16
But wherefore do not you a mightier way
Make war upon this bloody tyrant Time?
And fortify yourself in your decay
With means more blessed than my barren rhyme?
[1-4] ¿Pero por qué no de un modo más poderoso / haces la guerra con este sangriento tirano el Tiempo? / ¿Y te fortificas en tu decadencia / con medios más benditos que mi esteril rima?
Now stand you on the top of happy hours,
And many maiden gardens, yet unset,
With virtuous wish would bear your living flowers,
Much liker than your painted counterfeit:
[5-8] Ahora te yergues en la cima de felices horas, / y muchos vírgenes jardines, aún no plantados, / con virtuoso deseo portarían tus vivientes flores, / mucho más iguales que tu pintada réplica :
So should the lines of life that life repair
Which this time’s pencil, or my pupil pen,
Neither in inward worth nor outward fair
Can make you live yourself in eyes of men.
[9-12] así las líneas de la vida restaurarían esa vida / que el lápiz de este tiempo o mi aprendiz pluma, / ni en interno valor ni en exterior belleza / pueden hacerte vivir en los ojos de los hombres.
To give away yourself keeps yourself still,
And you must live drawn by your own sweet skill.
[13-14] Darte a tí mismo te conserva a tí mismo siempre, / y debes vivir arrastrado por tu propia dulce destreza.
[Continuando el Soneto anterior, la voz lírica exhorta al joven a que busque un medio más apropiado que sus versos para eludir el paso del tiempo y conseguir perpetuarse. Considera que el destinatario se encuentra en el momento más favorable de su existencia, y que a cualquier mujer le gustaría darle hijos, que siempre se parecerían más a él que cualquier retrato, porque “las líneas de la vida,” “el arte pictórico de la vida” sirven más que la impericia del hablante lírico para que el joven cobre vida. En el inicio del soneto, “But,” “pero,” en el v. 1, y el primer cuarteto remiten al dístico final del Soneto 15: ahora se anima al joven a que busque un medio más eficaz que la poesía del hablante lírico para luchar contra el tiempo. La imagen de la resistencia militar aparece explícita en los versos 2-3. En el v.4 “means more blessed,” “medios más felices” -o “más benditos”-, es una alusión al matrimonio que proporciona la felicidad (“bliss”) y los hijos, considerados como una bendición del cielo (“blessing”). También en este verso, “barren rhyme,” “esteril verso,” juega con la tópica de la “humilitas” para indicar que el arte literario del hablante lírico no es tan fructífero como el matrimonio, pues no puede engendrar hijos sino tan solo imágenes verbales. El v. 5 coloca al destinatario en la cima de las horas más felices y alegres: el joven apostrofado se encuentra en su mediodía vital, en la cumbre de su perfección (vide Soneto 7, 6 y 7). Los versos 6 y 7 continúan la analogía vegetal del soneto precedente para trasladar la idea de que hay muchas doncellas, virtuosas y vírgenes, que estarían deseosas de casarse con el destinatario y darle hijos. “Gardens” significa tanto “jardines” como “huertas” y la primera acepción es más apropiada en inglés en este contexto, porque “gardening” era un vocablo utilizado por la aristocracia para designar la procreación. El v. 8 sugiere que al joven apostrofado siempre se le parecerá más un hijo que cualquier retrato pictórico o literario, por fiel y favorecedor que este sea. En “painted counterfeit,” “pintada réplica,” “painted” puede referirse a la imitación o copia (“counterfeit”) del joven “pintado sobre un lienzo” o “pintado en los versos” del hablante lírico. En el v.9 “lines of life“, “las líneas de la vida,” hacen referencia, según R.G.I, tanto a los trazos del rostro que heredan los hijos, como al linaje o descendencia del joven, e incluso a las líneas de la mano que, según la quiromanicia revelan las expectativas de vida y que aquí se referirían a la prole del joven apostrofado; yo añadiría que, en relación con “painted counterfeit,” el sintagma también podría apuntar a algo así como “las líneas dibujadas por la vida,” “las líneas que la vida, imaginada como artista, dibuja en la descendencia.” RGI comenta que en el final de verso, “repair” tiene la acepción de “renew,” “renovar” y cita Soneto 10, 8); yo elijo “restaurar.” Respecto a los v. 10-12, RGI señala que en “time’s pencil,” en el v. 10, “pencil” vale por “paintbrush,” pincel; y el sintagma entero vale por “pincel de estos tiempos,” “pincel moderno”; yo traduzco “pencil” por su significado más inmediato, “lápiz,” pensando en un lápiz de dibujo, relacionandolo con “lines.” En los v. 13-14, “To give away yourself,” se refiere a la entrega a una mujer y al legado de sí mismo, los hijos; “sweet skill,” la “dulce destreza” que debe guiar la vida del joven al arte amatorio, en que éstos se engendran.]
17
Who will believe my verse in time to come
If it were filled with your most high deserts?
Though yet, heaven knows, it is but a tomb,
Which hides your life, and shows not half your parts.
[1-4] ¿Quién creerá a mi verso en el porvenir, / si estuviera lleno con tus más altos méritos? / Aunque con todo, el cielo lo sabe, no es más que una tumba, / que esconde tu vida y no muestra la mitad de tus partes.
If I could write the beauty of your eyes,
And in fresh numbers number all your graces,
The age to come would say, “This poet lies;
Such heavenly touches ne’er touched earthly faces.“
[5-8] Si yo pudiera escribir la belleza de tus ojos, / y en frescos números enumerar todas tus gracias, / la edad por venir diría, “Este poeta miente; / tales celestiales toques nunca tocaron rostros terrenales.”
So should my papers, yellowed with their age,
Be scorned, like old men of less truth than tongue,
And your true rights be termed a poet’s rage
And stretched metre of an antique song.
[9-12] Así mis papeles amarillentos con su edad, / serían despreciados, como viejos de menos verdad que lengua, / y tus ciertos derechos serían llamados rabia de un poeta / y estirado metro de una antigua canción.
But were some child of yours alive that time,
You should live twice; in it, and in my rhyme.
[13-14] Pero si algún hijo tuyo estuviera vivo en ese tiempo, / vivirías dos veces, en él y en mi rima.
[Este soneto pone fin a la secuencia “invitación al matrimonio,” que integran los sonetos en que la voz lírica incita al joven a casarse y tener descendencia. Ahora la recomendación es explícita: perpetuandose en un hijo, el destinatario les mostrará a las futuras generaciones la verdad sobre su belleza proclamada en los versos del hablante lírico, los cuales por sí mismos no habían de lograr demasiada credibilidad al carecer de pruebas que los corroborasen. De este modo, la pervivencia del poeta también depende de que la imagen y las cualidades del joven perduren en sus hijos, al tiempo que estos y los versos del hablante lírico le asegurarán la inmortalidad al joven. El soneto combina el tema de la inmortalidad en verso y el tema de la procreación. En los v. 1-2 una pregunta retórica expresa la idea de que los méritos o “cualidades” (“deserts”) del joven son tan altos que si los versos del hablante lírico se hiciesen eco de ellos no tendrían crédito; hay dos ideas: que tanta excelencia es inverosímil y que tanta excelencia excede las posibilidades expresivas del arte. Respecto al v. 3, es oportuno recordar Soneto 4, 13: “Thy unused beauty must be tombed with thee,” que indica que el jóven corre el riesgo de sepultar consigo su belleza. Aquí, se sugiere que el hablante lírico construye con sus versos una tumba para ese ser incomparable. Por otro lado, se contrapone la divina sabiduría (“heaven knows”) que conoce la distancia entre esos méritos y los insuficientes versos, con la probable incredulidad de las generaciones futuras expresada en el v. 1. El hablar incontinente y mentiroso de los viejos al que alude el v. 10 ( “… old men with less truth than tongue”) ya figura en Arístóteles, Retórica, Libro II, 13; también en Shakespeare “Enrique IV,” Segunda parte, III, 2 (parlamento final de Falstaff): “Lord, Lord, how subject we old men are to this vice of lying! This same starved Justice hath done nothing but prate to me of the wildness of his youth, and the feats he hath done about Turnbull Street; and every third word a lie, duer paid to the hearer than the Turk’s tribute.” El v. 11 indica que los “ciertos derechos” (“true rights”), las “justas loanzas” que se le deben, serían considerados “rabia de poeta,” “el furor de un bardo” (“poet’s rage”), es decir producto de una inspiración arrebatada, aludiendo con ello al “furor poeticus.” En el mundo antiguo se identificaba al poeta con el profeta inspirado por el fervor divino; Apolo era el dios de la profecía, pero también el dios de la poesía, y el arrebato o “furor poeticus”se convirtió en sinónimo de la creación lírica. En el v. 12 “stretched metre” puede tener, según RGI, el significado de “verso hiperbólico,” o de “metro [verso] falto de medida, irregular o demasiado largo” de un poema o canto “antique,” término este último que presenta el sentido de “antiguo,” pero que también juega foneticamente con “antic,” “extravagante” (Hamlet, 1,5,172: “To put an antic disposition on,” “Adoptar una actitud extravagante”); yo traduzco, como siempre atendiendo al significado obvio, “estirado metro,” entendiendo algo así como metro que “ha dado de sí,” “carente de ritmo.” Por otra parte, “song,” que yo traduzco “canción,” vale por “poema,” “canto,” pero también puede entenderse en el sentido de “songbook,” “cancionero,” sin merma del significado. En el v. 13 “that time” se refiere, obviamente, al tiempo futuro, cuando ya no viva el joven apostrofado.]
