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And that thou teachest how to make one twain,
By praising him here who doth hence remain.
(Soneto 39)
El soneto renacentista desarrolla temas y motivos específicos con los que no sólo expresa, sino también convierte en objeto, el elogio que habla, el elogio al que da voz. Estos temas -primariamente temas del elogio reflexivo, de la identidad y la correspondencia imitadoras- y estos motivos -frecuentemente visuales, concebidos en términos de una materialidad o una fenomenalidad que la vez “muestra” y “se muestra”- son retóricamente convenientes a la poesía del elogio porque capacitan al poeta para elaborar de distintas formas las maneras en que su lenguaje de idealización es adecuado a, de hecho es lo mismo que, el ideal del que habla. El poeta epidíctico tiene a su disposición, como una especie de “thesaurus” del elogio: una metáfisica del “genus” y la “species” que le permite identificar su propia particularidad con universales categóricos, una erótica de la admiración que le une como amante a su amada, una semiótica cratílica que hace de las palabras los “eidola” de las cosas. Estos temas y motivos son sacados a la luz por la lógica literaria de la retoricidad epidíctica, y son una respuesta a las maneras en que el lenguaje de la idealización invita circular y autoconscientemente, si no conlleva, a una idealización del lenguaje que utiliza, del lenguaje que habla. Muy generalmente todo esto se evidencia en la poética y la poesía del elogio desde la antiguedad hasta el renacimiento, pero es más particular y enfáticamente observable en el soneto renacentista que pone especialmente en primer plano y tematiza su propósito e intención epidícticos.
Los sonetos de Shakespeare -tanto los sonetos del joven, como los sonetos de la dama oscura- se distancian marcadamente de la tradición de poesía idealizante e idealización poética que heredan y a la que regularmente se refieren. Los sonetos del joven implican que la poética del elogio que emplean explícitamente está de algún modo pasada de moda y agotada, y se resisten a, y problematizan implícitamente, acentuando el hecho de que los repiten, los temas y motivos idealizantes que reutilizan. Los sonetos de la dama oscura hacen algo similar, pero escriben el epílogo de la epideixis de una forma mucho más explícita porque utilizan el género del elogio paradójico para hablar directamente contra los temas y motivos convencionales de la idealización epìdíctica y, como resultado, desarrollan temas y motivos nuevos en la historia del soneto: un lenguaje de las palabras falsas sustituye a un lenguaje de la visión verdadera, una poética de la diferencia desplaza a una poética de la semejanza, la esencia o esencialidad de una Naturaleza basada en el “tipo” o la “clase” es subvertida por una naturaleza antinatural que exhibe “tipos” “atipicos,” una erótica homosexual de la admiración ideal es reemplazada por un deseo heterosexual y, por lo tanto, misógino, de lo que no es admirado, una poética de la presentación se convierte en una poética de la re-presentación, transformando performativamente por ello una “imagen” familiar del presente en un “eco” mucho menos familiar del pasado. Todo esto produce como consecuencia en los sonetos del joven y en los sonetos de la dama oscura una primera persona poética enteramente nueva en la lírica renacentista, y esta subjetividad shakesperiana se convierte en la literatura post-renacentista en el modelo dominante de la subjetividad per se.
La “persona” sonetista, el hablante lírico de Shakespeare derivaría, pues, en buena parte, de cómo se sitúa a sí mismo como algo posterior a una epideixis ideal que presupone y a la que alude de manera retrospectiva. La tradición que precede a Shakespeare, no obstante, también capitaliza su condición de posterior e insiste en su necesidad de citar y repetir una epideixis previa y – especialmente en Inglaterra, donde el petrarquismo empieza a introducirse como algo ya logrado y una novedad extranjera, un modo poético ya llevado a su término en otra parte – es muy consciente de que la “semejanza” epidíctica se traduce en algo diferente cuando se la ha sometido a repetición excesiva.
La secuencia “Astrophil y Stella,” de Sidney, comienza con Astrophil “oft turning others’ leaves”, “volviendo a menudo las páginas de otros, y, poco después, imitando de forma ingeniosamente mimética a los “‘Pindare’s’ Apes”, los “Simios de Píndaro” , cuando clama contra los “daintie wits”, los “delicados ingenios,” que “invocan a las nueve Hermanas”, “crie on the Sisters nine”. Sidney deliberadamente hace que la queja de Astrophil en 3 sobre “ennobling new found Tropes with problems old”, “ennoblecer tropos recien descubiertos con problemas viejos”, parezca ella misma antigua, para que su soneto pueda así definir astutamente su originalidad literaria en términos de una repetición estrictamente literaria: “In Stella’s face I Reed / What Love and Beauty be, then all my deed / But copying is, what in her Nature writes”, “En el rostro de Stella leo / Lo que Amor y Belleza son, entonces toda mi empresa / No es más que copiar lo que en ella Naturaleza escribe.
Estos temas se prestan a una especie de historia de la literatura personalizada y el poeta los usa para distinguir su pasado poético de su presente poético. La quinta canción de “Astrophil y Stella” comienza cuando Astrophil recuerda cuando “favour fed my hope, delight with hope was brought, / Thought waited on delight, and speech did follow thought”, “el favor alimentaba mi esperanza, la esperanza traía deleite, el pensamiento asistía al deleite, y el discurso seguía al pensamiento”. Como Astrophil lo describe, este era un tiempo epidíctico en que “grew my tongue and pen records unto thy glory”, “crecieron mi lengua y mi pluma como crónicas de tu gloria,” un tiempo panegírico pasado en que “I said, thine eyes were starres thy breasts the milk’n way, / Thy fingers Cupid’s shafts, thy voice the Angel’s lay: / And all I said so well, as no man it denied”, “decía que tus ojos eran estrellas tus pechos la vía lactea, / tus dedos astas de Cupido, tu voz el canto de los Ángeles: / Y todo lo decía tan bien que ningún hombre lo negaba”.
Astrophil recuerda todo este pasado elogio petrarquista sólo para contrastarlo mejor en el resto de la canción con la manera en que “now that hope is lost, unkindnesse kils delight, / Yet thought and speech do live, though metamorphosd quite”, “ahora esa esperanza está perdida, la crueldad mata al deleite, / pero el pensamiento y el discurso viven, aunque completamente transformados”. Según Astrophil, lo que es nuevo en su presente verso es que ahora imparte culpa donde antes rendía tributo: “I thinke now of thy faults, who late thought of thy praise, / That speech falles now to blame, which did thy honour raise”, “Pienso ahora en tus faltas, yo que antes pensé en tu elogio, / Cae en culparte el discurso, que antes exaltó tu honor”. El resto de la “Canción” demuestra esta “metamorfosis” amplificando, en una serie crecientemente espantosa, los vicios de la dama. Astrophil explica a su amada las razones por las que es, para empezar, una ladrona, luego una asesina, una tirana, una rebelde, una bruja, y, finalmente, lo que constituye la extremidad de la culpa, un demonio. En algunos aspectos estas maldiciones que Astrophil dirige a Stella -una invectiva desarrollada como la directa antítesis del elogio precedente- recuerda al lector los términos en que el poeta de Shakespeare denigra a la dama oscura después de elogiar al joven. Pero, a pesar de la similitud, hay una diferencia entre la forma en que Astrophil revierte una poesia del cumplido recordada y la forma en que el poeta de Shakespeare la invierte. Por una parte, Astrophil aquí simplemente niega el petrarquismo, retráctandose de los conceptos oximorónicos y las comparaciones materiales que asume que son familiares desde la poesía del elogio: “Thinke now no more to hear of Warme fine odourd snow, / Nor blushing Lillies, nor pearles’ ruby-hidden snow”, “No pienses ahora en oir hablar más de cálida, fina, odorífera nieve, / Ni de lilas que se sonrojan, ni de hileras de perlas escondidas en rubí”. Por otra, Astrophil adapta esos lugares comunes a los propósitos de la denigración, usándolos para dar voz a una invectiva epidíctica en lugar de un elogio epidíctico:
Una bruja digo que eres, aunque parezcas tan bella;
Porque declaro, que mi vista nunca goza de tu rostro,
Sin que esté en mí cambiado, esté vivo y muerto:
Mis pies se han vuelto raíces, mi corazón se ha convertido en plomo;
No hay brujería tan perversa, como la que destruye la mente de un hombre.
…
A witch I say thou art, though thou so faire appeare;
For I protest, my sight never thy face enjoyeth,
But I in me am chang’d, I am alive and dead:
My feete are turn’d to rootes, my hart becommeth lead:
No witchcraft is so evil, as which man’s mind destroyeth.
Astrophil traduce así, de una manera sistemática, las aseveraciones positivas del pasado en las maldiciones negativas y quejas del presente, su corazón de oro traducido a “plomo,” “lead.” Pero aunque “I in me am changed”, “Yo en mí estoy cambiado,” este es un cambio que ocurre sólo a nivel de materia, no de manera. Retóricamente hablando, la “metamorfósis” de Astrophil, como él la llama, del elogio a la denigración tiene lugar “dentro” del registro literario de una epideixis genérica, y así, aunque hay una diferencia temática entre su elogio y su denigración -porque Astrophil ahora desaprueba lo que antes había aprobado- no hay una diferencia de tipo retórico. Retóricamente hablando, la denigración negativa de Astrophil no es más que la imagen especular del elogio positivo que desplaza, y por lo tanto es desarrollada por y en la “canción” como un opuesto retórico que es en realidad genéricamente idéntico a aquello a lo que se opone. El propósito de Astrophil en su “canción” es mostrar su habilidad con maldiciones de la misma manera que un poeta que elogia característicamente muestra su habilidad con el elogio y el lector, respondiendo a la epideixis desplegada, a la muestra y auto-muestra, sabe muy bien desde el comienzo mismo de la queja de Astrophil que el poeta puede, y es muy probable que lo haga, convertir de nuevo su denigración artificiosa y artificial en el igualmente artificioso y artificial elogio del que la denigración deriva inicialmente. De hecho, es así como la “Canción” de Astrophil termina de forma explícita:
Tú bruja, tú demonio, (ay) tú todavía por mí amada,
Ves lo que soy capaz de decir; pero corrige tu desobediente mente,
Y reconiciliada encontrarás en mi Musa tal destreza
Que todas estas crueles palabras resultaran tus elogios.
…
You witch, you divill, (alas) you still of me beloved,
You see what I can say; mend yet your froward mind,
And such skill in my Muse you reconcil’d shall find
That all these cruel words your praises shall be proved.
Este tipo de juguetona e irónica reversión retórica es característica de la lírica Isabelina; y es especialmente típica del soneto anterior a Shakespeare, una forma poética que emplea habitualmente su propia sofisticación literaria contra sí misma para recuperar en la literatura -quizás sería mejor decir “como” literatura- los presupuestos teológicos y amorosos que le conciernen: una poesía que intenta significar literariamente las cosas que ya no puede decir literalmente.
Dos tendencias producen y condicionan la situación literaria histórica cuando Shakespeare se orienta hacia los sonetos. En primer lugar, desde Dante hasta Petrarca y el momento álgido o “aureo” de la tradición sonetista isabelina, los poetas siguen empleando la teoría y los “topoi” del elogio – o directamente cuando escriben poemas de elogio, o indirectamente cuando toman el elogio como una metonimia particular por la poesía en su conjunto. Pero, según se desarrolla el soneto, este empleo se vuelve cada vez más artificial y consciente de sí mismo: la poesía se hace más deliberadamente poética, el elogio se vuelve explícitamente un elogio de su propio elogio. En segundo lugar, y en correspondencia con esto, a nível de tema, el soneto, según se desarrolla, se interesa más por la manera en que elogia que por lo que elogia, y no pone ya en primer plano el objeto de su elogio, sino su sujeto epidíctico (“epideictic subject”), a la vez el tema acerca del que habla -i.e., su elogio- y el sujeto que habla -i.e., el sujeto que elogia. Como resultado, enfatiza cada vez más la literariedad de su manera epidíctica y la literariedad de su persona epidíctica.
Esta es la razón por la que un poeta como Sidney no sólo dirige la atención más hacia Astrophil que hacia Stella, sino hacia un Astrophil cuyo principal interés está en su propia poeticalidad, como en el primer soneto, donde el problema del poeta es explícitamente poético, i.e., como hacer que su dama actúe de acuerdo con fórmulas petrarquistas cuando estas formas están ya registradas como formulares: “Loving in truth, and faine in verse my love to show, / That the dear She, might take some pleasure of my paine: / Pleasure might cause her reade, reading might make her know, / Knowledge might pitie winne, and pitie grace obtaine, / I sought fit words to paint the blackest face of woe”, “Amando en verdad, y queriendo en verso mostrar mi amor, / De modo que la querida Ella pudiera derivar algún placer de mi dolor: / El placer pudiera hacerla leer, leer pudiera hacerla saber, / Saber pudiera compasión ganar, y la compasión obtener gracia, / Busqué palabras apropiadas para pintar la más negra faz del infortunio”. La preocupación temática con la palabra “apropiada,” “fit,” una palabra que se “muestra,” “shows,” a sí misma a la vez como apropiada y a la moda – la preocupación, aunque sólo sea temática, con la manera en que uno podría dar un “giro,” “turn,” a las “hojas de otros,” “others’ leaves” – correlativamente afecta a la “persona” dramatizada del poeta que habla, una persona que de esta manera también se convierte en “apropiada”, “fit”. Así, porque crecientemente auto-consciente, la poesía se vuelve cada vez más consciente del yo de su poeta, y este se hace más artificial según se hace más literario.
