Imágenes visionarias como las descritas son omnipresentes en los sonetos dirigidos al joven y, de manera convencional, estos sonetos asocian explícitamente estas imágenes con la poética y la poesía del elogio. El joven es el ideal del poeta y el poeta se dirige a él con un lenguaje de idealización. En consecuencia, los sonetos del joven emplean repetidamente un vocabulario de semejanza epidíctica, visionaria, que de una forma recíproca y mutuamente corroboratoria se refleja sobre el objeto del elogio y también, reflexivamente, sobre el poeta que elogia: “your praise shall still find room, / Even in the eyes of all posterity” (55), “tu elogio siempre encontrará sitio, / Aún en los ojos de toda la posteridad”. En intencionado contraste con esta imaginería visual que gobierna la sub-secuencia del joven – imaginería que convierte a este en una “imago” de visibilidad ideal, “Their images I lov’d I view in thee” (31), “sus imágenes que amé, las veo en tí”, y lleva al poeta a querer que “I could write the beauty of your eyes” (17) “pudiera escribir la belleza de tus ojos” – los sonetos dirigidos a la dama oscura hablan contra esta especularidad ideal. No es sólo que los “ojos,” (“eyes”), del poeta de la dama oscura “have no correspondence with true sight” (148) “no tengan correspondencia con la verdadera vista”, sino que, además, el poeta de la dama habla un lenguaje que “censures falsely what they see aright” (148), “juzga falsamente lo que ellos ven bien”. No es sólo que la dama oscura sea oscura, no “rubia”/”justa,” (“fair”), sino que los sonetos dirigidos a ella reemplazan la imaginería de la visión “fiel” o “verdadera” (“true vision”) que recorre los sonetos dirigidos al joven por una imaginería alternativa del lenguaje falso, un lenguaje que, tal como el poeta lo imagina, habla en contra de la visión del poeta: “mine eyes seeing this, say this is not” (137) “mis ojos viendo esto, dicen que esto no es”.
Los motivos visionarios de los sonetos del joven no están desarrollados de una manera carente de complicación. Pero estas complejidades son muchas veces convencionales. Los sonetos al joven retratan enfática, incluso exageradamente, su propia iluminación, subrayando su propia luz panegírica de un modo perceptiblemente auto-consciente. Pero esa auto-consciencia visual y casi exhibicionista no es una novedad. La poesía del elogio se despliega regularmente de esta forma estilizante como algo para ser “visto” y precisamente este auto-desplegarse parece con frecuencia su más especial virtud. Tampoco es nuevo ni perturbador que los sonetos del joven se pinten a sí mismos como pinturas que muestran la forma más elevada de elogio – “Mine eye hath play’d the painter and hath stell’d / Thy beauty’s form in table of my heart” (24), “Mi ojo ha hecho el papel de pintor y ha dibujado / la forma de tu belleza en la tabla de mi corazón” – y con la misma frecuencia, de hecho, con más frecuencia, vean en ese caracter pictórico una adulación que es la forma más baja de la imitación:
Así que no me ocurre como con aquella Musa
Incitada por una pintada belleza a su verso,
Que el cielo mismo por ornamento emplea,
Y toda belleza con su belleza contrasta.
(21)
So is it not with me as with that Muse
Stirred by a painted beauty to his verse,
Who heaven itself for ornament doth use,
And every fair with his fair rehearse.
También aquí, desde la perspectiva de la poesía del elogio, las sospechas que se hacen recaer sobre una poética visual, como las que expresa el soneto 21 -el disgusto del poeta por una “Muse”, “Musa”, de “painted beauty”, “pintada belleza” (cf. “their gross painting”, “su grosera pintura,” en el soneto 82, o “I never saw that you did painting need”, “nunca ví que necesitaras pintura,” en el soneto 83)- son convencionales, una característica de una poesía del elogio consciente de sí misma, la forma en que una poesía que es perennemente una poesía de la “pintura que habla,” del “ut pictura poesis,” del ejemplo ilustrativo, del blasón que admira, de la “effictio” idealizante, revive regularmente los cansados “topoi” de una poética visual cuya “enargia” literaria de otro modo perdería fuerza.
De la misma manera que la semejanza del elogio a la adulación es materia de convención epidíctica (e.g., Spenser cuando dice que “The world that cannot deem of worthy things, / When I doe praise her, say I doe but flatter”, “El mundo que no puede juzgar de cosas valiosas, / Cuando la elogio, dice que solo adulo”), evocar preocupación e incomodidad acerca de una mimesis específicamente pictórica y visual que remonta a Platón, forma la base de innumerables ejercicios de ingenio sonetista. La poesía del elogio no es simplista, y raramente se imagina como un “Espejo,” (“Mirrour”), de una “Idea” sin al mismo tiempo registrar la posibilidad de que los ornamentos de su copiosidad puedan estar infectados por la problemática estética de la copia. Petrarca no es ingenuo cuando habla de Laura como “Mi ídolo [“idolo”] tallado [“scolpito”] en viviente laurel.” Y tampoco es Spenser indiferente a las complicaciones que establece en los “Amoretti” cuando describe a su amada como un ídolo ideal – “The glorious image of the maker’s beauty, / My souerayne saynt, the Idoll of my thought” “La gloriosa imagen de la belleza del hacedor, / Mi soberana santa, el Ídolo de mi pensamiento” – al mismo tiempo que nos dice que es la “espectadora” “ociosa” (“idle,” “Spectator”) de la teatral admiración de su amante poeta: “Of this world’s theatre in which we stay, / My love lyke the Spectator ydly sits / beholding me that all the pageants play.”
Al menos en parte, la poesía del elogio es digna de observación porque convencionalmente se observa a sí misma y observa su teatralidad de este modo; pero por más elaborada o juguetonamente que despliegue el espejo de su modalidad literaria o el molde de su forma epidíctica, consistente y confiadamente idealiza sus “ideas.” No es ignorando, sino abrazando y enfatizando su propia sofisticación especular, como llega a ver una diferencia entre un ídolo que es falso y un icono que es verdadero. A pesar de todos los con frecuencia amargos atisbos de sus sospechas auto-conscientes, las “visiones” auto-conscientes de esa poesía epidíctica siempre parecerán ideales. Mirándose a sí misma, la poesía epidíctica distingue sin ambiguedad las especiosas sombras y espejismos de su adulación de la lúcida substancia de su elogio, como cuando Constable escribe “To His Mistresse”: “Thy image should be sunge for thow that goddesse art / Which onlye we withoute idolatry adore”, “Tu imagen debería ser cantada porque tú eres la diosa / Que sólo nosotros sin idolatría adoramos”.
