31
Thy bosom is endearèd with all hearts,
Which I by lacking have supposed dead,
And there reigns love and all love’s loving parts,
And all those friends which I supposed burièd.
[1-4] Tu pecho es vuelto precioso con todos los corazones, / que yo porque me faltan he supuesto muertos, / y allí reina el amor y todas las amables partes del amor, / y todos aquellos amigos que yo pensé enterrados.
How many a holy and obsequious tear
Hath dear religious love stolen from mine eye
As interest of the dead, which now appear
But things removed that hidden in there lie.
[5-8] Cuántas santas y obsequiosas lágrimas / ha el querido religioso amor hurtado de mi ojo / como interés de los muertos, que ahora aparecen / solo como cosas apartadas que escondidas allí yacen.
Thou art the grave where buried love doth live,
Hung with the trophies of my lovers gone,
Who all their parts of me to thee did give:
That due of many now is thine alone.
[9-12] Tú eres la tumba donde enterrado amor vive, / colgada con los trofeos de mis amantes idos, / que todas sus partes de mí a tí te dieron: / esa deuda de muchos ahora es tuya sola.
Their images I loved, I view in thee,
And thou, all they, hast all the all of me.
[13-14] Sus imágenes amé, las veo en tí, / y tú, todos ellos, tienes todo el todo de mí.
[El soneto parece dirigirse a una persona amada por todos, que aglutina y hace perdurable el afecto de aquellos que una vez amaron al hablante lírico, de forma que este puede contemplar en esa persona el amor de sus seres queridos. Se trata de un soneto difícil y un tanto artificioso que en mayor medida que otros admite diversas interpretaciones, sobre todo si lo consideramos como obra independiente y no tratamos de relacionarlo con otros sonetos de la colección. En el v. 1 “bosom,” “pecho,” designa el lugar donde residen los sentimientos y constituye una sinécdoque de la totalidad de la persona apostrofada. En cuanto a “is endeared with all hearts,” lo mismo vale por “is made precious by the hearts of all men,” “es atesorado por los corazones de todos los hombres,” como por is “beloved by the hearts of all men, “es amado por los corazones de todos los hombres.” [Entiendo que los corazones de todos los hombres yacen en ese pecho y lo vuelven precioso.] El v. 2 alude a que el hablante lírico, al no gozar de los afectos de otrora, cree que estos se extinguieron. También puede interpretarse en el sentido de que el hablante lírico piensa que todos sus amigos han muerto debido a que hace mucho tiempo que no los ve. En el v. 3 “Love,” “el Amor” parece referirse a Cupido, aunque puede tener un caracter más amplio y abstracto, de ahí que, si bien en el Q se marca con mayúscula, la mayoría de los editores no respetan esa indicación. No obstante, la mayúscula permite la sugerencia de Cupido y, al mismo tiempo, no impide considerar que se trata del amor en abstracto o incluso del amor supremo que siente el hablante lírico por la persona apostrofada. En los v. 5-7 en contradicción con el verso 5 del soneto anterior, donde el hablante lírico afirma que sus ojos son reacios al llanto, en el verso 5 de este soneto derrama sus lágrimas por los amigos perdidos. Referido a las lágrimas, el adjetivo “obsequious” -que RGI traduce por “piadosa y doliente”- tiene relación con “obsequies,” “exequias.” En este segundo cuarteto subyace la identificación de las lágrimas con monedas, que son pagadas como un tributo debido (“interest“) a los muertos. Y el adjetivo “religious” puede tener la acepción de “faithful,” “fiel,” pero también el significado más inmediato de “sacred” (reforzado por el calificativo “holy” del verso anterior. En el v. 8 “removed” tiene la acepción de “delete” o de “out of the way,” que RGI vierte por “desvaído,” porque cree que esta solución alimenta la visión fantasmal del verso 7 relativa a la momentánea resurrección de los “muertos que ahora se aparecen” (“the dead, which now appear“). En los v 9-10 la persona celebrada es como un mausoleo, adornado con los trofeos (los pasados afectos) del hablante lírico. “Lovers” no tiene el sentido erótico de “amantes,” sino que se refiere a “todas aquellas personas que una vez me amaron. En la traducción inglesa de los Salmos 38, 12 se dice: “My lovers and my friend stand aloof from my sorem and my kinsmen stand afar off.” El v. 11 alude, probablemente, al afecto que el hablante lírico entregó otrora a sus amigos. En el v. 12 “Due of many” se refiere al afecto debido y entregado a muchos. En el v. 13 “Their images” se refiere a las imágenes de aquellos que amó el hablante lírico, y el sustantivo puede aludir a los fantasmas, “ghost,” de los seres queridos ya muertos. Tal sentido está presente en “Hamlet,” I, 1, 80: “Our last king, / whose image even but now appeared to us.”]
32
If thou survive my well-contented day
When that churl death my bones with dust shall cover,
And shalt by fortune once more re-survey
These poor, rude lines of thy deceased lover;
[1-4] Si sobrevives a mi contento día / cuando la zafia muerte cubra mis huesos de polvo, / y por fortuna una vez más re-examinas / estas pobres, rudas líneas de tu fallecido amante;
Compare them with the bett’ring of the time,
And though they be outstripped by every pen,
Reserve them for my love, not for their rhyme,
Exceeded by the height of happier men.
[5-8] comparalas con la mejora del tiempo, / y, aunque sean aventajadas por cada pluma, / reservalas por mi amor, no por su rima, / excedida por la altura de hombres más felices.
Oh then vouchsafe me but this loving thought:
“Had my friend’s Muse grown with this growing age,
A dearer birth than this his love had brought
To march in ranks of better equipage
[9-12] Oh entonces concédeme tan solo este amoroso pensamiento: / si hubiera la Musa de mi amigo crecido en esta creciente edad, / un nacimiento más querido que este hubiera traído su amor/ para marchar en filas mejor equipadas;
But since he died and poets better prove,
Theirs for their style I’ll read; his for his love.”
[13-14] pero ya que murió y los poetas resultan mejores, / lo de ellos lo leeré por su estilo; lo de él por su amor.
[Es uno de los sonetos menos sofisticados y más sutiles. El hablante lírico, recurriendo a la tópica de la “humilitas,” adopta un tono de menosprecio respecto a su poesía y se dirige al destinatario para pedirle que tras su muerte relea los poemas que un día le dedicó, no por su valor literario sino por el afecto que le profesó en vida y que los sonetos expresan. El soneto deviene irónico a posteriori, pues nosotros lo valoramos más por su mérito literario que por la sinceridad o veracidad de la declaración amorosa. En el v. 1 “well-contented day,” “mi día más ledo,” tiene un significado un tanto incierto. Cabe la posibilidad de que aluda al día en que el hablante lírico debe satisfacer la deuda contraída con la naturaleza (“to content” podría significar “to pay in full”), o que se refiera a su día más feliz, entendiendo este con una conciencia religiosa de trascendencia. [The New Oxford Shakespeare anota: “well contented day” i.e. day of my death, which I shall willingly accept.] En el v. 2 “churl death” podemos traducirlo por “avara muerte” o por “ruda muerte,” y la elección no es fácil, porque ambas soluciones son posibles. La primera acepción es la que presenta “churl” en el Soneto 1, 12, donde significa “niggard,” “miser,” “avaro,” y también en el Soneto 69, 11, conforme C.T. Onions. Hay comentaristas que se inclinan en este caso por el significado de “churlish,” que también es amplio semanticamente según Onions: “brusca,” “cruel.” Desde el punto de vista literario e imaginativo RGI encuentra más sugestiva y shakesperiana la solución “avara muerte,” y opta por ella. [El Wiktionary da mucha información sobre la palabra, y numerosas citas. Cojo la más clara, de Emerson (Essay IV. Spiritual Laws): “There are graces in the demeanor of a polished and noble person, which are lost upon the eye of a churl.” Por consultarlo elijo “zafio,” “zafia muerte”]. En el v. 4, igual que en el soneto precedente, “lover” no tiene sentido erótico. RGI vierte por “amigo.” “time,” en el v. 5, se refiere al futuro, cuando el hablante lírico no se encuentre ya entre los vivos. En el v. 7 “reserve” tiene las acepciones de “keep” y “preserve,” “guardar” y “salvar.” Y “rhyme” constituye una sinécdoque alusiva al pobre estilo o al escaso estro poético, que será superado por el más alto estilo o la más elevada inspiración de otros vates más afortunados, como se indica en el verso siguiente. En el v. 12 “to march in ranks” podría traducirse “para desfilar,” “para ir al mismo paso.” Y “equipage” aludiría tanto a “bienes o mercancías” (C.T. Onions) como a las “tropas.” Así, este verso se relaciona con los precedentes de este cuarteto en el siguiente sentido: si el poeta cultivase la Musa en ese tiempo floreciente, su “fruto” sería digno de desfilar entre las mejores mercancías -según la imagen agrícola-, o bien, su “hijo” había de marchar en las filas de las tropas mejor equipadas-. Mas, Stephen Both observa que “to march in equipage with” era una expresión que significaba “to be equal with,” “estar en igualdad con,” y así glosa “in ranks of better equipage” como “in Company with better poems.” La observación de Booth guía la solución con la que RGI resuelve el verso: “digno del florilegio más noble y exigente.”]