En Dante y en Petrarca, y en Dante más que en Petrarca, se escucha una voz más individualizada y personal que en Sidney. En Petrarca el universo epidíctico de Dante, en el cual el elogio cuando se señala a sí mismo señala también más allá de sí mismo y las cosas de este mundo son índices epidícticos de cosas más allá y más elevadas que ellas, empieza a perder parte de su fuerza metafísica y se produce un cambio hacia un registro más obviamente metafísico en lugar de ontológico o teológico. Petrarca, por ejemplo, comienza las “Rime Sparse” con un soneto acerca de su propio pasado poético: “Tú que escuchas en dispersas rimas [“rime sparse”] el / sonido de estos suspiros con los que nutría mi / corazón durante mi primer, juvenil error, cuando yo era / en parte otro hombre que el que soy ahora.” Esta es una retrospección inicial y fundacional y deja claro que Petrarca comienza, literalmente comienza, como anti-petrarquista, como un poeta dolorosamente dividido por el hecho de que vive después de lo que ahora puede llamar una juventud epidíctica. Su “presente” mirar hacia atrás es lo que le lleva a un intensamente personal sentido del yo, un yo que se origina del fracaso de un ideal poético pasado: “Pero ahora veo [“Mai Ben veggio”] cómo por largo tiempo fui tema de conversación de la multitud, por lo que a menudo me avergüenzo de mí mismo por dentro; y de mi delirio, el fruto es verguenza [“vergogna”], y arrepentimiento [“pentersi”], y el claro conocimiento [“conoscer chiaramente”] que cualquier cosa que agrade al mundo es un breve sueño.” La poesía del elogio, según avanza hacia Shakespeare, se interesa, por tanto, temáticamente cada vez más por la psicología epidíctica, en el sentido de que la propia personalidad del poeta se convierte en el foco central de la poesía del elogio. Pero, si la poesía se vuelve más “personal” según la admiración se hace menos metafísicamente ideal, también la personalidad poética se vuelve, como resultado, creciente y culpablemente poética.
En Sidney, tomando a Sidney como ejemplo de una evolución poética mayor que él mismo, es posible ver como esta evolución, o devolución, epidíctica personalizante alcanza una especie de límite lógico o conclusión. Si Beatriz es una imagen de cosas más elevadas, y si Laura es una imagen de Beatriz, entonces Stella es, a su vez, una imagen de Laura, y, como tal, como imitación poética de una imitación neo-platónica, su poeta está más que doblemente separado de la idealidad a la que su elogio continúa refiriendose. Como figura estrictamente literaria, Stella conferirá a Astrophil un yo cuyos rasgos están restringidos a lo estrictamente literario. En Sidney, por lo tanto, una fenomenología epidíctica debilitada es muy enérgicamente reescrita en términos que acentúan una psicología epidíctica, pero el yo poético generado así es una figura “meramente” literaria de un yo.
Se trata de un aspecto de lo que Stephen Greenblatt ha denominado la “auto-modelación renacentista,” con lo que intenta referirse a la forma problemática en la que los escritores fuertes del periodo ponen en escena, dramatizan, sus propias personalidades, a la vez asumiendo y resistiendose a los diferentes papeles con los que subscriben y sobreescriben sus yoes. Es un fenómeno mucho más amplio que la representación del yo en la poesía del elogio. Pero en la literatura inglesa del siglo dieciseis esta problemática literaria relativamente nueva -la relación de un yo auténtico con su teatralización deliberada, donde la noción de un yo auténtico es, en gran medida, una reacción a, o una consecuencia de, la auto-dramatización- se encuentra muy rapidamente asociada con, y muy prontamente desarrollada en términos de, la influencia de los modelos italianos en general y de las tradiciones epidícticas del soneto renacentista en particular. Se rechaza lo “italiano,” o en términos de la corrupción moral o la transformación “como por obra de Circe” de “maneras honestas,” al comienzo, o en términos de la artificialidad anexa a un yo epidíctico literario, como cuando Sidney pone objecciones a los poetas que, olvidando completamente a sus amadas, “han leido escritos de amantes” (AP, 201), “had rather re[a]d lovers writings,” más que amar ellos mismos, o como cuando Mercutio se burla de las posturas panegíricas románticas de Romeo (2.4.37-45).
Es una consecuencia inevitable de una tradición literaria que se toma en serio la afirmación de que la poesía puede justificarse porque sus elogios ofrecen modelos literarios epidícticos para el yo. Spenser puede imaginar que su elogio de Arturo obrará mimética y metafóricamente para “fashion a gentleman or noble person in vertuous and gentle discipline”, “moldear a un caballero o a una persona noble en virtuosa y gentil disciplina,” pero según progresa el humanismo, este ideal literario epidíctico sirve solo para establecer la autoridad psicológica de la figura del dandy. La representación literaria del yo resulta, al menos en literatura, que falsifica al yo, de la misma manera que la literatura, cuando se vuelve una preocupación temática de la literatura, es característicamente representada en literatura como mera imitación y mera metáfora, es decir como “mera” literatura.
En un poeta como Sidney, la producción de una literatura y de una personalidad literaria que son ambas, de esta manera, “auténticamente” artificiales proporciona la base para una poesía genuinamente productora de emociones en la que el poeta negocia y se preocupa por la distancia entre su personalidad (“person”) y su “persona” o “máscara” (“persona”) estilizada. No se trata sólo de las “piezas fijas,” convencionales, “set pieces,” en las que Astrophil desprecia explícitamente la tradición literaria que emplea -como en: “You that with allegorie’s curious frame / Of other’s children changelings use to make” (AS, 28), “Vosotros que con el curioso marco de la alegoría, / soleis hacer niños cambiados de los niños de otro” , o “I never dranke of Aganippe well” (AS, 74), “Nunca bebí de la fuente Aganipe” , – sino también de la urgente y poderosa actitud de puesta en cuestión que la secuencia adopta hacia la escritura misma, como en : “Come let me write, ‘And to what end?’ To ease / A burthned Hart. ‘How can words ease, which are / The glasses of thy dayly vexing care?'” (AS, 34), “Venga, déjame escribir, ‘¿Y con qué fin?’ Para aliviar / Un corazón sobrecargado. ‘¿Cómo pueden las palabras aliviar, que son / los espejos de tu diario perturbador cuidado?'” , y de las atenuadas respuestas que estas preguntas reciben, como en la conclusión del soneto, con su “ingenio” a la vez inquietante e inquieto: “Peace, foolish wit, with wit my wit is mard. / Thus write I while I doubt to write, and wreake / My harmes on Inks’ poore losse, perhaps some find / Stella’s great powers, that so confuse my mind” (AS, 45), “Paz, necio ingenio, con mi ingenio mi ingenio está arruinado. / Así escribo mientras dudo si escribir, e impongo / mis daños sobre pobre pérdida de Tinta, quizás algunos hallen / los grandes poderes de Stella, que así confunden mi mente”. De maneras como estas Astrophil aspira a convertirse en una ficción literaria: “Then think, my dear, that you in me do read / Of lovers’ ruin some sad tragedy. / I am not I, pitie the tale of me”, “Entonces piensa, querida, que en mí lees / De ruina de amantes alguna triste tragedia. / Yo no soy yo, compadécete del relato de mí”.
Los varios desarrollos de Sidney de esta problemática están, no obstante, como sus poemas subrayan, prefigurados y determinados por los presupuestos y los “topoi” de la tradición epidíctica dentro de la cual y a través de la cual Sidney concibe la admiración poética. Aunque sea de una manera muy irónica, el Astrophil de Sidney está interesado por lo que él llama “un elogio al elogio,” “a praise to praise,” y este es uno de los motivos por los que “Astrophil y Stella,” a pesar de toda su novedad, resulta tan accesible y tan inmediatamente atrayente para sus contemporáneos literarios, para quienes la tradición poética epidíctica con la que Sidney juega por medio de, y en el interior de la obra, está llena de autoridad, pero para quienes la mengua de una metafísica epidíctica es también evidente. Esta es también la razón por la que la teatral teatralización de Sidney de los conceptos de Petrarca, su deliberada sobre-estilización de los temas y la dicción petrarquista, se convierte rápidamente en una manera cliché de la moda sonetista isabelina, una moda cuyo auto-consciente futuro “Astrophil y Stella” inaugura y condiciona (aunque en algunos aspectos este tipo de resistencia, si no a Petrarca al Petrarquismo, distingue la forma en que la lírica inglesa responde a los modelos continentales del soneto ya desde el principio -como es visible, por ejemplo, en Wyatt).
Cuando Shakespeare se orienta hacia los sonetos -sólo unos pocos años pero efectivamente una generación literaria después de Sidney- este futuro poético es ya pasado. Para Shakespeare, la casi exagerada recuperación de Sidney de “poor Petrarch’s long deceased woes” (AS, 15), “los infortunios del pobre Petrarca ha largo tiempo muerto”, es ya rancia, e incluso las astutas estrategias literarias de Sidney para representar la personalidad poética están, en considerable medida, agotadas. Aún así, la misma presión a psicologizar la poética, el mismo impulso a concentrarse sobre un yo poético epidíctico, un impulso que surge en respuesta a la autoridad en declive de una metafísica epidíctica, continúan ejerciéndose, con el resultado de que Shakespeare es obligado a desarrollar una personalidad poética que está a la vez dentro y fuera de la tradición literaria que hereda. Es registrando y respondiendo a esta exigencia “persona-lizante” impuesta por el desarrollo en curso de una poética epidíctica ahora pasada de moda como Shakespeare modula de forma nueva, de maneras muy particulares, un sujeto literario “fit,” “apropiado,” hasta ahora desconocido por la poesía.
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Una forma de apreciar la urgencia y la peculiaridad del yo epidíctico del poeta en los sonetos de Shakespeare es percibir el relativamente anómalo anonimato del poeta al comienzo de la secuencia, el hecho de que en los primeros sonetos no hay poeta en absoluto, no hay hablante en primera persona, tematizado como tal, con referencia al cual podamos localizar lo que oímos. Esto es inusual y debe haberse sentido así. Las secuencias de sonetos de Dante, Petrarca, Sidney, Spenser comienzan todas con su poeta presentándose y comentando las palabras que está a punto de pronunciar. En todos estos casos, por medio del concepto y del énfasis en los verbos y pronombres de la primera persona, el poeta sonetista está, desde el comienzo mismo, preceptiblemente presente ante y en su poesía. Además, en todos los casos, al poeta lo incita a hablar sobre sí mismo algo que ha visto, de manera que el lector se ve confrontado al inicio de la secuencia con la situación de un poeta específicamente visionario. Y porque cada poeta de esta manera introspectiva habla acerca de sí mismo, el yo visionario o especular del poeta se convierte en el foco central del poema.
Aunque este mismo motivo visionario está seguramente muy presente en ellos, los sonetos iniciales de la secuencia de Shakespeare no dicen nada acerca de su poeta. La secuencia se abre en un modo del apóstrofe, con el poeta perceptiblemente anónimo en el interior y ausente de su discurso exhortatorio. Es una peculiaridad estilística o retórica que complementa la extraña absorción del poeta en el solipsístico amor propio del joven, pero también vincula estrechamente su vacuidad a la plenitud narcisística del joven. El poeta se dirige al joven en una voz cuyas tonalidades medio implorantes, medio imperiosas lo establecen como el destinatario sobre el que recae el foco de la atención, pero, como aparente consecuencia, el poeta como destinatario permanece indistinto. En el primer verso del primer soneto es un neutral, plural, casi público “we,” “nosotros,” quien anuncia en un abstractamente sentencioso “estilo llano” que: “From fairest creatures we desire increase, / That thereby beauty’s rose might never die”, “De las criaturas más bellas deseamos incremento, / Para que así la rosa de la belleza pueda no morir”. Pero es a un vívido e individual, si no individualizado “thou” ante quien e poeta alega: “But thou contracted to thine own bright eyes, / Feedst thy light’s flame with self-substantial fuel.”
Esta posición es una variación complicada de un modo lírico tradicional. Imita el tipo de apóstrofe dramático común en el soneto convencional, como cuando Petrarca se dirige a su amada o a su canción, pero es también sorprendente e inusualmente impersonal en la manera en que deja al poeta, temática y tonalmente, con una voz no identificada y carente de cuerpo. Una peculiaridad similar se anexa a la imaginería de la visión del primer soneto, empleada de un modo a la vez parecido a, y diferente de, conceptos epidícticos familiares. Al final del “Paradiso,” Dante ve su “semejanza” o “effige” en la cegadora brillantez de la luz eterna. Como una especie de “cogito” epidíctico – “Elogio, por lo tanto soy” – la visión de Dante concluye cuando él mismo se convierte en una flor de maravilla trópica, su “deseo y voluntad” (“dissio e’l velle”) “girando” (“volgeva”) al unísono con el universo que gira, “como una rueda que gira con movimiento uniforme … impulsada por el Amor que mueve al sol y las otras estrellas.” Es la misma visualidad mutuamente reflexiva y reflectante que presupone Spenser en “pero ya que tu luz una vez me ha iluminado, / con mi reflejo el tuyo será acrecentado.” En contraste, como empezando donde Dante concluye, lo que el poeta en el soneto inicial de Shakespeare ve en la visión del joven es la manera en que el joven está “contracted to thine own bright eyes”, “contraído a tus propios brillantes ojos”. Muy intencionadamente, lo que el poeta del joven ve en la visión del joven es que el joven no ve al poeta. Esto tiene su efecto poético. El lector junta el narcisismo del joven con la discreción del poeta como si el uno fuera la explicación de la otra. Es como si el poeta del joven no hablara acerca de sí mismo precisamente porque ve al joven mirandose a sí mismo.
Este foco temático sobre el joven, complementado por una ausencia retórica de la primera persona poética, es característico de los sonetos iniciales. Por una parte, estos primeros sonetos sitúan un énfasis sobre el joven como una persona “en” sí mismo, una persona que se convierte en un “tú” (“you” o “thee”) dominante hacia el que el poeta, él mismo innominado, se vuelve para hablar. Por otra parte, porque no hay “yo” (“I” o “me”) vocal (ninguno en absoluto hasta el soneto 10) para equilibrar los reiterados “yous” y “thees” del joven, estos sonetos iniciales introducen una extraña economía retórica personal de “todo o nada” en la que el joven visualmente “es” precisamente en la medida en que el poeta vocalmente “no es.”
Más tarde en la secuencia, esta economía yo-tú, que borra, en lugar de poner en primer plano, el “yo,” “I,” del poeta, es asociada con términos familiares del elogio, como en el “you alone are you”, “sólo tú eres tú,” del soneto 84: “Quién hay que diga más, que pueda decir más / que este rico elogio, que solamente tú eres tú”; o el ontológico “art” del soneto 78: “Thou art all my art.” Pero desde el comienzo mismo de los sonetos del joven estamos gramatical o retóricamente acostumbrados a una postura poética desde la que, o a un espacio psicológico en el que, tal ser “autosustancial,” “self-substantial,” es algo que ocurre en el lugar de una segunda persona y no de una primera. Esto es algo que subrayan la rima y la sintaxis, como en los dísticos de tres de los primeros cuatro sonetos, donde la rima “be”/”thee” hace que parezca como si “ser,” “to be,” fuera necesariamente ser un “tú,” “thee,” y donde, como si esto fuera una glosa a “autosustancial,” “self-substantial,” ese “ser” de la segunda persona es identificado con la muerte: “Pity the world, or else this glutton be, / To eat the world’s due, by the grave and thee” (1); “But if thou live remember’d not to be, / Die single, and thy image dies with thee” (3); “Thy unused beauty must be tomb’d with thee, / Which used lives th’ executor to be” (4).