Es precisamente esta distinción o la confianza con la que tradicionalmente se la mantiene, lo que falta en los sonetos al joven de Shakespeare. Si el falible joven, como es “observed of all observers” (Hamlet, Acto 3, Escena 1) – “The lovely gaze where every eye doth dwell” (5), “La encantadora mirada donde todos los ojos moran” – no merece de forma clara la admiración del poeta, tampoco la observación del poeta se ilumina transparentemente a sí misma. Por una parte, “all things turn to fair that eyes can see” (95), “convierte en belleza todas las cosas que los ojos pueden ver”, pero, por otra, “’tis flatt’ry in my seeing” (114) “hay adulación en mi vista”. Por una parte, “Full many a glorious morning have I seen” (33), “Muchas gloriosas mañanas he visto”, por otra, lo que el poeta ve en la mañana es la manera en que el sol “flatter[s] the Mountain tops with sovereign eye” (33), “adula las cimas de las montañas con soberano ojo” , la manera en que “gild[s] pale streams with heavenly alcumy” (33), “dora los pálidos arroyos con celestial alquimia”. A pesar de la aparente familiaridad, estos tropos y temas, apuntan a una nueva ambigüedad con la que el poeta del joven colorea regularmente todo el elogio visionario del joven. Es precisamente este peculiar punto de vista epidíctico el que lo lleva a sospechar que hay más en el elogio de lo que sale al encuentro de su “ojo,” (“eye”), y su “yo,” (“I), panegíricos.
El soneto 24 se inicia explicando cómo:
Mi ojo ha hecho de pintor y ha retratado
La forma de tu belleza en el lienzo de mi corazón;
Mi cuerpo es la estructura en que se sostiene,
Y el trampantojo, la mejor arte del pintor.
Mine eye hath played the painter and hath stell’d
Thy beauty’s form in table of my heart;
My body is the frame wherein ’tis held,
And perspective it is best painter’s art.
El concepto es familiar, y el poeta procede a desarrollarlo de formas que parecen ser familiares. En el primer cuarteto pinta un cuadro -con su ojo y sobre su corazón- de su ideal de modo que, en el segundo cuarteto, el ideal pueda ver la más fiel pintura de sí mismo.
Porque a través del pintor tú debes ver su destreza
Para hallar dónde tu cierta imagen retratada yace,
Que en el taller de mi pecho está colgada siempre,
El cual tiene sus ventanas vidriadas con tus ojos.
For through the painter you must see his skill
To find where your true image pictured lies,
Which in my bosom’s shop is hanging still,
That hath his windows glazèd with thine eyes.
En el tercer cuarteto, se ve a sí mismo en aquello que retrata:
Ve ahora qué recíprocos favores han hecho los ojos a los ojos:
Mis ojos han dibujado tu figura, y los tuyos para mí
Son ventanas a mi pecho, a través de donde el sol
Halla placer en asomarse, para allí posar los ojos sobre tí.
Now see what good turns eyes for eyes have done:
Mine eyes have drawn thy shape, and thine for me
Are windows to my breast, wherethrough the sun
Delights to peep, to gaze therein on thee.
Hay varias razones por las que todo esto parece conocido. En primer lugar, el soneto recuerda muchos conceptos petrarquistas en los que el amante se ve a sí mismo en los ojos de su amada (el “dibujar,” “stelling,” del poeta, por ejemplo, es una amplificación de la manera en que Astrófilo encuentra la imagen de Stella grabada en su corazón). En segundo lugar, la pintura del poeta recuerda la poética de la “pintura que habla” y de “ut pictura poesis”. Por último, el concepto visual del soneto 24 es uno de los resúmenes de lo que el poeta desarrolla a lo largo de los sonetos iniciales de procreación. En el soneto 3 el poeta le dice al joven que porque es “thy mother’s glass” ,”el espejo de tu madre,” debería reproducirse, porque de esta manera, en el futuro, “through windows of thine age shalt see, / Despite of wrinkles, this thy golden time”, “a través de las ventanas de tu edad verás, / A pesar de las arrugas, esta tu edad de oro”. En 3 el joven es muy literalmente una “imagen” que se contempla a sí misma, pero cuyas perspectivas solipsistas son inciertas, porque, a menos que reduplicada, esta “imagen” morirá con su sujeto: “die single, and thine image dies with thee”, “muere soltero, y tu imagen morirá contigo”. Hay varias dificultades asociadas a la forma en que el poeta asimila a sí mismo al final de la serie de procreación la imaginería de identificación visual y multiplicación inicialmente asociada con la reproducción del joven. Pensando específicamente en el soneto 24 es suficiente señalar que las “windows of thine age,” “ventanas de tu edad,” de 3, anticipan problematicamente, como superficie proyectada y que proyecta, como espejo y como lámpara, lo que en el soneto 24 son las “ventanas,” “windows,” del “pecho,” “bosom,” del poeta, que están “glazed with thine eyes,” “vidriadas con tus ojos” y también los ojos del joven que son “ventanas a mi pecho, a través de donde el sol / Halla placer en asomarse, para posar allí sobre tí los ojos,” y, en fin, también el “trampantojo,” “perspective,” de la línea 4 del soneto 24, uno de cuyos significados isabelinos -basado sobre la etimología de “perspicere”- es “ventana.”
La creación pictórica del poeta en 24, la pintura que pinta sobre su corazón, está pensado que sea una recreación temática de la auto-repetitiva procreación del joven y de la misma forma que la imagen ideal del joven se identifica inicialmente con su descendencia visual (“through windows of thine age” en el soneto 3), también el concepto general de 24 (“windows to my breast”) sugiere una identificación visual amatoria, una especie de reciprocidad especular o simetría replicadora, entre el “yo” y el “tú” del poeta. Esto parece ser lo que el hablante lírico quiere que el joven vea cuando le dice: “Now see what good turns eyes for eyes have done”. No hay nada sorprendente en los términos intromisivos-extromisivos del concepto de 24, porque es esto lo que define lo que es convencional en las reflejos reflexivos de los motivos visuales del soneto: la mutua identificación del pintor con lo pintado, el que ve con lo visto, el ojo con aquello en lo que el ojo se posa.
El dístico final, interfiere con y refuta, sin embargo, la lógica de este concepto petrarquista: “Yet eyes this cunning want to grace their art: / They draw but what they see, know not the heart”, “Aún así a los ojos les falta esta astucia para coronar su arte: / no dibujan más que lo que ven, el corazón no lo conocen”. Por una parte es otro lugar común de la tradición sonetista que el poeta insista en la superficialidad de la apariencia visual, como también lo es que insista en la profunda correspondencia de su ojo y su corazón. La sentenciosa proverbialidad del dístico y su repetición de la rima entre “art” y “heart” del primer cuarteto registran su deliberado efecto de lugar común. Pero la rapidez y la brusquedad con la que estos dos lugares comunes bien conocidos son empleados el uno contra el otro es peculiar, de modo que el repentinamente anunciado “yet” del dístico se presenta a la vez como la inexorable, pero también la inexplicable conclusión de las líneas idealizantes a las que sucede.
El dístico reacciona contra el cuerpo del soneto, con el resultado de que cuando el lector concluye el poema deja de pasar por alto la manera en la que el concepto visual ha venido oponiendo resistencia a la familiar imaginación pictórica que profesa. ¿Qué es lo que el poeta quiere decir con “stell’d”? ¿”portrayed,” “carved,” “styled,” “mirrored,” “steeled,” “stolen”? ¿Cómo es el cuerpo (“body”) material del poeta el marco (“frame”) formal de la muy Neo-Platónica, pero material, “forma de la belleza,” (“beauty’s form”)?
¿Por qué son inciertos los referentes de los pronombres y demostrativos del soneto, operan para oscurecer las que constituyen las aspiraciones visuales más transparentes del poema, como si los deícticos actuales estuvieran en desacuerdo con la epideixis ideal? (“That” en el verso 8 -“That hath his windows glazed with thine eyes”- resulta difuso; “’tis” en el verso 3 se refiere coherentemente a la vez a “mine eye,” a “thy beauty’s form,” y a “the table of my heart”; “it” en el verso 4 -“And perspective it is best painter’s art”- está gramaticalmente indeterminado).