18
Shall I compare thee to a summer’s day?
Thou art more lovely and more temperate:
Rough winds do shake the darling buds of May,
And summer’s lease hath all too short a date
[1-4] ¿Te compararé a un día de verano? / Eres más encantador y más tibio. / Rudos vientos sacuden los gratos capullos de Mayo / y el arriendo del verano expira en poco.
Sometime too hot the eye of heaven shines,
And often is his gold complexion dimm’d,
And every fair from fair sometime declines,
By chance or nature’s changing course untrimmed:
[5-8] A veces el ojo del cielo brilla con excesivo ardor / y con frecuencia su áurea complexión se apaga; / y toda belleza desde belleza a veces declina, / por azar o el cambiante curso de natura escueto:
But thy eternal summer shall not fade,
Nor lose possession of that fair thou ow’st,
Nor shall Death brag thou wand’rest in his shade,
When in eternal lines to time thou grow’st.
[9-12] Pero tu eterno verano no perderá intensidad, / ni perderás posesión de esa belleza que tienes, / ni alardeará la muerte de que vagas en su sombra / cuando en eternas líneas crezcas para el tiempo.
So long as men can breathe or eyes can see,
So long lives this, and this gives life to thee.
[13-14] Mientras los hombres puedan respirar o los ojos puedan ver, / mientras viva esto y esto te de vida.
[Frente a la secuencia precedente (sonetos 1-17), donde se advierte al jóven sobre la fugacidad de lo bello -de forma análoga a cuanto sucede en la naturaleza-, el hablante lírico proclama ahora la supremacía de la persona apostrofada respecto a la primavera y que su pervivencia queda asegurada, no por medio del matrimonio y la prole, sino gracias a los versos del poeta. Se trata de uno de los sonetos más famosos, y en él se alían el poder expresivo del verso y la inmortalidad: el hablante lírico muestra la confianza en el alcance de su arte (a diferencia de otras composiciones donde confiesa su pobre ingenio y declara la insuficiencia de los versos para expresar la excelencia de la persona cantada). Respecto al v. 1: Como explica Astrana Marín, “summer” no se refiere a la estación que en la actualidad denominamos “verano,” porque en la época de Shakespeare el verano -que hoy se confunde con el estío- comenzaba en la segunda mitad de la estación que actualmente conocemos como “primavera.” Astrana Marín cita a Cervantes y a Quevedo. La equivalencia tópica de la juventud con la primavera y la explícita referencia al mes de mayo en el verso 3 confirman esa lectura. Aparte de esto, cabe recordar que la obra “A Midsummer Night’s Dream” (que se suele traducir de forma literal como “El sueño de una noche de verano”) ocurre en la transición del mes de abril al mes de mayo -inicio del “summer” en la época isabelina-, según se desprende de las palabras de Teseo en el acto IV,I,131-132 cuando encuentran a los cuatro jóvenes que habían pasado la noche en el bosque: “no doubt they rose up early to observe / The Rite of May …” Por otra parte, “day” no significa, necesariamente, “día,” sino que puede constituir junto con “summer” una sinécdoque de la estación aludida, y significar “period,” “periodo,” como en “2 Enrique VI”, II, 1, 2: I saw not better sport these seven years’ day,” “Mejor diversión no he visto en estos siete años.” En el v. 2 “temperate” (yo lo traduzco “tibio”) tiene, según RGI, el sentido de “equable,” “constante.” El poema desarrolla la comparación entre las cosas perdurables e inmutables, por una parte, y aquellas otras que son cambiantes y tienen una duración limitada, de forma que el término anticipa la pervivencia que proclama el tercer cuarteto. El término “lovely,” referente al encanto y hermosura de la persona cantada, está dentro de ese alcance. En el v. 3 se insinúan los peligros que amenazan a la persona apostrofada, la cual puede deteriorarse como los “queridos capullos” de las flores (“darling buds”) sacudidos por los vaivenes propios de esa edad juvenil, los “rudos vientos de mayo” (“rough winds … of May”). El verso 4 hace referencia al breve tiempo asignado a la primavera y a sus frutos. En el v. 5 “the eye of heaven,” alude al sol (vide Soneto 7, 2). En cuanto al v. 6, en la alusión a los días nublados (“And often is his fair complexion dimm’d”) quizás subyace la equiparación del aspecto (“complexion”) rutilante del destinatario con Febo o “Phoibos,” que significa “El Brillante,” epíteto de Apolo, el dios eternamente joven y hermoso, considerado como protector de los adolescentes. El v. 8 señala que hay dos tipos de declive: el fortuito y el provocado por el curso cambiante de la naturaleza. El participio adjetival “untrimmed” puede predicarse de la “naturaleza” (“nature”), del “azar” (“chance”), o de “lo más excelso” (“every fair”; “lo más excelso” es la traducción que propone RGI, yo traduzco “toda belleza”) en el v. 7. En cuanto al significado de “untrimmed,” RGI escribe que este término con el sentido de “unclothed,” “desnudo,” aparece en “La vida y muerte del Rey Juan,” III, 1: “the devil tempts thee here in likeness of a new untrimmed bride,” pero que aquí parece tener el significado de “despojado de ornamentos,” que traduce por “ajado” en correspondencia con la imagen del verso siguiente. Es lo que yo traduzco por “escueto,” (“sin adornos o sin ambages, seco, estricto”). En el v. 10 “ow’st” tiene el sentido de “own,” “poseer,” y al mismo tiempo el de “owe,” “deber algo” (en el sentido de “render up,” “entregar”), en referencia a la belleza que posee la persona apostrofada, pero que debe entregar a la mujer, a la prole (vide Soneto 4,6), a la naturaleza. En el v. 11 se oye el eco de la “umbra mortis” y las vaguadas sombrías del Salmo 23. La “sombra,” (“shade“) parece un lugar y puede aludir al Seol, el reino de los muertos, pero también tiene la connotación de “ghost,” en relación con los habitantes del Averno. En cuanto a la actitud jactanciosa de la muerte, recuerda el bíblico “¿Dónde está muerte tu aguijón? ¿Dónde tu victoria?”, que responde a la visión de la muerte alardeando de sus conquistas y de su triunfo sobre la vida. En el v. 12 “lines” se refiere a las líneas poéticas o “versos,” y vincula este soneto con el anterior y “to time thou grow’st” evoca la imagen del “injerto” del Soneto 15,14. En el v. 14 el pronombre demostrativo “this” se refiere a “estos versos” o, de forma más general, a los “Shakespeare’s Sonnets.”
19
Devouring Time, blunt thou the lion’s paws,
And make the earth devour her own sweet brood;
Pluck the keen teeth from the fierce tiger’s jaws,
And burn the long-liv’d Phoenix in her blood;
[1-4] Devorador tiempo, embota las garras de los leones, /y haz que la tierra devore su propia dulce cría; / arranca los afilados dientes de las fieras mandíbulas del tigre, / y haz arder al fénix de larga vida en su sangre;
Make glad and sorry seasons as thou fleet’st
And do what e’er thou wilt, swift-footed Time,
To the wide world and all her fading sweets:
But I forbid thee one most heinous crime,
[5-8] Haz alegres y tristes las estaciones según pasas, / y haz lo que quieras, Tiempo de pies ligeros, / al ancho mundo y todas sus pasajeras dulzuras: / pero te prohíbo el crimen más odioso:
O, carve not with thy hours my love’s fair brow,
Nor draw no lines there with thine antique pen;
Him in thy course untainted do allow,
For beauty’s pattern to succeeding men.
[9-12] Oh, no grabes con tus horas la bella frente de mi amor, / ni dibujes líneas allí con tu antigua pluma / consiéntelo en tu curso sin mácula / como patrón de belleza para los hombres venideros.
Yet do thy worst, old Time: despite thy wrong,
My love shall in my verse ever live young.
[13-13 O si no, haz lo peor, viejo Tiempo; a pesar de tu agravio, / mi amor vivirá en mi verso joven.