Es temáticamente significativo que el “being,” “ser,” del “thee,” “tú,” del poeta esté de esta manera fundamentado en una muerte que podría pensarse que era su opuesto. Esta es la idea que quiere el poeta transmitir cuando saca a la luz la lógica consumidora de sí misma de “causando hambruna donde la abundancia yace.” Es también significativo que la caracterización de segunda persona que hace el poeta del joven parezca rebotar de vuelta sobre el yo de primera persona del poeta negativamente, de manera que, para el poeta, subrayar la primera es también borrar esta última. Nuevamente esto resulta a la vez familiar y extraño. Los primeros sonetos emplean deliberadamente marcadores gramáticales de personalidad -pronombres personales, adjetivos demostrativos, i.e., deícticos- para, por una parte, apuntar a la famélica ausencia del yo del poeta y por otra, explicar esta haciendo referencia a la abundante, pero consumidora de sí misma, presencia del yo del joven. Es cierto que Shakespeare explota con frecuencia las posibilidades lingüísticas de la referencia personal directa y reflexiva, a veces para indicar complejidad caracteriológica, y a veces simplemente para añadir una sílaba más a un verso. Pero en los sonetos “de procreación” iniciales, esas referencias pronominales, junto con modificadores demostrativos, posesivos y reflexivos, reciben un énfasis y una intensidad especiales, como si estuvieran destinadas a intensificar, incluso a reificar, la generica “yoidad” de un “yo” – “But thou, contracted to thine own bright eyes … Thyself thy foe, to thy sweet self too cruel.” Y, sin embargo, precisamente porque los indicadores de personalidad aparecen intensificados de esta manera en los sonetos iniciales, estos sonetos operan para subrayar la manera en que el poeta carece él mismo de un yo indicado.
En el soneto 2 hay marcadores de primera persona, pero no son los “mys” y “mine” del poeta, sino del joven:
Then being ask’d, where all thy beauty lies,
Where all the treasure of thy lusty days,
To say within thine own deep-sunken eyes
Were an all-eating shame and thriftless praise.
How much more praise deserved thy beauty’s use,
If thou couldst answer, “This fair child of mine
Shall sum my count and make my old excuse,”
Proving his beauty by succession thine.
Esto introduce la confusa lógica de la subjetividad que gobierna la sub-secuencia del joven como conjunto, y la introduce en término de “derrochador elogio,” “thriftless praise.” Al comienzo de los sonetos del joven, el poeta, como “I,” “yo,”meramente virtual, no puede ser una persona “en sí mismo” porque la personalidad de primera persona, al menos como es aquí inicialmente concebida, se hace que parezca la posesión personal exclusiva de una segunda persona, literalmente su “my” y “mine.” La presencia de sí retórica, la auto-presencia, de un yo ante sí mismo, que es la imagen que tiene el poeta de la identidad “per se,” es algo que sólo existe para él, o para el lector que lee 2, cuando el poeta representa el discurso de un “thee,” consigo mismo situado en el exterior de su imagen de un “yo,” “I,” que habla -“This fair child of mine / Shall sum my count and make my old excuse”- por medio de un discurso dirigido a un “thee” expreso: “Proving his beauty by succession thine.”
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La fuerza de este señalar a la primera persona de una segunda persona es convertir la subjetividad en algo que ocurre en el caso objetivo, el caso del objeto, algo que debe ser indicado desde un punto exterior a sí mismo precisamente porque es el objeto de un gesto epidíctico. Por la misma razón, en el soneto 2 aún, el joven del poeta sólo puede “sumar,” “sum,” “su” “cuenta,” “count,” epidíctica señalando a “este bello hijo mío,” “this fair child of mine,” como si el hijo del joven fuera el “thee” auto-confirmador cuyo ser redimirá la señalización del joven de “I”. La misma indicación peculiarmente anónima, la misma auto-promoción deíctica que se borra a sí misma, gobernará eventualmente el yo mismo del poeta, de modo que éste será obligado a señalar al joven, como señala el joven a “este bello hijo,” “this fair child,” para demostrar la “bondad,” “goodness,” de su buena “reputación,” “report”: “I love thee in such sort, / As thou being mine, mine is thy good report” (36).
Los sonetos de Shakespeare comienzan así con su poeta en un retóricamente forzado -dada la referencia a un “pródigo elogio,” “thriftless praise,” cabría decir que epidícticamente forzado- grado cero de la personalidad, siendo su presencia personal sistemáticamente notable sólo en y por su ausencia. El egoísmo del joven se enlaza con la carencia de yo del poeta. Por medio de una difusión o un deslizamiento de la indicación deíctica y epidíctica, el poeta confiere todo el ser a un “thee” mostrado, pero de una manera que convierte la identidad en una forma de ser que es ajena en esencia al yo del poeta. Inicialmente se establece un contraste implícito pero cargado entre el poeta que retóricamente no es nada y el joven que temáticamente lo es todo. Esto se hace que parezca una interrelación causalmente recíproca porque los marcadores gramáticales de personalidad en estos poemas -deícticos o señalizadores que por la rima o la repetición dirigen la atención a sí mismos- sitúan al poeta como de alguna modo estructuralmente extrínseco al cerrado círculo de plenitud narcisista figurado por la “auto-consunción” y la “auto-sustanciación,” (“self-consuming,” “self-substantiation”) del joven.
Esto no es decir que, según la subsecuencia avanza, el poeta del joven no vaya a ser capaz de asumir un “yo” que pueda llamar explícitamente suyo. Con un creciente énfasis personal el poeta anunciará “I do count the clock that tells the time” (12) “considero el reloj que dice la hora” , y “Not from the stars do I my judgement pluck” (14), “No de las estrellas extraigo mi juicio”, y “I consider everything that grows” (15), “considero que todo lo que crece”. Pero este “yo” crecientemente más vocal al que el poeta con frecuencia “mira” -“Sin of self love possesseth all mine eye” (62), “Pecado de amor-por-mí posee todo mi ojo”; “For as you were when first you eye I ey’d” (104), “Porque como eras cuando por primera vez posé en tu ojo mi ojo” – posee una chocante similitud con el “thee” visualmente contraído-a-sí mismo en los términos del cual el joven es imaginado inicialmente -“But thou, contracted to thine own bright eyes” (1) -, una similitud que clarifica y limita el alcance de toda la posterior introspección del poeta.
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Porque hay un modulado, pero insistente, cambio en el foco personal – foco especificamente visual -que tiene lugar según los sonetos de procreación repiten y desarrollan su argumento de que el joven “breed another thee” (6), “críe otro tú”; y esta modulación parece a su vez condicionar la manera en que el poeta más tarde se representa a sí mismo. Al comienzo de la serie el poeta le dice al joven “Look in thy glass and tell the face thou viewest, / Now is the time that face should form another” (3), “mira en tu espejo y dile al rostro que ves, / Que ahora es el tiempo de que ese rostro forme a otro”; al final de la serie, es el poeta, no el joven, el que mira en el espejo para contemplar su propia admiración de sí mismo: “My glass shall not persuade me I am old, / So long as youth and thou are of one date” (22), “Mi espejo no me persuadirá de que soy viejo, / Mientras la juventud y tú seais de una fecha”. De la misma manera, al comienzo de la serie de procreación es el joven el que se ve reflejado en su progenie – “So thou, through windows of thine age shalt see, / Despite of wrinkles this thy Golden time” (3), “Así tú a través de las ventanas de tu edad verás / A pesar de las arrugas esta tu edad de oro” -; pero en 24, al final de la serie, es el poeta quien remarca la forma introspectiva en la que: “Mine eyes have drawn thy shape, and thine for me / Are windows to my breast, wherethrough the sun / Delights to peep, to gaze therein on thee”, “Mis ojos han dibujado tu forma, y los tuyos para mí / Son ventanas a mi pecho, a través de las que el sol / Se deleita en asomar, para mirarte a tí allí”.
Puede ser que tales homologías entre la primera y la segunda persona, tales afinidades temáticas entre, y repeticiones de, la imaginería aplicada al poeta y al joven, sean sobre-acentuadas intencionalmente en estos sonetos iniciales. Quizás estén hechas para sorprender al lector como preciosas y divertidas, con lo que vendrá a parecer una mera regulación ingeniosa lo que limita la visión que el poeta tiene de sí mismo a su visión inicial del joven y su amor propio. Sería demasiado decir que el poeta se convierte en el otro “thee,” el “sun-son” (7) que el joven se supone que crie, “breed,” -aunque sólo sea porque lo que el poeta “contempla,” “beholds,” en el soneto 22 es la visión de su propia extinción (“Then look I death my days should expiate”, “Entonces veo que la muerte debería expiar mis días,” ), lo mismo que los ojos del poeta en 24 “draw but what they see, know not the heart”, “no dibujan más que lo que ven, no conocen el corazón”. Aún así, por ironicamente que esté conducida la progresión, hay un creciente egoismo temático asociado con la manera en que el poeta primero observa al joven observandose, y luego se observa a sí mismo observando al joven. Y el yo poético que está de esta forma cada vez más presente en estos poemas de procreación parece ser explícitamente un yo epidíctico, uno que extrae la energía con la que motivarse y los conceptos con los que se adorna de un cambio temático, también subrayado en la secuencia de procreación, por el que es el elogio visionario del poeta, y no la progenie visionaria del joven, lo que llega a funcionar como el espejo eternizador del joven -el paso de “So thou, thyself outgoing in thy noon, / Unlook’d on diest unless thou get a son” (7), “Así tú, dejándote atrás a tí mismo en tu mediodia, / Mueres sin ser mirado a menos que engendres un hijo”, a : “So long as men can breathe or eyes can see, / So long lives this, and this gives life to thee” (18), “En tanto que los hombres sean capaces de respirar o los ojos de ver, / todo ese tiempo esto vive, y te da vida a tí “.
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Hasta cierto punto, esto es convencional. Estos sonetos desarrollan una transición familiar por la que el elogio del poeta se convierte en el tema del poeta. El poeta del joven señala, o apunta, al joven, para luego a su vez señalarse, o apuntarse, de vuelta a sí mismo, cerrandose el círculo deíctico con una floritura tradicional panegírica, epidíctica. Así es como estos sonetos iniciales del joven se leen muchas veces, con la elisión que efectúan entre progenie y poesía entendida como preparación para toda la auto-inflación poética que ocurre en los sonetos posteriores de la sub-secuencia. Así, el joven del joven es identificado con el verso del poeta -“But were some child of yours alive that time, / You should live twice, in it and in my rhyme” (17), “Pero si hubiera algún hijo tuyo vivo en ese tiempo, / Vivirías dos veces, en él y en mi rima”, de modo que, poco después, la rima del poeta pueda “dejarte viviendo en la posteridad” (6): “Yet do thy worst, old Time: / despite thy wrong, / My love shall in my verse ever live young” (19), “Pero muestra tu peor cara, viejo Tiempo: a pesar de tu agravio, / Mi amor en mi verso siempre vivirá joven”. Como resultado, donde inicialmente solo el joven del joven “can make you live yourself in eyes of men” (16), “puede hacerte vivir en los ojos de los hombres” (16), más tarde, en el más amplio contexto de los sonetos del joven, “your praise shall still find room, / Even in the eyes of all posterity” (55), “tu elogio siempre encontrará lugar, / Aún en los ojos de toda la posteridad”. Y también así, por medio de estas identificaciones temáticas que se abren -i.e., porque el elogio del poeta y la progenie del joven son ambos igualmente idénticas, vívidas y vivificantes “imágenes” del joven- el poeta podrá eventualmente transferir la inmortalidad prometida del joven a sí mismo: “and Death to me subscribes, / Since spite of him I’ll live in this poor rhyme, / While he insults o’er dull and speechless tribes” (107), “Y se me somete la Muerte, / Ya que a pesar de ella viviré en esta pobre rima / Mientras ella triunfa sobre estúpidas e inarticuladas masas” .
Pero si aceptamos esta conmutación promotora del yo por medio de la que el “yo” del poeta llega a ser identificado con el “thee” del joven, ¿identificamos al poeta con el joven o con “este bello hijo,” “this fair child”? ¿Hay que identificar al poeta con el narcisismo original del joven o con su interminable repetición? ¿Con su “fallecimiento,” “decrease” (1), o con su “aumento,” “increase” (1)? ¿Con su “no usada belleza,” “unus’d beauty” (4), o con el “uso de la belleza,” “beauty’s use” (2)? ¿Con su “pródigo elogio,” “thriftless praise” (2), o con su procreado provecho epidíctico? ¿Dónde está precisamente el “yo,” “I,” en el “Espejo de las Ideas,” “Ideas Mirrour,” y dónde está el ojo, “eye,” en “la encantadora mirada donde todo ojo mora” (5), “the lovely gaze where every eye doth dwell”?
Podemos estar de acuerdo en que al comienzo de los sonetos del joven el joven, porque está tan completamente absorbido dentro de su auto-absorción solipsista, es presentado como la (un tanto inquietante) imagen de la identidad “per se.” Podemos estar de acuerdo en que, por esta razón, el joven funciona para el poeta del joven como un ideal del yo -un ideal de lo que es ser un ego o un “yo”. Hasta cierto punto, este es el sentido de que el poeta rime “thee,” no “me,” con “be.” Pero si el joven, como un “thee,” es la imagen que se hace el poeta de un yo ideal -la imagen que se hace el poeta de lo que es para “mí” “ser”- es un yo que es ideal solo porque, y a condición de que, sea idealmente duplicado, sólo porque es un “sello,” “seal,” que “debería imprimir más, no dejar que esa copia muera” (11), “shouldst print more, not let that copy die,” sólo porque es una “apariencia,” “semblance,” que idealmente iniciará su propia “re-aparición,” “re-semblance”: “And your sweet semblance to some other give” (13), “Y tu dulce apariencia dar a algún otro”.
