condena de un pecador. Incluso Petrarca anticipa un final más feliz; el terror en 264 es respondido por un volverse desde Laura en los últimos poemas del Canzoniere y una oración final a la Virgen María. El único momento comparable en la secuencia de Shakespeare es 146 (“Poure soule the center of my sinfull earth”), pero ese poema ni es una última palabra ni está realmente dirigido a la angustia más aguda del poeta, el descubrimiento de que la desilusión no es una cura: “All this the world well knowes yet none knowes well, / To shun the heaven that leads men to this hell” (129. 13-14). La secuencia termina sin un sentido claro de adónde vamos desde aquí.