Cambio is chang’d into Lucentio.
(“The Taming of the Shrew, 5.1.123)
En la medida en que los sonetos del joven están caracterizados como una poesía de elogio, como una poesía de admiración, característicamente desarrollan una homología o correspondencia entre la visión de su poeta y el deseo de su poeta: “tu imagen en mi vista / Despierta mi corazón al deleite del corazón y el ojo” (47), “thy picture in my sight / Awakes my heart to heart’s and eye’s delight.” En contraste con esto, en la medida en que los sonetos de la dama oscura se caracterizan a sí mismos en términos de la paradoja del elogio, es precisamente esta correspondencia lo que ponen en cuestión:
Ay de mi! qué ojos Amor ha puesto en mi cabeza,
que no guardan correspondencia con la verdadera vista,
o si la guardan, a dónde ha huído mi juicio,
que juzga con falsedad lo que ellos ven correctamente?
(148)
O me! what eyes hath Love put in my head,
which have no correspondence with true sight,
or if they have, where is my judgement fled,
that censures falsely what they see aright?
En la secuencia en su conjunto se le da especial prominencia a este contraste; y los motivos a través de los que es elaborado son específicos y consistentes.
En los sonetos del joven el joven es un ideal enfáticamente visual: “And more, much more than in my verse can sit, / Your own glass shows you, when you look in it” (103), “Y más, mucho más de lo que puede en mi verso alojarse, / Tu propio espejo te muestra, cuando te miras en él”. En formas que son completamente convencionales, el joven es a la vez el principio activo y pasivo de la vista, a la vez el sujeto y el objeto de la admiración del poeta: “The lovely gaze where every eye doth dwell” (5) “La encantadora mirada donde todos los ojos se demoran”. Paralelamente, a la vez como complemento y cumplido a esta idealidad visual, la poesía del poeta es concebida, también convencionalmente, como algo visual, como la pintura-imagen panegírica de la belleza del joven: bien confusamente, como en “tis thee (myself) that for myself I praise, / Painting my age with beauty of thy days” (62), “es a tí (yo mismo) a quien por mí mismo elogio, / Pintando mi edad con la belleza de tus días”, ” o bien con una deleitada brillantez, como en “his beauty shall in these black lines be seen, / And they shall live, and he in them still green” (63), “su belleza en estas negras líneas será vista, / Y ellas vivirán, y él en ellas siempre verde” (63), o en “this miracle have might, / That in black ink my love may still shine bright,” (65)”este milagro tiene el poder, / De que en negra tinta mi amor puede siempre brillar fulgente” , o en “so long as men can breathe or eyes can see, / So long lives this, and this gives life to thee” (18), “tanto tiempo como puedan los hombres respirar o puedan los ojos ver, / esto vive, y esto te da vida” , ” o cuando “your praise shall still find room, / Even in the eyes of all posterity” (55), “tu elogio siempre encontrará lugar,/ aún en los ojos de toda posteridad”, porque “you live in this, and dwell in lovers’ eyes” (55), “vives en esto, y moras en los ojos de los amantes”.
En contraste, cuando el poeta de la dama oscura mira a la dama, sus “eyes … behold and see not what they see” (137) “ojos … contemplan y no ven lo que ven”. Los ojos del poeta son tales que aunque “they … see where it lies, / Yet what the best is take the worst to be” (137), “… ven donde reside / por lo que es mejor toman lo que es peor”. De esta manera, si el poeta ama a la dama, no es un deseo motivado por la admiración visual – “In faith, I do not love thee with mine eyes, / For they in thee a thousand errors note” (141) “En verdad, no te amo con mis ojos, / porque ellos en tí mil errores notan” – o si es un deseo visual, lo es sólo en la medida en que “all my best doth worship thy defect, / Commanded by the motion of thine eyes” (149), “todo lo que hay mejor en mí venera tu defecto, / Mandado por el movimiento de tus ojos”. En resumen, los sonetos de la dama oscura no se caracterizan a sí mismos como algo visual, sino como algo verbal, como algo de la lengua más que del ojo, como cuando “every tongue says beauty should look so” (127), “toda lengua dice que la belleza debería parecer así”, o como cuando el poeta resuelve “then I’ll swear beauty herself is black.” (132), “entonces juraré que la belleza misma es negra”. Finalmente, este discurso acerca del que el poeta habla como discurso parece, por esta misma razón, hablar efectivamente contra – de hecho, efectivamente “mentir” o “yacer” (“lie”) contra – la visión del poeta, como en “mine eyes seeing this, say this is not” (137) “mis ojos viendo esto, dicen que esto no es”.