Esta es la lógica de la que todos los argumentos de la procreación dependen: que el joven es una copia que idealmente debería ser copiada, que su belleza es un “don,” “gift,” – “Which bounteous gift thou shouldst in bounty cherish” (11), “Don abundante que deberías considerar largueza” – que por su propio bien debería a su vez dar – “To give away yourself keeps yourself still” (16), “Darte te conserva a tí mismo siempre”. Si este es el caso, ¿se identifica el poeta con el don centrado en sí mismo o con el dar abnegado? ¿Se identifica el “yo” del poeta con el “yo” original del joven (que es ya una “copia”), o con el segundo “yo” del joven, un segundo “yo” (el joven del joven) que con respecto al joven es un “thee” a quien el joven epidíctamente señala, como señala el poeta al joven, para confirmar un extrañamente plano ser o “yo” narcisista que “prov[es] his beauty by succession thine” (2), “pruebe que su belleza es por sucesión la tuya”? Si “to give away yourself keeps yourself still” (16), “darte te conserva a tí mismo”, ¿qué posee el poeta, qué clase de “caracter”, “character” (alma/signo), posee cuando dice, “thy gift, thy tables, are within my brain / full charactered with lasting memory?” (122), “Tu regalo, tus cuadernos, están en mi cerebro / completamente escritos con duradera memoria”, Y si el joven es él mismo “that copy” (11), “esa copia,” ¿qué copia el poeta cuando se dispone a “copy what in you is writ” (84), “copiar lo que en tí está escrito” (84)?
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Hay un problema muy personal anexo a la manera en la que, en los sonetos del joven, un sujeto epidíctico se supone que se ve a sí mismo, o ve su “efigie,” en su objeto epidíctico. Es cierto que los sonetos de procreación, tomados en orden, avanzan desde el imperativo inicialmente impersonal de “look in thy glass and tell the face thou viewest, / Now is the time that face should form another” (3), “mira en tu espejo y díle al rostro que ves, / Que ahora es tiempo de que ese rostro forme a otro”, a la muy personal introspección en primera persona de “my glass shall not persuade me I am old, / So long as youth and thou are of one date” (22), “mi espejo no me persuadirá de que soy viejo, / Mientras la juventud y tú seais de una fecha”. Es cierto también, que el poeta del joven está, o quiere estar, como poeta, en la misma rejuvenecedora relación con respecto al joven en la que el joven se halla con respecto a “este bello hijo,” “this fair child.” Los dos, el poeta y el joven, en virtud de su relación con el juvenil objeto con el que se identifican, serán “be new made when thou art old” (2), “renovados cuando son viejos”. Pero si este es el caso, si el poeta con su elogio repite la repetición del joven, en la medida en que el poeta subraya la homología, no puede decirse que el poeta se identifique con el joven. Lo que el poeta reproduce es la reproducción del joven. Y esta repetición de la repetición añade una vuelta de tuerca al proyecto del poeta. Desarrollando su elogio a través del tema de la procreación, identificando su elogio con la “sucesión,” “succession,” del joven, el poeta no señala, o apunta, epidíctamente al joven: señala a lo que el joven epidícticamente señala. No vemos que el poeta se identifique a sí mismo con el joven, y esto es porque, de una manera peculiar y autoconsciente, lo vemos identificarse con la identificación del joven.
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Esta es una manera muy formal y abstracta de explicar la auto-consciencia literaria que conforma los sonetos del joven desde el comienzo mismo, desde “from fairest creatures we desire increase”, “de las más bellas criaturas deseamos incremento”. Pero los sonetos mismos ejecutan precisamente este tipo de juego formal sobre el tema de la repetición visual y la identificación cuando desarrollan la resonancia epidíctica de “die single and thine image dies with thee” (3), “muere soltero y tu imagen muere contigo”. Por medio del argumento de la procreación – un tema que carece de precedentes en el género de la secuencia sonetista (aunque bastante familiar en otros contextos literarios) – el poeta proyecta la poética visionaria tradicional de la identificación epidíctica, la poética de “belleza,” “amabilidad,” y “verdad,” (“fair,” “kind,” “true”), sobre la iteración del joven en su progenie, sobre “este bello hijo,” “this fair child,” que es tal porque ha sido multiplicado conforme a la “clase” o la “amabilidad” (“kind”) del joven:
Se como tu presencia es graciosa y amable,
O para tí mismo resulta al menos de amable corazón:
Hazte otro yo por amor a mí,
Para que la belleza pueda siempre vivir en lo tuyo o en tí.
(10)
Be as thy presence is gracious and kind,
Or to thyself at least kind-hearted prove.
Make thee another self for love of me,
That beauty may still live in thine or thee.
En virtud de esta metáfora y mímesis genealógica el joven del joven puede ser caracterizado como el perfecto panegírico del joven. Esta es la razón por la que, como el poeta explica, “este bello hijo” es “much liker than your painted counterfeit”, (16) “mucho más parecido que tu pintada falsificación”. Como metáfora floral – “your living flowers” (16), “tus vivientes flores” – y como copia mimética – “your sweet semblance” (13), “tu dulce apariencia” – la “print” (11), “impresión”, del joven es lo que mejor “write[s] the beauty of your eyes” (17), “escribe la belleza de tus ojos”. De la misma manera, la “presencia,” “presence,” literaria de este “gracioso y amable,” “gracious and kind,” segundo joven recuerda continuamente el hecho de que el yo ideal o “thee” al que el poeta elogia es digno de elogio solo en la medida en que será así duplicado. El yo del joven demostrará que es “kind-hearted,” “amable de corazón,” como el poeta lo expresa en el soneto 10, sólo en la medida en que “another self,” “otro yo,” lo repita: “Make thee another self for love of me”, “Hazte otro yo por amor a mí”. Y la “presencia,” “presence,” a la que se supone que el joven debe parecerse, “be as,” -“Be as thy presence is gracious and kind”- es “graciosa y amable” solo en la medida en que de esta manera será una “presencia” re-presentada.
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*** Este doblamiento del joven, una duplicación que el poeta luego reduplica con elogio -“vivirías dos veces, en él y en mi rima” (17), “you should live twice, in it and in my rhyme”- es algo convencional y no convencional. Por una parte, en la medida en que el joven es “el espejo de tu madre,” “thy mother’s glass,” que “a través de las ventanas de tu edad veras, / a pesar de las arrugas de tu edad, esta tu edad de oro” (3), “through the windows of thy age shalt see, / Despite of wrinkles of thy age, this thy golden time,” los sonetos de procreación desarrollan imágenes familiares en la tradición de la admiración sonetista. De hecho es porque estas imágenes visuales, imágenes de visión, acarrean con ellas todos los presupuestos identiicatorios tradicionales de la poesía del elogio por lo que el poeta puede asimilar tan prontamente su peculiar preocupación por la replicación del joven en su progenie a lo que son las más convencionales preocupaciones de un poeta sonetista. Este es el punto de partida de una yuxtaposición, o comparación, progenie-elogio, porque es porque ambos, progenie y elogio, son igualmente “espejos,” “mirrors,” de “Idea” por lo que ambos “pueden hacerte vivir en los ojos de los hombres” (16), “can make you live in eyes of men.” Por otra parte, hay algo más que temáticamente novedoso en cómo el poeta hace una prioridad de “mostrar” lo que ve, en la forma distanciadora en la que el poeta presenta una visión de su visión epidíctica. De una manera obvia, porque las imágenes de identificación visual del poeta son introducidas con el ejemplo del joven y su imagen especular duplicada -una imagen que es la misma tanto si es egoisticamente narcisistica o abnegadamente procreada- estas imágenes se convierten en algo para mirar tanto como son algo con lo que o a través de lo que vemos. Y desde el comienzo mismo de la secuencia somos espectadores de la manera en que el joven está “contraído a tus propios ojos brillantes” (1), “contracted to thine own bright eyes,” u observamos la forma en que el joven es urgido a “mirar en tu espejo y decirle al rostro que ves, / Que ahora es el tiempo de que ese rostro forme a otro” (3), “look in thy glass and tell the face thou viewest, / Now is the time that face should form another,” o contemplamos “la encantadora mirada donde todos los ojos se demoran” (5), “the lovely gaze where every eye doth dwell,” o imaginamos cómo, “dejándote atrás a tí mismo en tu mediodía, / Mueres sin ser mirado, a menos que engendres un hijo” (7), “thyself outgoing in thy noon, / Unlook’d on diest unless you get a son.”
Esto es convencional porque no hay nada nuevo en el conocimiento de que “de tus ojos derivo mi conocimiento” (14), “from thine eyes my knowledge I derive”. Como en 78, “tus ojos, que enseñaron al mudo a cantar en las alturas, / Y a la pesada ignorancia a volar en el aire, / han añadido plumas al ala del culto,” “thine eyes, that taught the dumb on high to sing, / And heavy ignorance aloft to fly, / Have added feathers to the Learned’s wing.” Es no convencional porque el significado y la importancia de esta imaginería visual se altera profundamente cuando la vemos así reduplicada. Como el soneto 78 continúa diciendo, “tus ojos,” “thine eyes,” “han dado a la gracia una doble majestad,” “[have] given grace a double majesty.” Porque el poeta desarrolla su imaginería visual a través del tema de la procreación, está situado a distancia de lo que ve. Presuponiendo las convenciones, el retrato que hace el poeta de la procreación del joven retrata ecfrasticamente la poética de la admiración del propio poeta. Es algo parecido a la manera en la que Lucrecia ve su situación crítica pintada en el tapiz que ilustra su violación, o a la manera en la que el crimen de Claudio es representado en la pantomima. Pero no hay lugar para el poeta en su pintura epidíctica, como, tomando la peculiaridad del tema de la procreación en serio, no hay otro lugar para el poeta en el casamiento del joven que el de espectador entusiasta. Ilustrando el elogio con la procreación, el poeta convierte en un espectáculo tradicional el elogio. Al mismo tiempo se pone fuera del punto, o señalamiento, unitario de un punto de vista epidíctico.
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La preparación histórica para esto es considerable. Desde Aristóteles en adelante, la audiencia del elogio es el “observador” (“theoron”) del discurso epidíctico. También en la tradición poética que Shakespeare hereda este motivo visual es glosado por la teoría y por la práctica de manera que funcione como imagen sumaria de lo poético “per se”. Pero desde el comienzo mismo de la sub-secuencia del joven, por medio del argumento de la procreación, el poeta del joven está un grado por encima y más allá de esa observación ideal: es ya el observador de la manera en la que el joven es “el observado de todos los observadores,” es ya el “espejo,” “glass,” del “espejo de maneras,” “glass of fashion,” del joven. Esto proporciona una nueva perspectiva sobre las convenciones de la poética visionaria. Con la tradición de la representación idealizante así presentada a través de la “imagen” del joven y su joven, al lector le es dado lo que es literalmente una per-spectiva sobre la admiración idealizante del poeta. Es el mismo tipo de “perspectiva” anamórfica, distorsionante, de la que habla Orsino al final de “Twelfth Night” cuando es confrontado y confundido por la doble imagen de su amor: “One face, one voice, one habit, and two persons, / A natural perspective, that is and is not!” (5.1.216-217). Es al mismo tipo de visión mezclada al que el soneto 24 apunta con su ambiguo “la perspectiva es el mejor arte del pintor,” “perspective it is best painter’s art.” Esta “doblada,” o duplicada, imaginería de la visión sugiere al menos una manera en la que el tema de la procreación interfiere con las unidades duales de “ahora observa qué favores han hecho los ojos por los ojos” (24), “now see what good turns eyes for eyes have done.” Ilustrando la antigua, establecida, oficial, imaginería de la identificación visual con el ejemplo del joven y su imagen especular duplicada, el poeta está en efecto situado fuera de lo que concibe. Es extrínseco a aquello que representa con los procedimientos de “specchio exemplare,” “pictura,” “idea,” “imago,” “imaginem,” “eidolon,” y por ello está más allá de la reproducción visual del joven. Porque es el observador de la observación del joven, especialmente de la auto-observación, la observación de sí mismo, del joven, el poeta no puede simplemente identificarse con el joven, y esto porque, en la medida en que el poeta es “espejo,” “glass,” en relación al “espejo de maneras,” “glass of fashion” del joven, el poeta puede sólo identificarse a sí mismo con la identificación del joven, es decir: con el joven y con el joven del joven; con el joven y con su “sucesión,” “succession”; o, para ser más preciso, con el “ego” del joven y con el ideal “egoico,” el ideal de ego, duplicado de ese ego.
El y aquí pretende especificar una conexión que, porque es subrayada y mencionada en la secuencia del joven, también se registra a sí misma como una disyunción. Identificar la representación de la identidad de esta manera, sostener incluso un espejo monocular ante la tradición del “espejo de la naturaleza,” “the mirror of nature,”es efectivamente doblarla, y doblarla es, resulta, dividirla. Como con el elogio simultaneamente convencional y no convencional del poeta -“¿Qué puede aportar mi alabanza a mi persona?” (39), “What can mine own praise to mine own self bring”- o como con la “perspectiva” del soneto 24, esto revela una auto-consciencia literaria que sirve inevitablemente a complicar la instrospección del poeta. Por usar una fórmula intrincada, el poeta está él mismo dividido por su identificación con la identificación del joven, como la tradición del reflejo visionario resulta refractada cuando es ella misma reflejada. Es sólo una fórmula, pero esta refracción del reflejo es para Shakespeare no sólo un principio de diseño formal particularmente favorecido, sino uno con consecuencias temáticas. Un ejemplo claro lo proporciona “Ricardo II,” donde una estructura de dobles caracteriológicos complementarios -Ricardo y Bolingbroke- y el caracter de un rey cuya identidad es definida por la manera en que rompe el “adulador espejo” (4.1.279), “flatt’ring glass,” en el que ve su imagen -“La sombra de tu aflicción ha destruído / La sombra de tu rostro” (4.1.292-93), “The shadow of your sorrow hath destroy’d / The shadow of your face”- puede entenderse glosada en los siguientes versos:
Los ojos de la aflicción, vidriados con cegadoras lágrimas,
Dividen una cosa entera en múltiples objetos,
Como perspectivas, que miradas rectamente
No muestran más que confusión; vistas de soslayo
Distinguen forma.
(2.1.16-20)
sorrow’s eyes glazed with blinding tears,
Divides one thing entire to many objects,
Like perspectives, which rightly gaz’d upon
Show nothing but confusion; ey’d awry
Distinguish form.
En los sonetos al joven, este tipo de visualidad dividida y bifocal (de la que el arte de la anamorfosis perspectiva es sólo un ejemplo) es operativa desde el comienzo mismo, afectando a cómo abordan y caracterizan los sonetos “la encantadora mirada donde todos los ojos se demoran” (5), “the lovely gaze where every eye doth dwell.” En los sonetos del joven esta con-fusión de la visión es directamente asimilada a convenciones sonetistas del discurso visionario. Y una consecuencia de esto es que desde el mismo comienzo de la secuencia la identidad del poeta visionario mismo se convierte en algo “que es y no es” lo que es.
