[El contenido del post proporciona un análisis de los sonetos de “Astrophil and Stella” en relación con las dinámicas del amor cortés y la representación femenina en la poesía renacentista. Se destaca la relación jerárquica entre la verdad y la representación, así como la ambivalencia en la construcción de Stella como sujeto femenino. Además, se observa la dinámica de control y cambio en el proyecto de definición de la feminidad, y cómo los sonetos reflejan la política sexual patriarcal.]
Astrophil and Stella [Shakespeare and the English Renaissance Sonnet]
Se suele interpretar que la secuencia de Sidney es la que más estrechamente identifica el amor cortés con la forma del soneto.
El primer soneto establece el tono para el resto. Describe a la dama como la mujer inaccesible que causa el dolor del amante. La esperanza de que leerá los sonetos “dirigidos” a ella, adquiera conocimiento gracias a ello, y el conocimiento la haga ablandarse y compadecerse del poeta es una pose retórica convencional. Pero el soneto trata sobre todo del sentimiento y la escritura y es importante en este contexto que para obtener la “gracia” la musa aconseje al hablante que mire en su corazón y escriba. El procedimiento no se concibe como problemático porque responde a los presupuestos generales de la mímesis: la escritura es una mera transcripción de lo real, que traslada lo real a un medio que existe sólo como una práctica parásita, porque la palabra es idéntica a, equivalente al mundo real
El primer soneto de Sidney evidencia su fe en la visión de que el lenguaje es perfectamente referencial, un medio transparente a través del que sus sentimientos reales van a ser transmitidos en la forma de un libro de poesía.
I
Amando fielmente, y deseando mostrar mi amor en verso,
De modo que ella (querida Ella) encontrara quizás algún placer en mi dolor,
El placer la hiciera leer, leer la hiciera conocer,
Conocer ganara piedad, y la piedad obtuviera gracia,
Busqué palabras apropiadas para pintar la más negra faz del infortunio,
Estudiando sutiles invenciones para entretener su ingenio,
Dando vuelta con frecuencia a las páginas de otros, para ver si de allí fluía,
Fresca y fructífera lluvia sobre mi cerebro abrasado por el sol.
Pero las palabras venían vacilantes, faltas del soporte de la invención,
La invención, hija de natura, rehuía los golpes del estudio, su madrastra,
Y las rimas de otros parecían cosas ajenas en mi senda.
Así, preñado del deseo de hablar, e impotente en mis dolores,
Mordiendo mi pluma reacia, golpeándome yo mismo con rencor-
“Necio,” me dijo mi Musa, “Mira en tu corazón y escribe.”
(…)
En el soneto 2 la herida que el narrador sufre sangrará mientras viva. En este poema lamenta la pérdida de su libertad, pero justifica esta pérdida porque es “elogio sufrir tiranía” (11). Escribe que ahora emplea lo que queda de su ingenio para persuadirse de que todo está bien y, al mismo tiempo, describir su infierno, una contradicción que se resuelve en su “locura de amor,” un desarreglo mental y emocional que reaparece en el soneto 4.
II
No a primera vista, no con un tiro desde cerca
Me infligió Amor la herida, que sangrara mientras respire,
El conocido valor procede en mi caso del tiempo,*
Hasta que gradualmente adquirió conquista plena.
Vi y me gustó, me gustó pero no amé:
Amé pero no hice inmediatamente lo que decretaba Amor.
Finalmente consentí forzado a los decretos del Amor,
Aunque quejándome de suerte tan parcial.
Ahora incluso ese peldaño de la perdida libertad
Se ha ido, y ahora como el Moscovita que ha nacido esclavo
Llamó elogio a sufrir tiranía;
Y empleó lo restante de mi ingenio
En hacerme creer que todo está bien,
Mientras con sensible destreza pinto mi infierno.
IV
Virtud, déjame tomar algún descanso.
Entablas una lucha entre mi voluntad y mi ingenio.
Si vano amor ha oprimido mi alma sencilla,
Deja lo que no te gusta, no trates con ello.
Emplea tu cetro en el pecho de algún viejo Caton:
Iglesias o escuelas son para ti sede más propia.
Yo confieso, perdona una falta confesada,
Mi boca es demasiado tierna para tu duro bocado.