Por último, la repentina aparición de un tiempo perennemente presente en el dístico, la urgente, todavía en curso, actualidad con la que “a los ojos les falta esta astucia para coronar su arte,” resitúa el significado y el tiempo de los participios de pasado de los tres primeros cuartetos en un pasado remoto, pero aún así reciente. Desde el punto de vista temporal de los tiempos de presente abruptamente interpolados del dístico, acciones como “hath play’d,” “hath stell’d,” “have drawn,” se convierten todas en la clase de gestos que sólo ahora acaban de ser completados y aún así, son al mismo tiempo, alejadas a un pasado histórico y habitual de hace mucho tiempo. Al final del soneto el concepto visual de las primeras doce líneas existe en un pasado poético convertido en tal por una decisión del presente poético: existe en una retrospectiva que es producida por una sospecha contemporánea. Y estas mismas temporalidades son lo que hacen que la “falta” (“want”) anexa a los “ojos” (“eyes”) del dístico exprese un sentido de carencia presente que, según el poema se desarrolla, suministra el motivo del deseo del poema. La manera en que los ojos del poeta no logran su objetivo define una “falta”, (“want”), que para los ojos es igual a una carencia de “corazón,” (“heart”), así como de arte, (“art”). En el dístico del soneto, el “faltar,” (“wanting”), de los ojos se convierte en el deseo de los ojos por el corazón, es decir en el deseo de los ojos por el deseo: “Yet eyes this cunning want to grace their art, / They draw but what they see, know not the heart.”
En los sonetos dirigidos al joven hay más lugares comunes con peculiaridades temáticas, temporales y tonales similares a las del soneto 24, siempre introducidas de la misma forma serena pero insistente. Las titubeantes incertidumbres que rodean “stell’d” en 24 circunscriben casi todas las metáforas de “marcación” indeleble, (“marking”), en los sonetos del joven y, aún más, estas vacilaciones están característicamente relacionadas con el curioso sentido ambivalente del elogio amatorio en estos sonetos, por ejemplo en 112, donde la manera en que “Your love and pity doth th’impression fill, / Which vulgar scandal stamped upon my brow”, “Tu amor y compasión llenan la impresión / Que el vulgar escándalo estampó en mi frente” da la razón por la que, como el poeta algo irritadamente explica, “You are my all the world, and I must strive / To know my shames and praises from your tongue; / None else to me, nor I to none alive, / That my steeled sense or changes right or wrong”, “Tú eres mi todo el mundo, y debo esforzarme / por conocer mis vergüenzas y elogios de tu lengua; / Ninguno más para mí, ni yo a ninguno vivo, / Que mi acerado sentido cambie o para bien o para mal”. De la misma manera, es la temporalidad disyuntiva lo que regularmente convierte en un problema la correspondencia entre el ojo del poeta y lo que el ojo ve, o entre el “yo,” (“I”), y el “tú,” (“thou”) del poeta, como ocurre en el “pathos” y el caracter de pasado en 104: “for as you were when first your eye I ey’d.”
Sin embargo en los sonetos del joven no se da una ruptura con la tradición del elogio idealizante. Ni la repiten ingenuamente, ni la rechazan con cinismo: ven “a través de” su propia visualidad poética, y, al mismo tiempo, insisten en ver en esta visión dorada una imagen digna de un respeto retrospectivo. De aquí por ejemplo la temporalidad dislocada y la “per-spectiva,” (“per-spective”), de 24: “‘Now’ see what good turns eyes for eyes ‘have done'”
Esta “re-visión” característica es responsable de la especial melancolía de los sonetos del joven y, hablando más generalmente, marca un momento en la historia de la literatura en que la visión poética, por virtud de su propia mirar hacia sí misma, implícitamente admite que ella misma y la “escena” de toda su admiración son explícitamente imaginarias, dignas de elogio sólo como algo literario y, por esta razón, ficticias e irreales; es el comienzo, preparado por la auto-conciencia especular de un Sidney o un Spenser, de una poesía que ve su idealidad visionaria sólo en pesarosa retrospectiva – “Thus have I had thee as a dream doth flatter”, “Así te tuve como adula un sueño,” – y que por lo tanto convierte su propia literariedad, que reconoce como algo meramente literario, en la base de su elogio: “That in black ink my love may still shine bright”, “Que en negra tinta mi amor pueda siempre brillar fulgente”. Es en la fisura que así emerge, tanto espacial como temporalmente, dentro del “ojo,” (“eye”), y del “yo,” (“I”), del poeta donde la novedad del sujeto o la subjetividad de los sonetos de Shakespeare se revela en un principio.
El soneto 105 se presenta, “in laudis laudem,” como un elogio de su propio elogio:
Que mi amor no sea llamado idolatría,
Ni mi amado aparezca como un ídolo,
Porque mis cantos y alabanzas todos son iguales
A uno, de uno, constantemente tal, siempre el mismo.
Amable es mi amor hoy, mañana amable,
Continuamente constante en una maravillosa excelencia,
Por lo tanto mi verso, confinado a la constancia,
Expresando una cosa, excluye la diferencia.
“Belleza,” “amabilidad,” “verdad” son todo mi argumento,
“Belleza,” “amabilidad,” “verdad” variando a otras palabras,
Y en este cambio mi invención se gasta,
Tres temas en uno suministrando maravilloso alcance.
“Belleza,” “amabilidad” y “verdad” siempre han vivido solas,
Hasta ahora nunca residieron las tres en uno.
Let not my love be call’d idolatry,
Nor my beloved an idol show,
Since all alike my songs and praises be
To one, of one, still such, and ever so.
Kind is my love to-day, to-morrow kind,
Still constant in a wondrous excellence,
Therefore my verse, to constancy confin’d,
One thing expressing, leaves out difference.
“Fair,” “kind,” and “true” is all my argument,
“Fair,” “kind” and “true” varying in other words,
And in this change is my invention spent,
Three themes in one, which wondrous scope affords.
“Fair,” “kind,” and “true” have often liv’d alone,
Which three till now never kept seat in one.
Resumiendo fórmulas epidícticas estándar el primer cuarteto de 105 presenta una conmutación ideal entre el deseo del poeta (“my love” en la primera línea), el objeto de su deseo (“my beloved,” en la segunda) y el lenguaje de su deseo (“my songs and praises” en la tercera). Lo que los tres comparten es una común idealidad. En concordancia con una auto-conciencia literaria epidíctica convencional, el joven es “bello,” “amable” y “verdadero,” (“fair,” “kind,” “true”), precisamente porque “‘belleza,’ ‘amabilidad’ y ‘verdad’ son todo mi argumento,” “‘Fair,’ ‘kind,’ and ‘true’ is all my argument,” donde “argumento,” (“argument”), se refiere a la vez a aquello que el poeta habla y a aquello acerca de lo que habla. De acuerdo con al menos una de las lógicas del poema, el joven es un ídolo ideal “porque” la poesía del elogio despliega en él su “maravilloso alcance,” (“wondrous scope”).