Este peculiar tipo de subjetividad dividida parece ser la consecuencia inicial de la manera en la que el poeta del joven se insinúa o se inserta en la “cuestión,” (o la “descendencia”: “issue”), de la procreación del joven.
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El soneto en el que el poeta hace su primera referencia explícita a sí mismo, el soneto que presenta la “primera” primera persona gramátical del poeta, insta al joven a “hacerte otro yo por amor a mí” (10), “make thee another self for love of me.” Pero para el poeta entregarse así al “thee” procreado del joven supone predicar su “yo,” “I,” desde su primera articulación sobre la duplicación del joven: “O, change my thought, that I may change my mind” (10). La identificación del poeta con la reproducción del joven de esta manera define su “yo,” “I,” como una transformación metamorfosizante, como un intercambio de “cambio.” Como resultado, en la medida en que el poeta tiene un “yo,” “I,” u “ojo,” “eye,” o “mente” que pueda llamar suyos, todos existen para él en el medio de la duplicación del joven:
¿Estará el odio más bellamente alojado que el gentil amor?
Sé como tu presencia es, gracioso y amable,
O para tí mismo al menos de corazón amable demuéstrate:
Hazte otro yo por amor a mí,
Para que la belleza pueda siempre vivir en lo tuyo o en tí.
(10)
Shall hate be fairer lodged than gentle love?
Be as thy presence is, gracious and kind,
Or to thyself at least kind-hearted prove.
Make thee another self for love of me,
That beauty still may live in thine or thee.
La idea es a la vez simple y escalofriante. En este soneto cuyas anticipaciones verbales de la poética de “belleza,” “amabilidad,” y “verdad” (“fair,” “kind,” “true”) son muy directas, y donde el poeta por primera vez habla en y de su propia primera persona, la afirmación no es que el “yo,” “I,” del poeta sea igual al “thee” del joven. Más bien que el “yo,” “I,” del poeta es uno que vive disyuntiva y anamórficamente “in thine or thee,” “en lo tuyo o en tí.”
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Se trata de una distinción que la secuencia viene progresivamente a enfatizar y habla del hecho de que el joven siempre es para el poeta algo estructural y afectivamente doble: es siempre originalmente una “copia,” su belleza siempre un don que recibe para transmitirlo. Y es también en este doble sentido que el joven es a la vez agente y paciente de la visión del poeta: “Tuviste un padre, deja que tu hijo también lo diga” (13), “You had a father, let your son say so.” Es esta esencial y específicamente binaria indeterminación del joven -que lo señala como un ejemplo de transición entre lo transitivo y lo intransitivo, que convierte su transitoria belleza narcisística en la figura de una eternidad de repetición, como en “así esa belleza que tienes en arriendo / No encontraría final” (13), “so should that beauty which you hold in lease / Find no determination” – lo que explica por qué el poeta no puede identificarse con el joven, aún si el joven es presentado explícitamente como el segundo yo del poeta. El poeta es un “yo,” “I,” dividido para corresponder con el “thee” duplicado del joven, un ojo y un “yo” (“eye,” “I”), reduplicados atrapados en la visión que el poeta tiene de un coloreado “you” doble: “Un hombre en matiz, con todos los matices bajo su control, / que roba los ojos de los hombres y deja atónitas las almas de las mujeres” (20), “A man in hue [you] all hues [yous] in his controlling, / Which steals men’s eyes and Women’s souls amazeth.” Este es el caso tanto si el poeta mira al joven o a la subsecuente “sucesión,” “succession,” del joven. Porque cuando el poeta mira al joven mirándose a sí mismo, no ve un yo “per se,” porque “per se” el joven es un yo abstraído de sí mismo: “¡Oh que tú fueras tú mismo! pero, amor, tú no eres / más tiempo tuyo que lo que tú aquí vives” (13), “O that you were yourself! But, love, you are / No longer yours than you yourself here live.” Correspondientemente, cuando el poeta mira al joven mirando su reproducción procreada, lo que ve es la imagen especular de la solipsística, pero dividida, “auto-sustanciación,” “self-substantiation,” del joven: “Thou art thy mother’s glass and in thee / She calls back the lovely April of her prime. / So thou, through windows of thy age shall see, / Despite of wrinkles this thy golden time” (3). En esta medida, tanto si empezamos con el joven como si con “este bello hijo,” “this fair child,” la identidad en la secuencia del joven es siempre definida como su propia duplicación; es algo que puede ser ello mismo sólo en tanto que es alguna otra cosa, justo como el narcisismo del joven es literalmente repetido en la repetición ideal del joven, o como el “usurero sin provecho,” “profitless usurer” (4), opera en la misma economía de “ese uso no es prohibida usura” (6), “that use is not forbidden usury,” o como el joven permanece “contraído a tus propios ojos brillantes” (1), “contracted to thine own bright eyes,” cuando “breed[s] another thee” (6), “cría otro tú.”
Es cierto que el poeta asimila a sí mismo la sabiduría reproductiva de “look in thy glass and tell the face thou viewest, / Now is the time that face should form another” (3). Hay también una verdad subjetiva visionaria anexa a “my glass shall not persuade me I am old, / So long as youth and thou are of one date” (22). Pero la sabiduría y la verdad consisten en esto: que el poeta no puede identificar su sujeto con su objeto porque tanto el sujeto como el objeto están ya doblados y divididos por la identificación que los uniría. El joven es dos veces él mismo, y así el poeta está él mismo reduplicado.
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El poeta del soneto 22 mira en su espejo -un espejo que remonta al “Espejo de la Naturaleza” de Macrobio- pero para asociar lo “viejo” de su “yo” con la “juventud” del joven, yuxtapondrá, o comparará, más sutilmente el “thou” del joven con el “you” de la juventud, “youth”: “My glass shall not persuade me I am old, / So long as you-th-and-thou are of one date.” La elisión que convierte en “una fecha,” “one date,” a “la juventud y tú,” “you-th-and-thou,” resiste y sutura simultaneamente la doble indentificación que afirma, dividiendo al poeta en dos partes de él mismo, justo como identifica al joven con su multiplicación binaria.
Este es sólo un momento en la secuencia como un todo -aunque se trata de un momento importante porque concluye la serie de procreación inicial- pero muestra la forma en que el poeta del joven está característicamente desposeído de su primera persona, temporalmente dividido entre su “ahora” y su “entonces,” espacialmente localizado en el medio entre “aquí” y “allí.” Porque es con esta problemática, iterada identificación, con esta implícita estructura de disjunta y alienante mismidad, con esta no expresada visión de un otro doble -el “you-th-and-thou” reflejado en el espejo, el coloreado “man in hue [you] all hues [yous] in his controlling”- con lo que el poeta regularmente identifica su propio yo poético. Esto es lo que prepara al lector para el “corazón,” “heart,” del poeta de la dama oscura que “a pesar de la vista se complace en amar” (141), “in despite of view [you] is pleas’d to dote,” o la forma en que “equivoco mi vista” (148), “I mistake my view [you].” Este es motivo por el cual, como el poeta mismo explica cuando desarrolla la lógica del soneto 22, ve constantemente en el joven la alienante cuestión de su propia identidad, la del poeta:
Mi espejo no me persuadirá de que soy viejo,
En tanto la juventud y tú seais de una fecha,
Pero cuando en tí los surcos del tiempo veo,
Entonces veo que la muerte debería expiar mis días.
Porque toda esa belleza que te cubre
No es más que el decoroso atuendo de mi corazón,
Que en tu pecho vive, como el tuyo en mí:
¿Cómo puedo yo entonces ser más viejo que tú?
My glass shall not persuade me I am old,
So long as youth and thou are of one date,
But when in thee time’s furrows I behold,
Then look I death my days should expiate.
For all that beauty that doth cover thee
Is but the seemly raiment of my heart,
Which in thy breast doth live, as thine in me:
How can I then be elder than you art?
El poeta del joven, tomándose las convenciones de la identificación amatoria y visionaria del soneto muy en serio, extrae de ellas algo más personal o subjetivamente complejo que lo que hace Sidney, cuando mira en su corazón para ver la imagen estelar de sí mismo impresa en él, o Spenser cuando le dice a su dama que deje su “glasse of christall clene … and in myselfe, my inward selfe I meane / Most lively lyke behold your semblant trew.” El poeta del joven contempla los “surcos del tiempo,” “time’s furrows,” más que la verdad, cuando mira a su “semblante,” “semblant,” y en su “yo interior,” “inward selfe,” ve “una muerte que debería expiar mis días,” “death my days should expiate,” más que su metáforico o mimético “lively like”. Tanto tonal como temáticamente, esto afirma una distancia de la tradición eternizadora del Espejo de Idea y de los auto-reflejos poéticos auto-confirmantes asociados con esa identidad especular. Para el poeta del joven la lógica y la psicología del intercambio recíproco -del don que es recibido para que sea dado, del “uso” que es y no es “usura”- implica una alteración considerablemente más personal que cualquier cosa que la tradición desarrolle hasta este momento. Esto es ya una sorprendente variación de la tradición normativa, pero hay algo todavía más nuevo en la forma en que el poeta del joven resume el familiar toma y daca petrarquista de “tú mío, yo tuyo” (108), “thou mine, I thine,” la “mutua entrega,” “mutual render,” de “sólo yo para tí” (125), “only me for thee,” solo para luego hacer parecer que esa identificación contiene una reciprocidad substitutoria a la que el poeta quiere poner fin, como en el dístico a “mi espejo no me persuadirá de que soy viejo,” “my glass shall not persuade me I am old,” : “No te fíes de tu corazón cuando el mío esté muerto, / Me diste el tuyo para que no te lo devolviera de nuevo” (22), “Presume not on thy heart when mine is slain, / Thou gav’st me thine not to give back again.”
Es primariamente la subjetividad poética, la presentación del yo poético, lo que es más inmediatamente afectado por la forma en que los sonetos de procreación reduplican temas y motivos epidícticos tradicionales. La duplicidad que es formalmente inherente a la imaginería de la visión del soneto de procreación registra la diferencia entre la tradición idealizante del soneto y la manera en que esta tradición de lo “bello,” “amable” y “verdadero,” (“fair,” “kind,” “true”) es efectivamente convertida en objeto de tropo en los sonetos dirigidos al joven. Esta duplicidad obliga al poeta, “haciendo un emparejamiento de orgullosa comparación” (21), “making a couplement of proud compare,” a identificarse con algo doble, con el “yo,” “I,” del joven que sólo es tal porque está él mismo desplazado, al menos idealmente, a un segundo “tú,” “thee.” Lo que el poeta por lo tanto ve en el joven, sea en el narcisismo del joven o en la iteración procreada del joven, es precisamente la imagen tradicional de la identidad epidíctica. Pero la identidad de esta identidad va un paso por delante o es puesta en cuestión, porque y cuando es confrontada con su duplicación epidíctica, deshecha así la copia por su copiar, a la vez viendo y viendo en el interior de su propia imaginación de lo que es “bello,” “amable” y “verdadero,” el poeta.
Muy tradicionalmente, los sonetos del joven empiezan mostrando la subjetividad inmanente en la poesía del elogio, “demostrando” la personalidad que es intrínseca a, o la encarnación de, una retoricidad epidíctica cuyo mostrar objetivo es igualmente un subjetivo mostrarse. De aquí la familiaridad inicial de tantos conceptos en los sonetos del joven, conceptos por medio de los que el poeta apuesta su ser sobre el joven al que elogia, señalando, como ya se ha dicho, panegíricamente al joven para así señalar de vuelta otra vez hacia sí mismo. Aún así, muy poco tradicionalmente, el poeta mismo se da cuenta de que hay algo que falta en la reciprocidad de este auto-reflejo panegírico, y que hay algo vacío en el yo descubierto a través de tal elogio. En los sonetos del joven el poeta ve que hay algo fundamentalmente pasado de moda en el yo que modela con su elogio, o que una especie de entropía ha carcomido los tropos de la identificación epidíctica. Como resultado, porque está entregado a una poética añosa de la mismidad, el poeta queda sin “nada nuevo qué decir,” “new to speak,” “pero aún así como oraciones divinas, / debo cada día decir otra vez lo mismo, / Sin contar como viejo nada de lo viejo, tú mío, yo tuyo, / Justamente como cuando por primera vez santifiqué tu bello nombre” (108), “but yet like prayers divine, / I must each day say ov’r the very same, / Counting no old thing old, thou mine, I thine, / Even as when first I hallowed thy fair name.” Y, como ulterior resultado, la imaginería misma de renovación procreada, la imaginería de “resurgimiento,” o “recuperación,” “revival,” mimético y metafórico, se convierte en la imagen del tiempo del poeta, como en la conclusión al soneto 108, donde el poeta “hace a la antiguedad para siempre su página, / Encontrando el primer concepto del amor allí criado, / Donde el tiempo y la forma exterior lo mostrarían muerto,” “makes antiquity for aye his page, / Finding the first conceit of love there bred, / Where time and outward form would show it dead,” o como en el soneto 59, donde el poeta, figurando la duplicación del joven, está claramente “trabajando para inventar,” “labouring for invention,” pasa así “dar a luz equivocadamente / al segundo fardo de una criatura previa,” “bear amiss / The second burthen of a former child!”
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En los sonetos del joven esta “secundariedad” abre o introduce una diferencia entre el señalador epidíctico y el señalado epidíctico. El sujeto poético que estaba antiguamente compuesto por la continuidad que conforma lo que él es y lo que él elogia -el sujeto de una “estrella que guía mi movimiento / me señala graciosamente con bello aspecto, / Y pone atavío sobre mi baqueteado amor / para mostrarme digno de tu dulce respeto” (26), “star that guides my moving / Points on me graciously with fair aspect, / and puts apparel on my tottered loving, / To show me worthy of thy sweet respect”- está ahora descompuesto por la separación recíproca de su objeto epidíctico y su sujeto epidíctico, ambos de ellos separados, por su duplicación, tanto cada uno del otro como ambos de sí mismos. Este es un “emparejamiento de orgullosa comparación” (21), “couplement of proud compare,” que produce algo diferente de la unidad ideal de lo real y lo ideal que es desarrollada en Dante. Tampoco es la ingeniosa copia de una copia que vemos en Sidney. En lo que los sonetos del joven parecen insistir es en la diferencia entre un sujeto y su objeto, entre lo real y lo ideal, o entre el original y su copia. Enfatizando esta diferencia, identificando la identidad poética o la subjetividad con esta diferencia -la diferencia entre el poeta y su joven, o la diferencia entre el joven y su joven, o la diferencia entre el poeta y él mismo- los sonetos del joven inauguran una literatura de introspección subjetiva que es a la vez la consecuencia y el epitafio de la muerte de lo epidíctico. La forma en que el poeta del joven apunta a la diferencia entre su primera y su segunda persona inicia (aunque no completa, porque eso requiere la introducción de una “tercera persona,” como ocurrirá en la historia de adulterio triangular de los sonetos de la dama oscura) lo que pronto se convierte en la poética de la persona en la posterioridad del elogio.