33
Full many a glorious morning have I seen
Flatter the mountaintops with sovereign eye,
Kissing with golden face the meadows green,
Gliding pale streams with heavenly alchemy:
[1-4] Muchas gloriosas mañanas he visto / adular las cimas de las montañas con soberano ojo, / besando con áurea faz los prados verdes, / dorando pálidas corrientes con celestial alquimia:
Anon permit the basest clouds to ride
With ugly rack on his celestial face,
And from the forlorn world his visage hide
Stealing unseen to west with this disgrace.
[5-8] En seguida permite que las más viles nubes cabalguen / con fea amalgama sobre su celestial faz, / y del desolado mundo escondan su rostro / dirigiendose furtivamente no vista al oeste con esta desgracia.
Even so my sun one early morn did shine,
With all triumphant splendour on my brow;
But out, alack, he was but an hour mine;
The region cloud hath masked him from me now.
[9-12] Así mi sol una temprana mañana brilló, / con todo su triunfante esplendor sobre mi frente; / pero, ay, no fue más que una hora mío; / la nube de la región lo ha enmascarado de mí ahora.
Yet him for this, my love no whit disdaineth:
Suns of the world may stain, when heaven’s sun staineth.
[13-14] Aún así a él por esto mi amor ni una pizca lo desdeña: / los soles del mundo pueden palidecer, cuando el sol del cielo palidece.
[Mediante las imágenes del sol y de las nubes, el hablante lírico -con una nota de resignación al final- expresa la desilusión del amor surcado por inquietantes sombras que lo conducen al ocaso. También se puede interpretar como una elegía en recuerdo de un hijo perdido, si aceptamos un posible juego de palabras en “my sun,” con “my son,” “mi hijo” o, en el mismo sentido, en “suns of the world.” “El sol de la mañana no dura todo el día” (el primer amor no dura toda la vida) es acaso la idea que transmiten los dos primeros cuartetos: el primero despliega una hermosa descripción de los efectos del sol de la mañana sobre las montañas, los prados y las corrientes de agua; el segundo muestra los nubarrones que oscurecen ese día refulgente. Los v. 1-2 ofrecen una visión inversa de la conducta de los reyes y cortesanos: aquí es la mañana, con su ojo soberano -el sol- quien “honra” (“flatter“) aquello que, pese a su altura, está en un plano inferior -las cumbres de las montañas-. El uso de “flatter” como “honrar” está presente en el Soneto 28 y en la obra “Eduardo III,” I, 2, 141-142: “Let not thy presence, like the Aprill Sunne, / Flatter our Earth and suddenly be done.” La imagen del v. 3 realza la riqueza y generosidad del sol que les entrega a los prados con un beso el oro de su semblante, y no solo el de sus labios. En el v. 4 “alchemy,” “alquimia,” alude a la disciplina cultivada en la Edad Media que procuraba la piedra filosofal, materia que permitía fabricar oro artificialmente, según los adeptos de esta especie de química mágica. Aquí es esa alquimia la que hace posible convertir en oro (“gilding,” “dorar”) los riachuelos. En el v. 5 “ride,” puede ser una metáfora náutica -como sinónimo de “float”- y en ese caso equivaldría a “surcar,” pero también puede presentar el sentido propio de “cabalgar,” y sugerir entonces que las nubes son jinetes o caballeros miserables que al cruzar la cara del cielo la ensombrecen con arrugas (“ride” tiene en francés este último significado, y Shakespeare utiliza en más de una ocasión algún juego de palabras con el francés). Y aún, C.T. Onions registra la acepción de “opress,” “harass,” “agobiar,” “acosar,” que puede parecer bien traída en este contexto. Sin embargo, los versos 7-8 revelan que el sol procura ocultar su cara y huye “avergonzado,” sin duda por tener su faz desfigurada. Por eso RGI elije la forma “agrietasen,” que intenta sugerir el paso de las nubes como torvos caballeros que provocan esas arrugas o grietas en la dorada faz celeste. Por otra parte, es preciso observar que es el albor o el sol mismo quien permite o deja que tal hecho se produzca. En el v. 6 RGI señala que “ugly rack” podría traducirse por “inquietantes nimbos,” toda vez que una de las acepciones de “rack” es la de “masa de nubes.” Es consciente, sin embargo, de que la solución “nimbos” es anacrónica, pues no sería hasta 1803 cuando el farmacéutico inglés Luke Howard puso nombre a los diferentes tipos de nubes. En todo caso, la elección de “nimbos” se justifica por aludir a nubes bajas oscuras, que anuncian lluvia. En el v. 7 “forlorn” tiene el sentido de “triste” o, como vierte RGI, “desolado” (debido a la ausencia de sol). En el v. 8 “disgrace,” “shame,” “verguenza,” y aún “sin gracia” (“dis-grace,” en relación con el rostro desfigurado del cielo. RGI vierte por “avergonzado,” que está en relación con la retirada del sol a escondidas, a hurto, como si fuese un ladrón. Los v. 9-10 citan por primera vez de forma explícita al sol -imagen de la persona querida-, y la imagen del verso siguiente nos remite a una conmemoración por una victoria: “triumphant splendour on my brow,” “triunfante esplendor sobre mi frente.” En el v. 13, si el pronombre “him” se refiere al sol, “my love” alude a la persona amada, y el verso advierte que, pese al oscurecimiento del sol, la persona amada no muestra desdén por el hablante lírico. Pero también es posible que “him” se refiera a la persona amada y entonces “my love” alude al afecto que el hablante lírico siente por ella. El verso 14 atenúa la exaltación del sol del hablante lírico. En contraposición con el sol del cielo (“heaven’s sun“), se insinúa que el suyo, al carecer de cualidades celestiales, es con más razón inestable y pasajero: no hay que olvidar que “heaven” puede ser sinónimo de “sky,” “firmamento,” más también de “Paraíso celestial,” lo que vale también para el verso 4. Por otra parte, “stain” y “staineth” significan pérdida de brillo y de atractivo o deshonra (debido a una tacha). De acuerdo con el sentido del soneto RGI vierte con el verbo “nublar.”]
34
Why didst thou promise such a beautous day
And make me travel forth without my cloak,
To let base clouds o’ertake me in my way,
Hiding thy brav’ry in their rotten smoke?
[1-4] ¿Por qué me prometiste un día tan hermoso, / y me haces viajar lejos sin mi manto, / para dejar que viles nubes me adelanten en mi camino, / ocultando tu esplendor en sus podridos vapores?
‘Tis not enough that through the cloud thou break
To dry the rain on my storm-beaten face,
For no man well of such a salve can speak
That heals the wound, and cures not the disgrace.
[5-8] No es suficiente que a través de la nube irrumpas, / para secar la lluvia sobre mi cara golpeada por la tormenta, / porque ningún hombre bien de tal bálsamo puede hablar / que sana la herida, y no cura la desgracia;
Nor can thy shame give physic to my grief;
Though thou repent, yet I have still the loss.
Th’ offender’s sorrow lends but weak relief
To him that bears the strong offence’s cross.
[9-12] Tampoco puede tu verguenza dar medicina a mi aflicción, / aunque te arrepientas, aún yo tengo siempre la pérdida, / el pesar del ofensor presta nada más que débil alivio / a aquel que soporta la grave cruz de la ofensa.
Ah, but those tears are pearl which thy love sheds
And they are rich, and ransom all ill deeds.
[13-14] Ah, pero esas lágrimas son perla que tu amor derrama, / y son ricas, y resarcen todos los malos actos.
[Continuando con las imágenes del soneto anterior, el hablante lírico se dirige a su “sol,” pero esta vez con quejas directas por su ausencia y abandono. Con todo, al final acaba por justificar a la persona apostrofada. Los versos 1-2 parecen estar inspirados en un antiguo proverbio inglés: “Although the sun shines, leave not your cloak at home.” Como ya hemos visto en las notas al Soneto 27, “travel” tiene el significado de “viaje” y el de “trabajos” o “fatigas,” “travail.” Como en la ortografía isabelina no se distinguen ambas formas, aunque en el Q figura “trauaile,” la enmienda por “travel” propuesta por Edmond Malone en 1780 es aceptada por casi todos los editores. En el v. 3 “base clouds,” igual que en el soneto precedente, es una imagen que sugiere las malas compañías, los cortesanos y los amigos indignos. En el v. 4 “brav’ry” tiene la acepción de “gallantry,” “gallardía,” y la de “splendour,” “esplendor,” de ahí la solución “encanto” en la traducción de RGI. Y “rotten smoke” -literalmente “vapor pútrido”- alude a los vapores de las nubes que podían propagar la peste, pues todas las exhalaciones húmedas se consideraban inmundas y peligrosas. En el v. 5 está implícita la idea del “sol” como imagen de la persona apostrofada. En el v. 6 “storm-beaten face” significa literalmente “cara azotada por la tormenta.” El verso sugiere la acción del sol que seca la lluvia de la cara y, en otro plano, la de la persona amada que enjuga las lágrimas del hablante lírico. En el v. 8 “disgrace,” “shame,” “oprobio,” mas también “blot,” “mancha,” y aun “pérdida de gracia,” esta última tanto en el sentido de “desventura” como en el de “pérdida de la belleza” (“dis-grace”), debido a la marca o cicatriz que deja la herida en el rostro. RGI traduce por “estigma,” que contiene el significado figurado de “oprobio,” además del de “marca indeleble.” La palabra final del v. 12, que en el Q repite el final del v. 10, “loss,” fue enmendada por “cross” en la edición de los Sonetos a cargo de Edward Capell en 1711, y desde entonces es aceptada de forma practicamente unánime por los editores. La imagen resultante hace referencia a la cruz de Jesucristo, mas no queda claro si el hablante lírico se identifica con el Hijo de Dios o con Simón de Cirene, quien, obligado, también soportó el peso de la cruz camino del Calvario. Con todo, la asociación más inmediata y natural es con la figura de Cristo, sobre todo si tenemos en cuenta las palabras “repent,” “ofender,” “cross,” “tears” y “ramson” (“arrepentirse,” “ofensor,” “cruz,” “lágrimas,” y “redimir”) que nos remiten a las enseñanzas de Jesús de Nazaret sobre el pecado, el arrepentimiento, el perdón y la redención. Podría pensarse entonces que el soneto contiene una suerte de sacrilegio pues parece que el hablante lírico se compara con Jesucristo; sin embargo, no da la impresión de que exista un afán burlesco y, al contrario, puede considerarse que se intenta mostrar como cualquier amor humano es un espejo del amor divino; [yo observaría que el tercer cuarteto niega el valor del arrepentimiento. Este solo se contempla, literariamente, con la analogía “lágrimas”/”perla” en el dístico final.] En el v. 13 las lágrimas de la persona apostrofada compensan la lluvia que en el verso 6 azota la cara del hablante lírico: este sufre la acción de las nubes tormentosas, aquel sufre por la aflicción que causa. Esas lágrimas también pueden tener relación con las gotas de la sangre redentora de Cristo crucificado, y su realción con las perlas remite a un pasaje de Mateo 13, 45-46: “También se parece el Reino de los Cielos a un tratante de perlas finas que, al encontrar una de gran valor, fue a vender cuanto tenía para comprarla.” [Me parece dudosa la conexión. La ecuación “lágrima”/”perla” me pareces fundada solo en la tradición literaria.]]