[La voz lírica acepta la decadencia y la destrucción que el tiempo impone los seres y los elementos de la naturaleza, pero apela a este para que no ejerza su poder devastador sobre la persona querida. A pesar de todo, aunque el tiempo lleve a cabo esta última abyección, el amigo vivirá para siempre joven en su poesía. El pronombre “Him” del verso 11 nos indica que el destinatario es un varón. En el v. 1 “Devouring time” remite al “tempus edax rerum,” el tiempo voraz o tiempo destructor de las cosas, al que alude Ovidio en las Metamorfosis, XV, 234-235: “Tempus edax rerum, tuque, inuidiosa uetustas, / omnia destruitis uitiataque dentibus aeui / paulatim lenta consumitis omnia morte!” El apóstrofe al tiempo recuerda en los versos 1 y 3 la Requisitoria a los Jueces venales de Los Salmos, 58, 7: “Rómpeles, oh, Dios, los dientes de la boca; quiébrales, Señor, sus colmillos de leones.” En el v. 2 la imagen de la tierra devorando sus propios frutos tiene que ver con el retorno al polvo de todo lo que en la tierra vive y acaba siendo consumido por ella. También guarda relación con Saturno, divinidad romana identificada con el Cronos griego y considerado dios de la siembra y de la cosecha, que devoraba a sus propios hijos para impedir que se sublevasen contra él. Respecto al v. 4, el Fenix, ave mítica ligada a la idea de inmortalidad, vivía durante varios siglos -cinco, según Heródoto- pero, al ser el único ejemplar de su especie, no podía reproducirse. Cuando llegaba su hora, moría incinerado en una hoguera y acto seguido resurgía de entre las cenizas. El verso de Shakespeare parece sugerir que el Fénix está a merced del tiempo, que puede incinerarlo; “in her blood,” según RGI, vale por “mientras aún es joven y le corre la sangre por las venas” (“in blood” es una expresión que significa “vigorous,” “pujante,” o “still alive,” “aún vivo”) y por eso traduce “aún joven”; yo, no sé muy bien por qué, caprichosamente, traduzco “en su sangre,” tengo la vaga idea de haber visto la muerte y la incineración del Fenix asociadas a la sangre. En los v. 5-6, el acelerado fluir temporal se plasma en la rápida sucesión “glad and sorry seasons,” que alude a la primavera y al verano en el primer caso y al otoño y al invierno en el segundo, en correlación con las edades del hombre. Tanto en “as thou fleet’st,” “cuando pases,” como en “swift-footed time,” “tiempo de pies ligeros,” subyace la idea del “tempus fugit.” El v. 9 alude a las arrugas que el tiempo va esculpiendo en los rostros o en las frentes de los seres humanos, pero también sugiere la imagen de la frente como un reloj de sol donde el Tiempo va grabando las horas que pasan.El v. 10 reitera la idea del verso precedente: “lines” se refiere a las líneas o arrugas producidas por el tiempo, preludio de la decadencia y de la muerte, en contraste con las líneas poéticas o versos del hablante lírico, que le permiten a su amigo vivir siempre jóven, según el Soneto 18. En cuanto a “pen” resulta evidente que se trata de una divisa del Tiempo (como la guadaña y el reloj de arena); RGI cree que, en consecuencia, la traducción por “pluma” no parece muy convincente, cree que “pen” tiene aquí el sentido de “stylus,” refiriendose, probablemente, al estilete o punzón utilizado para grabar en cera y se decide por “escalpelo”; yo traduzco “pluma,” que me parece que se entiende bien. “antique,” como en el Soneto 17, 12, además de señalar el carácter vetusto de ese instrumento del tiempo, sugiere también su caracter “caprichoso,” (“antic“). En el v. 11 RGI indica que “course” tiene el significado de “race,” “career,” “carrera” y por eso vierte “mientras corriendo pasas”; traduzco “curso,” como en el sintagma usual “el curso del tiempo.” Aparece de nuevo el tema del “tempus fugit,” o la conocida imagen del Tiempo como un río que nos lleva. En el v. 12 “beauty’s pattern” se refiere a la idea o al modelo de belleza que se encarna en la persona cantada, según una concepción neoplatónica. Los v. 13 y 14 afirman que aunque el tiempo transgreda el interdicto antes expuesto y deteriore al destinatario, este seguirá viviendo eternamente en los versos del hablante lírico. “old time” supone un reconocimiento de la antiguedad del tiempo, y además el vocativo sugiere que el hablante lírico -después de su continuada alocución- ya se dirige al tiempo como si fuese un viejo conocido. En el v. 14, “my love,” “mi amor,” se refiere a la persona que goza del afecto del hablante lírico (vide Prólogo) pero también al afecto que este siente por aquella.
20
A woman’s face with Nature’s own hand painted
Hast thou, the master mistress of my passion;
A woman’s gentle heart but not acquainted
With shifting change as in false woman’s fashion;
[1-4] Un rostro de mujer con la propia mano de la naturaleza pintado / tienes tú el dueño dueña de mi pasión; / un gentil corazón de mujer, pero no familiarizado / con el movedizo cambio, como es la falsa costumbre femenina;
An eye more bright than theirs, less false in rolling,
Gilding the object whereupon it gazeth;
A man in hue all hues in his controlling,
Which steals men’s eyes and women’s souls amazeth.
[5-8] Un ojo más brillante que los suyos, menos falso en su rotar, / dorando el objeto sobre el que posa la mirada; /un hombre en apariencia, todas las apariencias bajo su control / que roba los ojos de los hombres y asombra los ojos de las mujeres.
And for a woman wert thou first created,
Till Nature as she wrought thee fell a-doting
And by addition me of thee defeated,
By adding one thing to my purpose nothing
[9-12] Y para ser mujer fuiste tú al principio creado, / hasta que la naturaleza según te producía cayó enamorada, / y por adición me privó a mí de tí, / añadiendo una cosa que no servía a mi propósito.
But since she pricked thee out for women’s pleasure,
Mine be thy love, and thy love’s use their treasure.
[13-14] Pero ya que te eligió para el placer de las mujeres, / mío sea tu amor, y el uso de tu amor su tesoro.
[La voz lírica se dirige a su amigo para ponderar la labor que en él ha hecho la naturaleza al proporcionarle trazos femeninos más estimables que los de las propias mujeres, pues, en su caso el atractivo físico se une a la lealtad. Aún así considera que la naturaleza se equivocó al añadirle algo -el pene- que no le hace al cantor ningún servicio; reclama, eso sí, el afecto de su amigo, y concede que ese inoportuno añadido de la naturaleza quede reservado para el placer de las mujeres.
El poema contradice la supuesta pasión homoerótica de los sonetos, sustentada en gran medida en la interpretación reduccionista del término “love,” que ignora el hecho de que en la época isabelina se utilizaba habitualmente con el significado actual de “amigo,” “afecto,” “amistad,” y no estaba impregnado del sentido sexual hoy imperante.
En el v. 1 “with nature’s own hand painted,” “con la propia mano de la naturaleza pintado,” aporta la idea de belleza auténtica, -don de la naturaleza creadora- frente a la belleza de algunas mujeres que recurren a los cosméticos para reparar las imperfecciones de su rostro (vide Soneto 127, 5-6). En el v. 2 “master mistress” es un vocativo enigmático susceptible de interpretarse -y, por lo tanto, traducirse- de diversas maneras. Puede sugerir que el joven presenta características propias de los dos sexos (el motivo del hermafródita), lo que ha llevado a muchos editores a unir ambos términos con un guión: “master-mistress.” No obstante, la lectura del Q es Master Mistris, y puede entenderse en el sentido apuntado por Booth de “supreme mistress,” como una alusión al amor cortés, que en la cançó provenzal y en la cantiga de amor gallego-portuguesa asimilaba la mujer al señor feudal, trasladando al campo de las relaciones amorosas las obligaciones y la fidelidad del caballero para con su señor. Por otra parte, el sustantivo “passion” carece de connotaciones sexuales, y Shakespeare lo utiliza en un sentido próximo al de “aflicción” que tiene el término en el cristianismo en relación con la pasión de Jesucristo: así, en “El sueño de una noche de verano” V, 1, 307: “Here she comes; and her passion ends the play.” Además, “passion” también servía para designar los poemas que expresaban firmes y sinceros sentimientos. El verso, en resumen, tendría un deje de parodia respecto a la cantiga trovadoresca: en este sentido, el tercer cuarteto y el dístico final muestran, con humor, el por qué del caracter frustrante de esas “cuitas y quereres,” como traduzco “passion,” de acuerdo con lo anterior. No entiendo bien los razonamientos de RGI; yo traduzco “passion” por “pasión (romántica o sexual),” la primera acepción que dan la mayoría de los diccionarios. Los v. 3-4 insisten en las características femeninas del joven, centrandose ahora en los sentimientos, los cuales son más firmes que los de las mujeres, según la voz lírica, que recurre al tópico de la veleidad femenina (aunque circunscribiendose a las mujeres falsas o infieles). La adversativa “but not acquainted,” “pero no familiarizado” o “pero sin la experiencia,” sugiere también “but not having a quaint,” “pero sin coño,” según el argot de la época que utilizaba “quaint” con el significado de “cunt,” “coño.” En el v. 5 “less false in rolling” se refiere quizás al hechicero pestañear de las mujeres, visto como una maña seductora y poco fiable, pero también puede aludir al caracter de la mirada femenina, supuestamente veleidosa. El v. 6 implica que los radiantes ojos del destinatario son como el sol y por eso van dando un brillo especial (“gilding“) a todo cuanto iluminan: en la época se creía que los ojos emitían partículas que iluminaban los objetos a los que se dirigían (vide también Soneto 114). El v. 7 resulta oscuro debido a los distintos significados de “hue” y de la ambigua construcción “in his controlling,” que multiplica los problemas. Por citar tres interpretaciones, la frase puede significar que el joven apostrofado -“A man in hue,” un hombre en su aspecto- domina o posee todos los matices (masculinos y femeninos): “all hues in his controlling.” También puede entenderse en el sentido de que el destinatario es un hombre en su aspecto y además domina todos los registros del comportamiento viril; o que es capaz de mostrar cualquier aspecto que decida. En todo caso, provoca el efecto expresado en el v. 8, donde “steals” significa “hurtar” en el sentido de “atraer,” como en “Pericles,” IV, 1, 39-41: “reserve / The excellent complexion, which did steal / The eyes of young and old.” En el v. 10 “fell a-doting” tiene el sentido de “became besotted (with you),” “se volvió loca (por tí),” que añade al significado de “adoración” o “enamoramiento” el matiz de locura insensata (mad, foollish). El verso tiene resonancias ovidianas y parece remitir al mito de Pigmalion (“Metamorfosis,” libro X, 243 y ss.), quien se enamoró de una estatua de mujer que él mismo había esculpido en marfil; Venus hizo que la imagen cobrase vida, y Pigmalion se unió a ella. De forma análoga, en el verso de Shakespeare da la impresión de que la Naturaleza -que es mujer, como muestra el pronombre del verso 13- sufrió un grave desvarío y quedó locamente enamorada de su creación: para unirse y gozar con ella le añadió un pene, conforme insinúan los versos siguientes. La “adición,” (“addition“), RGI traduce “suplemento,” que el desvarío de la naturaleza añadió al joven celebrado es el miembro viril, lo cual deja frustrado (“defeated“) al hablante lírico, que ansiaría unirse a esa mujer perfecta e ideal que había sido concebida inicialmente por la naturaleza, pero que ahora le resulta inaccesible. El v. 12 indica que el susodicho añadido no le sirve a los propósitos del hablante lírico. Aunque “nothing” también formaba parte del argot con el que se designaba la vagina en la época isabelina (vide Soneto 12, 13, y Soneto 131, 13), el verbo “defeated” del v. 11 y el dístico final parecen rechazar esta interpretación; en cambio, su antónimo “thing” -que RGI traduce por “algo”; yo, por “cosa”- sí se refiere al pene. “Pricked,” en el v. 13, significa que la naturaleza (“she,” “ella”) escogió al joven para gozo de las hembras. En “Enrique IV,” Segunda Parte, III, 2, 110, Falstaff escoge a la tropa punzando, “pricking,” los nombres en una lista. Pero “pricked” también significa que la naturaleza le concedió al joven una “verga” (“prick“) para gozo de las mujeres. El verbo “dotar,” en el sentido de adornar la naturaleza a alguien con atributos hermosos, presenta connotaciones semejantes en el uso vulgar de su participio (“estar bien dotado”). En el v. 14 “use” y “treasure” tienen claras connotaciones referidas al gozo sexual y a los genitales (vide Soneto 6).]