Pero si es necesario que usurpes
La poca razón que queda en mi,
Y pruebes todavía el efecto de tus persuasiones:
Mi corazón te mostrará a una, lo juro,
Que alberga en un santuario de carne tan verdadera deidad,
Que Virtud, tu misma caerás enamorada.
(…)
En el tercer poema el hablante admite que su mente no puede afrontar cosas extrañas y es incapaz de entender problemas; sólo puede copiar lo que la naturaleza ha operado en Stella y esta copia directa de una realidad no textual anterior no presenta problemas.
III
Que invoquen los ingenios afectados a las nueve Hermanas,
Para que bravamente enmascarados, sean contados sus caprichos:
O que, simios de Pindaro, alardeen en frases elegantes,
Esmaltando con pintas flores sus pensamientos de oro.
O si no, que brillen en una gloria más majestuosa,
Ennobleciendo recién descubiertos tropos con problemas viejos,
O enriquezcan con extraños símiles cada línea,
De hierbas o de bestias que la India o África sostienen.
Porque yo, en verdad, no conozco más Musa que una sola:
Frases y problemas medran fuera de mi alcance,
Y las cosas extrañas cuestan demasiado caras para mis pobre espíritu.
¿Qué hago, entonces? Justamente esto: leo en la faz de Stella
Lo que amor y belleza son, entonces toda mi empresa
No es más que copiar, lo que en ella la Naturaleza escribe.
(…)
La construcción de la posición sujeto etiquetada como “Stella” es un intento de eliminar cualquier discontinuidad entre lo ideal y lo material. Este proceso recoge muchos de los rasgos familiares por usos previos en la poesía de amor cortés. Idealizando la figura de Stella a través del uso de lenguaje religioso, la secuencia desvía la atención del ímpetu del mundo material de deseo sexual. El soneto 4, por ejemplo, dibuja el problema moral de qué hacer con el conflicto entre sexualidad y la sublimada santidad de la mujer. Pero luego busca rehuir el dilema invocando a Stella como a una diosa.
Esto hace que vengan a la mente las circunstancias: Stella debe ser amada, y sin embargo la consumación material de ese amor tendría que ser adúltera. Los sonetos de Sidney intentan dar una solución a esto mitologizando a Stella, una maniobra que explica en parte el éxito popular de la forma del soneto después de la publicación de “Astrophil y Stella”. Sidney tiene éxito en producir un mito de la mujer que encuentra poderosas resonancias en la sociedad contemporánea, aunque sólo sea por poco tiempo. Los significados generados por la construcción de este sujeto femenino están así constreñidos por una mímesis que no logra reconocer las condiciones de su propia producción: la secuencia de Sidney intenta promulgar un cierre de significado.
Pero la operación de este cierre no es absoluta. Cuando las dos primeras líneas del soneto 7 reproducen la dicotomía invocada por primera vez en el soneto de Surrey sobre el velo,
Cuando la naturaleza hizo su obra maestra, los ojos de Stella,
¿Por qué envolvió en color negro rayos tan brillantes?
la asociación intertextual localiza el sujeto de Stella muy precisamente dentro del soneto, más que en alguna realidad pre-textual.
(…)
El soneto 8 proporciona un ejemplo más completo de la misma técnica, con el posicionamiento convencional de Stella como la inalcanzable belleza fría:
8
Amor, nacido en Grecia, huyó hace poco de su lugar natal,
Forzado por una tediosa prueba, de que el endurecido corazón del turco
No es diana apropiada para traspasar con su fino, puntiagudo dardo,
Y complacido con nuestra blanda paz, detuvo aquí su voladora carrera.
Pero encontrando que estos climas del norte lo abrazan con frialdad,
No acostumbrado a caricias heladas, se esforzó por encontrar alguna parte
Donde con más facilidad y calidez pudiera emplear su arte.
Al final se posó en la alegre faz de Stella,
Cuya bella piel, brillantes ojos, como sol de la mañana sobre nieve,
Engañaron al muchacho tembloroso, que pensó que de luz tan pura
Efectos de vivo calor debían por necesidad crecer en la naturaleza.
Ella, sin embargo, extremadamente bella, extremadamente fría, le hizo emprender la huida de allí
A mi cercano corazón, donde mientras colocaba unos tizones,
Se quemó sin ser consciente las alas, y no puede salir volando.