A primera vista, 105 ofrece el más directo lenguaje del elogio idealizante, desarrollando una correspondencia no de dos términos, sino de tres, entre el hablante, lo hablado y el discurso del elogio. Pero en la línea 3 la conjunción explicativa “since” -“Since all alike my songs and praises be”- introduce la “total semejanza,” (“all alike[ness]”), de las “canciones y elogios,” (“songs and praises”) del poeta como la razón al mismo tiempo de que el amado sea un ídolo y de que no lo sea. Como resultado, la deliberada abstracción del poema -la debilidad de su dicción, su sintáxis isotópica, sus repeticiones invariantes- se convierte ella misma en comentario de la claustrofobia de un verso y de un deseo que están ambos igualmente monoteista, monogámica, monosilábica, y monótonamente “confinados a la constancia,” (“to constancy confin’d”): “To one, of one, still such, and ever so”, “A uno, de uno, constantemente tal, siempre el mismo”. Y al final del poema, la admisión declarativa que efectúa el poema de la “diferencia,” (“difference”), que “excluye,” (“leaves out”) -“One thing expressing, leaves out difference”- se convierte en una especie de no expresada confesión de una “invención,” (“invention”), que está “gastada,” consumida, (“spent”).
105 no supone un momento aislado en la secuencia del joven. En varios sonetos el poeta se queja de una manera compleja de que:
… siempre escribo de tí,
Y tú y el amor sois continuamente my argumento;
De modo que lo mejor de mí es vestir viejas palabras de nuevo,
Gastando otra vez lo que ya se gastó.
(76)
… I always write of you,
And you and love are still my argument;
So all my best is dressing old words new,
Spending again what is already spent.
Se pregunta repetidamente:
¿Por qué está mi verso tan desprovisto de nuevo ornato,
Tan apartado de variación o rápido cambio?
¿Por qué, de acuerdo con la moda no desvío la vista
A métodos recien descubiertos y compuestos raros?
(76)
Why is my verse so barren of new pride,
So far from variation or quick change?
Why, with the time, I do not glance aside
To new found methods and to compounds strange?
Y, en 108, se lamenta muy explícitamente de que no hay nada “nuevo que decir,” y de que, por lo tanto:
Debo cada día decir otra vez lo mismo,
Sin contar viejo nada de lo viejo, tú mío, yo tuyo,
Justamente como cuando por primera vez reverencié tu bello nombre.
I must each day say o’er the very same,
Counting no old thing old, thou mine, I thine,
Even as when I first hallowed thy fair name.
También en 108, porque el poeta del “amor eterno,” (“eternal love”), debe “make antiquity for aye his page” “volver la antiguedad para siempre su página,” se encuentra obligado a “find the first conceit of love there bred, / Where time and outward form would show it dead”, “encontrar la primera concepción del amor allí criada, / Donde el tiempo y la forma exterior lo mostrarían muerto”. El poeta del joven es muy sensible al hecho de que inventa una poesía que repite interminablemente repeticiones precedentes, una percepción que parece colorear incluso la imaginería de auto-replicante procreación que utiliza: “If there be nothing new, but that which is / Hath been before, how are our brains beguiled, / Which, labouring for invention, bear amiss / The Second burden of a former child?” “¿Si no hay nada nuevo, sino que lo que es / ha sido antes, cómo son nuestros cerebros engañados, / que trabajando para inventar dan a luz equivocadamente / el segundo fardo de una criatura previa?”
Alternativamente, porque está distanciado de este modo de su sentido de su pasado poético, anticipa con inquietud la naturaleza de su futuro poético, como cuando se preocupa por que el joven, “finding thy worth a limit past my praise”, “encontrando tu valor un límite más allá de mi elogio,” se verá “…enforced to seek anew / Some fresher stamp of these time-bettering days” (82), “forzado a buscar de nuevo / algún más fresco sello de estos días que mejora el tiempo”, O, aún más enfáticamente, cuando piensa en su propia posteridad y sus pensamientos invitan a la retrospección prospectiva, como en 32:
Si sobrevives tú a mi contento día
Cuando la zafia muerte cubra mis huesos de polvo,
Y por fortuna una vez más re-examinas
Estas pobres, rudas líneas de tu fallecido amante,
Compáralas con la mejora del tiempo.
If thou survive my well-contented day
When that churl death my bones with dust shall cover,
And shall by fortune once more re-survey
These poor, rude lines of thy deceased lover,
Compare them with the bett’ring of the time.
En el deprimente futuro que aquí concibe para sí mismo, su única excusa será la que pone en el “re-examinante,” (“re-survey[ing]”), ojo y los elegíacos labios del destinatario: “‘Had my friend’s Muse grown with this growing age, / A dearer birth than this his love had brought / To march in ranks of better equipage”, “Si hubiera la Musa de mi amigo crecido en esta creciente edad, / Un nacimiento más querido que este hubiera traído su amor / Para marchar en filas mejor equipadas,”
La sensación de infeliz repetición y “secundariedad” que recorre el soneto 105 -y muchos de los sonetos de la primera sub-secuencia: “I must each day say o’er the very same” (108), “Debo cada día decir otra vez lo mismo”, – parece la expresión de un punto de vista epidíctico “dividido.”
El expreso compromiso de estos sonetos con la similitud inventiva, el parecido analogizante, la semejanza imaginaria, especular, la trópica “verdad,” (“truth”), epidíctica de lo “bello,” (“fair”), y lo “amable,” (“kind”), permite llamar a su figuralidad unívoca y homogénea y señalar que la visión y el deseo de su poeta buscan “excluir la diferencia,” “leave out difference,” como en los sonetos 46 y 47, donde el ojo y el corazón son literalmente obligados a “ver” la imagen de identidad que subyace a su oposición inicial: fue “tu ‘pintura’ en mi vista,’ “thy ‘picture’ in my sight,” lo que “awakes my heart to heart’s and eye’s delight”, “despierta mi corazón al deleite del corazón y el ojo,” ; “With my love’s picture then my eye doth feast, / And to the painted banquet bids my heart” (47) “Con la pintura de mi amor entonces mi ojo se festeja, / Y al pintado banquete invita a mi corazón”. Pero en 105, que es el soneto de la secuencia del joven que más claramente habla acerca de su elogio, el juego no es tan juguetón, y las vacilaciones parecen considerablemente más serias. Si, como algún crítico ha sugerido, hay un “uno” ideal, “one,” en el “maravilloso alcance,” “‘won‘drous scope,” del soneto, también hay un “dos” en su unívoco “uno” -“T[w]o one, of one, still such, and ever so”- y este dividido múltiplo de la unidad funciona de forma más insistente y más urgente para socavar el monomaniaco panegírico del poema. El soneto avanza flemáticamente la ambiguedad de su “since,” pero sólo para preocuparse por la laudatoria “semejanza” o “igualdad,” “likeness,” de su “completa igualdad,” “all alikeness.” Y, oponiendo resistencia así a las convenciones epidícticas que explícitamente afirman, volviendo lo unívoco equívoco, las “canciones y alabanzas,” “songs and praises,” del soneto ponen en cuestión la unitaria “verdad,” “truth,” de lo “bello” y lo “amable” (“fair,” “kind”), que repetidamente repiten.
En 59, el poeta del joven, comprendiendo que viene después de la poesía del elogio, ve el objeto de su admiración sólo indirectamente, mirando hacia atrás, y a través de una imagen literaria de lo que es retrospectivo y pasado:
Ojalá que la historia pudiera con una retrospectiva mirada,
Incluso de quinientos cursos del sol,
Mostrarme tu imagen en algún antiguo libro,
Desde que la mente al principio se expresó en letra.