21
So is it not with me as with that Muse
Stirred by a painted beauty to his verse,
Who heaven itself for ornament doth use,
And every fair with his fair rehearse,
[1-4] Así que no me ocurre como con aquella Musa / incitada por una pintada belleza a su verso, / que el cielo mismo por ornamento emplea, / y toda belleza con su belleza contrasta,
Making a complement of proud compare
With sun and moon, with earth, and sea’s rich gems,
With April’s first-born flowers, and all things rare
That heaven’s air in this huge rondure hems.
[5-8] Creando un complemento de orgullosa comparación / con el sol y la luna, con la tierra, y las ricas gemas del mar, / con las primeras flores de Abril, y todas las cosas raras / que el aire del cielo en esta inmensa redondez encierra.
O, let me, true in love, but truly write,
And then believe me, my love is as fair
As any mother’s child, though not so bright
As those gold candles fix’d in heaven’s air:
[9-12] Oh, dejadme, veraz en amor, solo verazmente escribir, / y entonces creedme, que mi amor es tan bello / como cualquier hijo de madre, aunque no tan brillante / como esas aúreas candelas fijadas en el aire del cielo:
Let them say more that like of hearsay well,
I will not praise that purpose not to sell.
[13-14] Que digan más aquellos que gustan bien de rumores, / yo no elogiaré lo que es mi pretensión no vender.
[Este soneto reacciona contra la moda imperante a la que se adherían los poetas que utilizaba símiles extravagantes, comparaban a sus amadas con las estrellas del cielo, con flores, con piedras preciosas, siempre en defensa de la verdad y de la sinceridad de sus sentimientos, según ellos. El hablante lírico, en cambio, establece una comparación humana del afecto que siente por la persona cantada (como el de una madre por su hijo), y no teme ser parco en palabras, porque no intenta encarecer el valor de su amor, como si se tratase de pregonar una mercancía que quisiera vender. La Musa mencionada en el v. 1 es una sinécdoque que vale por “aquel poeta inspirado por la Musa.” En este sentido, el soneto constituye un ataque a un poeta rival. “painted beauty,” “pintada belleza,” en el v. 2 sugiere los falsos afeites con los que se adornan las mujeres por medio de cosméticos (vide Soneto 127), pero también puede referirse al retrato pintado de una beldad que inspira los versos del poeta aludido. “stirred” tiene la acepción de “inspired.” v. 3: El poeta de quien se burla la voz lírica utiliza al mismo cielo para realzar la belleza de la mujer que canta; el verso contiene una sugerencia sobre el proceder blasfemo del poeta aludido, que eleva la mujer a la altura de la divinidad, en la medida en que “heaven” se refiere al mundo celestial y es sinónimo de “God,” “Dios.” En el v. 6 “earth and sea’s rich gems,” “con la tierra, y las ricas gemas del mar,” se refiere a las piedras preciosas de la tierra y a las que se encuentran en las profundidades marinas, bien naturales, como el nácar, o bien aquellas otras que atesoran los barcos hundidos. En el v. 8 “huge rondure,” “redondez inmensa,” hace referencia a la esfera celeste y terrestre. El uso de “rondure,” un galicismo (de “rondeur”), tal vez sea una parodia de la dicción ampulosa de otros poetas, pues no aparece en ningún otro escrito de Shakespeare. El v. 9 tiene una doble lectura, porque “true in love” puede aplicarse al hablante lírico o a la persona aludida en el canto. La primera lectura tiene más peso en el contexto del soneto, y contrapone la disposición natural del hablante lírico frente a las exageraciones de otros poetas; así, la sinceridad amorosa se corresponde con la fidelidad en la escritura. En el v. 11, la comparación “As any mother’s child, “como cualquier hijo de madre” (no entiendo por qué RGI traduce “como una madre al hijo”), es de caracter sencillo y procede del acervo popular, en contraste con los pomposos símiles empleados por otros poetas que resultan triviales pues su uso responde a una moda literaria. “As those gold candles,”como esas aúreas candelas,” en el v. 12, alude a las estrellas. El rechazo que de este símil hace el hablante lírico tiene su equivalente en el Soneto 130, donde también se burla de las convenciones petrarquistas. En el v. 13 “hearsay” se refiere a hablar de oídas, y sugiere que el poeta o poetas que recurren a imágenes hiperbólicas para exaltar a sus amadas no lo hacen porque perciban una correspondencia entre lo que expresan y lo que se puede constatar empíricamente sino porque rinden tributo a una moda insincera, que aprenden y repiten de oídas. El verso final, v. 14, sugiere que el hablante lírico no quiere hacer público su afecto por la persona aludida con declaraciones vanidosas, ya que de proceder así se arriesgaría a perderla. Además, afirma su sinceridad, pues los que pregonaban y vendían mercancías encareciendo su valor -en el doble sentido del verbo- tenían fama de mendaces.]
22
My glass shall not persuade me I am old
So long as youth and thou are of one date;
But when in thee time’s furrows I behold,
Then look I death my days should expiate.
[1-4] Mi espejo no me persuadirá de que soy viejo / en tanto la juventud y tú sois de una edad, / pero cuando en tí los surcos del tiempo contemplo, / entonces veo que la muerte debería expiar mis días.
For all that beauty that doth cover thee
Is but the seemly raiment of my heart,
Which in thy breast doth live, as thine in me;
How can I then be elder than thou art?
[5-8] Porque toda esa belleza que te cubre / no es más que el decoroso atuendo de mi corazón / que en tu pecho vive, como el tuyo en el mío. ¿Cómo puedo entonces ser más viejo que tú?
O therefore, love, be of thyself so wary
As I not for myself, but for thee will,
Bearing thy heart, which I will keep so chary
As tender nurse her babe from faring ill.
[9-12] Oh por lo tanto, amor, sé de tí mismo tan cauto / como yo, no por mí mismo, sino por tí lo seré, / portando tu corazón, que guardaré tan precavido / como la tierna nodriza a su niño del mal que pasa.
Presume not on thy heart when mine is slain;
Thou gav’st me thine not to give back again.
[13-14] No presumas de tu corazón cuando el mío esté muerto; / no me diste el tuyo para que lo devolviera otra vez.
[Frente a la subversión de los tópicos del soneto anterior, Shakespeare recurre en este a la conocida idea del intercambio de corazones entre el hablante lírico y la persona apostrofada. El hablante lírico, al tener consigo el corazón de esa persona, se apropia también de la juventud y la belleza que ella posee, y la anima a que cuide de sí misma, pues lleva consigo el corazón del hablante lírico. Este, por su parte, promete corresponder con idéntico desvelo. El final contiene implicaciones sobre ese vínculo mutuo, que les depara un destino común. En el v. 2 “So long as youth and thou are of one date,” “En tanto la juventud y tú sois de una edad,” esto es, mientras tú sigas siendo jóven; la juventud (“youth“) está vista como una entidad abstracta que permanece siempre en edad juvenil, y no como una edad de la que se goza por un breve período de tiempo. En el v. 3 “times furrows,” “los surcos del tiempo,” es una imagen de las arrugas de la frente, vistas como surcos abiertos en un campo de labor (vide Soneto 9,9). En el v. 4 “look” tiene el significado de “look at,” “considerar” o “pensar,” pero también el de “ver” (como en el espejo); y “expiate” se refiere a que la muerte irá acabando con los días del hablante lírico a medida que envejezca su amigo. El verbo “expiate” también sugiere la expiación que, mediante la muerte, debe afrontar todo ser humano a causa del pecado original. Los v. 5-7 expresan que el corazón del hablante lírico, custodiado en el pecho de la persona amada, adopta la belleza y la juventud de esta. La belleza envuelve a la persona apostrofada enteramente, como un vestido cubre un cuerpo. El silogismo y el sofisma del cuarteto parten de la imagen del intercambio de corazones para justificar la lozanía del hablante lírico mediante la identificación del lugar donde residen los sentimientos con el órgano vital, identificación que se expande en el siguiente cuarteto. “Presume not on thy heart,” “No hagas conjeturas sobre tu corazon,” “No te hagas ilusiones sobre tu corazón” quizás, indica a la persona apostrofada que no debe suponer que recuperará su corazón cuando el del hablante lírico esté muerto (“when mine is slain“), esto es, que no podrá sobrevivir sin él, pues el corazón de la persona amada pertenece al hablante lírico, tal y como afirmó antes, y subraya de nuevo en el verso final.]