El poema establece una oposición estandar entre el poeta y la dama: él es activo fuego, ella es pasiva y fría. La persona poética y Cupido comparten la misma naturaleza caliente, y Stella es definida en relación a ellos. Todas las cualidades estandar que atribuye el soneto a la dama están aquí: tiene una piel excepcionalmente bella, y sus ojos irradian una luz tan pura como la del sol de la mañana sobre un paisaje nevado. Pero su identificación con el invierno le niega cualesquiera “Efectos de vivo calor en la naturaleza” precisamente porque el calor es un atributo masculino. El sujeto femenino es por lo tanto gestionado en términos puramente oposicionales: Stella es una ficción aristocrática idealizada, una ficción que continúa siendo manipulada conforme la secuencia se esfuerza por eliminar los peligrosos elementos de lo material del amor del narrador. Es interesante el pequeño aparte de la línea 4 sobre la era de la paz isabelina. La cortés aceptación de esto por parte de la persona narrativa tiene lugar en el contexto de la construcción de una figura femenina esencialmente pasiva. Este no fue por supuesto el caso de la necesidad del propio Sidney de afirmarse como parte de la más bien peculiar cruzada protestante de Leicester, expedición que le costó la vida.
Los efectos del soneto 8 llevan al poema siguiente, si se leen ambos en sucesión. Las primeras cuatro líneas del soneto 9 describen el rostro de Stella en términos de la ostentosa ornamentación arquitectónica tan amada por la nobleza renacentista:
9
La corte de la Reina Virtud, que algunos llaman rostro de Stella,
Equipado con el más escogido ornato de la Naturaleza,
Tiene su frente construido de alabastro puro;
Oro en la cubierta de ese lugar majestuoso.
Hay una sensación de fría artificialidad, con la referencia al alabastro, un material comunmente usado para las efigies de las tumbas. La belleza de Stella se convierte en una mera fachada, lo que resulta particularmente informativo en el uso del pronombre masculino referido a la Naturaleza, normalmente una figura femenina. En un sentido, el rostro de Stella es “equipado” por un hombre. El posicionamiento de la fría pasividad de Stella en el contexto de una muy precisa definición de ella en relación a lo masculino opera como una oposición estructurante crucial para la secuencia en su conjunto.
Por supuesto, Stella sólo alcanza la plena belleza interior que es requerida para complementar su apariencia externa cuando finalmente asiente a los deseos del poeta. Ella sólo puede siempre reaccionar al principio masculino activo, ya que no tiene existencia independiente propia. El código cortés construye una jerarquía que privilegia al hombre, una situación que Donne explota en la famosa imagen de los dos compases en las líneas 25-8 de “A Valediction: Forbidding Mourning”:
Si son dos, son dos de la manera
Que rígidos compases dobles son dos,
Tu alma, el pie fijo, no da muestra
De moverse, pero se mueve, si se mueve el otro.
El alma de la mujer, el “pie fijo,” sólo puede moverse en respuesta a la actividad generada por el alma del hombre. La mujer es definida, y su radio de acción es severamente circunscrito.
Esta operación de definición continúa en “Astrophil and Stella”. El soneto 12 sostiene el marco arquitectónico de referencia, elaborando la diferencia entre la apariencia de Stella y su corazón. Así, Cupido no está en la ciudadela que es su corazón:
12
Cupido, porque brillas en los ojos de Stella,
De modo que de sus cabellos, tus redes, nadie escapa libre,
De modo que esos labios se hinchan, tan llenos están de ti,
De modo que su dulce aliento hace con frecuencia elevarse tus llamas,
De modo que en su pecho yace tu bien azucarado pezon,
De modo que su Gracia vuelve graciosas tus faltas, de modo que ella
Cualesquiera palabras que hable las vuelve persuasivas por ti,
De modo que su clara voz alza tu fama a los cielos:
Cuentas a Estela tuya, como esos cuyos poderes
Habiendo producido una brecha luchando bien
Gritan, “La victoria es toda nuestra este bello día.”
Oh no, su corazón es tal ciudadela,
Tan fortificada con ingenio, aprovisionada con desdén,
Que ganarla, supone toda la habilidad y el dolor.