35
No more be griev’d at that which thou hast done:
Roses have thorns, and silver fountains mud,
Clouds and eclipses stain both moon and sun,
And loathsome canker lives in sweetest bud.
[1-4] No te aflijas más por lo que has hecho: / las rosas tienen espinas, y las fuentes de plata barro, / nubes y eclipses hacen palidecer a ambos la luna y el sol, / y el odioso cancro vive en el más dulce capullo.
All men make faults, and even I in this,
Authorizing thy trespass with compare,
Myself corrupting, salving thy amiss,
Excusing thy sins more than thy sins are;
[5-8] Todos los hombres hacen faltas, e incluso yo en esto, / autorizando tu transgresión al comparar, / corrompiendome a mí mismo al mitigar tu yerro, / excusando tus pecados más que lo que tus pecados son;
For to thy sensual fault I bring in sense-
Thy adverse party is thy advocate-
And ‘gainst myself a lawful plea commence.
Such civil war is in my love and hate,
[9-12] Porque en tu sensual falta introduzco sentido – / tu partido adverso es tu abogado – / y contra mí mismo un legítimo alegato comienzo. Tal guerra civil hay en mi amor y mi odio,
That I an accessary needs must be
To that sweet thief which sourly robs from me.
[13-14] Que un accesorio por necesidad debo ser / a ese dulce ladrón que agriamente me roba.
[El hablante lírico trata de mitigar el sentimiento de culpa que tiene la persona apostrofada, y se encarga de defenderla, haciendo de abogado de quien lo ha ofendido o traicionado. El lenguaje bíblico del soneto anterior casi desaparece por completo; ahora con una terminología propia del ámbito jurídico, el hablante lírico muestra sus sentimientos encontrados y cómo una parte de él está en connivencia con quien ha cometido ese “delito.”
El primer cuarteto traza una serie de comparaciones o analogías que por una parte sugieren una descripción laudatoria de la persona apostrofada (la belleza y aroma de la rosa, la “plata” de la fuente, la altura celeste del sol y de la luna, la ternura del brote), y por otra parte señalan los aspectos negativos inherentes a la naturaleza de las cosas y al comportamiento de esa persona (las espinas que hieren, la lama que ensucia, las nubes que ensombrecen la jornada y presagian tormenta, los eclipses que auguran desgracias, el inmundo capullo que corrompe la integridad del capullo. En el v. 1 “That which thou hast done,” “lo que ya hiciste,” alude a la ofensa puesta de relieve en el anterior soneto o a la traición que se insinúa en este. En el v. 6 “Authorizing” tiene el sentido legal de “justificar,” “disculpar,” pero además juega con la forma “author,” en el sentido de “escritor,” de forma que el hablante lírico justifica con más fuerza el agravio al escribir un poema absolutorio, recurriendo en el primer cuarteto a “varia analogía” (“with compare“). En el v. 7 se sugiere que el hablante lírico actúa como un juez corrupto que, movido por criterios ajenos a la estricta justicia, exculpa al culpable. Shakespeare emplea “amiss” como nombre, con el significado de “offence,” “infracción,” “delito.” En cuanto al v. 8, el Q presenta las formas “their (…) their,” que han sido enmendadas como “thy (…) thy” por Edward Cappell, y son así aceptadas en las modernas ediciones de John Kerrigan y Stephen Booth. No obstante, Katherine Duncan Jones rechaza tal enmienda en favor de “these (…) these,” bajo la hipótesis de un error de lectura del cajista: este vería “theis,” que malinterpretó como “their.” Cualquiera que sea la solución adoptada no varía el sentido esencial del verso. El v. 9 expresa el intento del hablante lírico para exculpar de sus faltas a la persona apostrofada, buscándole un justificante a su sensualidad. A este respecto, Shakespeare tal vez juega con la homofonía entre “in sense” e “incense,” de forma que, al tiempo que procura comprender la flaqueza de la persona apostrofada, alaba su gusto, es decir “inciensa” su “sensual descuido” (“sensual fault“). En el v. 10 “Thy adverse party” se refiere a la parte contraria o acusadora en un juicio. En el v. 12 “civil war,” “guerra civil,” alude a una guerra interna en el propio estado, mas también podría sugerir una guerra librada con civismo o incluso un litigio civil. Ese combate o disputa “entre el amor y el odio,” entre fuerzas opuestas, positivas y negativas, es lo que refleja también el primer cuarteto mediante imágenes ligadas a la naturaleza. En el v. 14 el robo que efectúa el ladrón aludido puede referirse al gozo del hablante lírico, privado de la presencia y compañía de la persona apostrofada (vide Soneto 33), y también al robo de su reputación (vide Soneto 34). Igualmente, podría referirse al robo de la conciencia del hablante lírico, corrompido por tratar de exculpar a quien ha cometido la infracción, o a la privación del raciocinio, pues el hablante lírico acaba luchando contra sí mismo. Si admitimos lecturas intertextuales con otros sonetos del libro, podría referirse al robo de otro ser querido, que fue seducido por la persona apostrofada (en relación con los Sonetos 40, 42, 133, 134, 144). Aunque el perdón aparece al final de este soneto y de los dos precedentes, en realidad el recuerdo de la falta cometida actualiza la culpa de la persona a quien se dirige el hablante lírico, contradiciendo la máxima “Forgive and forget,” “perdona y olvida.” [Entiendo que el “robo” puede decirse de cualquier falta]]
36
Let me confess that we two must be twain,
Although our individed loves are one;
So shall those blots that do with me remain,
Without thy help, by me be borne alone.
[1-4] Déjame confesar que nosotros dos debemos ser extraños, / aunque nuestros indivisos amores sean uno; / así esas tachas que conmigo permanecen, / sin tu ayuda, las portaré yo solo.
In our two loves there is but one respect,
Though in our lives a separable spite
Which though it alter not love’s sole effect,
Yet doth it steal sweet hours from love’s delight.
[5-8] En nuestros dos amores no hay más que un solo aspecto, / aunque en nuestras vidas un enojo que separa / que aunque no altera el terco efecto del amor, / aún así roba dulces horas del deleite del amor.
I may not evermore acknowledge thee
Lest my bewailèd guilt should do thee shame,
Nor thou with public kindness honour me
Unless thou take that honour from thy name.
[9-12] Puede que nunca más te reconozca / por miedo a que mi llorada culpa cause tu verguenza, / tampoco tú me honres con pública gentileza / a menos que sustraigas ese honor de tu nombre.
But do not so, I love thee in such sort
As thou being mine, mine is thy good report.
[13-14] Mas no lo hagas, te amo en tal manera / que siendo tú mía, / mía es tu buena fama.
