The Silent Speech of Shakespeare’s Sonnets
George T. Wright
En el renacimiento la pintura de retratos, incluso colectivos, proporcionaba un registro a través del que familias y comunidades podían “salvaguardar los datos de la apariencia física en el umbral de la tumba.” El motivo recuerda los argumentos de Shakespeare en los primeros diecisiete sonetos urgiendo al joven a “Dar a algún otro su dulce semblanza” (S.13) como forma de hacer posible que su hermosa imagen sobreviviera a su vejez. Todos los sonetos escritos al joven tienen un motivo relacionado con esto. Algunos reclaman abiertamente el poder de mantener su imagen viva “Cuando todos cuantos respiran en este mundo esten muertos” (S. 81); muchos están concebidos para imaginar su presencia durante periodos u horas de ausencia. La ausencia aquí es llorada como una especie de muerte, y el regreso a la presencia del amigo, o incluso al pensamiento de él, es celebrado como un logro de “riqueza” (wealth) y “hacienda” (state) (S. 30, 29). Lo que puede también parecer chocante es que las consideraciones de ausencia están usualmente mezcladas con consideraciones de silencio, de manera que el arte del soneto parece ser un arte de “silencioso pensamiento” (silent thought) (S. 30), en el cual el mismo acto de conjurar la vívida presencia del joven amigo frente a su palpable ausencia solo puede ser gestionado a través de palabras elocuentes que, al menos para empezar, carecen de voz, no se escuchan, son leídas tan silenciosamente como el hablante las habla sin hablar.
Por supuesto, podemos elegir hacerlas sonar. Pero tienen su origen, y a menudo discurren sobre su origen, en un “tiempo apartado” (time removed) (S. 97), en el que la ausencia del joven priva al hablante-poeta de la muy valorada presencia de su amigo y lo vuelve suspicaz respecto a dónde está y en qué compañía. Esta ausencia tiene sus consuelos, especialmente al proporcionar “sweet leave / To entertain the time with thoughts of love” (S. 39). Si no fuera por esta separación, los Sonetos no habrían llegado a existir nunca; en un sentido, no habría objeto, porque estos sonetos, a diferencia de muchos otros de otros escritores, son más acerca de la ausencia que la presencia, más acerca de la ausencia -experimentada, temida, o presagiada- de su radiante centro que acerca del goce de su presencia, aunque hay suficiente testimonio acerca de su presencia para hacer su ausencia parecer más aguda.
Apenas ninguno de los primeros 126 sonetos parece probable que se haya escrito en la presencia del amigo, aunque podemos imaginar ciertas líneas como habiéndose generado allí (e.g., “If I could write the beauty of your eyes” [S. 17]). El poeta confiesa, de hecho, estar “amordazado” (tongue-tied) ante su amigo (S. 80, 85, y 23, y cf. 66, 140), como si su mejor “discurso” requiriera la injuria de la “distancia” (S. 44) y el “tormento” de la ausencia (S. 39), como si, a diferencia de mucho retrato y pintura paisajística, la escritura sólo pudiera hacerse cuando su objeto no está fisicamente presente.
Es exacto escuchar los Sonetos, y mucha otra poesía lírica que muestra las mismas profundidades reflexivas, como, primariamente, un lenguaje de pensamiento silencioso, sin voz, sin sonido, no representado, las palabras de una conciencia (la suya entonces, la nuestra ahora) que se dirige silenciosamente a sí misma a veces, y a veces a un otro ausente. En contraste, el lenguaje de las obras dramáticas sería un lenguaje sonoro y público.
DOS FORMAS DE HABLAR
“Sweet silent thought” (S. 30): Shakespeare está identificando un modo de pensar, de reflexionar, suficientemente inusual en su tiempo para merecer ser objeto de especial noticia aquí y en otras partes (S. 29, 85, 119, etc.) – casi un oximoron, ya que para las gentes del Renacimiento una sección de palabras, para ser reconocida como tal, debía usualmente ser hablada.