Hay una masiva discrepancia entre signo externo y substancia interior aquí; el octeto inscribe en amor sexual, físico en una prolongada lista de las atracciones del cuerpo de Stella, mientras el sexteto niega que exista amor en su corazón. Todo esto contradice fundamentalmente la teoría poética de Sidney, ya que el signo externo del lenguaje debería estar absolutamente de acuerdo con el objeto representado. Pero aquí el signo externo es engañoso, una disyunción entre la teoría de Sidney y su práctica poética.
Todo esto puede explicarse por la adscripción estandar renacentista de dos lados a la feminidad: Madonna o Puta, ideal u horrenda. Pero la secuencia de Sidney de hecho va más allá de esto, inscribiendo una dinámica de cambio en el proyecto de “hacer” su corazón acorde con su apariencia. En los términos retóricos planteados por el soneto 12, el corazón de Stella tiene que ser invadido para ponerlo en línea con su rostro. Los sonetos de Sidney no encuentran simplemente a Stella y entonces la representan. Ni tampoco cambian simplemente su animadversión en aceptación. Representan un proceso de completo sometimiento, el ejercicio en forma textual de un deseo aristocrático de hacer a la mujer acorde con los preceptos patriarcales. La imaginería de guerra masculina ganando la ciudadela se convierte en una metáfora de la maniobra táctica necesaria para hacer a Stella hacer lo que la persona poética quiere. La línea final del soneto lo dice todo: toda la cuestión, muy precisamente, consiste toda en ganar. El cuerpo descrito en tal detalle en las primeras seis líneas debe ser colonizado en sumisión al deseo masculino. La violencia inherente en la política sexual patriarcal pocas veces está tan al desnudo.
En términos lógicos, la secuencia se mueve desde esta posición a infectar a Stella lentamente con el calor del deseo de la persona. ¿Es “Astrophil and Stella” meramente la narración del curso de un asunto amoroso? ¿O es el proyecto un proyecto de definición y control, la interpelación de un sujeto femenino que finalmente está en completo acuerdo con la posición construída para ella? La figura de Stella cambia así de una posición en esta economía patriarcal a otra; de inalcanzable perfección a corresponder al amor del poeta. De esta manera su perfección resulta no ser completamente perfecta.
Sin embargo, como en los poemas de Wyatt y Surrey, hay potenciales alteraciones inscritas también en la secuencia de Sidney. El mayor desafío individual al proyecto de Sidney es la sexualidad. La necesidad de la aristocracia de controlar la sexualidad femenina para asegurarse descendencia legítima es un fenómeno bien conocido. Pero el soneto tradicionalmente pone en escena un movimiento doble, colocando a la mujer en un pedestal y al mismo tiempo intentando hacerla adecuada para el amor. Idealización y deseo material están inextricablemente mezclados. La construcción de Sidney de Stella como diosa, ciertamente al menos como una figura reminiscente de la Virgen María de la edad media, hace necesario que lidie con las poderosas energías del deseo sexual. Es posible desandar las estrategias por las que intenta llevar a cabo esto, el proceso de sublimación y espiritualización del amor del poeta por Stella.
En este contexto la cuidadosa investigación de Sidney de las problemáticas de la escritura adquiere nuevo significado; la representación es el terreno que debe ser definido para que sus intentos tengan éxito. En un movimiento intrinsecamente platónico, busca difuminar la historicidad de su secuencia construyendo una realidad superior a la que pueda referirse transparentemente. Es posible leer “a contra pelo” para ver cómo hace esto, con vistas a desenredar las operaciones formales, lingüísticas e ideológicas que apuntalan su poesía.
Se ha visto cómo en el primer soneto verdad y escritura están relacionadas jerárquicamente, y que en el soneto 3 el poeta es capaz de copiar lo que la naturaleza ha creado en Stella. La secuencia regresa constantemente a estas cuestiones: en el soneto 15, por ejemplo, las ayudas de la forma poética son inútiles porque carecen de “toque interno,” “inward touch” (línea 10). En el soneto 28 afirma categóricamente que no está alegorizando; cuando dice “Stella” la nombra de acuerdo con su función como origen, en términos de una teoría platónica del lenguaje. Y así repite que lo motiva a escribir el amor, y que no quiere la “fama de latón,” “brazen fame” (línea 4) de alguien que emplea la alegoría. Es la realidad de un amor pre-existente lo que dice que le da el poder de nombrar a Stella en su verso. En términos platónicos, el nombre se refiere a una entidad física realmente existente. Platón describe eso en el “Cratylus”:
“Entonces un nombre es instrumento de enseñar y de disntinguir naturalezas, como la lanzadera lo es de distinguir los hilos de la trama”.