[El hablante lírico se ofrece como chivo expiatorio y le propone el distanciamiento a la persona apostrofada para que la maledicencia de la gente no manche la reputación de aquella. En el v. 1 “confess” tiene el sentido de “declare,” “assert,” “divulge,” “declarar,” “afirmar,” “divulgar,” y su matiz semántico sugiere un testimonio veraz acerca de lo que sigue a continuación. El v. 2 insinúa que, a pesar de la separación propugnada por el hablante lírico, él y la persona apostrofada permanecen unidos por el afecto. Tanto aquí como en el conjunto del soneto parecen encontrar eco las enseñanzas de San Pablo acerca del matrimonio y del amor que une a dos personas y hace que sean una sola (Efesios, 5, 28-33). En los v. 3-4 el hablante lírico se muestra dispuesto a cargar él solo con el oprobio que le corresponde a la persona aludida o que les corresponde a ambos; [No veo claro, leyendo superficialmente, que esa culpa del hablante lírico tenga que ver con el destinatario, o con ambos. Esa lectura resta intensidad al poema. Pero me faltan datos]. El v. 5 alude a un único objetivo o a una única “estima” (tal es el significado de “one respect“) que une sus afectos; [El editor del The New Oxford Shakespeare anota: “respect: Focus of attention.”] En el v. 6 “separable spite” indica la existencia de un hado maligno que provoca la separación y que resulta irritante. Como en Hamlet, I, 5, 189-190: “The time is out of joint. O cursed spite, / That ever I was born to set it right. Ese sintagma, “separable spite,” (RGI lo vierte por “suerte odiosa”) constituye el sujeto al que se refieren los versos 7 y 8, y es el referente del pronombre “it” que se repite en ellos. El v. 8 se refiere a que esa inexplicada “suerte odiosa” [traduzco “enojo que separa,” “suerte odiosa” omite el adjetivo “separable,” importante en el juego de significados del soneto], al separarlos, los priva del solaz de la mutua compañía o de los deleites del amor, según cualquiera de las interpretaciones posibles. En el l v. 9 “not evermore,” “nevermore,” “nunca más.” Por otra parte, “acknowledge” tiene la acepción de “greet” o “salute,” “saludar.” En el v. 10 “bewailed,” “llorada” o “triste” (debido al arrepentimiento). En cuanto a “guilt” puede tener el significado de “blame,” “culpa,” y el de “dishonour,” “deshonra.” RGI señala que en su traducción la forma “infamia” recoge ambas sugestiones, pues puede aludir a alguna culpa vil del hablante lírico o al hecho de sufrir él alguna canallada o una justa ignominia, y así se establece de forma más nítida la relación de “guilt” con el “estigma” (“blots”) del v. 3. En los v. 13-14 el dístico final es idéntico al del Soneto 96. El hablante lírico pide a la persona a quien se dirige que no ponga en peligro su propia reputación (mostrándole pública consideración o deferencia), pues como ambos son un único ser debido a su afecto único e indiviso, la reputación o el buen nombre de la persona apostrofada le pertenecen, igualmente, al hablante lírico.]
37
As a decrepit father takes delight
To see his active child do deeds of youth,
So I, made lame by fortune’s dearest spite,
Take all my comfort of thy worth and truth;
[1-4] Como un padre decrépito se deleita / al ver a su activo hijo obrar juveniles actos, / así yo, lisiado por el más siniestro rencor de la fortuna, / recibo todo mi consuelo de tu valía y tu verdad;
For whether beauty, birth, or wealth, or wit,
Or any of these all, or all, or more
Entitled in thy parts, do crownèd sit,
I make my love engrafted to this store.
[5-8] Porque tanto si la belleza, el nacimiento, o la riqueza, o el ingenio, / o cualquiera de estos todos, o todos, o más / con título en tus cualidades, coronados se asientan, / injerto mi amor en este acopio.
So then I am not lame, poor, not despised,
Whilst that this shadow doth such substance give,
That I in thy abundance am sufficed
And by a part of all thy glory live.
[9-12] Así entonces no soy lisiado, pobre, tampoco despreciado, / mientras que esta sombra me concede tal substancia, / que quedo satisfecho en tu abundancia / y por una parte de toda tu gloria vivo.
Look what is best, that best I wish in thee;
This wish I have, then ten times happy me.
[13-14] Lo que quiera que sea lo mejor, ese mejor deseo en tí; este deseo tengo, entonces seré diez veces feliz.
[El hablante lírico muestra su satisfacción por los bienes qur adornan a la persona apostrofada, y se conforma con vivir a su sombra, ilusionado con que alguna parte de esos dones revierta sobre él, paliando su vejez, su bajo status y su infortunio. El verso inicial, v. 1, recurre a una imagen que establece una relación paterno-filial entre el hablante lírico y la persona apostrofada. Es preciso saber que en la época isabelina un hombre se consideraba viejo cuando apenas sobrepasaba los treinta años. Así, “As a decrepit father,” RGI lo vierte “cual padre que envejece.” “lame,” en el v. 2, tiene un sentido metafórico y vale por “malherido,” “maltratado” como en Rey Lear, IV, 6, cuando Edgar responde a Gloucester, que le pregunta por su identidad: “A most poore man, made lame by Fortune’s blows”; [traduzco “lisiado”]. Respecto a “fortune’s dearest spite” viene a significar algo así como “la funesta maldad de la fortuna” (dearest es aquí una variante gráfica de direst). En el v. 5 RGI traduce “beauty” en el sentido de “charm,” encanto,” que hace referencia al atractivo físico, mas también a la forma de ser. En el v. 7 “entitled” puede interpretarse en el sentido de “con derecho a título,” posible alusión al linaje aristocrático de la persona destinataria. En todo caso, el verso parece contener una imagen heráldica referente a que las cualidades mencionadas -encanto, cuna, riqueza, talento- destacan como virtudes que coronan a la persona apostrofada en quien se asientan.[No entiendo bien “do crowned sit,” que traduzco literalmente por “coronados se asientan.” Ramón García González en la traducción que cuelga el instituto Cervantes en su Biblioteca Virtual traduce “en tí están coronados”; y Amando Aponte en su página “William Shakespeare, los poemas, vierte todo el verso como “nobles en tus partes se coronan]. En el v. 8 “engrafted” sugiere que el hablante lírico añade su afecto a las anteriores “gemas” (“store,” además de “provisiones,” acoge también el sentido de “valores” o “riquezas”). “Engraft” significa “injertar,” pero el término presenta además otros significados en las obras de Shakespeare (acrecentar, entregar, arraigar): vide Soneto 15, 14 o Julio Cesar, II, 1, 184, cuando Casio dice que teme a Marco Antonio y aludiendo a “the ingrafted love he Bears to Caesar.” En el contexto de este soneto también puede funcionar como sinónimo de “insert,” que se corresponde con laimagen heráldica precedente: así el hablante lírico “engasta” su afecto junto con los otros valores (encanto, cuna, riqueza, talento) que componen el blasón de la persona cantada; [la idea de la imagen heráldica me parece algo a tener en cuenta, pero sigo la nota de los editores de “The New Oxford Shakespeare”: “make … store”: “engraft my love upon this abundance (of good qualities)”]. Los versos 9-12 muestran la esperanza del hablante lírico de poder vivir y mantenerse a la sombra o protección del sujeto apostrofado, participando de sus bienes o recibiendo parte de ellos. Así, el v. 9 indica el alivio de la situación personal enunciada en el v. 3; [en la lectura de RGI creo entender que lee el poema como dirigido a un protector o mecenas; probablemente. Yo no descartaría tampoco, la “protección psicológica” que proporciona al hablante lírico, un amor dirigido a alguien con tan altas cualidades]. En el v. 10 “this shadow” parece referirse de forma inequívoca a la sombra de la persona apostrofada, por lo que tal vez “this” sea un error de imprenta por “thy.” Además, debemos considerar la paradoja de ser la sombra la que proporciona la substancia (y no al revés); se trata de una referencia a la imagen de la persona amada que, merced a sus excepcionales cualidades, es capaz de suministrar aquello que precisa el hablante lírico, el cual -decrépito y pobre- puede subsistir simplemente con una porción de esa gloria o abundancia, como indica el v. 12. El dístico final, v. 13-14, indica que el hablante lírico desea que el sujeto celebrado procure y consiga toda suerte de excelencia, pues así el verá cómo se multiplica su propia felicidad y ventura.]
38
How can my muse want subject to invent
While thou dost breathe, that pour’st into my verse
Thine own sweet argument, too excellent,
For every vulgar paper to rehearse?
[1-4] ¿Cómo puede carecer mi musa de invenciones / mientras respiras tú, que viertes en mi verso / tu propio dulce argumento, demasiado extraordinario, / para que todos los vulgares papeles lo expongan?
Oh give thyself the thanks if ought in me
Worthy perusal stand against thy sight;
For who’s so dumb that cannot write to thee,
When thou thyself dost give invention light?
[5-8] Oh date a tí mismo las gracias si algo en mí / digno de escrutinio enfrenta tu vista; / ¿Porque quién hay tan necio que no pueda escribir sobre tí, / cuando das tú mismo luz a la invención?
Be thou the tenth muse, ten times more in worth
Than those old nine which rhymers invocate,
And he that calls on thee, let him bring forth
Eternal numbers to outlive long date.
[9-12] Sé tú la décima musa, diez veces mayor en valor / que aquellas viejas nueve que los rimadores invocan, / y al que recurra a ti, permítele que alumbre / eternos ritmos que continúen largas fechas con vida.
If my slight muse do please these curious days,
The pain be mine, but thine shall be the praise.
[13-14] Si mi ligera musa complace a estos críticos días, / sea mío el dolor, pero tuyo será el encomio.