Mientras el poeta del joven, motivado por su admiración, quiere emplear un lenguaje visionario con el que “”write the beauty of your eyes” (17), “escribir la belleza de tus ojos”, el poeta de la dama oscura, estimulado por su lujuria, parece obligado a hablar un discurso verbal que “give[s] the lie to my true sight” (150), “da el desmentido a mi verdadera vista”.
En el contexto de la alabanza típicamente visual del soneto renacentista convencional -de hecho, en el contexto de una tradición literaria para la que toda poesía es una poesía de elogio visionario- esta disyunción de Shakespeare entre palabra poética y visión poética es algo profundamente nuevo pero que, de alguna manera, también ha sido preparado por esa tradición.
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En la tradición literaria que Shakespeare recibe, tanto práctica como teórica, el elogio no es sólo uno entre muchos tipos de poesía, sino el tipo ideal al que todos los otros tipos aspiran a parecerse, el modelo formal y funcional para la poesía en su conjunto. Que el elogio es la forma más noble de poesía porque imita las cosas más nobles, y que toda poesía debería por lo tanto imitar al elogio, define un postulado, o un presupuesto, o una estética, que remonta a Aristóteles, que derivó toda la poesía de las primeras, primigenias, imitaciones epidícticas, y el ideal es incluso anterior a Aristóteles, si se recuerda que la única poesía que Platón admite en su República ideal son “himnos a los dioses y elogios de hombres virtuosos.”
Esta es la base de la teoría renacentista de los géneros literarios y es también la base de las varias defensas didácticas de la poesía renacentistas.
La poesía tiene una energía, una “energeia,” y una vivacidad, una “enargia,” que animan la imitación poética. La poesía no es solamente una imitación verosímil de lo real, ni una repetición sermonaria del ideal; es una representación vívida y vivificante de lo real a través del ideal. Y el “deleite” informa o suplementa la mímesis poética, convirtiendo la poesía en algo que es más que meramente una imitación sin vida.
La defensa ética de la poesía, como la que realiza Sidney en su “Apologia,” es formulada generalmente en términos de panegírico. Una consecuencia inmediata del principio de “enseñar y deleitar” es que la poesía es digna de elogio sólo en la medida en que es una poesía del elogio. Esta es la razón por la que, sea lo que fuere aquello que pudiera parecer que hace o aquello acerca de lo que pudiera parecer que trata, la poesía es siempre esencialmente epidíctica, es siempre un blasón de la perfección de un modelo, una loa idealizante de un rey Ciro idealizado, como, por ejemplo, cuando la “Eneida” es leída como un elogio de Eneas.
La “Apología” de Sidney recuerda las metáforas e imágenes consistentemente visuales a través de las que tal idealización epidíctica es típicamente concebida, metáforas que se originan, quizás, con la visualidad que está etimológicamente inserta en la “Idea” (del griego “idein,” “ver”) neoplatónica o quizás con la “luz,” (“light”), que brilla en “deleite,” (delight”), y que adquieren una modulación más específica cuando se desarrollan para ilustrar los generales y perennes presupuestos de la poética de “ut pictura poesis.” La poesía es una “pintura que habla,” (“speaking picture”), una “pintura perfecta,” (“perfect picture”), cuya “imagen,” (“image”), “golpea,” “traspasa,” “posee la vista del alma,” (“strikes,” “pierces,” “possesses the sight of the soul”) más poderosamente que la “descripción verbosa” (“woordish description”) del filósofo.
La “Apología” ilustra qué pronta y generalmente sucede que el “deleite” poético, entendido en términos de efecto poético, sea asimilado a la idealidad poética, entendida en términos de contenido o doctrina poética. La forma en que el poeta agrada no es sólo compatible, sino que es de alguna manera propicia a la doctrina substantiva o la materia que el poeta enseña. Según Sidney “Poesie … is an arte of imitation, for so Aristotle termeth it in his word ‘Mimesis,’ that is to say, a representing, counterfetting, or figuring forth: to speak metaphorically, a speaking picture: with this end to teach and delight.” Pero el espejo de la “Mimesis,” si ha de ser efectivo o ideal, debe de alguna manera aumentar, y al hacerlo así distorsionar, su imitación verosimil de lo real. Esa amplificación hiperbólica de lo real -bien como idealización panegírica o invectiva despectiva- se entiende tradicionalmente que es el rasgo trópico más distintivo del género.