Usando un modelo intrinsecamente platónico, la persona intenta evitar cualquier cuestionamiento de sus presupuestos acerca de la verdad de la representación. El problema es que todo esto es, precisamente, convencional. Se puede entonces ver más allá de la afirmación superficial de que Sidney está escribiendo en “pura simplicidad” (soneto 28, línea 12) la forma en la que utiliza la teoría mimética como un juego de manos poético.
Es más: trazas de disyunción pueden encontrarse en esta operación misma. El incómodo manejo de la dicotomía material/ideal no siempre tiene éxito. La posición inicial de rechazo acordada a Stella puede dejar al desnudo la mecánica de los intentos de la secuencia por cambiarla. Esto es más visible, muy precisamente, en el momento del éxito del cortejo del poeta:
O gozo demasiado elevado para que mi pobre estilo lo muestre;
O dicha, adecuada para un estado más noble que yo;
Envidia, retira tus ojos, para no ver
Qué océanos de delicia fluyen en mí.
Amigo mío, que a menudo viste a través de todas las máscaras de la aflicción,
Ven, ven, y déjame que me derrame sobre tí;
Ido es el invierno de mi desgracia,
Mi primavera aparece; ¡Oh! ¡Ve lo que aquí crece!
Porque Stella, con palabras donde brilla la lealtad,
Me ha dado de su alto corazón la monarquía;
Yo, yo, Oh puedo decir, que es mía,
Y aunque ella sólo me conceda condicionalmente
Este reino de dicha, mientras adopte un curso virtuoso,
Ningunos reyes son coronados, sin hacer algunos pactos.
(Soneto 69)
Se emplea un vocabulario aristocrático, de hecho real, de posesión en un intento de socavar la ambivalencia de las condiciones impuestas. En este contexto el poema reproduce los temas familiares de lo material versus lo ideal: la convención primavera-invierno cuya fuerza material está epitomizada en el verbo “grow” al final de la línea 8, se espiritualiza como “faith” en la línea 9. Esto ocurre en un movimiento por el que el descargo de responsabilidad de las primeras dos líneas, con su registro de clase social, es borrado por la “monarquía” de la línea 10. La aquiescencia de Stella es el vehículo por el que la persona poética entra en un estado más noble, el de la realeza, con todos sus matices feudales residuales entrando en juego.
Aunque a primera vista el cambio de la posición de Stella del pedestal a la posesión podría parecer que contradice los presupuestos usuales de la tradición sonetista, de hecho este cambio está ya preparado dentro de los requisitos del patriarcado aristocrático. Los sonetos de Sidney simplemente no están interesados en lo que quiere la mujer: si lo estuvieran, él se habría marchado y la hubiera dejado sola. El foco de interés el lo que el hombre quiere de una mujer a la que construye a su propia imagen. Así, ni siquiera el curso virtuoso de la línea 13 en el soneto 69 dura. La capacidad de la mujer para poner condiciones a su relación por lo tanto resulta ser sólo una fase más en el movimiento hacia su completa y total sujección. A la altura del soneto 72 es claro que no es sólo su corazón lo que ha ganado, sino también su cuerpo:
Venus ha sido enseñada a volar con las alas de Diana;
No debo yacer/mentir ya más en tus dulces pasiones;
El oro de la virtud debe encabezar mi dardo de Cupido.
(líneas 6-8)
En la lógica de la secuencia el cuerpo de Stella siempre fue controlado por Astrophil, ya que se veía que era adecuado para el amor. La forma en que el cuerpo y la mente han sido sometidos al deseo del poeta deja al descubierto la construcción de la femineidad en los sonetos de Sidney. No se limita por lo tanto a representar una realidad previa. Este manejo de la política sexual se puede también encontrar en otros sonetistas, como veremos.