[Como si respondiese a una acusación de falta de inventiva, o de estarse repitiendo en sus sonetos, el hablante lírico declara que eso no es posible, pues la persona apostrofada es su fuente de inspiración (igual que hace en otros sonetos que tratan de este motivo de distintas maneras: 53, 78, 83, 84, 98, 99, 100, 103). Recurre al tópico de las musas como inspiradoras de los poetas, asigna ese papel a la persona cantada y declara que esta haría elocuente e inmortal al más torpe de los escritores. En el v. 1 “my muse” tiene aquí el sentido restrictivo de “facultad creativa.” Por otra parte, “subject to invent” se refiere al material para la invención poética. “While thou dost breathe,” en el v. 2, se refiere a “mientras vivas,” mas también se oye el eco bíblico del aliento que Dios insufló en el hombre, dándole la vida, según el Génesis, 2, 7, así como la base latina de la expresión, que no es otra que la forma “inspirare,” de manera que la persona apostrofada mientras vive y alienta inspira al poeta y da vida con su aliento a las creaciones de este. En el v. 3 “argument,” “argumento,” se refiere a “thyself,” que constituye el tema, y guía los motivos de los versos del hablante lírico. En el v. 4 “rehearse,” “repeat,” “reproduce,” “repetir,” “reproducir,” o “set forth,” “presentar,” “exponer.” El verso indica que la persona cantada constituye un tema demasiado elevado para ser reproducido en los papeles o poemas de los poetas mediocres o vulgares. En el v. 5, “aught,” “anything,” “algo,” “alguna cosa.” En el v. 6, “Worthy perusal,” “digna de examen” o “digna de ser leída,” según la acepcion de “read,” propia de “perusal.” Y “stand against thy sight” significa “resiste tu mirada,” que nos remite a la imagen del sol con el que se compara a la persona cantada en otros sonetos; [El editor de “The New Oxford Shakespeare” anota simplemente: “stand against: meet”]. “dumb,” en el v. 7, “idiot” o “dull,” en el sentido de “falto de imaginación” o en el de “clumsy,” “mute,” “torpe,” “mudo,” “falto de elocuencia.” El v. 8 expresa que la persona cantada, con su esplendor, es quien ilumina o da luz a la invención creadora. En el v. 9 el hablante lírico promueve como décima Musa (“tenth Muse“) a la persona apostrofada, y la pone en un pedestal, por encima de las otras nueve Musas de la antiguedad clásica. Estas, hijas de Zeus y Mnemosyne -la memoria-, eran las deidades inspiradoras de las artes, en especial de la música y de la poesía. Teniendo en cuenta que esas deidades de las artes eran mujeres, podría vislumbrarse aquí alguna insinuación sobre la femineidad de la persona cantada (vide Soneto 20, 1). “rhymers,” en el v. 9, “rimadores,” vistos como simples versificadores, podría sugerir un rango inferior al de “poetas.” En la traducción RGI elige la forma “cantores,” que procura una ambiguedad semejante a la que cabe suponer en el verso de Shakespeare. El v. 11 da la impresión de que se refiere al hablante lírico, que es quien invoca y convoca constantemente a la persona apostrofada en los Sonnets. Shakespeare utiliza la forma “call on thee,” que es una traducción literal del termino latino “invocare,” utilizado en el verso anterior al referirse a los rimadores citados. RGI mantiene esa dualidad -que tal vez sugiere que el antiguo lenguaje de las Musas no es necesario- y traduce “And he that calls on thee” por “y a quien a tí te llame.” En el v. 12 “numbers,” “versos,” tiene el mismo significado que en el Soneto 17, 6. Y “to outlive long date” se refiere a la supervivencia a través de las edades: hasta el límite final del tiempo, según se desprende de “eternal.” En el v. 13 “muse” alude a sus sonetos o a su inventiva, igual que en verso 1 (donde también podía referirse a su facultad creativa) mientras en el v. 9 “Muse” tiene que ver con las deidades clásicas (y con la persona que lo inspira, elevada a tal condición). Aunque la ortografía del Q mantenga la mayúscula en los tres casos, muchos editores utilizan la minúscula siempre. Por otra parte, el adjetivo “curious” tiene el sentido arcaico de “exacting,” “exigente,” similar al de “competente” que presentaba en las lenguas romances: de ahí las apelaciones al “curioso lector” de muchos clásicos. Se refiere, pues, al gusto de los lectores competentes de días venideros; [no acabo de entender por qué “venideros”]. En el v. 14 “pain” tiene la acepción de “effort,” “esfuerzo” [de escribir], con un sentido semejante a “pena” en la expresión “valer la pena.” De este modo, según RGI, el hablante lírico se atribuye el simple esfuerzo de escribir y remite al valor intrínseco de la persona cantada -fuente de su inspiración- todas las alabanzas que los sonetos puedan merecer en el futuro, [o quizás afirma que a él corresponde el esfuerzo y las loas que expresa en su versos corresponderán a la persona cantada.]]
39
O, how thy worth with manners may I sing,
When thou art all the better part of me?
What can mine own praise to mine own self bring
And what is’t but mine own when I praise thee?
[1-4] ¿Oh, cómo puedo cantar con decoro tu valor, / cuando tú eres por entero la mejor parte de mí? / ¿Qué puede aportar mi alabanza a mi persona, / y qué alabo sino mi persona cuando te alabo a tí?
Even for this let us divided live,
And our dear love lose the name of single one,
That by this separation I may give
That due to thee which thou deserve alone.
[5-8] Justamente por esto vivamos divididos, / y nuestro querido amor pierda el nombre de uno, / para que por esta separación yo pueda dar / lo que se te debe a tí que mereces tú solo.
O absence, what a torment wouldst thou prove
Were it not thy sour leisure gave sweet leave
To entertain the time with thoughts of love,
Which time and thoughts so sweetly dost deceive
[9-12] Oh ausencia, qué tormento serías / si no diera tu amargo ocio dulce licencia / para entretener el tiempo con pensamientos de amor, / que el tiempo y los pensamientos engañas tan dulcemente,
And that thou teachest how to make one twain
By praising him here who doth hence remain.
[13-14] Y que enseñas como hacer de uno dos / alabando aquí a aquel que permanece lejos.
[El hablante lírico retoma un motivo que ya estaba presente en el Soneto 36 (“Let me confess that we two must be twain, / although our undivided loves are one”) modulando la conveniencia de la separación que entonces propugnaba (para no compartir, en el Soneto 36, sus faltas con su amigo), ahora considera inadecuado alabar a la persona apostrofada, pues al constituir esta una parte indisoluble de sí mismo, tal loa revierte sobre el propio hablante lírico de forma indecorosa, por inmodesta. Por eso propone la separación para que los honores recaigan solo sobre la persona que los merece. El disgusto que esa separación supone para el hablante lírico podrá paliarlo con afectuosos pensamientos y con alabanzas de la persona cantada. “Him” en el verso final indica que se trata de un varón. En el v. 1 “manners,” en plural, tiene el sentido propio de “modales,” “buena educación” que RGI traduce por “con decoro,” de acuerdo con los siguientes versos del cuarteto; [El Wiktionary, que da el ejemplo de este verso, define “manners” como “etiquette”]. En el v. 2 “better part of me” es un sintagma que Shakespeare emplea como equivalente a espíritu o alma en el Soneto 74, 8: “My spirit is thine, the better part of me.” Mas también es usual su uso con el significado de “ser,” como en La comedia de los errores, III, 2, 61-62: “It is thyself, mine own self’s better part; / Mine Eye’s clear eye.” El afecto entre el hablante lírico y la persona apostrofada los une como si fueran un único ser (vide nota Soneto 36, 2). En el v. 5 “Even for this,” “Aunque solo por eso,” alude al motivo precedente que hace aceptable el distanciamiento que propugna el hablante lírico. La separación de las vidas a que se refiere la continuación del verso (“let us divided live“) tiene que ver con una separación de afectos -y por lo tanto de personas, según lo visto en la nota precedente-. Entre amigos verdaderos la fidelidad de los afectos, que incluía la admiración y el mutuo elogio, era algo aceptable y conveniente: tal convención propició tantas reiteraciones escritas que dió lugar a burlas y procacidades maliciosas. Aunque el tono de los sonetos parezca serio, no hay que descartar que la intención de Shakespeare fuese hacer una fina sátira de muchos de esos ditirambos. En el v. 8 “which thou deserv’st alone” se refiere a las alabanzas que la persona cantada merece por sí misma, de forma que todos los elogios del hablante lírico recaigan únicamente sobre ella. Así como los dos primeros cuartetos están dirigidos a la persona apostrofada, el tercer cuarteto y el dístico final, los versos 9-14, apelan a la separación, a la ausencia (“absence“), que se erige en sujeto de la invocación y de las reflexiones del hablante lírico. En el verso 12 “doth” es la lectura propuesta por Edmond Malone y seguida por Stephen Booth y algunos editores (a diferencia de otros que mantienen la forma “dost” que figura en el Q). La enmienda parece acertada, pues “dost” es segunda persona y su sujeto solo podría ser “absence,” lo que parece forzado y poco elegante, mientras que “doth,” tercera persona, remite a “thoughts of love” que constituye un sujeto más adecuado; [sigo el texto del “The New Oxford Shakespeare,” que lee “dost.” De leerse “doth” creo que quizás el antecedente “love” sería el más adecuado]. El sujeto al que se dirige el v. 13 es la “ausencia” apelada en el v. 9. En cuanto a “to make one twain” se puede glosar como “dividirse uno en dos personas”: se deja oir el efecto de la separación que el hablante lírico propugna en el v. 5. En el v. 14 “here,” “aquí,” se refiere al propio soneto, donde se hace el elogio de la persona cantada, que permanece distante del hablante lírico.]
40
Take all my loves, my love, yea, take them all
What hast thou then more than thou hadst before?
No love, my love, that thou mayst true love call:
All mine was thine, before thou hadst this more.
[1-4] Coge todos mis amores, mi amor, cógelos todos: / ¿Qué tienes entonces más de lo que antes tenías? / Ningún amor, mi amor, que puedas llamar amor verdadero: / todo lo mío era tuyo antes de tener este más.