23
As an unperfect actor on the stage
Who with his fear is put besides his part,
Or some fierce thing replete with too much rage,
Whose strength’s abundance weakens his own heart;
[1-4] Como un actor que ha olvidado su papel sobre la escena, / que con su miedo es puesto fuera de su parte de la obra, / o alguna cosa feroz repleta de excesiva rabia / cuya abundancia de fuerza debilita su propio corazón,
So I, for fear of trust, forget to say
The perfect ceremony of love’s rite,
And in mine own love’s strength seem to decay,
O’ercharged with burden of mine own love’s might.
[5-8] Así yo, por miedo a confiar olvido cómo decir / la perfecta ceremonia del rito del amor, / y en la fuerza de mi amor parezco decaer, / abrumado con el fardo del poder de mi amor.
O let my books be then the eloquence
And dumb presagers of my speaking breast,
Who plead for love and look for recompense
More than that tongue that more hath more expressed.
[9-12] Oh, que mis libros sean entonces la elocuencia / y los mudos augures de mi pecho cuando hable, / que abogan por amor y buscan recompensa, / mejor que esa lengua que más veces ha expresado más.
O learn to read what silent love hath writ,
To hear with eyes belongs to love’s fine wit.
[13-14] Oh, aprende a leer lo que silencioso amor ha escrito: / escuchar con los ojos le cuadra al fino ingenio del amor.
[El hablante lírico se siente incapaz de comunicar apropiadamente su afecto por medio del habla, y por eso insta a la persona apostrofada a que repare en su mirada (RGI se decide en el v. 9 por la lectura “looks,” en lugar de “books,” que es la que sigo), que, de forma sútil, expresa sus sentimientos. v. 1-2: “unperfect actor,” “actor mediocre,” se refiere a aquel que no sabe decir correctamente, o que olvida, su papel (“put besides his part“), cuando tiene que recitarlo. En el v. 3 “some fierce thing,” puede aludir a un animal salvaje o a un ser humano que, debido a un excesivo ardor, debilita su corazón o su ánimo; en el verso puede subyacer un sentido sexual (vide “thing” en el Soneto 20, 12) y “rage,” además de “rabia,” “furia” tiene la acepción de “lust,” “lujuria.” “heart,” en el v. 4, significa tanto “courage” (determinación para actuar) como “corazón,” y sugiere igualmente “afecto,” “amor.” El v. 5 se refiere al temor (“fear“) del hablante lírico que no tiene confianza (“trust“) en sí mismo y como él olvida lo que debería decir: “forget to say“. El v. 6 concluye en el Q con “right,” que los editores enmiendan en “rite,” pues las dos palabras se representaban en la época con la misma ortografía. Alude al típico intercambio de palabras de amor, e insinúa el papel del novio, que, nervioso no acierta con las palabras exactas en la ceremonia del matrimonio, como el actor que olvida el papel que recita. Los v. 7-8 trazan la analogía del hablante lírico con el “salvaje” de los v. 3-4, de forma inversa en cuanto a la disposición de los versos. “O’ercharged,” “abrumado,” se refiere a la carga (burthen=burden) que el hablante lírico tiene que soportar a causa de su amor poderoso (“mine own love’s might“), el cual motiva ese titubeo en la declaración amorosa y puede hacer creer que la fuerza de su amor cede o se debilita (“And in mine own love’s strength seem to decay“). Esta circunstancia se corresponde con lo que le ocurre, a causa de la tensión, al salvaje en el v. 4. El v. 9 es un verso controvertido. La lectura del Q, “books,” “libros,” que puede entenderse en el sentido de “escritos,” “papeles” (los propios sonetos), no tiene una aceptación unánime ni mayoritaria. Algunos editores la mantienen, otros la enmiendan en “looks,” “miradas.” Hay razones para justificar las dos lecturas. En el v. 10 “presagers” tiene el sentido de “anuncios” o “heraldos,” y no se refiere a la facultad de predecir el futuro. En el v. 11 “Who,” “los cuales” o “que” tiene como antecedente “my looks“/”my books” o “dumb presagers.” Leyendo “looks,” las miradas suplicantes del hablante lírico buscan la recompensa de ser correspondidas por la mirada de la persona amada. En el v. 12 “More than that tongue that more hath more expressed,” podría ser una insinuación acerca de la autenticidad del amor del hablante lírico frente a otro u otros rivales más dotados para la palabra, pero menos sinceros. En 13-14, “learn to read,” “aprende a leer,” esto es, a interpretar lo que ha escrito o lo que ha dicho el amor calladamente con la mirada. El verso niega el aserto común de que el amor es ciego; por el contrario, se invita al amor, no ya a ver, sino a oir con los ojos, esto es a percibir aguzando el ingenio.]
24
Mine eye hath played the painter and hath stell’d
Thy beauty’s form in table of my heart;
My body is the frame wherein ’tis held,
And perspective it is best painter’s art.
[1-4] Mi ojo ha hecho de pintor y ha retratado / la forma de tu belleza en la tabla de mi corazón; / mi cuerpo es la estructura donde se sostiene, / y la perspectiva es el mejor arte del pintor.
For through the painter you must see his skill
To find where your true image pictured lies,
Which in my bosom’s shop is hanging still,
That hath his windows glazèd with thine eyes.
[5-8] Porque a través del pintor debes tú ver su destreza / para encontrar dónde tu cierta imagen retratada yace, / que en el taller de mi pecho está colgada siempre, / que tiene las ventanas vidriadas con tus ojos.
Now see what good turns eyes for eyes have done:
Mine eyes have drawn thy shape, and thine for me
Are windows to my breast, wherethrough the sun
Delights to peep, to gaze therein on thee.
[9-12] Ve ahora qué recíprocos favores han hecho los ojos a los ojos: / mis ojos han dibujado tu figura, y los tuyos para mí / son ventanas a mi pecho, a traves de donde el sol / halla placer en asomarse para posar allí sobre tí los ojos.
Yet eyes this cunning want to grace their art: /
They draw but what they see, know not the heart
[13-14] Aún así a los ojos les falta esta astucia para coronar su arte: / no dibujan más que lo que ven, el corazón no lo conocen.
[Este es uno de los sonetos más complejos y artificiosos, y su interpretación ha suscitado muchas controversias. Elabora la idea propia del amor cortés de los amantes que se miran arrobados. Mirando al amante lírico, la persona amada puede contemplar una imagen perfecta de sí misma; sus propios ojos son como cristales de las ventanas -de los ojos- de aquel: allí es donde el hablante lírico conserva, como en un taller, la pintura de la persona cantada; con todo, no tiene acceso a su corazón y no puede verlo. En el v. 1 “steeled” significa formar una imagen permanente con un instrumento de acer (“steel“). Tal vez se refiera al trazado con el punzón que los pintores utilizaban junto con el pincel. También parece haber un juego fonético con “styled,” en el sentido de “diseñado,” refiriendose siempre a la hermosa figura o al hermoso rostro de la persona amada. En el v. 2, “table,” es la tabla donde el pintor hace su grabado; escribir o grabar algo en la tabla del corazón (“To write in the table of one’s heart“) es una metáfora conocida que remite a los Proverbios, 3, 3 : “Que no te abandonen nunca la bondad y la fidelidad: átalas a tu cuello; grábalas en la tabla de tu corazón.” En el v. 3 “frame” parece referirse a un “marco” o a una “moldura” que enmarca el cuadro. En el v. 4 “painter’s” puede tomarse como plural, pues se refiere a “my eye,” en el v. 1, pero “eyes” en el tercer cuarteto y en el dístico final. El verso quizás indique la habilidad de los pintores, su capacidad para conseguir efectos de distancia y profundidad, esto es, la destreza (“art“) en el atinado uso de la perspectiva (“perspective“); pero “perspective” también puede tener un uso adverbial, y en ese caso indica que, vista desde el ángulo adecuado, la pintura es un ejemplo del mejor arte que los pintores (los ojos del hablante lírico) son capaces de realizar. Se han apuntado otras interpretaciones, pero no varían en lo esencial: la pintura o el grabado fiel no se consigue mediante una simple copia, sino mediante el reflejo de la persona amada en los ojos del hablante lírico. En los v. 5-6 aparece de nuevo “painter” en singular, que sigue teniendo como antecedente “My eye.” En la traducción RGI se decanta por el plural. “For through the painter” significa tanto “por medio del pintor/los pintores” como, literalmente, “a traves del pintor/los pintores,” es decir a través de lo que reflejan los ojos transparentes del hablante lírico, la persona amada puede ver su imagen verdadera. Pero, quizás, no sea solo la persona amada la que puede ver su imagen en los ojos del hablante lírico, sino cualquiera que se mire en ellos. Con relación a esto se ha propuesto la lectura de “you” y de “your” en un sentido general e impersonal. En el v. 7 “in my bosom’s shop,” “en el taller de mi pecho,” sugiere que la pintura está expuesta en la colección privada del autor (como se puede apreciar por el uso de “still,” con la acepción de “always,” “siempre”), y por lo tanto no está en venta (vide Soneto 21, 14). En el v. 8 los ojos de la persona amada son los vidrios de las ventanas -los ojos del hablante lírico- a través de los que se puede ver ese estudio y la pintura en él colgada. Así, siempre que el ser amado mira en los ojos del hablante lírico ve su propio reflejo. En el v. 9 el guión del Q en “good-turns” indica que se trata de una locución común (“hacerle un favor a alguien”), como en el Soneto 47, 2. En los v. 11-12 Shakespeare muestra al sol que, fascinado o enamorado de la persona cantada, ilumina al hablante lírico para así poder ver en el reflejo de sus ojos a aquella. También puede interpretarse el sol como símbolo de la alegría que embarga al hablante lírico cuando, gozoso, contempla a la persona amada. En el v. 13 el dístico final cuestiona el poder de la mirada -solo Dios, la divina gracia, conoce el corazón de los humanos- y contrasta por su sencillez con la artificiosidad del resto del soneto.