O that record could with a backward look,
Even of five hundred courses of the sun
Show me your image in some antique book
Since mind at first in character was done.
Y cuando imagina la “imagen” del joven en algún “antiguo libro” es:
Para que yo pudiera ver lo que la antigüedad podía decir,
Ante esta compuesta maravilla de tu fábrica,
Si estamos enmendados, o si mejores ellos,
O si la revolución de los tiempos es la misma-
That I might see what the old world could say
To this composed wonder of your frame,
Whether we are mended o whe’er better they,
Or whether revolution be the same.
Preguntarse “si la revolución [de los tiempos] es la misma,” es preguntarse si lo que Perdita llama en The Winter Tale “the self-same sun that … looks alike” (WT,4.4.444-46). “el idéntico a sí mismo sol que … mira igual” , permanece idéntico a sí mismo a pesar de sus incontables revoluciones. Cuando el hablante lírico pregunta “what the old world could say / To this composed wonder of your frame” “qué podía la antiguedad decir / Ante esta compuesta maravilla de tu fábrica,” viene a su mente la posibilidad de que el sol cuya “maravillosa,” “‘won’drous,” revolución tradicionalmente lo retorna a sí mismo haya sido devuelto ahora , “a causa de” la repetición – “quinientos cursos del sol” – a algo distinto de sí mismo. Enfrentando su presente a su pasado, planteandose la pregunta de “si la revolución es la misma,” el soneto 59 muestra las mismas discrepancias disyuntivas visuales y temporales que perturban la giratoria, trópica reciprocidad de “now see what good turns eyes for eyes have done” (24) “ve ahora qué favores ojos por ojos han hecho”, o la confianza visual que supone “And all things turn to fair that eyes can see” (95), “y convierte en belleza todas las cosas que pueden ver los ojos”.
Un aspecto recurrente de la imaginería de lo visual y lo visible en los sonetos del joven es que se la presente tan desgastada por el tiempo que su misma reiteración sea lo que interfiere con la identíficación escópica o especular por el poeta de su “yo,” “I,” poético con el “ojo,” “eye,” ideal: “For as you ‘were’ when first your eye I eyed” (104), “Porque como eras cuando por primera vez con mi ojo miró tu ojo”. En general, el poeta del joven, como poeta visionario, pero un poeta visionario cuya “invención,” “invention,” carga con el fardo del “segundo fardo de un hijo previo” (59), “the second burthen of a former child!”, parece sólo capaz de expresar un amor a segunda vista, su identificación de su yo con el ideal de su yo -“thou mine, I thine” (108)- se diría desgastada por la repetición, como si fuera la práctica misma por el poeta de una poesía pasada de moda del elogio visionario lo que efectivamente diferencia al poeta como sujeto panegirizante de lo que entiende que es su ideal y su objeto digno de elogio.
El poeta del joven insiste en que no escribe más que una “demodé” poesía del elogio. Este no es sólo el contexto literario histórico dentro del que los sonetos dirigidos al joven se conciben; es támbién la forma en que estos sonetos operan practicamente para convertir en una cuestión “personal” su auto-señalada tardanza, o “posterioridad,” literaria, asociando regularmente lo que caracterizan como su materia y su manera literarias pasadas de moda con la consciencia que tiene su poeta de su senectud.
En 76 el poeta se preguntaba:
¿Por qué está mi verso tan desprovisto de nuevo ornato,
Tan apartado de variación o rápido cambio?
¿Por qué, de acuerdo con la moda, no desvío la vista
A métodos recien descubiertos y compuestos raros?
Why is my verse so barren of new pride,
So far from variation or quick change?
Why, with the time, I do not glance aside
To new found methods and to compounds strange?
Son preguntas retóricas, preguntas específicamente acerca de su propia retórica. Pero estas preguntas pesarán sobre la persona del poeta, definirán para él su sentido de un yo anticuado: “Why write I still all one, ever the same, / And keep invention in a noted weed, / That every word doth almost tell my name, / Showing their birth, and where they did proceed?” (76), “¿Por qué escribo continuamente todo uno, siempre lo mismo, / y mantengo la invención en conocido atavío, / de forma que cada palabra casi declara mi nombre, / mostrando su nacimiento y de dónde procedieron?” . Muchos de los sonetos del joven se preocupan por precisamente este tipo de pregunta retórica y parece como si el sólo formular estas preguntas resultara en vaciar el yo que elogia del poeta. El poeta “muestra” su propio “nacimiento” como “the second burthen of a former child” (59), “el segundo fardo de una criatura previa”, o como “el primer concepto del amor allí criado, / Donde el tiempo y la forma exterior lo mostrarían muerto.” Como resultado, “porque” está entregado a una antigua poesía del elogio, el poeta, como persona, está él mismo entrópicamente exhausto por los cansados tropos con los que, de acuerdo con la vieja costumbre poética se adorna:
De modo que lo mejor de mí es vestir viejas palabras de nuevo,
Gastando otra vez lo que ya se gastó:
Porque como el sol es diariamente nuevo y viejo,
Así es mi amor, continuamente contando lo que está contado.
So all my best is dressing old words new,
Spending again what is already spent:
For as the Sun is daily new and old,
So is my love, still telling what is told.
Esto introduce un nuevo tipo de auto-consciencia literaria en la ya auto-consciente tradición del soneto del renacimiento. Que el poeta se identifique a sí mismo con su propia literariedad es algo convencional. Lo que no es convencional es la manera en la que en estos sonetos la subjetividad del poeta parece desgastada por el pesado fardo -“el segundo fardo de una criatura previa”- de la historia literaria que su literariedad ejemplifica y extiende. Lo que es nuevo en un soneto como 76 no es la forma en que el poeta toma la siempre renovada igualdad del sol, su perennemente vivificada vivacidad, como una muerta metáfora para la animante “energeia” y “enargia” de una metaforicidad ideal; lo nuevo es que el poeta visionario tome esta desvanecida brillantez “personalmente,” identifique su propia persona poética, su propia identidad poética, con el resplandor crepuscular y la posterioridad de su muerto sol metafórico:
En mí tú ves el crepúsculo de tal día
Como el que tras la puesta del sol se desvanece en el oeste,
Al que pronto la negra noche se lleva,
El segundo yo de la muerte que lo sella todo en reposo.
(73)
In me thou seest the twilight of such day
As after sunset fadeth in the west,
Which by and by black night doth take away,
Death’s Second self that seals up all in rest.
Esta es la peculiarmente modulada imaginería de la luz con la que el poeta del joven asimila a su propia psicología la lógica que se consume a sí misma de “spending again what is already spent,” “gastar de nuevo lo que ya se gastó,” la imaginería del resplandor crepuscular con la que el poeta convierte su propia introspección poética en algo retrospectivo:
En mí tu ves el resplandor de ese fuego
Que en las cenizas de su juventud yace,
Como el lecho de muerte donde debe expirar,
Consumido con aquello por lo que fue nutrido.
(73)
In me thou seest the glowing of such fire
That on the ashes of his youth doth lie
As the deathbed whereon it must expire,
Consum’d with that which it was nourish’d by.