Then if for my love, thou my love receivest,
I cannot blame thee, for my love thou usest;
But yet be blamed, if thou this self deceivest
By wilful taste of what thyself refusest.
[5-8] Si por amor a mí, recibes a mi amada, / no puedo culparte porque haces uso de mi amor; / pero incurrirás en culpa, si me engañas / por obstinado gusto de lo que en realidad rechazas.
I do forgive thy robbery, gentle thieve,
Although thou steal thee all my poverty;
And yet love knows it is a greater grief
To bear love’s wrong than hate’s known injury.
[9-12] Perdono tu asalto, gentil ladrón, / aunque te robas a tí toda mi pobreza; / y aún así amor sabe que es pena mayor / soportar engaño de amor que conocida injuria de odio.
Lascivious grace, in whom all ill well shows,
Kill me with spites, yet we must not be foes.
[13-14] Lasciva gracia, en quien todo mal tiene fachada de bien, / mátame con ultrajes, pero no debemos ser enemigos.
[Parece como si tras una honda reflexión sobre el comportamiento de la persona apostrofada, y al no encontrar justificación posible a su traición, el hablante lírico optase por la resignación y decidiese perdonar al amigo después de que este le hubiese robado la mujer amada: el afecto que el hablante lírico siente por su amigo tiene más importancia que todos sus otros amores. El motivo de este soneto continúa en los dos siguientes 41 y 42, y de un asunto semejante -si no del mismo- se ocupan los Sonetos 133, 134, 135 y 144. Debido a la continuidad del motivo apuntado en los dos siguientes sonetos, parece obligado y justificable identificar a la persona apostrofada con un varón, amigo del hablante lírico. [Entiendo que, ante el robo por el jóven de su amada, el hablante lírico maneja dos alternativas, o se ha tratado de una prolongación del amor del joven hacia él, con lo cual no hay culpa, o ese amor no ha intervenido, ante lo que se sentiría engañado. Prefiere una ofensa directa a un engaño e insta al joven a que le ofenda así, pero no se haga, engañandole, su enemigo.] La forma “love,” reiterada de forma insistente a lo largo del soneto, presenta distintas acepciones, que se pueden traducir con propiedad por “amigo,” “amor,” “afecto,” “amada.” Tal opción, además de legítima, resulta aconsejable si queremos hacer inteligible el poema. Shakespeare juega con los siguientes significados de “love”: a) “mistress,” “amada,” en los versos 1, 5 y 6; b) “friend,” “amigo,” en los versos 1 y 3; c) la experiencia amorosa, el amor per se, en los versos 3 y 11 (aquí como Cupido) y d) “afection,” el “afecto” de la amistad, en el verso 5 y 6. En el v. 1 “take,” “toma,” tiene connotaciones sexuales y alude a la posesión carnal. El v. 3 sugiere que los amores que le roba el individuo apostrofado al hablante lírico no son auténticos, porque el afecto verdadero es el suyo, que ya tiene por entero. Además, también puede insinuar que esos amores tampoco le son fieles a la persona a quien se dirige el soneto. “for my love,” en el v. 5, admite diversas glosas (S.B. detalla ocho posibles lecturas). Por otra parte, “receivest” atenúa la culpa del amigo al presentarlo como agente pasivo de la relación que este mantiene con la amada del hablante lírico. En el v. 6 “usest” tiene connotaciones sexuales -lo mismo que “receivest” en el v. 5 o “take” en el v. 1-: el hablante lírico disculpa al amigo por tener relaciones sexuales con la mujer que él ama. Con todo, el verso también puede interpretarse en el sentido de que el hablante lírico disculpa al amigo por aprovecharse este del afecto que siente por él. En el primer caso, “my love” equivaldría a “mi amada”; en el segundo, a “mi afecto.” El v. 8 podría remitir a la secuencia de los diecisiete primeros sonetos: allí el jóven rechaza tomar a la mujer en matrimonio; aquí, sucumbe y goza con ella (“por obstinado gusto de lo que en realidad rechazas”). Shakespeare utiliza con cierta frecuencia “taste,” “probar o degustar,” para aludir al hecho de gozar de una mujer, como en Otelo, III, 3, 345-347: “I had been happy, if the general camp, / Pioners and all, had tasted her sweet body / So I had nothing known.” Por otra parte, “wilful” tiene el significado de “obstinado,” mas también insinúa “lleno de deseo” (“will full”). El v. 10 se refiere a que la persona apostrofada toma todo lo que tiene el hablante lírico, que es muy poco o de escaso valor. “Steal” tiene connotaciones de sigilo, además de su significado de “robar,” y se asocia a las relaciones sexuales fuera del matrimonio, como cuando en El rey Lear, I, 2, 11, Edmund se lamenta por la discriminación de que son objeto los bastardos como él, engendrados “in the lusty stealth of nature.” En cuanto a “thee,” se trata simplemente de un término redundante, una especie de reflexivo o de dativo ético; [me pregunto si no podría ser objeto, a continuación especificado por “all my poverty“; lo traduzco así]. Finalmente “all my poverty,” “solo miseria,” equivale a “lo poco que yo tengo”: tal consideración le sirve al hablante lírico para injuriar de paso a su amada por haber sucumbido ante su amigo. En el v. 11 “love” alude aquí unicamente al amor como ideal abstracto, a diferencia de las siete ocasiones precedentes en que toma otras acepciones (“amores,” “amigo,” “afecto,” “amada”). La expresión “love knows,” “el Amor bien sabe,” referido a Cupido, dios del amor, es tal vez un eco paródico de expresiones comunes, tipo “God knows” o “Heaven knows.” El verso 12 debe entenderse en el sentido de que causa mayor aflicción soportar los agravios o las cuitas amorosas que son inesperadas que las afrentas del odio, ya conocidas y previsibles. En el verso 13 “Lascivious grace,” “gracia lasciva,” sugiere el atractivo de ese amigo lujurioso. E incluso “grace” puede interpretarse en el sentido de que la persona apostrofada goza de la divina (“grace”) a pesar de ser lujurioso y por eso puede mudar el mal en bien o presentar aquel como si fuese este. El verso final sirve como recordatorio de lo importante que era conservar y reforzar la amistad en la época isabelina. Vide los consejos de Polonio a Laertes en Hamlet, I, 3, 62-63: “Those friends thou hast, and their adoption tried, / Grapple them to thy soul with hoops of steel.”]
41
Those pretty wrongs that liberty commits
When I am sometime absent from thy heart
Thy beauty, and thy years full well befits,
For still temptation follows where thou art.
[1-4] Esos pequeños yerros en que la licencia incurre / cuando estoy a veces ausente de tu corazón / cuadran bien con tu belleza y con tus años, / porque siempre la tentación te sigue a donde estás.
Gentle thou art, and therefore to be won;
Beauteous thou art, therefore to be assailed.
And when a woman woos, what woman’s son
Will sourly leave her till he have prevailed?
[5-8] Eres gentil, y por tanto para ser ganado; / eres hermoso, por tanto para ser abordado. / Y cuando una mujer corteja, qué hijo de mujer / la dejará agriamente hasta haber prevalecido.
Ay me, but yet thou mightst my seat forbear,
And chide thy beauty and thy straying youth
Who lead thee in their riot even there
Where thou art forced to break a twofold troth:
[9-12] Ay de mi, pero aún así podrías abstenerte de mi asiento, / y reprender a tu belleza y a tu descarriada juventud / que te conducen en su revuelta justo al lugar / donde se te fuerza a romper una doble lealtad:
Hers, by thy beauty tempting her to thee;
Thine, by thy beauty being false to me
[13-14] la de ella, porque tu belleza la tienta a ella hacia tí; / la tuya, porque tu belleza es falsa conmigo.