El fracaso o el agotamiento de la epidixis literaria tradicional pudo ser desarrollado por Shakespeare en términos específicamente subjetivos o psicológicos; conforme el soneto evoluciona a partir de Dante, se da una transición de una ontología epidíctica a una psicología epidíctica y, complementando esta evolución histórica, se produce un cambio correspondiente de la personalidad poética a la “persona,” “máscara,” poética, de modo que la representación del yo en la poesía de la admiración se vuelve crecientemente autoconsciente, crecientemente artificial y “meramente” literaria, en respuesta a la mengua de un universo cosmológico y teológico epidíctico. Shakespeare se toma este declive metafísico a pecho mostrándonos en los sonetos del joven la subjetividad dividida que motiva todo gesto panegírico en el epílogo de la epidixis, dándonos el correlato psicológico del ser ontológico de una Beatriz que ya no es metafísicamente las cosa ideal que ella también indica. Tanto literal como literariamente, en metafísica y en poesía, los eslabones señalizadores, indicativos, laudatorios de la gran cadena del ser epidíctico se han adelgazado, desgastado, hasta un punto que están ahora individualmente desconectados, como joyas en un círculo, con la forma de un collar, pero a las que les falta el hilo, mimético y metafórico, que uniría o enlazaría cada una con la otra. Este es el motivo por el que “tu espejo te mostrará cómo tus bellezas se desgastan” (77), “thy glass will show thee how thy beauties wear”. En los sonetos del joven, “el fresco ornamento del mundo” (1), “the world’s fresh ornament,” ya no es “fresco,” el elogio se ha convertido en “una sátira de la ruina” (100), “a satire to decay,” y el resultado es que el poeta se queda sólo con la cáscara del elogio con la que engalanarse.
Leer los sonetos como una narración, o una historia, de un yo epidíctico -y son los sonetos mismos los que auto-conscientemente se refieren a la formación de un yo epidíctico- sugiere que, conforme la secuencia avanza, el poeta asume en su persona, “se convierte en,” su relación panegírica con el joven, pero esto es precisamente lo que hace del poeta un fantasma panegírico de sí mismo -“Así te he tenido como halaga un sueño” (87), “Thus have I had thee as a dream doth flatter.” El poeta se convierte en un ser humano que está de esta manera amputado del “Ser Humanista,” y esto en concordancia con una psicología poética que emerge como, y es experimentada como, el fracaso de una ontología epidíctica. En este sentido, los sonetos del joven son el recuerdo del elogio, su infeliz, inefectivo, simulacro. Pero en este sentido también, el poeta del joven es más que la imitación artificial de un yo literario ideal. En los sonetos del joven Shakespeare sigue explorando las posibilidades literarias para la representación del yo dentro de una poética epidíctica; sigue empleando las técnicas literarias, temas, motivos, imaginería, de admiración con los que un poeta tradicionalmente “dará con,” “se inventará,” a sí mismo. Pero esta exploración está motivada y condicionada por el hecho de que la epidixis ya no ejemplifica, ni mimética ni metafóricamente, las cosas que señala con su gesto. Por esta razón, porque el elogio ya no se corresponde con aquello a lo que apunta, tampoco el poeta que elogia que Shakespeare retrata en su secuencia sonetista se corresponde con, o ejemplifica, el yo que mimética y metafóricamente él inventa. En los sonetos del joven, incluso antes de que haga acto de aparición la dama oscura, ni los ojos del poeta, ni si “es,” (“eyes,” “Is”) tienen “correspondencia con la verdadera vista” (148), “correspondence with true sight.”
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Es, por lo tanto, sólo provisional e inicialmente cierto que el joven, como objeto de elogio, funcione para el poeta del joven como un ideal de ego, como un objeto con el que el poeta, como sujeto, podría identificarse: “tú eres toda la mejor parte de mí” (39), “thou art all the better part of me”. Según la secuencia avanza, la identificación así inicialmente promovida abre, cuando se ve que se repite, un espacio de ruptura entre el yo del poeta y lo que es el ideal duplicado de ese ego, entre el poeta y su objeto, o entre el poeta y sí mismo. El poeta no expresa un pesar petrarquista tradicional porque exista una diferencia entre él mismo y su ideal, sino que él es la diferencia entre ellos. Más que llevarlo a “inventar” o a “reinventarse” a sí mismo, la repetición que ejecuta el poeta de la tradición del elogio lo lleva a la intervención de un yo epidíctico. Esta es la razón por la que si hay una diferencia en los sonetos de Shakespeare entre quien señala y lo señalado, el poeta no puede ser indiferente a ella, o cuando el “mostrar” del poeta falla el poeta no puede evitar mostrarlo. La experiencia de esta ruptura -entre significante panegírico y significado panegirizado, entre signo ideal y referente idealizado, entre la “imagen de arte” que elogia y el “espejo de la naturaleza” elogiado- es lo que define al yo del poeta como ser esta división, y es lo que hace del presente del poeta un “recuerdo de cosas pasadas” (30), “remembrance of things past”. Esta ruptura a la vez constituye y circunscribe el “yo,” “I,” del poeta, es lo que el “yo” es así como aquello que lo contiene, de modo que el poeta del joven con respecto a sí mismo se convierte en un “yo” que está, por ello, desposeído de su primera persona, justo como el joven al que el poeta señala señalará a su vez a su joven. El poeta de los sonetos del joven se convierte en este yo señalado y señalador, pero lo hace como su diferencia; se convierte en la conexión perdida entre ellos, que existe sólo como la indicación intermedia de la diferencia entre el “yo,” “I,” que él no es y el “thou” que el “yo” es.
Esta es la personalidad póstuma que define el legado de la poesía del elogio, la “pérdida-posterior” (90), “after-loss,” del “tú eres todo mi arte” (78), “thou art all my art.” Habiendo entregado todo su ser a un “thee” duplicado, el poeta estará él mismo roto cuando se identifique él mismo con la duplicación. Ser en los sonetos del joven es así estar posicionado en un espacio donde uno no es. Ser es también no ser. Y ese familiar espacio de indeterminación ontológica shakesperiano, un espacio de cuestionamiento deíctico -porque “esa” es la cuestión, no sólo en “Hamlet,” sino también en Otelo (“ese es el que fue Otelo, aquí estoy,” “that’s he that was Otello, here I am,”) o en Orsino (“que es y no es”)- es desarrollado en los sonetos del joven como un espacio específicamente psicológico de “personas,” un espacio que ocurre entre un “yo” señalado-de-segunda-persona, plenamente presente ante sí mismo pero ausente para el poeta, el “yo” del joven, y un “thou”de-primera-persona, cuya ausencia para el poeta es palpablemente presente para la persona señalizadora del poeta, el “thou” del poeta. Aquí es donde localizamos el “ojo,” “eye,” en el “Espejo de las Ideas,” “Ideas Mirrour,” de Shakespeare, y aquí es donde podemos ver el “yo,” “I,” en “la encantadora mirada donde todo ojo/yo se demora” (5), “the lovely gaze where every eye doth dwell.” Atrapado en su visión de su antigua visión, el “yo” del poeta está localizado en el punto de fuga de la indicación epidíctica, en el medio de su doble visión de su yo pasado y presente: “Porque como tú eras cuando por primera vez puse mi ojo en tu ojo” (104), “For as you were when first your eye I ey’d,” “Ahora vé qué favores los ojos por los ojos han hecho” (24), “Now see what good turns eyes for eyes have done.” Y el poeta es colocado en este lugar eutópico que es ningún lugar por su empleo de las muertas convenciones epidícticas de la poesía del elogio. Porque el poeta que, en la posterioridad del elogio, epidíctamente entrega su persona a “ese sol, tu ojo” (49), “that sun, thine eye,” descubrirá, de manera igualmente personal e igualmente deíctica, que él, como “yo,” no está ni aquí ni allí, ni ahora ni entonces, ni es “ojo,” “eye,” ni el lugar donde el ojo se posa, “ey’d”.
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Se puede decir que esto es “leer de más” en los sonetos del joven, importar a ellos una doble dialéctica que está en desacuerdo con su idealismo y con sus ideas. La lectura que desarrollamos coloca al poeta en medio de un sujeto dividido y un objeto dividido, lo sitúa bifocalmente entre su ver y su objeto visto, y se puede decir que esto es hacer de los sonetos de Shakespeare algo más complicado que lo que son. Alternativamente, puede decirse que esta lectura “lee de menos” en los sonetos del joven, imponiendo reductivamente sobre ellos una rejilla de bifurcaciones binarias que constriñe dentro de un marco finito las infinitas ironías de su multivalente, polisémica resonancia. Esta lectura de los sonetos dice que los sonetos hacen esto y no aquello, mientras que cierto tipo de crítica literaria antes dirá que los sonetos de Shakespeare hacen todo o nada que hacen una cosa en concreto en absoluto. Quizás ocurra que una tradición de crítica literaria idealizante subestime, de hecho ignore, la forma en que los sonetos del joven ganan el pathos subjetivo de un texto en el que en casi cada línea “mi propio amor de mí del todo al contrario leo” (62), “mine own self-love quite contrary I read”; quizás una crítica literaria sobresofisticada disuelve y difumina la especificidad del diversamente expresado, diversamente connotado, pero sin embargo “siempre constante,” “still constant,” sistema de queja cuadrilateral del poeta del joven.
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Los sonetos 44 y 45 expresan ambos temas equivalentemente ideales, y ambos dependen del mismo concepto elaborado y difícil pero, a pesar de toda su idealidad y dificultad, posicionan al poeta dentro del espacio de separación quiásmica abierto entre los doblemente divididos “yo” y “tú” panegíricos del poeta, un espacio personal que el poeta desarrolla aquí dividiendo en dos partes quiásticas los cuatro elementos sustanciales de que está compuesto: “Hecha mi vida de cuatro, con dos sólo, / Se hunde en la muerte, abrumada de melancolía” (45), “My life being made of four, with two alone / Sinks down to death, oppress’d with melacholy”:
44
If the dull substance of my flesh were thought,
Injurious distance should not stop my way,
For then despite of space I would be brought,
From limits far remote, where thou dost stay.
No matter then although my foot did stand
Upon the farthest earth remov’d from thee,
For nimble thought can jump both sea and land
As soon as think the place where he would be.
But ah, thought kills me that I am not thought,
To leap large lengths of miles when thou art gone,
But that, so much of earth and water wrought,
I must attend time’s leasure with my moan,
Receiving nought by elements so slow
But heavy tears, badges of either’s woe.
45
The other two, slight air and purging fire,
Are both with thee, where ever I abide;
The first my thought, the other my desire,
These, present-absent with swift motion slide.
For when these quicker elements are gone
In tender embassy of love to thee,
My life being made of four, with two alone
Sinks down to death, oppress’d with melancholy;
Until live’s composition be recured
By those swift messengers return’d from thee,
Who even but now come back again, assured
Of thy fair health, recounting it to me.
This told, I joy, but then no longer glad,
I send them back again and straight grow sad.
Los dos sonetos forman un par, y no simplemente porque desarrollen en tandem complementario la física de cuatro elementos y una correspondiente psicología humoral. En el primer soneto el poeta juega con una ambigüedad sintáctica y semántica que está incorporada a su “pensamiento, “thought,” porque “pensamiento” es lo que el poeta quiere activa y pasivamente ser. En el segundo soneto, donde el “pensamiento” está ulteriormente dividido entre él mismo y su deseo, esta ambigüedad se vuelve todavía más ambigua. Pero ni siquiera este doblamiento de la ambiguedad, aunque pueda convertir en un problema, o convertirse en un problema para, la unidad del ideal, conduce a completa indeterminación, o si lo hace, es una indeterminación que parece a su vez conducir a un efecto determinado. En los dos sonetos el poeta es “forzado,” “forc’d,” como su joven o su dama oscura, “a romper una doble lealtad,” “¿anunciar una doble verdad?” (41), “to break a twofold truth,” pero en los dos sonetos esa fractura quiásmica es lo que pone al poeta en el mismo lugar subjetivo, intersecado, que vemos expresado en “cambia tu pensamiento, para que yo pueda cambiar mi idea” (10), “change thy thought, that I may change my mind.” Para ver esto es necesario ver la forma en que estos sonetos se complementan reiteradamente el uno al otro, la forma en que el poeta de 44 primero se define a sí mismo como la alternativa ontológica entre ser “pensamiento” y “no ser pensado” (‘being “thought” and being “not thought”), para luego ubicarse en el soneto 45 en y como la disyunción afectiva entre su estar “alegre” y estar “triste.”
En el primer soneto, el soneto 44, el poeta desea, por una parte, que su embotada y pesada, viscosa carne, que él asocia con la tierra y el fuego, fuera una ligera y aérea, “pensativa” incorporealidad -que anticipa aquí, aunque sólo de una manera laxa, el aire y el fuego del segundo soneto- porque “si la embotada sustancia de mi carne fuera pensamiento,” “If the dull substance of my flesh were thought,” entonces estaría libre para transportarse “a pesar del espacio,” “despite of space,” a donde el joven: “desde límites muy remotos, adonde tú estás,” “from limits far remote, where thou dost stay.” Este primer “pensamiento” que él sería, puede considerarse el el “yo” ideal, de primera-persona, subjetivo, del poeta; este “yo” es ideal si está conectado a un “thee” ideal, de segunda-persona, objetivo. Por otra parte, el poeta en el primer soneto también desea ser, pero no lo es, el objeto del pensamiento del joven, porque si fuera de esta forma una “idea” del joven, evitaría la muerte que viene de estar fuera del pensamiento, “out of mind,” y de la atención -este es sólo uno de los varios significados anexos a “pero ah, el pensamiento me mata de que no soy pensamiento, “but ah, thought kills me that I am not thought.” Este segundo pensamiento podría considerarse el “me” ideal, de primera-persona, objetivo del poeta; este “yo” es ideal si está conectado a un “thou” ideal de segunda-persona, ahora subjetivo.