Este nuevo color que los sonetos del joven dan a su imaginería visual, a su imaginería de lo visual, es en gran parte responsable del “pathos” de la persona poética que estos sonetos exhiben. De la misma forma, la retrospección añadida a la imaginería de lo visual da también un tono nuevo al elogio del destinatario. El poeta insiste regularmente en que la tradición visual del antiguo elogio “prefigura” al joven y, como resultado, la presente gloria del joven se convierte en una especie de recuerdo, “remembrance of things past” (30), “recuerdo de cosas pasadas”, una imagen en el presente de “th’ expense of many a vanish’d sight” (30), “la pérdida de muchas desvanecidas vistas”.
El soneto 68 empieza:
Así es su mejilla el mapa de días pasados,
En que la belleza vivía y moría como las flores ahora,
Antes de que estos bastardos signos de lo bello se emplearan,
U osaran habitar una frente viva;
Antes de que las doradas trenzas de los muertos,
Derecho de los sepulcros, fueran esquiladas,
Para vivir una segunda vida en segunda testa;
Antes de que el muerto vellón de la belleza hiciera alegre a otro.
Thus is his cheek the map of days outworn,
When beauty liv’d and died as flowers do now,
Before the bastard signs os fair were born,
Or durst inhabit on a living brow;
Before the golden tresses of the dead,
The right of sepulchres, were shorn away,
To live a second life on second head;
Ere beauty’s dead fleece made another gay.
Los versos repiten el lugar común en la poesía del elogio de que el pasado sea un signo promisorio del presente, o se vea el presente como un glorioso cumplimiento o una superación del pasado. Pero, como ocurre regularmente en los sonetos del joven, a continuación se presenta a este como la interrupción visible y temporal de esa sucesión tipológica y cronológica. Lo que el poeta característicamente ve en el joven en 68 es la diferencia que existe entre el presente y el pasado:
En él esas santas antiguas horas son vistas,
Sin todo el ornamento, la cosa misma y verdadera,
Sin hacer verano del verdor de otro,
Sin robar a lo viejo para vestir a su belleza como nueva.
In him those holy antique hours are seen,
Without all ornament, itself and true,
Making no summer of another’s green,
Robbing no old to dress his beauty new.
*** “To live a second life on second head” (68), “Vivir una segunda vida en una segunda testa”, “the second burthen of a former child” (59) “el segundo fardo de una criatura previa”, y “Death’s second self, that seals up all in rest” (73) “el segundo yo de la muerte, que lo sella todo en reposo”, constituyen una repetición temática, una repetición del tema del “segundo,” “second,” que parece convertir en una especie de anticlimax la panegírica segunda llegada del joven -la forma apocalíptica en que “all their praises are but prophecies, all you prefiguring” (106) “todos sus elogios no son más que profecías / De este nuestro tiempo, todas prefigurándote”. Como mucho el joven es una imagen del pasado “dentro” del presente, como 68 explica: “Thus is his cheek the map of days outworn”, “Así es su mejilla el mapa de días pasados” y así, los sonetos que inspira lo presentan como una imagen epidíctica que no está ni en el pasado ni en el presente. Porque el joven en el presente meramente representa el pasado, su imagen, por perfecta en si misma que sea, no es más que el “mapa,” “map,” de la belleza, en lugar de la cosa misma: “and him as for a map doth Nature store, / To show false Art what beauty was of yore” (68), “Y a él como para servir de mapa la naturaleza lo reserva / para mostrar al falso arte cómo era la belleza antaño”.
Sería posible leer el soneto 68 -“and him as for a map doth Nature store, / To show false Art what beauty was of yore”- como una expresión convencional de la consumada perfección del joven, pero habría que ignorar el tono elegíaco del soneto y cómo se trata de una elegía no por lo que se ha ido, sino por lo que está presente, lo peculiar y novedoso de su forma de afirmar que la antigua y eterna belleza ” liv’d and died as flowers do now”, “vivía y moría, como hacen las flores ahora,” en contraste con como a través del “falso Arte,” “false Art,” la belleza de hoy vive efímeramente para siempre.
Los sonetos del joven temáticamente subrayan que están “prefigurados,” “prefigured,” por su pasado epidíctico, pero, al mismo tiempo, consistentemente re-figuran, doblándolo, aquello que repiten.
Los sonetos del joven primero subrayan el hecho de que son repeticiones y luego proceden a convertir esta misma repetición en algo novedoso. En el soneto 17 se nos da la alternativa temporal a un soneto como 68, y se explica como incluso un elogio recien compuesto se volverá inevitablemente en el futuro tan fúnebre y tan fantástico como el elogio pasado de moda parece ahora en el presente:
¿Quién creerá mi verso en el porvenir
Si estuviera lleno con tus más altos méritos?
Aunque, con todo, el cielo lo sabe, no es más que una tumba,
Que esconde tu vida, y no muestra la mitad de tus partes.
Si yo pudiera escribir la belleza de tus ojos,
Y en frescos números enumerar todas tus gracias,
La edad por venir diría, “Este poeta miente;
Tales celestiales toques nunca tocaron rostros terrenales.
Who will believe my verse in the time to come
If it were fill’d with your most high deserts?
Though yet heaven knows it is but a tomb
Which hides your life, and shows not half your parts.
If I could write the beauty of your eyes,
And in fresh numbers Number all your graces,
The age to come would say, “This poet lies,
Such heavenly touches ne’er touched earthly faces.”
Es significativa, y se la hace contar “en contra” del elogio del joven, la forma en la que el poeta enumera sus números y toca sus toques: “And in fresh numbers number all your graces … Such heavenly touches ne’er touched earthly faces”, “Y en frescos números enumerar todas tus gracias … Tales celestiales toques nunca tocaron rostros terrenales”.
Se trata de los mismos eufuísticos acusativos internos con los que el poeta en 106 ve a la antigua “belleza hacer hermosa la vieja rima,” “beauty making beautiful old rhyme,” o se ve restringido en 76 a “contar siempre lo que ya se contó,” “still telling what is told.” El soneto 17 invoca “en” sus propias reduplicaciones de dicción un sistema de registradas y codificadas duplicaciones literarias cuyas acumulaciones luego junta poco sentimentalmente:
Así mis papeles, amarillentos con su edad,
Serían despreciados, como viejos de menos verdad que lengua,
Y tus ciertos derechos serían llamados rabia de un poeta
Y estirado metro de una antigua canción.
So should my papers (yellowed with their age)
Be scorn’d, like old men of less truth than tongue,
And your true Rights be term’d a poet’s rage,
And stretched metre of an antique song.
Lo problemático aquí o el rasgo que implícitamente introduce un matíz no es que en la propia imaginación del poeta sus “papers”, “papeles”, estén ya “yellowed with their age”, “amarillentos con su edad,” o este se vea “like old men of less truth than tongue” “como los viejos de menos verdad que lengua”; más bien que, si el elogio futuro del poeta será siempre una “antique song”, “antigua canción,” qué clase de supervivencia tendrá el joven en el doble renacimiento que le promete el dístico: “But were some child of yours alive that time, / You should live twice, in it and it my rhyme”, “Pero si hubiera algún hijo tuyo vivo en ese tiempo, / vivirías dos veces, en él y en mi rima”.
Los sonetos del joven introducen algo nuevo en la tradición de la poesía del elogio porque presentan su elogio del joven, y al joven mismo, como la repetición literaria de esta tradición: “Thus is his cheek the map of days outworn”, “Así es su mejilla el mapa de días pasados”; “the golden tresses of the dead”, “las doradas trenzas de los muertos”; “the dressings of a former sight”, “las vestidos de una vista previa”. Constituyen una representación del elogio más que su presentación.