La teoría retórica y poética tradicional no sospecha de la verdad de la figura poética, si la figura es manejada adecuadamente. Al contrario: los colores de la retórica son los medios por los que el poeta manifiesta y actualiza su “Idea.” Esto es así porque la poética primariamente epidíctica de “ut pictura poesis” presupone una profunda consonancia, una mutuamente confirmadora compatibilidad, entre mímesis y metáfora, los dos términos modales fundamentales de la poética tradicional. Los tropos son funciones de parecido, porque derivan su efecto y su veracidad de la forma en que identifican un parecido formal o una semejanza que subyacen a los términos aparentemente disímiles que relacionan. La reducción del tropo a la similitud es aristotélica, es lo que Aristóteles quiere decir cuando afirma, por ejemplo, que la metáfora equivale a la capacidad de “ver lo mismo,” (“to homoion theorein estin”). Para Aristóteles y para la tradición de teoría acerca de las figuras que deriva de él, las metáforas identifican por un nombre la “semejanza” elemental, (“homoion”), que cosas diferentes comparten: articulan relaciones esenciales, relaciones de esencia, porque no admiten la inconmensurabilidad de los términos. Por definición ese “trans-ferir,” ese “meta-forizar,” de nombres analogizables, no deja atrás nada como “resto” irracional. Los nombres son conmutables y distributivos, uno a y con el otro, porque son divisibles por, y reductibles a, la unidad o unicidad categóricas, la semejanza o igualdad que vincula cada cual con cada cual.
La teoría retórica tradicional entiende que la semejanza de la “mímesis” es, al menos en algunos aspectos, como la semejanza de la metáfora. Y en la mejor poesía, la más verdadera y la más persuasiva, la semejanza de la mímesis y la similitud de la metáfora se manifestarán como aspectos una de otra.
Estas nociones convencionales implican una consecuencia específicamente epidíctica. La poesía en general, y el elogio en particular, son lo que ocurre cuando mímesis y metáfora se encuentran, y esto explica que al elogio como tal consistentemente se le asigne ese lugar genérico privilegiado en la concepción mimético-metafórica de la poesía y de lo poético que gobierna la teoría de la literatura desde la antiguedad hasta el renacimiento. Se entiende que el elogio es un paradigma para la poesía, el género maestro a través del que todos los demás géneros son pensados, el ejemplo ejemplar de una poética ejemplar, porque es en el elogio o, mejor, como elogio, donde o como mímesis y metáfora, más generalmente concebidas, más estrechamente se combinan, con la semejanza verosimil de la imitación epidíctica lastrando la poesía hacia lo real al mismo tiempo que la semejanza figurativa de la comparación epidíctica eleva o vincula lo real a lo ideal.
En el soneto 25 Shakespeare se refiere a la “flor de maravilla,” que mira “at the sun’s eye”, “al ojo del sol”, y “spreads”, “extiende,” sus “fair leaves”, “bellas hojas,” como “great princes’ favorites”, “los favoritos de los grandes príncipes”. La flor de maravilla es una figura tópica en la poesía de elogio, pero también es una figura tópica “de” la poesía de elogio. Por una parte se parece al sol que admira, es un ícono que refleja su imagen (“mímesis”); por otra, es un tropo, un “giro” en torno al sol, (una “metáfora”), y este “girar” recuerda también el movimiento del sol. Su “materia mimética” ejemplifica su “manera metafórica”; su caracter como metáfora anima, añade algo metafóricamente “enérgico” a una mera imitación sin vida. Como en el caso de la poesía epidíctica, la semejanza de la metáfora poética y la semejanza de la mímesis poética se dan recíprocamente vida y actualizan la substancia ideal cada una de la otra.
La imaginería visual se presenta como una ilustración adecuada de esta complementariedad mimético-metafórica porque la visión misma se entiende que opera por medio precisamente de una claridad coloreada de ese tipo. “La luz,” dice Aristóteles, “es una especie de color [“chroma”] en lo transparente [“diaphanous”] cuando se vuelve transparente en la actualidad [“entelecheia diaphanes”] por la acción del fuego o de algo que recuerda al cuerpo celestial.” El mismo tipo de razonamiento físico informa la teoría óptica estoica y de la Edad Media que también entiende la luz como una transparente espectacularidad, una lucidez doble, que manifiesta completa diafaneidad, por una parte, y deslumbrante, incluso cegadora, opacidad, por otra. El caracter transparente de la luz alude a la mímesis; su cualidad de “color,” a la metáfora. La “doble virtud” de la luz ilustra la manera en que la metáfora poética aplica su lustroso brillo o su velador mátiz a lo transparentemente mimético.