[Continuando con el motivo de la deslealtad, el hablante lírico justifica la conducta promiscua de su amigo porque su juventud y apostura lo hacen atractivo para las mujeres, pero le reprocha la traición que comete al mantener relaciones con su amada. A este respecto, la composición acaba con una acusación, algo inusual, pues lo más común es la reconciliación, el perdón o alguna disculpa a favor de la persona cantada. En el v. 1 “pretty” tiene el significado de “bonito,” mas parece que también se oye el eco del significado de “petty,” “insignificante” (y del proverbio “Little things are pretty”), tal vez porque el hablante lírico quiere quitarle hierro a la deslealtad de su amigo; y “liberty” se refiere a la libertad para obrar según su voluntad, al tiempo que sugiere la vida licenciosa de la persona apostrofada. En el v. 5 el hablante lírico declara la calidad del amigo, de quien dice que es “gentle.” El adjetivo admite diversas acepciones, si bien las más comunes y aceptadas son las de “gentleman” y “considerate,” que podemos traducir por “galante.” El resto del verso, “and therefore to be won,” parece recurrir al proverbio “All women may be won,” “cualquier mujer puede ser conquistada.” Una expresión semejante la encontramos en la primera parte de Enrique VI, V, 3, 78-79, en el pensamiento que Suffolk tiene de Margaret: “She’s beautiful, and therefore to be wooed; / She is a woman, therefore to be won.” El v. 8 ofrece uno de esos casos del aspecto ecdótico que merece la pena comentar. En el Q aparece “he,” pero algunos editores, siguiendo una sugerencia de Malone, corrigen por “she.” A simple vista, esta enmienda parece acertada y, traducida, quedaría de este modo: “¿qué hijo de mujer, si mujer se le insinúa, / tan cruel es que la deja sin ella haber triunfado?” Pero, si concedemos que la lectura del Q es correcta, entonces se nos ofrece una mayor sutileza, bien shakespeariana e irónica por cierto: en ese caso quien consigue a la mujer es el hombre (“he”), mas solo en apariencia, pues el v. 7 consagra la iniciativa de la mujer, que es quien le hace creer al hombre que es él quien la conquista. Entonces el resultado sería este otro: “¿que hijo de mujer, si mujer se le insinúa, / la deja sin la gracia de haberla conquistado.” Esta lectura es más atractiva, respeta el Q y permite que la traducción refleje con más acierto las connotaciones sexuales que contiene el vocablo “prevailed.” En el v. 9 “mightst my seat forbear” le indica al amigo que podía abstenerse de usar la “plaza” (“my seat”) predilecta y reservada, del hablante lírico, quien revela sus celos; el significado de “seat” es sexual. En el v. 10 “straying” tiene el significado de “riotous” “descontrolada” o “desenfrenada,” que aplicado a la juventud (“youth“) vale por “juventud lasciva.” Así, el hablante lírico le pide al destinatario que reprima su juventud y atractivo, los mismos dones que en verso 3 le servían para justificar la conducta libertina de aquel. En el v. 12 “truth” presenta la acepción de “Fidelity.” En los v. 13-14 “Hers” y “Thine” se refieren respectivamente a la fidelidad de la mujer -puesta a prueba por la apostura del amigo- y a la amistad de este, que traiciona valiendose de su atractivo para seducir a la mujer del hablante lírico. En cualquier caso, la culpa recae doblemente sobre el amigo, mientras que la mujer no es acusada.]
42
That thou hast her, it is not all my grief,
And yet it may be said I loved her dearly;
That she hath thee is of my wailing chief,
A loss in love that touches me more nearly
[1-4] Que tú la tengas no es toda mi pena, / y aún así puede decirse que la amaba mucho; / que ella te tenga a tí es la causa principal de mi lamento, / una pérdida en amor que me toca más de cerca.
Loving offenders, thus I will excuse ye
Thou dost love her, because thou know’st I love her,
And for my sake even so doth she abuse me,
Suffering my friend for my sake to approve her.
[5-8] Amorosos ofensores, así os excusaré, / tú la amas porque sabes que la amo, / y por el amor que me tiene aún así ella me agravia / permitiendo que mi amigo por el amor que me tiene la cate.
If I lose thee, my loss is my love’s gain,
And losing her, my friend hath found that loss:
Both find each other, and I lose both twain,
And both for my sake lay on me this cross.
[9-12] Si te pierdo, mi pérdida es la ganancia de mi amada, / y perdiendola a ella, mi amigo ha encontrado esa pérdida: / ambos se encuentran el uno al otro, y yo los pierdo a los dos, / y ambos por mi amor extienden sobre mí esa cruz.
But here’s the joy: my friend and I are one.
Sweet flattery- then she loves me but me alone.
[13-14] Pero aquí está el goce: mi amigo y yo somos uno. / Dulce halago – entonces ella me ama nada más que a mí solo.
[Último de los sonetos de la serie sobre la traición del amigo con la amada del hablante lírico. Este lamenta más la pérdida de la amistad que la pérdida del amor (“That she hath thee is of my wailing chief”), o le resulta menos penosa la infidelidad de la amada que la traición de su amigo (“That thou hast her, it is not all my grief”). Con todo se consuela pensando que el amor entre su amigo y su amada está ligado al afecto que ambos sienten por él, y que debido a la comunión con su amigo, en realidad la mujer solamente lo ama a él. El soneto puede considerarse, como tantos otros, una parodia de los tópicos que idealizaban a la amada y justificaban su actitud fría y distante. Aquí se trata de excusar la infidelidad de la amada y la traición del amigo -tarea más dificil-; a pesar del ingenio con que elabora la disculpa, el final de la composición parece una salida forzada con la que el hablante lírico parece burlarse de sí mismo. En el v. 4 el término “love” se refiere al afecto que comparten el hablante lírico y su amigo; tal significado -entre otros-también está presente en el Soneto 40. En el v. 5 el hablante lírico se dirige a ambos amantes, pero en los versos precedentes y en los siguientes es su amigo el único destinatario de su queja, mientras que a la mujer siempre se alude en tercera persona. En el v. 7 “even so” significa “de igual modo,” “también”; por otra parte, “abuse” presenta el significado de “maltrato,” pero también el de “deceive,” engaño,” sugiriendo que la mujer le es infiel al hablante lírico y lo engaña con el mejor amigo de este. En el v. 8 “approve,” “aprobar,” contiene una insinuación acerca de la prueba sexual. El verso indica que la mujer, por lo mucho que ama al hablante lírico y conocedora como es del afecto que este siente por su amigo, permite que el susodicho amigo la “ponga a prueba” y que la “pruebe.” En el v. 12 “lay on me this cross” se refiere a la “cruz” (ultraje y padecimiento) del hablante lírico. Se puede relacionar con el Soneto 34, 12. La imaginería cristiana vuelve a hacerse presente, y el hablante lírico adopta una pose de sufrimiento, después de comprender y perdonar a los ofensores, como alter ego de Jesucristo. En el v. 13 La unidad que forman el hablante lírico y su amigo nos remite al Soneto 36, 2, donde se manifiesta que esa unión afectiva es indivisible.]
43
When most I wink then do mine eyes best see,
For all the day view things unrespected;
But when I sleep, in dreams they look on thee,
And darkly bright are bright in dark directed.
[1-4] Cuando más cierro mis ojos, entonces mis ojos mejor ven, / porque todo el día avistan cosas que no importan, / pero cuando duermo, en sueños, te miran a tí, / y oscuramente brillando, son a tu brillo en la oscuridad dirigidos.
Then thou whose shadow shadows doth make bright,
How would thy shadow’s form form happy show
To the clear day with thy much clearer light,
When to unseeing eyes thy shade shines so?
[5-8] ¿Entonces tú, cuya sombra hace a las sombras brillantes, / cómo formaría la forma de tu sombra un espectáculo feliz / al claro día con tu luz mucho más clara, / cuando a ojos que no ven brilla tu sombra así?
How would, I say, mine eyes be blessèd made,
By looking on thee in the living day,
When in dead night thy fair imperfect shade
Through heavy sleep on sightless eyes doth stay?
[9-12] ¿Cómo, digo, serían benditos mis ojos, / por mirarte en el viviente día, / cuando en la muerta noche tu bella imperfecta sombra / a través del pesado sueño perdura en ojos sin vista?
All days are nights to see till I see thee,
And nights bright days when dreams do show thee me.
[13-14] Todos los días son noches para verte hasta que te vea, / y las noches días brillantes cuando los sueños te me muestran.
[Este soneto y los dos siguientes tratan sobre la ausencia de la persona apostrofada. El hablante lírico, mediante el uso de la antítesis, la paradoja y el oxímoron (entre otras figuras de dicción), revela la visión que de aquella tiene en sueños e imagina el contento que tendría si durante el día no estuviese ausente. Los motivos de la forma, de las sombras, de la oscuridad y de la luz nos remiten al mito platónico de la caverna: solo la visión espiritual puede captar las verdaderas formas o esencias; los ojos solamente aciertan con las sombras, con las apariencias de las cosas. En el v. 1 “wink” tiene el sentido de irse cerrando (los ojos). En el v. 2 “unrespected” alude a las cosas de escasa importancia que el hablante lírico contempla a lo largo del día; así que “things unrespected” son las “cosas vulgares” (que no merecen consideración, “respect”). El verso 4 indica que los ojos del hablante lírico, al percibir en sueños la imagen de la persona cantada -a pesar de estar cerrados- resultan iluminados por esa visión, y así pueden brillar en medio de las tinieblas y del sueño. La forma “darkly” puede tener un valor adverbial con el sentido de “misteriosamente,” “secretamente,” o un valor adjetivo con el significado de “oscuro.” En todo caso, se genera un oxímoron con “bright,” “brillante.” “shadow,” en el v. 5, se refiere a la sombra de esa persona como aparición irreal o fantasmagórica que se le presenta cuando en la noche se queda adormecido; a continuación, “shadows” alude a las tinieblas, a las sombras nocturnas. En el v. 6 “thy shadow’s form,” “la forma de tu sombra,” es la forma real o sustancia -es decir, el ser individual- que forma esa sombra. El contraste entre la sombra y la forma (o sustancia) correspondía en el neoplatonismo a la distinción entre el cuerpo y el alma. A continuación se repite “form,” mas esta vez como verbo. En el v. 8 “shade,” “sombra,” designa al fantasma o a la imagen descarnada de la persona aludida, lo mismo que “shadow” en el v. 5. Seguida de “shine” -“brillar” o “lucir”- enmarca una perceptible paradoja. El v. 9 reitera el argumento del cuarteto anterior, centrado ahora en el hablante lírico. En el v. 11 “in dead night” tiene el significado de “in the dead of night,” esto es, “en la noche cerrada,” mas también “en la noche muerta,” pudiendo así aludir a los fantasmas o imágenes sin vida que se aparecen a esas horas; en todo caso se establece una antítesis con “living day” del verso precedente. Y “thy fair imperfect shade” indica que la sombra -la visión en sueños- de la persona apostrofada, a pesar de su hermosura, es imperfecta o incierta, pues solo es simple apariencia y no presencia o sustancia real. “sightless eyes,” los “ojos invidentes” del hablante lírico lo son debido a la oscuridad, a las tinieblas, y también al hecho de que él está durmiendo.]