Yo diría que el primer cuarteto da la idea de que el ojo del hablante lírico, ha grabado un retrato de la amada en la tabla de su corazón, sostenida por su cuerpo, como un marco; el segundo cuarteto insta a la amada a apreciar la habilidad del pintor en elegir el lugar, el taller de su pecho, acristalado por sus ojos. El tercer cuarteto se explaya en los respectivos méritos de las dos miradas, el hablante lírico ha hecho un retrato, la amada ha construido una ventana a su propio interior, adonde se asoma la luz para contemplarla a ella. Pero todo tiene una salvedad, los ojos no ven más que lo que ven; el contenido del corazón permanece oculto.]
25
Let those who are in favour with their stars
Of public honour and proud titles boast,
Whilst I, whom fortune of such triumph bars,
Unlooked for joy in that I honour most.
[1-4] Dejemos que los que están en favor con sus estrellas / de público honor y orgullosos títulos se jacten, / mientras yo a quien fortuna de tal triunfo excluye / inesperado goce en eso más me honro.
Great princes’ favourites their fair leaves spread
But as the marygold at the sun’s eye,
And in themselves their pride lies burièd,
For at a frown they in their glory die.
[5-8] Los favoritos de los grandes príncipes despliegan sus bellas hojas / pero como la caléndula ante el ojo del sol, / y en sí mismos su orgullo yace enterrado, / porque ante un ceño fruncido ellos en su gloria mueren.
The painful warrior famousèd for might,
After a thousand victories once foiled,
Is from the book of honour razèd quite,
And all the rest forgot for which he toiled.
[9-12] El doliente guerrero hecho famoso por su poder, / después de mil victorias una vez derrotado, / del libro del honor es borrado del todo, / y todo el resto olvidado por lo que él se esforzó.
Then happy I that love and am beloved
Where I may not remove nor be removed.
[13-14] Entonces feliz yo que amo y soy amado / donde no puedo quitar, ni ser quitado.
[La voz lírica proclama la fugacidad y superficialidad de la fortuna, de la nobleza y de la fama, logros públicos que no pueden compararse con el caracter privado y perenne de sus sentimientos. El v. 1 se refiere a aquellos que tienen a su favor la influencia de las estrellas, según la astrología, y también a los que gozan del favor de personajes célebres o principales. “Stars” contempla ambas acepciones. En el v. 4 “unlooked for,” aplicado a “joy,” “gozo,” tiene el significado de “inesperado” (frente a la previsible fortuna de los que gozan del favor de las estrellas). “leaves” en el v. 5 alude a los pétalos antes que a las hojas, pero “leaves” además de ser el plural de “leaf” “hoja,” también lo es de “leave,” “concesión”: la elección de este término tal vez se explique porque permite aludir tanto a las hojas de la caléndula como a los privilegios de los validos, que se redactaban en hojas de papel. La imagen del v. 6, que continúa en el v. 7, se explica por la característica de la caléndula o maravilla que abre o cierra sus hojas en función del sol (metáfora del rey). También en “La violación de Lucrecia,” 397-399, cuando Tarquinio contempla a Lucrecia durmiendo: “Her eyes, like marigolds, had sheathed their light, / And canopied in darkness sweetly lay, / Till they might open to adorn the day.” Los v. 7-8, siguiendo el paralelismo entre los validos y las caléndulas, expresan cómo sucumben las caléndulas cuando se nubla el sol -también imagen del rey-, y los validos cuando pierden el favor real, cuando el rey “arruga el ceño” o se le nubla el rostro, “at a frown.” En el v. 9 “painful” tiene el sentido de “dolorido” y de “duro” (“hard”). Por otra parte, la lectura de la palabra final del Q es “worth.” La mayoría de los editores enmiendan por “might” o por “fight,” en función de la rima con “quite,” porque parece improbable que Shakespeare recurriese a una rima imperfecta. Aunque hay razones para mantener la lectura de Q, también las hay en favor de cualquiera de las enmiendas. “foiled” en el v. 10 tiene el sentido de “defeated,” “vencido.” El v. 14 sugiere el contraste entre los que dependen exclusivamente del favor de las estrellas y el hablante lírico, que goza de una mejor posición, porque vive en el corazón de su amada y ve correspondido su afecto. En este sentido, “remove” presenta las sugerencias de “change,” “cambiar,” y de “be fickle,” “ser inconstante,” como en el Soneto 116, 4; mientras, “removed” significa “be dismissed,” “ser apartado o rechazado” (de un cargo, de un favor). Así, el verso final expresa la constancia y fidelidad de forma semejante al Soneto 116, 2-4.]
26
Lord of my love, to whom in vassalage
Thy merit hath my duty strongly knit,
To thee I send this written embassy
To witness duty, not to show my wit.
[1-4] Señor de mi amor, a quien en vasallaje / tu mérito a mi obligación fuertemente ha soldado, / a tí te envío esta escrita embajada / para testimoniar mi obligación, no para mostrar mi ingenio.
Duty so great, which wit so poor as mine
May make seem bare in wanting words to show it,
But that I hope some good conceit of thine
In thy soul’s thought, all naked, will bestow it,
[5-8] Obligación tan grande, que ingenio tan pobre como el mío / puede hacer que parezca escueta al faltarle palabras para mostrarla, / si no fuera que espero que algún buen concepto tuyo, / en el pensamiento de tu alma, toda desnuda, la aloje,
Till whatsoever star that guides my moving
Points on me graciously with fair aspect,
And puts apparel on my tattered loving
To show me worthy of thy sweet respect.
[9-12] hasta que cualquiera que sea la estrella que guíe mi movimiento, / me señale graciosamente con bello aspecto, / y ponga atavío sobre mi baqueteado amor, / para mostrarme digno de tu dulce respeto.
Then may I dare to boast how I do love thee;
Till then, not show my head where thou mayst prove me.
[13-14] Entonces puede que ose jactarme de cómo te amo; / hasta entonces no mostrar mi cabeza donde tú puedas ponerme a prueba.
[Bajo la forma de una dedicatoria, y con un alarde de ingenio, el hablante lírico declara que carece de agudeza para cantar la devoción que le debe a la persona apostrofada, de forma que no dará a luz a sus sentimientos hasta que no cambie su fortuna y consiga expresarlos de una forma digna. v. 1-2: El comienzo del soneto recurre a la tópica del amor cortés, que empleaba la terminología feudal en el campo de las relaciones amorosas y hacía del trovador un vasallo de su “senhor.” Una vez más, la ambiguedad del lenguaje shakesperiano no permite asegurar el sexo preciso de la persona a la que se dirige el hablante lírico. El v. 2 expresa la excelencia de esa persona, su mérito, que asegura con un lazo más fuerte el deber (“duty“) de sumisión y respeto del hablante lírico, en virtud de esa relación de señor-vasallo que se establece en el v. 1. En el v. 4 se reitera la sílaba “wit” con dos sentidos diferentes: “witness,” “testimonio” o “prueba,” y “wit,” “ingenio,” “sabiduría,” “habilidad literaria,” (RGI traduce “competencia”). La reiteración fonética de “wit” se hace extensiva a otros versos del soneto (5, 6, 8). En los v. 5-6 se recurre a la tópica de la “humilitas,” y el poeta adopta una postura modesta negando su ingenio al tiempo que lo exhibe en el juego fonético de “wit” con “show it“; (entiendo que “show it” se refiere a “duty,” una “obligación tan grande que el ingenio es inacapaz de “mostrar” o “expresar,” (“show it“)). El v. 7 quizás sugiere que la persona a quien va dirigida este soneto es versada en poesía y experta en el uso del lenguaje. En el v. 8 “all naked,” que figura entre paréntesis en el Q, puede predicarse del alma de la persona apostrofada, pero también del ingenio, o del deber u obligación del hablante lírico, lo que propicia diversas lecturas. RGI se inclina (también yo) por la interpretación que trata de plasmar en su traducción: el hablante lírico confía en que la indulgencia de la persona a quien le dirige el mensaje le conceda el beneficio de vestir su desnudo pensamiento con el ropaje verbal preciso, en correspondencia con las buenas intenciones del hablante lírico. Los v. 9-10 remiten al lenguaje de la astrología y hacen referencia a la influencia beneficiosa de los astros favorables. Según la astrología, la conjunción de los planetas y el aspecto de las estrellas influyen de forma favorable o funesta en la suerte de los seres humanos. El v. 11 se basa en la clásica apreciación de que las palabras son los ropajes del pensamiento: por culpa de su pobre ingenio el hablante lírico no puede vestir elegantemente su dedicatoria, donde expresa su querencia, que queda entonces desharrapada hasta que el influjo de los astros le sea favorable. Ya que “tattered love” se refiere tanto al afecto como a la dedicatoria donde aquel se presenta de forma andrajosa, RGI vierte por “entrega desastrada.” En el v. 12 la proximidad significativa de “sweet respect” con “fair aspect” (en idéntica posición en el v. 10), el verso puede sugerir que la persona a quien va dirigido el soneto es la estrella más refulgente que influe en la vida del hablante lírico. En el v. 14 puede entenderse como manifestación de su modestia este gesto del hablante lírico, que parece aceptar su humillación -bajando la cabeza- por ser incapaz de pagar con palabras la deuda contraída con los excelsos méritos de la persona apostrofada.