En la literatura del Renacimiento hay un momento en que una poética de simple, áurea ornamentación comienza a dar paso a una poética del concepto audazmente difícil, en el que el físico “Isabelino” se prepara para lo que se denomina el metafísico “Barroco, en el que la “gloriosa mañana” literal de la poesía inglesa, “glorious morning,” se convierte en la “Escuela de la Noche,” “School of Night.” Shakespeare no es la única sensibilidad literaria para la que las figuras de una vivacidad poética muerta son revividas al volverse veladas y opacas, la ostentosa luz tradicional de la representación poética es oscurecida por el sombrío “re-” de la representación misma.
El poeta del joven anticipa regularmente un tiempo en el que “your monument shall be my gentle verse, / Which eyes not yet created shall o’er read” (81), “tu monumento será mi gentil verso, / Que ojos aún no creados leerán con atención”, pero este elogio epitáfico el poeta parece verlo como señalando algo muerto. “De tí depende,” “[it] lies in thee,” le dice el poeta a su Musa, “To make him much outlive a gilded tomb, / And to be prais’d of ages yet to be” (100), “hacerle sobrevivir mucho tiempo una dorada tumba, / y ser elogiado por edades aún por ser”. La vida que “yace,” “lies,” en el elogio del poeta es igualmente la muerte de “When you entombed in men’s eyes shall lie” (81), “Cuando enterrado yagas en los ojos de los hombres”. Hay una especie de correspondencia mímica, generalmente visual, entre el elogio elegíaco del hablante lírico y aquello que conmemora, una semejanza especular que es curiosamente mórbida en su iconicidad, como en el soneto 55, donde el “vivo registro de tu memoria,” “living record of thy memory”, del poeta sombriamente conmemora una especie de muerte viviente:
… Tu elogio siempre encontrará lugar,
Aún en los ojos de toda la posteridad
Que desgaste este mundo hasta la final sentencia.
Asi, hasta el juicio en que tú te levantes,
Vives en esto, y habitas en los ojos de los amantes.
… Your praise shall still find romm,
Even in the eyes of all posterity
That wear this world out to the ending doom.
So till the judgement that yourself arise,
You live in this, and dwell in lovers’ eyes.
Una auto-cancelación de la visualidad recorre la secuencia del joven en su conjunto, contrapuesta al acuerdo ideal de “belleza,” “amabilidad,” y “verdad,” (“fair,” “kind,” “true”). Ya al comienzo de la secuencia, el joven está “contracted to thine own bright eyes” (1), “contraído a tus propios ojos brillantes”, y en virtud de esta auto-contracción, “feed’st thy light’s flame with self-substantial fuel”, “alimentas la llama de tu luz con combustile que usa sustancia de tí mismo,” Incluso las imágenes de visión más tradicionalmente vivificantes contienen algo de fúnebre: “There lives more life in one of your fair eyes” (83), “Vive más vida en uno de tus bellos ojos”.
En los sonetos del joven hay un conjunto, o una constelación, de temas e imágenes epidícticos que convierte lo visual y lo visible en un medio o instrumento de pérdida, y esto sería registrado por una audiencia acostumbrada a las evocaciones estandar de presencia en la poesía del elogio: “the present eye praises the present object” (T&C 3.3.180), “el presente ojo elogia el presente objeto”. En los sonetos el ojo que elogia mira regularmente una brillantez que se revela, o una ausencia incipiente, o una especie de pasada presencia visionaria. En 31, “Thy bosom is endeared with all hearts / Which I by lacking have supposed dead”, “Tu pecho es vuelto precioso con todos los corazones / Que yo porque me faltan he supuesto muertos,” el efecto, una vez más, no es que el joven traiga a los muertos a la vida, sino que lo que el poeta ve en el joven es una especie de muerte “en” vida: “all those friends which I thought buried … now appear / But things remov’d that hidden in thee lie”, “todos aquellos amigos que pensé enterrados … ahora aparecen / sólo como cosas apartadas que escondidas en tí yacen,” Porque “thou art the grave where buried love doth live”, “tu eres la tumba donde enterrado amor vive,” en lo que parece una brillantez visionaria familiar se percibe una pérdida: “Their images I loved, I View in thee, / And thou, all they, hast all the all of me”, “Sus imágenes amé, las veo en tí, / Y tú (todos ellos) tienes todo el todo de mí”.
Una de las características de la segunda sub-secuencia es que sólo en ella el lenguaje del poeta llega a ser tematizado como algo para ser hablado en lugar de algo para ser visto, como si solo cuando el poeta hablara contra su visión pudiera hablar acerca de su discurso como discurso. Se da, así, una transición de lo visual a lo verbal, del ojo a la lengua, y este paso representa una re-escritura fundamental de los presupuestos de la poesía del elogio.
Hablando contra la verdad visionaria de un discurso poético tradicional, esta pérdida de una veracidad ideal, a la vez poética y erótica, es, al mismo tiempo, el pesar, otra vez poético y erótico, que la paradoja del elogio puede decir que expresa con perfecta verdad. La paradoja del elogio, tradicionalmente un recurso de juego cómico y retórico, una forma de no decir en realidad lo que uno supuestamente dice, se convierte en la sub-secuencia de la dama oscura algo que se toma a sí mismo, y por tanto fuerza a los lectores a tomarlo, más en serio y más literalmente de como los irónicos sonetos del se joven toman la tradición idealizante de la poesía del elogio.
Activando la poética de la paradoja del elogio, “ejecutando,” “performing,” el desmentido acerca del que también hablan, los sonetos de la dama oscura “hablan” real y literalmente una doble verdad que, ya no “constante,” “constant,” en “expresar una sola cosa,” “one thing expressing,” admite que ella misma es una “mentira”, “lie”:
¿Tú ciego loco, Amor, qué le haces tú a mis ojos,
Que miran y no ven lo que ellos ven?
Saben lo que es la belleza, ven donde yace (o, “miente”: “lies”),
Pero por lo que es mejor toman lo que es peor.
(137)
Thou blind fool, Love, what dost thou to mine eyes,
That they behold, and see not what they see?
They know what beauty is, see where it lies,
Yet what the best is take the worst to be.
Si tanto el poeta del joven como el poeta de la dama oscura saben “what beauty is” (137), “lo que es la belleza”, sólo el poeta de la dama oscura “see where it lies” (137) “ve dónde yace (o, “miente”)”. Y con este juego de palabras, que subyace a casi todos los sonetos dirigidos a la dama, con esta “vista mentira,” “seen lie,” que por una parte dice que la visión es falsa, y, por otra coteja esa visión con lenguaje falso -un juego que no es un juego si por ello se entiende un juego de palabras que no pretende significar su doble significado- la secuencia pasa de una poesía que quiere mostrarnos [what] your own glass show you, when you look in it,” (103), “lo que tu propio espejo te muestra, cuando miras en él”, ” a una poesía del “perjur’d eye”, “ojo perjuro,” que sinceramente “swear[s] against the truth so foul a lie” (152), “¡jura contra la verdad una mentira tan infame!”
[En realidad, la juntura “beauty lies” aparece ya en el soneto 2: “Then being ask’d where all thy beauty lies.”]