44
If the dull substance of my flesh were thought,
Injurious distance should not stop my way;
For then despite of space I would be brought
From limits far remote where thou dost stay.
[1-4] Si la embotada substancia de mi carne fuera pensamiento, / la injuriosa distancia no detendría mi camino; / porque entonces a pesar de la distancia sería llevado / desde límites bien lejanos a donde estás.
No matter then, although my foot did stand
Upon the farthest earth removed from thee;
For nimble thought can jump both sea and land
As soon as think the place where he would be.
[5-8] No habría materia entonces, aunque mi pie hollara / el más remoto confín separado de tí; / porque el ágil pensamiento puede saltar ambos el mar y la tierra / tan pronto como piensa el lugar donde estaría.
But ah, thought kills me that I am not thought,
To leap large lengths of miles when thou art gone,
But that, so much of earth and water wrought.
I must attend time’s leisure with my moan.
[9-12] Pero ah, el pensamiento me mata de que no soy pensamiento, / para saltar largas longitudes de millas cuando te has ido, / sino que, hasta tal punto compuesto de tierra y de agua, / debo atender el ocio del tiempo con mi gemido.
Receiving naught by elements so slow
But heavy tears, badges of either’s woe.
[13-14] Recibiendo nada por elementos tan lentos / sino tristes lágrimas, emblema del dolor de uno y otro.
[Este soneto enlaza con el anterior, de forma que el hablante lírico lamenta no ser puro pensamiento para salvar en un instante la distancia que lo separa de la persona aludida y así pasar el tiempo libre con ella. El agua y la tierra de que está hecho el hablante lírico son dos de los cuatro elementos constitutivos del ser, según la clásica concepción de Empédocles, que Shakespeare toma de Ovidio, Metamorfosis, 15, 239-243: “Quattuor aeternus genitalia corpora mundus / continet; ex illis duo sunt onerosa suoque / pondere in inferius, tellus et unda, feruntur, / et totidem grauitate carent nulloque premente / alta petunt, aer atque aere purior ignis.” En el v. 1 “dull” tiene la acepción de “lento” o “torpe” como en el Soneto 51, 2, donde se aplica a la cabalgadura. Así “the dull substance of my flesh,” la “carne lenta,” se opone al “ágil pensamiento” (“nimble thought“) del verso 7. En el v. 2 “injurious” resalta la circunstancia desfavorable de la distancia que separa al hablante lírico de la persona querida. En el v. 3 “matter” se refiere a la “materia” como obstáculo, que ni siquiera en ese caso (“then“) podría impedir que alcanzase su objetivo; presenta por tanto el sentido de “difficulty,” que RGI traduce por “barreras.” El v. 8 alude a la rapidez del pensamiento que, capaz de salvar las mayores distancias en un momento, llega inmediatamente al lugar donde se encuentra la persona querida. A este respecto “he” (“él”) constituye la personificación del pensamiento (“thought“) del verso 7. La paradoja del v 9 (RGI traduce: “Mas muero cuando pienso que no soy pensamiento”) pone de relieve la desesperación del hablante lírico, que no puede viajar con la rapidez que él querría para poder estar con la persona amada. El verso 12 indica que el hablante lírico está a merced del tiempo, lo que le provoca un cierto desasosiego. Se ha sugerido que la imagen es la de un sirviente que atiende los antojos de un señor o la de un peticionario que busca los favores de un poderoso. También podría corresponderse con la imagen del suplicante que en la cançó provenzal y en la cantiga de amor gallegoportuguesa procuraba el amor de una “senhora.” En el v. 12 los “lentos elementos” (“elements so slow”) son la tierra y el agua mencionados en el verso 11. En el verso 14 “heavy,” “grave,” está en relación con el elemento tierra, mientras que “tears,” “lágrimas,” se corresponde con el elemento agua. El verso admite, por lo menos, dos interpretaciones: según una de ellas, las “lágrimas graves” (“heavy tears“) son señales de las tribulaciones (“woe“) provocadas por los elementos mencionados; conforme otra interpretación, las lágrimas son prendas de las aflicciones del hablante lírico y de la persona aludida.]
45
The other two -slight air and purging fire-
Are both with thee wherever I abide;
The first my thought, the other my desire,
These present-absent with swift motion slide;
[1-4] Los otros dos -ligero aire y purificante fuego- / están ambos contigo dondequiera que habito; / el primero mi pensamiento, el otro mi deseo, / estos presentes-ausentes con rauda moción se deslizan;
For when these quicker elements are gone
In tender embassy of love to thee,
My life, being made of four, with two alone,
Sinks down to death, oppressed with melancholy.
[5-8] Porque cuando estos más rápidos elementos se han ido / en tierna embajada de amor hacia ti, / mi vida, estando hecha de cuatro, con dos solamente, / se hunde a la muerte, oprimida con melancolía.
Until life’s composition be recured
By those swift messengers returned from thee,
Who even but now come back assured
Of thy fair health, recounting it to me.
[9-12] Hasta que sea restaurada la composición de la vida / por estos raudos mensajeros regresados de tí, / que justo nada más que ahora vuelven otra vez asegurados / de tu buena salud, recontandomela.
This told, I joy; but then no longer glad,
I send them back again and straight grow sad.
[13-14] Esto dicho, yo gozo; pero entonces sin estar alegre más tiempo / los envío de vuelta otra vez y a continuación me entristezco.
[El inicio del soneto marca de forma incuestionable su relación con el precedente. Confinado por la tierra y el mar, en el Soneto 44 el hablante lírico permanecía alejado de la persona amada; ahora alude a los otros dos elementos -aire y fuego- que, junto con aquellos -tierra y agua- constituyen su ser vital. Sin embargo, tales elementos no están tanto con el hablante como con la persona amada. Entonces, privado de esos elementos vitales, el hablante lírico se queda abatido y alterado. La insistencia en la ligereza y en la diligencia del aire y del fuego contrasta con las alusiones a la lentitud de los elementos de tierra y agua en el soneto anterior. En el v. 1 “the other two,” “los otros dos” se refiere a los dos elementos enunciados a continuación, que le faltan al hablante lírico cuando la persona querida está ausente, pues en esa situación él solamente está “en gran medida de tierra y agua hecho,” tal como indica el verso 11 del soneto anterior. Por otra parte, “purging fire” está asociado al Día del Juicio Final, con la llegada del Ángel de la Alianza, el cual “será como fuego” que “purificará a los hijos de Leví y los acrisolará como el oro y la plata,” conforme a la profecía de Malaquías 3, 2-3. En el verso 3 “desire” no tiene que ver con el apetito sexual, sino que su asociación con “purging fire” revela una forma de afecto superior; RGI lo traduce por “ansia.” “present-absent” en el verso 4 indica que el pensamiento y el ansia del hablante lírico están presentes y ausentes de forma simultánea en el hablante lírico, esto es, físicamente presentes, pero espiritualmente ausentes, al estar concentrados en la persona querida, lo cual enlaza con el verso 2; no obstante, también puede interpretarse “present-absent” en el sentido de que ambos elementos están presentes en él y después se ausentan cuando van como embajadores ante la persona apostrofada (en correspondencia con la idea de viaje que aporta el sintagma “swift motion“). En el verso 5 “quicker” tiene el sentido de “más rápidos” (“swifter”), que se aplica al aire y al fuego, en contraposición con los elementos más lentos -la tierra y el fuego- mencionados en el soneto anterior. El verso 6 deja entrever una comunicación epistolar amistosa, como las cartas obsequiosas que los embajadores de un país presentaban al rey o a la reina de una nación amiga. El verso 7 se refiere a los cuatro elementos de los que está compuesto el cuerpo humano (agua, tierra, aire y fuego). El hablante lírico queda reducido a los dos primeros elementos cuando con sus misivas envía al ser querido los otros dos en forma de pensamientos afectuosos. En cuanto al verso 8, la falta de salud y el “humor negro” de la melancolía se consideraban como resultado del desequilibrio entre los cuatro componentes, por eso el hablante lírico indica que, faltándole dos de ellos, su vida “se hunde en lo oscuro” (“sinks down to death“) y cae “oppressed with melancholy,” que RGI vierte como “sombría y morriñosa,” intentando expresar, comenta, de este modo el sentimiento melancólico, el susodicho “humor negro,” que andando el tiempo Nerval transmutaría en el soleil noir y Rosalía de Castro en la negra sombra. “composition,” en el verso 9, presenta la acepción de “balance” o “harmony,” “equilibrio” o “armonía.” Y “recured,” al mismo tiempo que “volver a presentarse algo,” también tiene vinculaciones con “cure,” “curar”; [el editor de “The New Oxford Shakespeare” anota “recured”: “restored”]. El verso 10 sugiere que esos pensamientos afectuosos son recíprocos y la persona ausente se los envía también al hablante lírico en sus cartas, pues “messengers” además de “mensajeros,” se empleaba en la época isabelina como sinónimo de “letters,” cartas. RGI traduce “correos,” pensando que esa forma mantiene ambas sugerencias, que aluden, por otra parte al aire y al fuego, es decir, al pensamiento y la pasión. El verso 14 indica la pronta respuesta del hablante lírico, que se queda abatido en espera de nuevas noticias de la persona querida.]