Resulta crucial para la poesía lírica que nosotros y nuestros predecesores hemos estado leyendo casi desde el tiempo de Shakespeare y todavía leemos hoy el hecho, obscurecido por nuestra costumbre de referirnos a la “voz” del poeta o a un “tono” del poema, de que usualmente leemos poesía en silencio.
En The Waste Land es posible hablar de una distinción similar entre voces pensadas para que las entendamos como pronunciadas en voz alta (la muchacha jacinto, la mecanógrafa, las doncellas Rhine, y otras), tanto si las leemos silenciosamente como si no, y una voz más muda o silenciosa del protagonista. Mucha de la mejor poesía de Eliot está escrita en este registro “sub-vocal,” uno que escuchamos sin sonido dentro de alguna cámara interna, un mecanismo vocal que “oye” las palabras sin decirlas en voz alta, “a voice of no speech,” como lo llamó Eliot en otro poema.
Es llamativo que Shakespeare, como el único dramaturgo entre los isabelinos que participó en la moda de los años 1590 de escribir sonetos, fuera también el único que escribió sonetos en un estilo que acentúa la soledad del poeta-hablante y el silencio de su discurso, probablemente porque tenía una comprensión más aguda de los particulares poderes del discurso y del pensamiento silencioso, y de las diferencias entre ellos.
SOBRE LOS POEMAS COMO MENSAJES
El Soneto 26 parece decir que el poeta-hablante está enviando este poema, este soneto, a su amigo, para que sea leído por él. Esto implica lo que es verdad de la mayoría de las cartas – que ha sido escrita en la ausencia del recipiendario y será leída en la ausencia del escritor. Las cartas pueden ser entonadas por el escritor o el lector, pero este tipo de cartas son usualmente escritas y leídas en silencio. Y cuando leemos uno de los sonetos de Shakespeare al amigo ausente, conocemos ese modo del discurso silencioso – su fluidez, su disposición “To leap large lengths of miles when thou art gone” (S. 44), la “riqueza” (wealth) que trae (S. 29) en algunas ocasiones, cómo se rompe de vez en cuando en voz, y el extremo pathos, angustia, frustración y dolor que contiene.
Esto es así porque lo que encontramos en los versos o poemas de amor es una especie de discurso suspendido – no el hablar directo, actual de la genuina conversación, no siquiera (excepto raramente) charla unilateral, sino una medida de “discurso” que está enlentecida y prolongada y vuelta muda e indefinidamente disponible para servir de referencia. Es charla interior convertida en piedra, como si dijeramos, discurso que no ha llegado nunca completamente a sonido, pero que ha sido formado y preservado de todas formas, como esas primeras escrituras sagradas usadas por un pueblo recién llegado a la escritura para transcribir y preservar la sabiduria anteriormente guardada en las canciones, cantos y dichos de una cultura oral.
IMAGINANDO VOCES
En nuestro esfuerzos por identificar diferentes hablantes, yos, o tonos, a veces perdemos de vista lo que queremos decir cuando hablamos de voz en poesía no dramática. Todos usamos el término, y conocemos más o menos lo que significa, pero raras veces reconocemos que la voz que tenemos en mente, la voz que suponemos estar hablando desde la página en cualquier lectura silenciosa (que es nuestra manera usual de leer) no es realmente una voz; no habla, no hace sonido, no comparte con las voces actuales (o incluso los susurros) las características físicas de tono, volumen, timbre y acento.
Conocemos la voz meditativa de The Waste Land no solo a través de nuestra experiencia del pensamiento no hecho sonar pero formulado sino también a través de nuestro trato con la poesía inglesa impresa, que nos ha entrenado a leer poemas silenciosamente.