Porque es como elogio, como algo epidíctico, como mímesis y metáfora más perspicuamente se combinan es por lo que el lenguaje del elogio es tan proclive a caracterizarse a sí mismo con la misma imagineria especular que invoca para aquello acerca de lo que habla, por lo que la retoricidad de la idealización es imaginada como materialmente equivalente a su idea de su “Idea”. La muestra epidíctica tiene una estructura recursiva, supone una indicación circularmente deíctica, la exhibición de sí misma coincide de algún modo con aquello que tiene como finalidad exhibir; duplica cualquier cosa que presente porque cualquier cosa presentada es ella misma ya una imagen de su propia representación. El discurso despliega a su referente desplegándose a sí mismo.
Existe un conjunto específico de imágenes, genéricamente visionarias, que ilustran esta correlación deícticamente circular entre el mostrar y lo mostrado. No es sólo el principio sino una particular imaginería material de reflejo relexivo lo que gobierna la relación del sonetista panegírico con su amada en los sonetos 66 y 9 de los “Amoretti” de Spenser:
- Yet since your light hath once enlumind me
with my reflex yours shall encreased be. (66)
- Then to the Maker selfe they likest be,
whose light doth lighten all that here we see. (9)
Porque lo que uno admira debe también caracterizar la manera en la que uno admira, la invención laudatoria posee un muy limitado y muy particular inventario poético. Existe una particular materialidad epidíctica que se presta a la actualización física y metafísica de esta tautología idealizante, y por esta razón resulta retóricamente “conveniente” al lenguaje del elogio. Hay cosas que son específicamente “epidícticas,” arte-factos de elogio, y aparecen regularmente en la literatura del elogio porque sirven como glosa y ejemplo de la literariedad panegírica.
No es simplemente porque lo visual, como tal, sea hermoso o pintoresco por lo que la imaginería de lo visual figura tan característicamente en una poesía que se tematiza como una poesía de admiración. Se recurre a estas imágenes porque sirven a un propósito panegírico , funcionan para objetivar la auto-conciencia retórica, el mostrar que se muestra, que es formalmente endémico a -y con frecuencia temáticamente puesto en primer plano en- el género literario de lo epidíctico. Otro ejemplo, ahora del “Hymne in Honour of Beautie” de Spenser:
But gentle Love, that loiall is and trew,
Will more illumine your resplendent ray,
And adde more brightness to your goodly hew,
From light of his pure fire, which by like way
Kindled of yours, your likenesse doth display,
Like as two mirrours by opposed reflexion,
Doe both expresse the faces first impression. (176-82)
Como vehículo (“medium”) de semejanza idealizante – como un lenguaje de “species,” “simulacra,” “eidola,” y similares – lo epidíctico no puede indicar, exhibir o mostrar ni la idea ni la operación de nada que esté en desacuerdo con su esencial y esencializante semejanza. Shakespeare tiene una fórmula para esto que emplea en el soneto 105: hablando del joven, al que imagina como “wondrous scope”, “asombroso tema”, y hablando también de la forma en que “all alike my songs and praises be”, “mis cantos y alabanzas todos son iguales, el poeta observa que su verso “one thing expressing, leaves out difference”, “expresando una cosa, excluye la diferencia”. Esta omisión, la omisión de la “diferencia” (“difference”), define los límites de incluso el caso límite del elogio, porque apunta a aquello que está, “en principio,” más allá del elogio, a aquello que necesariamente rebasa al elogio porque está más allá, por una parte, de la semejanza mimética de la imitación, y más allá, por otra, del parecido figurativo de la comparación metafórica. Como discurso homogéneo, como lenguaje que “expresa una cosa,” (“one thing expressing”), lo epidíctico, en virtud de su propia propiedad retórica, no puede expresar lo heterogéneo. Y esto incluye la heterogeneidad sexual.