El ingenio del primer soneto consiste así en yuxtaponer, por medio del concepto elemental general, estos dos sentidos de “ser-pensamiento,” “being-thought”; por una parte una substancia subjetiva, un “yo,” “I,” i.e., algo que uno podría ser activamente, la energía de cuyo ser es dirigida hacia su ausente, complementario, objeto, un “thee”; por otra parte, una substancia objetiva, un “me,” i.e., algo que uno podría ser pasivamente, la energía de cuyo ser es muy obviamente dependiente de su ausente, complementario, sujeto, un “thou.” Es porque “el ágil pensamiento puede saltar el mar y la tierra / tan pronto como pensar el lugar donde estaría, “nimble thought can jump both sea and land / As soon as think the place where he would be,” por lo que estos dos sentidos de ser “pensamiento” -activo y pasivo, transitivo e intransitivo, subjetivo y objetivo- no sólo pueden juntarse, sino de forma que el uno exprese necesariamente recíprocamente al otro, como en el encabalgamiento sintáctico anexo a “but ah, thought kills me that I am not thought,” donde el pesar inicial del poeta por no ser móvil “pensamiento” también contiene y expresa el miedo del poeta de que el joven no piense que el poeta piensa acerca del joven: específicamente, que el joven no pensará que el poeta quiere “saltar largas longitudes de millas cuando tú te has ido,” “to leap large lengths of miles when thou art gone.” (Cabe mencionar, sin analizarlas, las vertiginosas permutaciones que se abren cuando el poeta piensa acerca del joven pensando acerca del poeta pensando acerca del joven pensando acerca del poeta, etc.)
Estos significados y personas, varios y diferentes, pero recíprocos y complementarios, cobran todos sentido por referencia al nível literal del concepto físico -a saber, que porque el poeta no es “agil pensamiento,” “nimble thought,” no puede “saltar largas longitudes de millas cuando tú te has ido,” “leap large lengths of miles when thou art gone”- y este nível literal se presta docilmente a la elaboración de temas sonetistas relativamente familiares. Que estos temas familiares estén tan pulcra -casi superficialmente desarrolados- a través del vistoso aparato de la psicología humoral y la física elemental de cuatro términos es lo que da al soneto su tonalidad peculiar, una tonalidad que nos deja un tanto desconcertados respecto a cómo de seria o juguetonamente quiere el poeta que entendamos las abstracciones que ha entrelazado con tanta facilidad. Subyaciendo a todo el pensar del poeta acerca de “ser-pensamiento,” “being-thought,” está su deseo inicial de una perfecta identificación o complementariedad, ontológica y psicológica, con el objeto de su deseo. Esto es lo que describe el octeto inicial: un mundo en el que habría una correspondencia total entre el doble sujeto del poeta y el doble objeto del poeta, un mundo de reciprocidad consumada en el que pensar es también ser pensado, amar también ser amado. Y es con referencia a esta situación ideal, en la que no habría diferencia en absoluto entre su “yo” y su “tú” (“I,” “thou”) o entre su “me” y su “thee,” con referencia a lo que el poeta mide su efectiva separación física del objeto de su deseo y, por lo tanto, de su doble ser. Esto es lo que le lleva a imaginar los medios metafísicos con los que curar o puentear la brecha de “injuriosa distancia,” “injurious distance”. También lo que genera su deseo de traducir su ser físico en ser metafísico, de que “la embotada substancia de mi carne fuera pensamiento,” “the dull substance of my flesh were thought.”
El soneto parece por lo tanto pedir una interpretación ortodoxa. La separación del poeta del joven desarrolla a un nível personal, al nível de la psicología amatoria petrarquista, una oposición o dialéctica tradicional inmediatamente reconocible entre lo carnal y lo espiritual, entre una grosera materialidad (tierra y agua) y un ideal incorpóreo (aire y fuego). En este sentido, un sentido que preparan innumerables convenciones sonetistas, el lector es invitado a leer el soneto como una ingeniosa, algo frágil, pero familiar meditación acerca del modo en que “estamos hechos de la misma materia que nos separa de aquello que deseamos.” Así, el poeta “hecho de tierra y agua,” “of earth and water wrought,” no puede “saltar ambos mar y tierra,” “jump both sea and land,” y, como resultado, porque no puede saltar más allá de su yo físico, es reducido a la esencia afectiva de su ser substancial. Al final del soneto, simplemente se convierte en lo que ya es, recibiendo de sus dos elementos “lentos,” “slow,” “nada” (“nought” o “naughts,” en plural según Q) “más que pesadas lágrimas, signos de la aflicción de ambos,” “nought but heavy tears, badges of either’s woe”; ello de acuerdo con una psicología humoral según la que la mentalidad literalmente encarna a su cuerpo físico.
Esta sería una versión de una lectura idealista, que deriva la melancolía del deseo de la distancia del poeta de su ideal, y luego sitúa la taciturna admiración del poeta en la tradición de la queja petrarquista. El poeta está aquí, el ideal allí, y el proyecto o deseo del poeta, aquí frustrado, es juntar a ambos. Pero esta lectura es sólo una respuesta parcial al soneto, una respuesta que divide sus cuatro dimensiones en dos, y luego, más reductivamente, estas dos dimensiones en una. También constituye aquí el tema del poeta, así como su condición, que sus dos elementos físicos sólo se juntan como un oximoron, “pesadas lágrimas,” “heavy tears,” porque el “pensamiento” ideal del poeta está correspondientemente dividido o estriado en dos partes disyuntas. Esto es, que el poeta piensa pensamientos paradójicos acerca de no ser “pensamiento” tanto como llora “pesadas lágrimas,” “heavy tears,” acerca de ser tierra y agua, y que estos pensamientos enfrentados se suponen que sean el correlato de los “ceros,” “naughts,” que son sus “pesadas lágrimas”: “But ah, thought kills me that I am not thought.”
Esto es decir más que decir que el valor poético del “pensamiento” del poeta se deriva de su distinción de la carne del poeta, porque por las premisas neo-platónicas a través de las que el soneto se piensa a sí mismo se supone que reconocemos que el ser del poeta está profundamente implicado en esta distinción diacrítica. Porque piensa acerca del “pensamiento,” “thought,” que no es, es por lo que el poeta es más que la embotada carne que es, porque sólo porque quiere metafísicamente ser lo que no es -“Si la embotada substancia de mi carne fuera pensamiento,” “If the dull substance of my flesh were thought”- es por lo que está lleno hasta el rebosar físico con el “pensamiento” que no es y con las “pesadas lágrimas,” “heavy tears,” que es. Es en este sentido contradictorio, pero coherente, que el deseo del poeta se alza como puente, y a la vez como barrera, entre su carne y su pensamiento. Y es en este sentido fuerte, que recíprocamente cancela y refuerza, que “el pensamiento me mata de no ser pensamiento,” “thought kills me that I am not thought.” Sólo en la medida en que un lector aprecia y registra la ironía de la existencial negativa, en la medida en que observa la forma en que el poeta, como contrapesados “me” objetivo y “yo,” “I,” subjetivo, piensa que no es pensamiento en el mismo momento en que es el pensamiento que piensa, la personalidad quiásticamente dividida del poeta se introduce en, y vivifica, un concepto impersonal que de otra manera no sería interesante. De aquí la fuerte fuerza afectiva del “pero ah,” “but ah,” con el que el “pensamiento,” la línea, y el sesteto cada uno dolientemente comienzan.
Si 44 opera para mostrar a su lector que el poeta está hecho de la misma “embotada,” “dull,” materia que la que lo separa de su deseo ideal, también opera para mostrar que su deseo es lo que lo separa del ser meramente carnal que es. Y al poeta en su conjunto hay que entenderlo como el efecto concatenado de esas partes juntas y separadas porque la totalidad de su ser la define la forma en que estas dos oposiciones divididas se sobreimponen una sobre otra. El poeta es más que la tierra y el agua a los que está oximoronicamente reducido, pero el más que es es precisamente la inteligible ambiguedad del “pensamiento” ideal que no es.
Tratar de desenvolver con paráfrasis torpes las sucintas y eficientes formulaciones del soneto hace que el movimiento del poema parezca opaco. Pero, dados los términos del concepto, cualquier lector registra el hecho de que, aunque el poeta físicamente no es más que tierra y agua, aunque es sólo embotada y pesada carne, es sin embargo metafísicamente más que esto porque su tierra y su agua se juntan como “pesadas lágrimas,” “heavy tears,” para lamentar que no son aire y fuego. Igualmente, aunque sea trivial, no es una insondable explotación de la negativa existencial lo que lleva al lector a reconocer que el poeta está tan “lleno de pensamiento,” es tan reflexivo, “thought-full,” que en él, el pensamiento, “thought,” es “nada,” “nought[s],” o que la idealidad del aire y el fuego habita real y efectivamente al poeta, porque está operativamente presente en él como la experiencia real que tiene el poeta de su ausencia. De la forma más inmediata, así es como le parece el poeta al lector: en conflicto, porque abrumado y exaltado, por los pensamientos que piensa. Y porque registramos esta diferencia en el poeta, la diferencia entre lo que es y lo que no es, la diferencia entre una fisicalidad oximorónica y una metafisicalidad ambigua, es por lo que no tenemos dificultad conceptual en localizar al poeta por encima de su carne empapada y por debajo de su alto ideal. Tanto si entendemos esto como algo caprichoso o algo serio -y es típico de los sonetos del joven que el poema deje al lector indeciso a este respecto- esto es lo que constituye el deseo del poeta, de la misma manera que es lo que define para nosotros la totalidad de lo que el poeta es. Sólo cuando el poeta se convierte en la diferencia sistemática abarcada por “Pero ah, el pensamiento me mata de que no soy pensamiento,” “But ah, thought kills me that I am not thought,” se unirán su “me” objetivo y su “I” subjetivo en el punto de su disyunción para producir una falta psicológica de ser que se corresponde con la carencia ontológica del poeta.
No se trata de desarrollar una serie de banales y preciosos dobles vínculos contradictorios dobles -aunque el soneto, identificando doblemente “thought” con “nought[s]” depende de, y comienza con ellos- sino de subrayar que el soneto opera, asumiendo que reconocemos la lógica elemental del concepto general, para presentarnos al poeta como una personalidad o una subjetividad que de hecho resulta doblemente bisecada cuando su real y su ideal se intersectan paradójicamente. El poeta no es ni una cosa ni la otra, ni completamente “pensamiento,” “thought,” ni “cero,” o “nada,” “nought,” porque es precisamente la mitad y dos veces la unificada cosa única que es. No es un mediador entre ángeles y bestias. Es el testigo vivo, o la encarnación, o la ocasión, de una discrepancia estructural entre un ideal ambiguo y un real oximorónico, que aquí se juntan en y como la doble división del yo del poeta.
Tampoco esto carece completamente de precedentes en la tradición sonetista. El oximoron petrarquista genera regularmente este tipo de paradojas elementales -especialmente paradojas de confusión atómica, como en “helado-fuego”- y Petrarca regularmente las emplea para subrayar su propia auto-alienación, refiriendose, por ejemplo, o a “lo que me roba de mí mismo” (RS, 71), o a la manera en que “me robo de mí mismo” (RS, 169; comparar RS, 23, “me sentí arrancado de mi propia imagen” [i’ senti’ trarmi, de la propia imago]). Pero en Petrarca, como en la tradición del soneto en su conjunto, si el amante es dividido por su amor, o si el poeta es desgarrado por su poesía, esto no supone más que un momento transitorio en el curso de un potencialmente completo -aún si está actualmente pospuesto- progreso hacia la total realización del yo. O la gracia de la dama eventualmente traerá al poeta a ella, y por tanto al poeta a sí mismo, o cuando el soneto se vuelva más autoconscientemente literario, será la poesía del poeta la que resuelva la diferencia entre su real y su ideal. En el soneto 44, sin embargo, donde la fractura del poeta consta no de una sino de dos combinaciones disyuntas, no hay esas sugerencias de inmortalidad sintetizante. El poeta no recibe ni salvación soteriológica ni literaria; y tampoco la promesa diferida de ellas. Más bien, permanece a un lado de sí mismo, allí donde no está, con tanto su doble sujeto como su doble objeto en medio del subjetivo y objetivo “pensamiento,” “thought,” de que “no soy,” “I am not.”
Podría decirse, a manera de objección, que si el poeta del soneto 44 está dislocado de este modo, es porque 44 es solo el primero de un par deliberadamente emparejado de sonetos. Si el poeta del soneto 44 lamenta que es sólo la mitad de sí mismo es porque hasta el momento sólo hemos recibido la mitad de su historia. Es cierto que el primer soneto parece anticipar, o pedir, una narración más extensa con respecto a la que su melancolía sería una invocación y una introducción. Un lector podría decir o sentir que la misma inconclusión de 44, su infeliz irresolución, preparan para una complementaria y reconciliadora conclusión en 45 -una conclusión que está así virtualmente presente en el soneto 44, como el “pensamiento” lo está en el poeta, en virtud de su señalada y percibida ausencia. Dado el concepto elemental, dada la tradición del soneto, y dadas las convenciones presupuestas por el soneto 44, el lector tiene razones para esperar que el soneto siguiente presentará una resolución armoniosa así o, quizás, una disolución de las “pesadas lágrimas,” “heavy tears,” del poeta. En cualquier caso, un lector puede ciertamente imaginar, incluso antes de llegar al soneto 45, muchas formas convencionales en que el poeta podría trasladar su persona a través de “ambos mar y tierra” cuando, subsiguientemente, transfiera su directa atención de la tierra y el agua que es al aire y el fuego que no es.