ENSAYANDO EL VERSO
En todos los sonetos de Shakespeare que prometen preservar la imagen del hombre joven y hacerla “eterna” o “inmortal” en el “monumento” de su propio verso (S. 15, 17, 18, 19, 60, 63, 65, 81, 101, 107) no hay ninguna declaración de que las líneas que ofrecen esta esperanza serán habladas en voz alta de nuevo, solo la declaración de que la imagen del hombre joven presentada en ellas será preservada y objeto de asombro. Solo el soneto 81 puede interpretarse que presenta un reclamo más fuerte:
Your monument shall be my gentle verse,
Which eyes not yet created shall o’er-read,
And tongues to be your being shall rehearse,
When all the breathers of this world are dead,
You still shall be -such virtue hath my pen-
Where breath most breathes, ev’n in the mouths of men.
Pero estas líneas pueden no sugerir más que los lectores tardíos estarán tan asombrados de la belleza del joven de la manera en que se la ensalza en los sonetos del poeta que hablarán acerca de ello, de la misma manera que este poeta se refiere a “descriptions of the fairest wights” de poetas anteriores en el soneto 106. Incluso si entendemos que “rehearse” significa “recitar” y no solo “relatar”, la recitación suena muy privada, una mera respiración susurrada de las palabras en que el hombre joven, así resucitado, es seguro de ser enterrado y desenterrado y enterrado otra vez.
VOZ INTERIOR SOBRE EL ESCENARIO PÚBLICO
Veo una voz: ahora iré a la rendija, A espiar si puedo oir el rostro de mi amada.
- Bottom, A Midsummer Night’s Dream
¿Por qué no podría un personaje llevar a cabo un monólogo externo que fuera de hecho un monólogo interno solo saliendo al exterior? ¿Y por qué no podría ser raro o exploratorio, como el monólogo interno realmente es?
- Sam Shepard
Hacer sonido una frase o una línea lírica es darle carne, traerla desde lo que parece existencia desencarnada a encarnación física – justo lo opuesto de lo que el sonetista desea que pudiera ocurrir en el soneto 44: “If the dull substance of my flesh were thought” – convertir la substancia corpórea en silencioso, insonoro, pero articulado pensamiento y anular la “injuriosa distancia.” Lejos de tener éxito en esta empresa, todo lo que el hablante del soneto 44 tiene para mostrar para su ejercicio son su “gemido” (moan) y “pesadas lágrimas” (heavy tears), el anhelo dotado de voz y las materiales “insignias del … duelo” (badges of … woe). Esto es, su pensamiento se ha convertido en justo la cosa física y material de la que empezó por desear que pudiera prescindir. El deseo no es el padre de este pensamiento. Pero eso es lo que sucede en la poesía, que tiene éxito en convertir la ausencia en presencia virtual, trayendo al ausente aquí, empleando metáforas, imaginería, narrativa para transportar ese “mundo en otra parte” adonde quiera ocurra que estamos. La poesía silenciosamente leída hace esto todo el tiempo. Tanto si la lectura es silenciosa como si no, equivale a conceder este deseo: la sustancia de la imaginería -reyes, amante, gemido y lágrimas- se vuelve internamente presente, al menos como sombra. Ni el pensamiento, ni el verso, ni la carta pueden traer al amante físicamente aquí, pero todos estos pueden traer a su “sombra” al alcance de nuestros “unseeing … sightless eyes” (S. 43).
Los Sonetos de muchas formas casi obligan al lector a recrear los sentimientos del hablante-poeta: su confusión, su incertidumbre, su ambivalencia. También nos hacen experimentar una ausencia, una distancia del hablante, similar a la que el hablante experimenta de su amigo. No puede escuchar o ver a su amigo, o hacerle escuchar su propia voz. Debemos imaginar al hablante (la persona de Shakespeare, comoquiera que la definamos) como diciendo el poema (o como imaginando a su amigo leyendolo o escuchandolo); incluso si concedemos que Shakespeare ha hecho como prometió (“To make him seem long hence as he shows now” [S. 101]) y ha guardado la imagen de su amigo viva todos estos siglos, comprendemos (como hace él) que la imagen es en la mayoría de los aspectos apagada y borrosa y que no podemos acercarnos a él más que eso. Afortunadamente, quizás: no nombrar su nombre bendice un mal informe. Incluso si hablamos las líneas nosotros mismos, o escuchamos a un maestro o un actor leerlas (en vivo o grabadas), nunca escucharemos la voz de ese hablante o del poeta.