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Hay dos famosas ilustraciones de Robert Fludd. Una de ellas ilustra el séptimo verso del salmo 63: “In alarum tuarum umbra canam.” En ella, dibujando el verso de David como si fuera él mismo un rayo de luz, como la misma brillantez acerca de la que él promete hablar o cantar, Fludd realiza el retrato de un discurso genuinamente visionario. En la segunda ilustración, suspendida de la mano de Dios que asoma del umbrío “Ha Shem,” (el “Nombre,” o la “Palabra”), la gran cadena del mimético ser (que Macrobio imagina como una serie de sucesivos y declinantes espejos) toca a la Naturaleza, y a través de ella al Hombre, el Simio de la Naturaleza, cuyo artificioso malabarismo de un pequeño mundo representado produce una “puesta en abismo,” (“mise en abyme”), que no perturba, sino confirma, la solidez y la centralidad del mundo material sobre el que el Simio de la Naturaleza se acuclilla. Se trata de la materialmente “fantastica” “fenonomenología,” (“phantastic,” “phai-nomenology”), que hace del cosmos un sistema de jerárquicamente graduados, luminosos “tipos” (o también “clases”), “elementum” sobre “elementum”, todos ellos mimética y metafóricamente significantes del orden macrocósmico mayor en el que ocupan su lugar microcósmico. La imagen de Fludd muestra que la estructura del mundo, la retoricidad del mundo, y la material especularidad del mundo son del mismo tejido epidíctico, porque es así, y sólo así, que el orden, el significado, y la actualidad se juntan razonada e instintivamente (“reflectively and reflexely”) en una poética y en un universo del elogio.
La regularidad con la que el poeta epidíctico habla de “my dumb thoughts, speaking in effect” (85), “mis mudos pensamientos, que hablan en obras”, o acerca de la manera en que “I impair not beauty being mute” (83), “nunca dañé la belleza callando”, impone, no obstante, una revisión de lo caracterizado como la homogénea complexión de la poesía de elogio. Estos “topoi” de la “inexpresabilidad” (el término técnico es “adynata,” “las palabras no pueden expresar …”) no son sólo comunes, sino que parecen un requisito de la poesía del elogio y en la medida en que este es el caso, en la medida en que el panegírico convierte en algo importante sus propios límites, esa poesía da más bien intencionadamente expresión a la existencia de algo fundamentalmente fuera del sistema de su semejanza. De una forma enfática el culmen del elogio es situado más allá de la lógica de la comparación, más allá de la indicación que llama la atención sobre sí misma, que se confirma a sí misma, de un “logos” epidíctico, es decir es desplazado, por medio de una luz circumlocutoria, a un lugar peculiar, fuera de la vista, que las palabras visionarias no pueden expresar. Hay una bien definida diferencia entre el nombre propio de Dios y la “Palabra” que se le llama y es precisamente a esta diferencia a la que los sucesivos “eidola” implícita y tácitamente se refieren según ascienden a un punto de asintótica liminalidad cuya velada luz define la frontera de la semejanza. Este lugar “entre” los bordes no está ni aquí ni allí, y aún así, como tal y por esta misma razón, sirve para marcar la diferencia entre el mundo de la Naturaleza y el mundo de la Sobre-Naturaleza.
En tanto esta diferencia constitutiva permanece así sistemáticamente imposible de explicar por medio de un lenguaje de la luz, en tanto es representada como una oclusión envuelta en tinieblas en los límites de la brillantez, es efectivamente proyectada, como una frontera, a un lugar fuera de la semejanza donde puede funcionar como el transcendental Otro respecto a la Naturaleza de lo Mismo. Esto define la positiva necesidad asociada con el literalmente impronunciable conocimiento visual del nombre propio de Dios, explica por qué el lenguaje del elogio regularmente llama la atención a través de su “Palabra” a una palabra más secreta más allá de su discurso visionario. El nombre cuya literalidad es lógicamente excesiva para unos labios visionarios define por su exclusión los propios límites de una luz epidíctica. A horcajadas entre el interior y el exterior del Espejo del Mundo, el indecible “Jehova,” cuya primera acción creativa significante es distinguir la luz de la oscuridad, es él mismo el principio de una implícita, porque estructuralmente extrínseca, “diferencia” que “expresar una cosa,” (“one thing expressing”), explícita y felizmente “excluye,” (“leaves out”), en tanto el lenguaje se entiende que opera por medio de la semejanza o es concebido en términos de luz. Proyectada al borde del universo de la semejanza, esta diferencia, que es la diferencia entre semejanza y diferencia, establece y asegura, de la misma manera que es establecida y asegurada por, la diferencia entre Naturaleza y Sobre-Naturaleza. Precisamente porque es así excluido, claramente ocultado, Dios permanece como una complementaria Otredad de una Semejanza del cumplido, un inefable “más allá” cuya expulsión confirma la natural y presente lógica del logos panegírico de “Ha Shem.”