El núcleo del poema creo que está en el segundo cuarteto:la obligación del hablante lírico con su destinatario es tan grande que su ingenio no puede expresarla (un tema querido a Shakespeare, no la “inefabilidad,” si no la insuperable distancia entre el objeto y el poema; pero espera que, hasta que cambién las cosas (tercer cuarteto) el destinatario encuentre alguna noción, o concepto, o idea, para interpretarla y alojarla, desnuda como está, “bestow it” en “el pensamiento de su alma.” “Bestow” con el significado de “lodge” lo encuentro en el Wiktionary que da, entre otras, esta cita de Macbeth (Acto III, escena vi): “[…] I heare / Macduffe liues in difgrace, Sir, can you tell / VVhere he beftovves himfelfe?”]
27
Weary with toil I haste to my bed,
The dear repose for limbs with travail tired;
But then begins a journey in my head
To work my mind when body’s work’s expired,
[1-4] Cansado de esforzarme me apresuro a mi lecho, / el querido reposo para los miembros con el trabajo cansados; / pero entonces comienza una expedición en mi cabeza / para trabajar mi mente cuando el trabajo del cuerpo ha expirado,
For then my thoughts, from far where I abide,
Intend a zealous pilgrimage to thee,
And keep my drooping eyelids open wide,
Looking on darkness which the blind do see.
[5-8] porque entonces mis pensamientos, desde lejos donde moro, / intentan un celoso peregrinaje hacia tí, / y mantienen mis párpados que se cierran abiertos, / mirando en la oscuridad lo que los ciegos ven.
Save that my soul’s imaginary sight
Presents thy shadow to my sightless view,
Which like a jewel hung in ghastly night
Makes black night beauteous and her old face new.
[9-12] Salvo que la imaginaria vista de mi alma / presenta tu sombra a mi visión sin vista, / que como una joya colgada en la macabra noche / hace a la negra noche hermosa y su vieja faz nueva.
Lo, thus by day my limbs, by night my mind,
For thee, and for myself, no quiet find.
[13-14] Mira, así por el día mis miembros, por la noche mi mente, / por tí y por mí mismo, no encuentran quietud.
[Como los cuatro siguientes, este soneto explora las sensaciones del hablante lírico, quien -tal vez a causa de un viaje- se aleja de la persona cantada. La forma adoptada en este caso es la de lamento por la fatiga física y por la imposibilidad de conciliar el sueño debido al recuerdo de esa persona y a la visión permanente que de ella le ofrece su alma. En el v. 2 “travail,” “fatiga” o “trabajo,” se confunde en la ortografía isabelina con “travel,” viaje. El verso puede significar tanto “para los miembros cansados por el viaje,” como “para los miembros cansados por el trabajo”. No es posible discernir entre ambos sentidos y la distinción es irrelevante en el contexto del soneto. En el v. 4 “to work” tiene el significado de “poner en marcha,” “activar” u “ocupar.” En el v. 5 Los pensamientos del hablante lírico se alejan de donde él reside en ese momento: “from far where I abide.” En el v. 6 “intend” tiene el sentido de “dirigirse a” (del latín “intendo”). En el v. 8 El sujeto de “looking,” “observando,” es “my thoughts” o bien “mis ojos,” implícitos en el v. 7. La solución elegida, cualquiera que sea, condiciona la interpretación del v. 9. “save that” en el v. 9 es una locución preposicional que significa “a no ser que,” “salvo que.” “imaginary sight” alude a la visión que no es producto de la percepción física sino de la fabulación imaginativa o de la fuerza evocadora. El cuarteto se contrapone al anterior en el sentido de que por la noche, en el lecho, los pensamientos del hablante lírico viajan hasta la persona amada, “excepto” si la imaginación del hablante lírico convoca ante sí la imagen de esa persona, o más exactamente su “sombra,” “shade”; es decir su espíritu o fantasma. También puede entenderse en el sentido de que los ojos abiertos del hablante lírico solo ven en la oscuridad de la noche aquello que pueden ver los ciegos es las tinieblas, “excepto” si su imaginación convoca a la sombra de la persona evocada. En el v. 11 “like a jewel,” se refiere a que la sombra de la persona cantada es “como una joya” en medio de la noche que ilumina las tinieblas. La idea de que algunas piedras preciosas emitían luz en la oscuridad era común en la época. Shakespeare trata el tema de la separación de la persona querida y el del desvelo consiguiente con suave ironía, y esta alcanza su punto culminante en la paradoja de la sombra que ilumina la oscuridad. [Tengo una duda en el v. 11: ¿”looking” va con “on“, “darkness” es objeto y “which” adjetivo relativo con antecedente en “darkness” (“observando la oscuridad que los ciegos ven)? ¿O “looking” va solo, “on darkness” es una frase preposicional y “which” pronombre relativo (“mirando en la oscuridad lo que los ciegos ven”)?] En el v. 12 “black,” “negra,” también tiene la acepción de “fea” (según es frecuente en varios de los sonetos dedicados a la “Dark Lady,” donde se opone a “fair,” “hermosa”); al lado de “old,” “vieja,” remite a una visión de la noche como una vieja horrible (así la representa Miguel Angel en la capilla de los Medicis en Florencia). En el final del verso, esa cara vieja que se renueva puede sugerir la aparición de la luna después de una noche oscura. En el v. 14 “For thee, and for myself” equivale a “on account of,” “debido a” o a “on behalf of, “en beneficio de.” Aunque se puede justificar la segunda posibilidad, es la primera la que parece más evidente: por mi culpa mis miembros no tienen descanso durante el día; por tu culpa mi alma tampoco descansa durante la noche.]
28
How can I then return in happy plight,
That am debarred the benefit of rest,
When day’s oppression is not eased by night,
But day by night and night by day oppressed.?
[1-4] ¿Cómo puede entonces volver en feliz estado, / yo que estoy privado del beneficio del descanso / cuando la opresión del día no es aliviada por la noche, / sino el día por la noche y la noche por el día son oprimidos?
And each, though enemies to either’s reign,
Do in consent shake hands to torture me,
The one by toil, the other to complain
How far I toil, still farther off from thee.
[5-8] Y cada uno (aunque enemigos del reino del otro) / consiente en estrechar las manos para torturarme, / el uno con esfuerzo, la otra haciendo que me queje / de qué lejos me esfuerzo, siempre más lejos de tí.
I tell the day to please him thou art bright,
And do’st him grace when clouds do blot the heaven;
So flatter I the swart-complexioned night
When sparkling stars twire not thou gild’st the even.
[9-12] Le digo al día, para complacerle, que eres brillante, / y le confieres gracia cuando las nubes emborronan el cielo; / así adulo a la noche de complexión oscura, / cuando las chispeantes estrellas no asoman tú doras la tarde.
But day doth daily draw my sorrows longer,
And night doth nightly make grief’s length seem stronger.
[13-14] Pero el día diariamente prolonga mis aflicciones, / y la noche por la noche hace parecer más grave la prolongación de mi pena.
[Continuando el soneto precedente, el hablante lírico medita sobre la conspiración que contra él traman el día y la noche: estos dejan de lado su enfrentamiento y pactan una alianza para torturarlo con las fatigas y con el recuerdo de la persona querida, que está lejos. El hablante lírico trata de amenizar ese alejamiento y de alegrar el día y la noche con el recuerdo del resplandor de esa persona, mas la realidad es que durante el día no puede gozar de su compañía y durante la noche no puede dormir por estar pensando continuamente en ella. En el v. 1 el hablante lírico se pregunta cómo puede recuperar su féliz estado o cómo puede tornar en alegría su penosa situación, “return in happy plight.” [Entiendo que el hablante lírico está en un viaje y se pregunta cómo podrá volver siendo el de antes. La “Modern Critical Edition” de las obras de Shakespeare que publica la Universidad de Oxford glosa “plight” como “state.”] En los v. 3-4 “day’s oppression” se refiere a la dureza del día, debido a la ausencia de la persona amada y al hecho de no poder gozar de su compañía. El v. 4 expresa cómo el día resulta perturbador para la noche y la noche para el día, pues la ausencia de la persona querida suscita desvelos nocturnos y estos impiden el descanso y multiplican la fatiga del día siguiente. En los v. 5-6 se muestra el antagonismo del día y de la noche, presentandolos como dos tiranos rivales que imperan cada uno en su esfera y que, no obstante, se alían para torturar al hablante lírico, pues el velar diurno se traslada a la noche y el cansancio que le corresponde a la noche se transmite al día. En el tercer cuarteto, v. 9-12, el hablante lírico vuelve a dirigirse a la persona cantada, y le dedica un hiperbólico elogio mediante una alabanza demagógica dirigida al día y a la noche para lograr que el uno y la otra amenicen su existencia. En el v. 9 hay una ambiguedad, pues “to please him” puede entenderse en el sentido de que quien quiere alegrar al día es la persona amada con su brillo; sin embargo el verso siguiente nos indica que es el hablante lírico quien intenta alegrar al día mencionando la luz o el fulgor de la persona amada. En el v. 12 “twire,” puede relacionarse con “twirl,” “girar,” “revolotear” y con “twinkle,” centellear.” En todo caso, el sentido del verso parece claro: se trata de resaltar el brillo de la persona amada que “dora” el crepúsculo (“the even,” “the evening”) incluso cuando en el cielo no refulgen estrellas (“When sparkling stars twire not“). En el v. 14 “length,” (RGI lo toma por adjetivo: “larga” o “vasta”) indica que las penalidades del hablante lírico, ya prolongadas durante el día, aún se hacen más intensas al “estirarse” o “agrandarse” en la noche, revelandose así la alianza de esta y aquel en contra del hablante lírico.]