El teatro nos ofrece un escenario diferente: allí, como comprende Bottom, vemos una voz, escuchamos un rostro. No tenemos texto ante nosotros, no tenemos líneas, ni “negra tinta.” Todas las palabras que vamos a escuchar han sido escritas para que actores humanos las estudien, las hablen, y las olviden, y esos actores (o sus contrapartidas modernas) están presentes ahora físicamente. Algunos de ellos pueden pretender no escuchar lo que está siendo dicho por otros -en apartes o soliloquios, o cuando se supone que están borrachos o dormidos o muertos- pero escuchamos todo hablado en voz alta. Pero también escuchamos -y hemos escuchado en obras teatrales por siglos, desde que Shakespeare regresó al teatro, después de su tiempo fuera, durante la peste, para escribir sus poemas narrativos y probablemente la mayor parte de los sonetos- una clase de discurso que es diferente del diálogo anterior. En discursos escritos después de este tiempo para algunos de sus personajes en ciertos momentos dramáticos, escuchamos lo que suena en algunas formas como la voz que habla los Sonetos- una meditativa voz privada que profundiza nuestro sentido del yo interior del personaje dramático. Podemos escucharla en las conmovedoras meditaciones de Ricardo II o en las de Hamlet o en las de Claudio. Estos personajes nos conducen a menudo a las “cámaras del consejo psíquico” donde llegan a sus decisiones.
“Sus sentimientos toman forma sobre el escenario o dan signos de que se ha llegado ansiosamente a ellos. El lenguaje en el que admiten sentimientos divididos o pasiones perturbadoras es el lenguaje del “pensamiento silencioso,” ahora por primera vez trasladado del soneto al teatro, en diálogo así como en soliloquio… La quieta voz de la reminiscencia o la experiencia, los tonos enmudecidos, las caídas pírricas, la gravedad espondaica, la superficie metafórica y figurativa, todas las galas estilísticas de la reflexión atormentada familiar desde los Sonetos hacen sentir profundamente su presencia en las obras que les siguen.”
Resumiendo, una auténtica voz interior se vuelve disponible después de 1593 o así para muchos personajes de Shakespeare, que hablan este lenguaje privado o íntimo desde el escenario como nadie lo había hecho antes. Para trasladar lo que está sucediendo en el interior de un personaje, un dramaturgo no necesita ya recurrir a ostentosos gestos y posturas retóricas, histriónicos golpes en el pecho, o acciones demostrativas; una persona en crisis emocional puede hablar de su angustia ante una audiencia como si estuviera hablando a sí misma.
ALIMÉNTATE POR DENTRO
Se ha observado que los hombres del Renacimiento carecían del concepto de una vida interior en el sentido de “una consciencia que lleva una existencia interna continua.” Si inward significaba lo opuesto de esos casi sinónimos outward o uttered, lo que quedaba sin pronunciar, en silencio parecen haber sido “estados interiores” (inward states), o “secretos” (secrets), o “pensamientos escondidos” (hidden thoughts), no un flujo continuado de palabras. Y cuando se miraba al propio corazón, era para encontrar no lo que era personal e individual, la propia privada y particular versión de la realidad, sino la verdad universal de la caída condición del hombre. Pero Shakespeare, siguiendo a Sidney, se mueve hacia cargar de una corriente verbal interior, con lo que suena como auténtico “material autobiográfico,” una veta que encontramos primero en el hablante de los Sonetos y más tarde, de la manera más notable, en el personaje de Hamlet, cuyos soliloquios y apartes sugieren que las palabras que habla provienen de una consciencia personal que pone en palabras continuamente sus pensamientos, que muchos de estos pensamientos no son hablados, y que componen un discurso interior apenas interrumpido, que puede aparecer que es independiente de su comportamiento exterior y ambiguamente relacionado con las palabras que pronuncia.