Si esta diferencia deliberadamente sometida al ostracismo llega explícitamente a entrar en el mundo de la naturaleza, si tal expulsada diferencia es literalmente “puesta en” palabras, y se ve por ello que entra en la luminosa semejanza de “Ha Shem,” entonces la lógica misma de un “logos” visionario forzará a “Ha Shem” a hablar contra sí mismo. Este es el peligro de la “articulación” de Jehova: la “Palabra” que “habla” de diferencia se convierte entonces en la semejanza paradójica de su diferencia de sí misma.
Las ilustraciones de Fludd revelan que estas paradojas están implícitamente integradas y virtualmente incorporadas dentro de la lógica figurativa del lenguaje de la idea, y así, la misma lógica epidíctica que determina los temas, imágenes y motivos específicos con los que el lenguaje epidíctico se idealizará a sí mismo también predica, por anticipado, los temas, imágenes y motivos específicos con los que, como ocurre en los sonetos de Shakespeare, ese lenguaje hablará contra sí mismo. Si el lenguaje idealizante articula la diferencia que la semejanza de su Naturaleza normalmente excluiría, se encontrará especificamente subvertido por la diferencia a la que da voz.
Una semiótica cratílica que quiere ver las palabras como simulacros fieles de aquello de lo que hablan, una taxonomía idealista que quiere ver en individuos particulares las sub-especies lógicas de un “genus” universal o Idea, una psicología erótica de la admiración que quiere identificar el sujeto que ama con el objeto amado, una poética visionaria de la idealización efectiva que quiere que su metáfora y su mímesis “vean lo mismo”- son todas perspectivas que están obligadas explícitamente a desterrar la heterogeneidad a una “otra parte” claramente marcada y codificada como algo “fuera de la vista.” En el soneto renacentista opera con claridad este principio de exclusión, pero también es posible detectar resistencias, que se vuelven más palpables conforme se avanza de Dante, pasando por Petrarca, a Sidney y a la moda de la secuencia sonetista isabelina.
Petrarca en sus sonetos a Laura parece siempre al borde de señalar y lamentar una insistente e intratable discrepacia entre sus significantes laudatorios y sus significados dignos de elogio. De varias formas, su poesía sugiere al lector que el poeta siente que su verso es inadecuado a su alto propósito poético, y, asociado con esto, con frecuencia parece querer renegar de los juegos de palabras que hace sobre “Laura,” pero sólo en el “Secretum” se da voz a las sospechas sugeridas en el verso, por ejemplo cuando San Agustín lo acusa de haberse enamorado de Laura “sólo” por su sugestivo nombre. El tópico de la diferencia, que, como diferencia, es necesariamente “u-tópico” en una poética epidíctica de la semejanza, no es vocalmente elaborado en el soneto hasta Shakespeare, y ello supone una diferencia cualitativa – una diferencia generada por una transgresión del “decorum” poético tradicional equivalente a la blasfemia cometida al dar voz o pronunciar el “Jehova” impronunciable.
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Hay un género y una tradición literaria donde esta clase de lógicamente ilógica diferencia es regularmente puesta en palabras explícitas: la tradición de la paradoja del elogio. La epideixis paradójica llega a sí misma por medio de una transformación estructuralmente consistente de las homogeneidades epidícticas de las que busca burlarse. El elogio paradójico opera desarrollando los mismos temas y conceptos tal y como son desarrollados por el elogio ortodoxo, con la única diferencia de que la paradoja desarrolla esta imaginería tradicional de semejanza como imaginería de diferencia, importando así en la semejanza epidíctica una diferencia que de otro modo quedaría inexpresada en el lenguaje del elogio. Pero, a pesar de la popularidad del género, es un modo literario que nunca es tomado muy en serio. La teoría literaria del renacimiento o lo destierra explícita y totalmente por ser demasiado trivial para estudiarlo, o lo acepta en la medida que, y a condición de que, sea tratado como algo ligero y cómico.