El soneto 138 resume económicamente el “topos” Mayo-Diciembre al mismo tiempo que consigue dar al viejo indecente y a la muchacha licenciosa del fabliaux una dignidad que, al menos por el momento del poema, pasa por sabiduría mundana. A pesar de todos los elementos concomitantes de farsa, no es una sabiduría que el poema pretenda deshacer con no expresado ridículo literario. Al contrario, si hay paradoja temática en el poema, es una paradoja que se presenta como directa declaración de la verdad. El poeta primero anuncia cómo y por qué aprueba las mentiras que la dama le cuenta, y luego anuncia cómo y por qué aprueba las mentiras que él le cuenta a ella. La razón es que estas “mentiras,” “lies,” hacen posible que, en palabra verbal y acción erótica, “yaga,” o “mienta,” (“lie”), con la dama: “Therefore I lie with her, and she with me.” De acuerdo con las formas y convenciones tradicionales, este tipo de elogio paradójico -elogio licencioso de aquello que no merece elogio- debería hacer una prioridad de sonar como si no quisiera realmente decir las cosas que dice. Si el poema consiguiera socavar su aprobación de esta manera, su ingenio y su humor no serían nada más que familiares. Sin embargo, aunque este es precisamente el tema cómico y sofístico del poema -que el poeta no quiere decir realmente las cosas que dice- el soneto parece querer decir precisamente lo que dice. La diferencia con los sonetos del joven es clara. Mientras que en los sonetos del joven la materia ideal del elogio del poeta es regularmente desmentida o contradicha por la manera del poeta, en 138 la manera del poeta convierte su materia paradójica en algo que, al menos en lo que al poeta concierne, es realmente muy serio.
Con la “suppression”, “supresión,” tanto poética como erótica, de una “simple truth”, “simple verdad,” con el poeta-amante “simply”, “simplemente”, “credit[ing] her false-speaking tongue,” “creyendo la lengua de ella que dice falsedad,” el soneto aduce una poesía, así como un deseo, cuyo “best habit”, “mejor hábito,” consiste en “seeming truth”, “parecer verdad,” un nuevo deseo poético de una “tranquilizadora”, “calmante lengua,” “a soothing tongue”.
La imaginería de la visión que domina la secuencia de los sonetos dirigidos al joven es sistemáticamente negada, “abjurada,” “forsworn,” en la secuencia de sonetos dirigidos a la dama oscura. Hay una transición de una poesía del elogio a una poesía de la paradoja epidíctica y ésta se lleva a cabo, a nível de tema, traduciendo la visión verdadera del poeta en un lenguaje, verdadera, sinceramente, falso, pasando de “that sun, thine eye” (49), “ese sol, tu ojo” , a una “false-speaking tongue”, “lengua que dice falsedad”.
Recorre los sonetos de la dama oscura un lenguaje de y acerca del lenguaje que está opuesto al lenguaje de y acerca de la visión que recorre los sonetos dirigidos al joven. Y es el poeta mismo quien dice que este lenguaje discursivo del lenguaje -un lenguaje de palabras como opuesto a un lenguaje de imágenes, un lenguaje que es caracterizado como algo lingüístico, de la lengua, más que como espejo o como lámpara- se opone al lenguaje de la visión al que reemplaza y sucede. Se da una transición del ojo a la lengua, y también una transición del hombre a la mujer, de lo verdadero a lo falso, de lo bello a lo feo. Un movimiento descendente de lo bueno a lo malo, del amor a la lujuria, de lo amable a lo cruel que se desarrolla como un paso de la visión al discurso.
A pesar de las ambiguedades y reservas con las que lo expresan, los sonetos del joven nos recuerdan continuamente, tanto cuando describen al joven como cuando se describen a sí mismos, la manera en que una imagen se supone que corresponde, como una copia genérica, a aquello de lo que es imagen, la manera en que una imagen es una replicación icónica de lo que quiera que sea que refleje. Esta es la óptica de “eidola,” “simulacra,” “species,” que el poeta del joven presupone cuando dice “my soul’s imaginary sight / Presents thy shadow to my sightless sight” (27), “la vista imaginaria de mi alma / Presenta tu sombra a mi visión sin vista”, o que el poeta del joven adapta a su tema de procreación cuando insta al joven a repetirse como descendencia para evitar que “die single, and thine image dies with thee” (3), “muera soltero, y tu imagen muere contigo”. También es a esta clase de imagen “especial” a la que el poeta del joven compara su discurso epidíctico, como en “so long as men can breathe or eyes can see, / So long lives this, and this gives life to thee” (189), “tanto tiempo como los hombres puedan respirar o los ojos ver, / Tanto tiempo vive esto, y esto te da vida”. Esto define la tautológica “verdad” intrínseca a la poesía del elogio. Como el “Espejo,” “Mirrour,” de una “Idea,” “Idea,” que ella misma es un espejo, la epideixis del poeta es genéricamente lo mismo que aquello de lo que habla. Sus significantes laudatorios simulan sus significados porque, siguiendo la analogía visual, su ser es la semejanza, el parecido, o el “simulacrum,” de su significado -un lenguaje peculiarmente auto-validante, auto-confirmador, por lo tanto, cuya referencia está auto-referencialmente asegurada por la especial y especular correspondencia de la palabra con la cosa. De aquí, la común circularidad de la poesía de la admiración, la manera recursiva, como en los sonetos del joven, en que el elogio del poeta vuelve de nuevo sobre él mismo, o la manera en que, por referencia a tal elogio visionario, el poeta reflexivamente identificara su “yo,” “I,” y su “tú,” “thou.”
En la sub-secuencia de la dama, en cambio, hablando por primera vez de un lenguaje que “habla,” el tema del poeta pasa a ser la pérdida de “yo,” (“I”), y de “ojo,” (eye”), ocasionada por este discurso heterológico que pone fin a la tautología epidíctica.
El poeta de la dama oscura habla enfática, explícita y “personalmente” contra un ideal visual tradicional. Cuando el poeta dice “My mistress’ eyes are nothing like the sun” (130), “Los ojos de mi amada no son en nada como el sol”, no sólo está abandonando epítetos petrarquistas como “that sun, thine eye” (49), “ese sol, tu ojo” (49). Reescribir de esta manera, sin borrar del todo, un lenguaje idealizante tradicional de admiración laudatoria es reconstituir lo que se entiende tradicionalmente que es el propio yo del poeta-amante. Revisar tan explícitamente el lenguaje visual de la poesía y el deseo es encontrarse con, y efectivamente expresar, un nuevo deseo “de” lenguaje que está completamente en desacuerdo con lo que ha sido antes. Con este tipo de concepto, la sub-secuencia de la dama oscura abandona una poesía y una erótica de la visión porque abandona una poesía y una erótica de la semejanza icónica. Mimética y metafóricamente, los sonetos de la dama oscura pervierten su elogio volviendo todos esos versos heliotrópicos de vuelta sobre sí mismos, re-virtiendo estos tropos familiares, de modo que, muy literalmente, “my mistress’ eyes are nothing like the sun” (130), “los ojos de mi amada no son en nada como el sol”, por que los ojos de la dama “are nothing” – “like the sun”, “no son nada, como el sol”. La fuerza lírica y la novedad de esta inversión retórica deriva de la forma en que los sonetos de la dama oscura inventan un nuevo y diferente yo sonetista.