Esta lectura de Hamlet ilumina la dificultad que otras personas en la obra tienen para comprender el comportamiento de Hamlet. Sugiere que tiene acceso a una vida mental interior, que se consideraba que era característica de personas notablemente anormales o desviadas.
La consciencia continua interior o privada que ahora consideramos común a la experiencia de casi todo el mundo (o al menos de la personas verbales que somos y conocemos) podría ser tomada por los observadores del Renacimiento como indicación de una personalidad aberrante, de alguien que, tanto si estaba loco o meramente calculaba, debía ser vigilado. Sugería una extraña, incluso inhumana, capacidad para llevar adelante dos vidas, dos discursos, simultaneamente, uno interior y privado, el otro exterior y público.
Esta idea puede tener algún poder explicativo para Hamlet. Para los Sonetos, a pesar de las ocasionales ansiedades del hablante sobre la locura (S. 119, 129, 140, 147, y en otras partes), la hipótesis de la locura en el hablante-poeta no es prometedora. Viene más al caso, quizás, la posibilidad de que Shakespeare reconociera la peligrosidad del lenguaje “interior” de los Sonetos: que su hablante llegara a sospecharse que era no tanto un desviado sexual como epistemológico. Si este reconocimiento tuvo que ver o no con que dejase de supervisar o autorizar su publicación no podemos saberlo. De todos modos, Shakespeare pudo bien haber percibido esa interioridad del discurso, ese continuo “pensamiento silencioso,” conducido no en arrebatos y de forma irregular sino en extendidas “sesiones,” como un nuevo modo de discurso que sus obras de teatro aprenderían a explotar, en protagonistas heroicos y cómicos, trasladando su discurso interior al espectáculo público de la escena – dándole en efecto una audiencia pública que pudiera oirlo hablandose a sí mismo, a veces en tono tan íntimos y persuasivos que se nos lleva a simpatizar hasta con los más terribles villanos.
De ahora en adelante, cualquier persona sigilosa que siga una agenda secreta puede usar este discurso privado para revisar estrategias y ansiedades. En alguna medida, esta actitud quieta, confiada, proviene no solo del discurso silencioso de los Sonetos sino, más directamente, de la voz dramática del Vicio medieval, que tradicionalmente informa a la audiencia de sus planes malévolos -en las obras de teatro tempranas de Shakespeare, muy notablemente en la persona de Ricardo III, y más tarde en Iago, Edmund, y los Macbeths. Pero ahora los apartes y soliloquios de estos y otros villanos adquieren un tono reflexivo que apenas puede evitar sugerir que su trama perversa es una actividad que llevan a cabo uniformemente todo el tiempo.
Este nuevo lenguaje, disponible especialmente para los personajes corruptos y perversos, permite al Shakespeare del siglo diecisiete imprimir más poderosamente que antes sobre nosotros la comprensión de que tales figuras no entran en nuestro mundo como extraños, desde un cosmos poco familiar de ángeles caidos y foráneos, de que tienen motivos y palabras y un hábito de discurso interior como el nuestro, solo que más fluido, más matizado, y proablemente más peligroso.
Ese lenguaje interior, profundamente ambivalente, queda todavía más profundamente implicado, a través de su uso en las obras de teatro de Shakespeare, en la culpa y el pecado- “subdued,” como si díjeramos, “To what it works in, like the dyer’s hand” (S. 111)- y es un lenguaje, con voz en el drama, silencioso en la lírica, que mucha de la posterior poesía inglesa hereda.