29
When, in disgrace with fortune and men’s eyes,
I all alone beweep my outcast state,
And troble deaf heaven with my bootless cries,
And look upon myself and curse my fate,
[1-4] Cuando en desgracia con la fortuna y los ojos de los hombres, / totalmente solo lloro mi estado de proscrito, / y perturbo al sordo cielo con mis inútiles gritos, / y poso la mirada sobre mí y maldigo mi hado,
Wishing me like to one more rich in hope,
Featured like him, like him with friends possessed,
Desiring this man’s art, and that man’s scope,
With what I most enjoy contented least:
[5-8] deseándome como alguien más rico en esperanza, / con rasgos como él, como él en posesión de amigos, / deseando el arte de este hombre y el alcance de ese hombre, / con lo que más gozo contentado menos:
Yet in these thoughts myself almost despising,
Haply I think on thee, and then my state,
(Like to the lark at break of day arising)
From sullen earth sings hymns at heaven’s gate;
[9-12] pero en estos pensamientos casi despreciandome a mí mismo, / por azar pienso en tí, y entonces mi estado, (como la alondra que surge al romper el día) / desde la hosca tierra canta himnos ante el portón del cielo;
For thy sweet love remembered such wealth brings
That then I scorn to change my state with kings.
[13-14] porque tu dulce amor recordado tal riqueza trae / que entonces desdeño cambiar mi estado con reyes.
[Considerado por muchos como el primero de los grandes sonetos de Shakespeare, esta composición expresa la amargura del hablante lírico, desventurado y marginado, que confiesa envidiar los bienes de otros, hasta que el recuerdo de la persona querida y de su afecto hace que acabe por considerarse el hombre más afortunado del mundo. En este soneto se emplea en tres ocasiones la forma “state“: en el verso 2 RGI traduce “outcast state” por “marginado,” de forma consecuente, en la medida en que alude al estado al que se ve abocado el hablante lírico (en correspondencia, además, con “fortune” que figura también el primer cuarteto). Se trata de una palabra, en todo caso, indica, que lo mismo puede referirse al status social que al estado anímico, económico o espiritual (tanto en el v. 2 como en el v. 14). En el v. 10 elije la forma “consuelo,” porque se refiere en este caso a su estado de ánimo y ya no aparece la susodicha polisemia. (Como siempre elijo la opción más inmediata y traslado “state” por “estado” siempre). En el v. 1 “in disgrace” tiene el significado de “out of favor” o “disfavor” y no presenta connotaciones referidas a la verguenza, tal como acontece en la actualidad. La “fortuna” (“fortune“) se relaciona tanto con la diosa del destino y de la buena suerte como con la riqueza. En el v. 2 “beweep” vale por “weep” (o “lament”). En cuanto a “my outcast state,” literalmente “mi estado de marginado,” puede interpretarse desde un punto de vista social, psicológico o espiritual. En el v. 3 “bootless” tiene el sentido de “unavailing,” “profitless,” “inútil.” En cuanto a “heaven,” “cielo,” se trata de una sinécdoque tras la que se oculta Dios, quien, tal como sugiere el verso, hace oídos sordos ante el lamento del hablante lírico. Tal vez haya un eco de la queja de Job, 30, 30: “Clamo a tí, y tú no me respondes.” También Job maldice el día de su nacimiento (3,1), como el hablante lírico maldice su hado en el v. 4. En el v. 5 “one more rich in hope” se refiere a las mejores perspectivas (“hope,” “esperanza,” tiene aquí el sentido de “expectativas”). Entre esas expectativas o perspectivas están las riquezas. En el v. 6 “Featured like him” alude al rostro (es decir, “with features like his”) e implica el lucimiento, que también ansía el hablante lírico. En el v. 7 “art” no se refiere estrictamente al arte creativo sino más bien a alguna clase de destreza o maestría (con la acepción de “skill”). Y “scope” (RGI lo traduce por “rango”) alude al ámbito de influencia o a la categoría respecto al poder poético. El v. 8 indica que ni siquiera aquello que más le gusta al hablante lírico (“I most enjoy“) le proporciona la más mínima satisfacción (“contented least“). Podría referirse al placer de la escritura o al gusto por los juegos ingeniosos con el lenguaje que exhibe regularmente en los sonetos. Los versos 10-12 despliegan una imagen que sugiere una iluminación que vence la meditación melancólica de las horas nocturnas y consigue reanimar el estado del hablante lírico. En el v. 10 “Haply,” “happily,” “afortunadamente” o “por suerte.” En el v. 12 “sullen” alude a la oscuridad de la tierra en la noche y al estado sombrío que atenaza al hablante lírico en esas horas (conforme a la analogía trazada en este cuarteto). Y este verso, donde el hablante lírico entona loas al cielo, se contrapone al v. 3, donde el hablante lírico importunaba a Dios con inútiles lamentos por su caída en desgracia y su sino de marginado. Una cierta indeterminación en el v. 13 impide saber si ese afecto pervive en el presente, por más que su recuerdo enriquezca y eleve el ánimo del hablante lírico. En todo caso, la “riqueza” mencionada (“wealth“) se correlaciona con la “suerte” (“fortune“) esquiva del v. 1 y con el “rico en perspectivas” (“rich in hope“) del v. 5.]
30
When to the sessions of sweet silent thought
I summon up remembrance of things past,
I sigh the lack of many a thing I sought,
And with old woes new wail my dear time’s waste.
[1-4] Cuando a sesiones de dulce silencioso pensamiento / convoco el recuerdo de cosas pasadas, / suspiro por la falta de muchas cosas que busqué, / y con viejos infortunios lamento otra vez el dispendio de mi querido tiempo.
Then can I drown an eye (unused to flow)
For precious friends hid in death dateless night,
And weep afresh love’s long-since-cancelled woe,
And moan th’expense of many a vanished sight.
[5-8] Entonces puedo ahogar un ojo (no acostumbrado a fluir) / por preciosos amigos escondidos en la noche sin terminación de la muerte, / y llorar nuevamente el infortunio cancelado hace mucho tiempo del amor / y gemir por la pérdida de muchas desvanecidas vistas.
Then can I grieve at grievances foregone,
And heavily from woe to woe tell o’er
The sad account of fore-bemoaned moan,
Which I new pay as if not paid before.
[9-12] Entonces puedo afligirme por aflicciones pasadas / y pesadamente de infortunio en infortunio contar otra vez / la triste cuenta del gemido antes gemido / que pago de nuevo como si antes no hubiera sido pagado.
But if the while I think on thee (dear friend)
All loses are restored, and sorrows end.
[13-14] Pero si entre tanto pienso en tí (querido amigo) / Todas las pérdidas son restauradas, y las melancolías terminan.
[El hablante lírico recuerda en soledad sus anhelos y fracasos, los amigos muertos, los amores perdidos. Con esas evocaciones se apodera de él la aflicción, hasta que el recuerdo de la persona querida le sirve de consuelo.
El soneto recurre a una terminología propia del ámbito jurídico y del ámbito financiero que RGI procura conservar en su traducción. En el v. 1 “thought” alude a la introspección, que, en virtud del caracter que presenta en el desarrollo del soneto, RGI traduce por “nostalgia.” (Yo, por supuesto, “pensamiento.”) En el v. 2 la forma “I summon,” “convoco,” es fórmula usual para citar a las partes en un juicio o en una investigación judicial, mas también para invocar a los espíritus de los muertos, lo mismo que “sessions,” término que lo mismo puede aludir al ámbito jurídico como a la práctica del espiritismo. En el v. 5 “flow” tiene el sentido de “manar.” En el v. 6 “dateless night” es la noche sin fin de la muerte. En el v. 9 “foregone” vale por “past.” En el v. 10 “heavily” significa tanto “painfully,” “dolorosamente,” como “laboriously,” “fatigosamente.” Y “tell o’er” puede significar “repeat again (to myself),” esto es, referir o repetir de nuevo (a mí mismo), o bien “reckon up again,” “sumar o calcular de nuevo.” La expresión nos remite al ámbito de la contabilidad. El v. 12 indica que el hablante lírico paga de nuevo los llantos mencionados en el verso precedente como si no los hubiera pagado antes, es decir que los paga dos veces. En los v. 13-14 “dear friend” indica tanto el afecto como el valor de la persona apostrofada, la cual recompensa (“restored“) las pérdidas (“losses“), conforme al lenguaje propio de una resolución legal.]