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Sin embargo, cuando nos fijamos en el soneto 45, donde de hecho el poeta “piensa el lugar donde querría estar,” no encontramos al poeta transportado ni a ni por el otro lado de su historia inicial. Aunque el soneto 45 empieza como si estuviera a punto de sanar la brecha revelada por el soneto 44, el soneto continúa desarrollando la misma disrupción del ser del poeta que fue desarrollada en el soneto al que sucede. En lugar de reparar o unificar la auto-división introductoria del poeta, el soneto 45 la repite e incluso la dobla, arrastrando y, como si dijeramos, cortando en cuatro al poeta por el procedimiento de reduplicar su división. Tantos si entendemos esta fallida reparación del poeta como algo cómico o trágico -porque el segundo soneto emplea la misma combinación de juguetona seriedad que el primer soneto usó para formular sus “pesadas lágrimas,” “heavy tears”- no supone ni sub- ni sobre-interpretación discernir la estructura de cuatro términos de la doble fisura del poeta. El segundo soneto empieza como si “los otros dos,” “the other two,” a los que se refiere en el primer verso fueran una especie de bálsamo a aplicar al “dolor de ambos,” “either’s woe,” con que concluye el primer poema, como si el poeta, porque ahora emplazará su “yo,” “I,” con el “thee” del joven estuviera ahora a punto de ser alquímicamente transportado a su mejor ser: “Los otros dos, ligero aire y purgante fuego, / Están ambos contigo dondequiera que habito,” “The other two, slight air and purging fire, / Are both with thee, where ever I abide.” Pero tan pronto registramos la duradera unidad ideal del “I” y el “thee” del poeta (ya algo dislocada por la sintaxis paratáctica con la que se la expresa -la coma cesural es puntuación del Quarto, no de un editor), descubrimos que el aire y el fuego del poeta no están más establemente colocados de lo que lo estaba su pensativa carne: “El primero mi pensamiento, el otro mi deseo, / Estos presentes-ausentes con rápida moción se deslizan,” “The first my thought, the other my desire, / These present-absent with swift motion slide.”
Esto no es lo que el soneto 44 nos lleva a esperar, ni en la medida en que nos permite pensar que sus “pesadas lágrimas,” “heavy tears,” son sólo temporales, ni en la medida en que define la naturaleza de su “pensamiento.” En el primer soneto el “ágil pensamiento puede saltar ambos tierra y mar / Tan pronto como piensa el lugar donde querría estar,” “nimble thought can jump both sea and land / As soon as he think the place where he would be,” y es por esta razón por lo que “pensamiento,” “thought,” es lo que el poeta en el primer soneto quiere ser activa y pasivamente. En el segundo soneto, el “pensamiento,” “thought,” sigue siendo igualmente “ágil,” “nimble,” pero lo que este “rápido movimiento,” “swift motion,” significa para el poeta que se identifica con él es no hay ningún sitio en el que habite como “I,” o como “thou,” o como “me,” o como “thee,” o como una combinación de los cuatro. No es simplemente que los genitivos subjetivos y objetivos implícitos en “my thought” y “my desire” hereden las mismas dobles correspondencias y complementariedades recíprocas subjetivas y objetivas del antecedente “pensamiento” activo y pasivo del poeta. Lo que sorprende al lector es que el “ligero aire y purgante fuego,” “slight air and purging fire,” en los que el poeta ahora desmenuza el “pensamiento,” “thought,” del primer soneto están literalmente interpuestos entre él mismo y el joven, como si fueran “pensamiento” y “deseo” los que están opuestos, activa y pasivamente, a lo que el poeta quiere pensar, o como si fuera el “rápido movimiento,” “swift motion,” mismo lo que a la vez motiva y frustra las emociones más ideales del poeta.
Este es el sentido del concepto epistolar, latente en el primer soneto, manifiesto en el segundo, que nos dice que debemos identificar el “pensamiento,” “thought,” que antes “podía saltar ambos tierra y mar,” “can jump both sea and land,” con cartas que el poeta intercambia con su joven. Estas cartas expresan y figuran, presentan y representan -como si hubiera una correspondencia unitaria entre presentación y representación- tanto el “pensamiento” del poeta como su “deseo.” Pero donde antes la “ágil” movilidad del “pensamiento” llevaría al poeta “desde límites muy remotos a donde tú estas,” “from limits far remote, where thou doth stay,” o le ayudaría a atravesar la distancia “de la más alejada tierra separada de tí,” “the farthest earth remov’d from thee,” ahora es la “rápida moción” del “pensamiento” mismo, el doble movimiento de ida y vuelta de la correspondencia, lo que sitúa al poeta en una “remota,” “alejada,” “separación” o “distancia” de sí mismo. Así el poeta, idéntificándose a sí mismo, o al menos a una mitad de sí mismo, con las cartas que despacha y recibe, está mortalmente subdividido cuando escribe al joven:
Porque cuando estos más rápidos elementos se han ido
En tierna embajada de amor hacia tí,
Mi vida estando hecha de cuatro, con dos sólamente,
Se hunde en la muerte, oprimida por la melancolía.
For when these quicker elements are gone
In tender embassy of love to thee,
My life being made of four, with two alone
Sinks down to death, oppress’d with melancholy.
Correspondientemente, el poeta recobra la identidad, es literalmente “re-parado,” cuando:
… la composición de la vida es restaurada
Por esos raudos mensajeros regresados desde tí,
Que nada más que ahora vuelven nuevamente, seguros
De tu buena salud, y me la cuentan.
… live’s composition be recured
By those swift messengers return’d from thee,
Who even but now come back again, assured
Of thy fair health, recounting it to me.
Pero tan pronto es resucitado y re-compuesto por ser “restaurado,” vuelto a sanar,” “re-cured,” el poeta regresa a su vez, re-regresa, “a esos raudos mensajeros regresados desde tí,” “those swift messengers return’d from thee,” y vuelve a contar lo que cuentan, de modo que el “gozo” de la correspondencia está presente para el poeta sólo durante el instante que tarda en registrar y repetir su pérdida: “Estos dicho, gozo, pero ya no alegre a continuación, / Los envío de vuelta otra vez e inmediatamente me entristezco,” “This told, I joy, but then no longer glad, / I send them back again and straight grow sad.”
Los “re-s” acumulados (44: “remote,” “remov’d”; 45: “recured,” “return’d,” “recounting”) que el poeta recita sólo para luego darles la vuelta sobre sí mismos, son buenos ejemplos de la forma en la que, como se dijo, el reflejo se refracta al ser él también reflejado, o la identidad es dividida por su propia identificación. Incluso sin asociar estas cartas acerca de las que el poeta escribe con los sonetos que leemos (aunque es difícil no hacerlo), no podemos evitar percibir que es la expresión, o la re-expresión, del pensamiento y el deseo lo que frustra, asi como satisface, el pensamiento y el deseo. Las cartas corren de un lado para otro entre el poeta y el joven, y el poeta, identificándose con un medio equívoco, se convierte en la conjunción intermedia entre su mitad y su todo. El poeta y el joven pueden intercambiar la misma carta (confirmaciones “de tu buena salud,” “thy good health”), pero, precisamente por esta razón, el poeta es un remitente que recibe un mensaje opuesto en importancia al mensaje que transmite. El poeta se cuenta a sí mismo “dos” y “cuatro” (“two,” “four”) -como si estuviese “sumando,” “summing,” como en el soneto 2 su “cuenta,” “count,” epidíctica, o como en el soneto 108, “sin contar nada viejo como viejo, tú mío, yo tuyo,” “counting no old thing old, thou mine, I thine”- pero como consecuencia se vuelve otra vez la mitad y dos veces él mismo, roto en dos piezas equivalentes u homólogas disyuntas, divididas ellas mismas por el “recontar” que les es propio, “recounting”.
De esta manera regresamos otra vez a un demasiado facilmente contraído o demasiado rápidamente estipulado doble vínculo contradictorio doble [“doble vínculo contradictorio”: cuando en una misma acción se emiten dos mensajes de sentido opuesto, provocando una situación paradójica difícil de asimilar”], y esto quizás explica por qué los sonetos 44 y 45 no son en realidad poemas muy potentes. Escribiendo auto-conscientemente acerca de escribir (lo que, quizás, es siempre sobre-escribir), como en el primer soneto del par pensaba auto-conscientemente acerca de su pensamiento, el poeta del soneto 44 se repite a sí mismo en el soneto 45. Pero lo que repite con esta repetición es la duplicación inicial, ahora reduplicada, que originalmente lo multiplica y a la vez lo divide. Para la mayoría de los lectores esto es sin duda un poco demasiado fastidioso y un poco excesivo, incluso procediendo de un poeta que no duda en decir que quiere “sufrir,” o “padecer,” “suffer,” la aprisonada ausencia de tu libertad” (58), “th’ imprison’d absence of your liberty.” Formalmente hablando, sin embargo, los dos poemas -en sí mismos y en su relación el uno con el otro-son muy carácterísticos de la sub-secuencia del joven en su conjunto, y su mismo esquematismo ayuda a identificar el metamórfico y subrayado “re-” al que he hecho referencia, el “re-” que marcadamente reitera conceptos petrarquistas y así los reescribe, el “re-” que, porque se lo acentúa, separa la representación de lo que presenta, el “re-” cuya percibida repetición es lo que registra el estatus meramente literario de una reivindicación literaria afirmada demasiado frecuentemente.
De acuerdo con una convención que remonta al menos al beatífico elogio de Dante de Beatriz, el poeta inicialmente identifica su ser ideal con su escritura, la “composición de la vida” es para él literalmente composición literaria, las cartas que intercambia entre él mismo y el joven se supone que lo unen a aquello que desea y por lo tanto lo unen a sí mismo. (El concepto epistolar es un subconjunto especial pero convencional de una convención más amplia, e.g., los versos en que Donne escribe:”Más que los besos, las cartas mezclan Almas; / Porque así los amigos ausentes hablan,” “more than kisses, letters mingle Soules; / For thus friends absent speake.”) Pero el poeta emplea la convención sólo para luego reemplearla, la invoca sólo para luego mostrar que, aquí al menos, en los sonetos 44 y 45, la identificación, a través de un medio poético, del sujeto poético con el objeto poético no produce clausura poética sino fractura poética del yo del poeta. En lugar del “tú eres todo mi arte” (78), “thou art all my art,” la escritura misma se alza -no sútil, sino explícitamente- entre la primera y la segunda persona del poeta. La escritura misma (la misma escritura escrita por el “I” del poeta y por el “thou” del joven) da al poeta un “arte,” “art,” ontológico y poético de interferencia cuya transferencia simultáneamente es y no es lo que se supone que es. En lugar de puentear la distancia entre él mismo y su joven, el intercambio de cartas pensativas crea ese abierto, boquiabierto, espacio dentro del poeta, explicando, deletreando para él el mismo continuado intercambio de cambio del que oímos hablar por primera vez en “cambia tu pensamiento, para que yo pueda cambiar mi idea” (10), “change your thought, that I may change my mind,” o la misma “interioridad,” “withinness,” que resuena en “magra penuria en el interior de la cual esa pluma habita” (84), “lean penury within that pen doth dwell.” Y, tanto si al lector le parece un concepto trivial o significativo -tanto si el lector interpreta como algo caprichoso o algo serio el hecho de que la poética epidíctica de la “correspondencia” sea aquí literalmente interrumpida por la literatura, por las cartas, de la correspondencia epistolar- es sobre este concepto que el soneto, de la forma más natural y menos forzada, debe entenderse que gira. Sólo de esta manera entendemos por qué “pensamiento” y “deseo” nunca están permanentemente en el lugar o del doble sujeto del poeta o de su doble objeto, sino siempre “deslizándose” “con rápida moción” entre el aquí y el allí del poeta. Sólo así podemos explicar por qué el “pensamiento” y el “deseo” con los que el poeta se identifica están siempre “presentes-ausentes” con respecto a un poeta cuya queja profundamente personal (que, aparte de la inflexión personal que se le aplica en 45, es por lo demás convencional) es que él está, precisamente por esta razón, siempre “presente-ausente” con respecto a sí mismo.
El aire ideal y el fuego del soneto 45 le hacen al poeta lo que su tierra y su agua reales le hicieron en el soneto 44, se lo hacen de la misma quiástica manera y, porque el segundo soneto repite al primero, los dos sonetos juntos rescinden cualquier promesa de reunificación que pudiera haber sido implicada por la introductoria infelicidad del soneto inicial. En el primer soneto el “mar y la tierra,” “sea and land,” que el poeta físicamente es separan al poeta de su ideal ser pensativo, pero esto también lo conduce a incompatiblemente ser en parte el “pensamiento” que no es. En el segundo soneto, el “pensamiento” mismo, compuesto de aire y fuego, de él mismo y su deseo, divide al poeta en dos partes divididas. En el segundo sonetos estamos por lo tanto otra vez colocados en un campo de asociaciones poéticas convencionales cuyas vueltas y revueltas podríamos estar tentados a controlar y abarcar con una lectura familiar. Algún lector podría asumir o esperar, por ejemplo, que el deseo físico del poeta lo separe del pensamiento ideal que querría ser. Pero el soneto 45 no parece interesado en elaborar este tipo de oposición tradicional entre lo físico y lo metafísico o entre lo real y lo ideal. El deseo de fuego del poeta es tan ideal como su aéreo pensamiento y los dos juntos están igualmente opuestos a su pesada tierra y perezosa agua. Como réplica al poema al que sucede, el soneto 45 parece deliberadamente seleccionar contra esas resoluciones anticipadoras marco, eligiendo intensificar y ahondar, reparar por el procedimiento de duplicarla, la discrepancia estructural inherente a “el pensamiento me mata de que no soy pensamiento,” “thought kills me that I am not thought.” En este sentido la lógica de “los otros dos,” “the other two,” en el soneto 45 repite concluyentemente la lógica doblemente disyuntiva que es desarrollada a lo largo o hasta “el dolor de uno y de otro,” “either’s woe,” del primer poema. Como resultado, poniendo un soneto al lado del otro, tanto si miramos a lo real o a lo ideal, a la tierra y el agua o al aire y al fuego, la combinación de conjunción e interjección, “pero, ah,” “but, ah” perdura en los dos sonetos como la más exacta expresión del ser del poeta. De hecho, el “but,” el “pero,” de este “ah” es quizás más expresivamente adecuado al ámbito ideal del segundo soneto, donde, porque el “pensamiento” está ahora dividido en él mismo y su “deseo,” hay dos veces otro tanto en cuestión para que el poeta lo lamente.
Al poeta del joven ni la realidad ni la idealidad de la unidad le sirven más que como un marcador de posición o un coeficiente con el que multiplicarse o dividirse a sí mismo por dos. El poeta no es ni los “cuatro” de los que su “vida” está “hecha” ni los “dos sólo” con los que “se hunde en la muerte.” Es la entrecruzada alternancia, la dehiscente oscilación entre ambos de ellos, entre, para usar los temas del poema, total presencia y total ausencia, lo lleno y lo vacío, lo sano y lo enfermo, la alegría y la tristeza. De maneras muy obvias una forma así se prestará a la enumeración y narración de esas oposiciones binarias; requiere dicotomización extrema y por tanto explota todos los recursos retóricos de la contrapesada antítesis y el equilibrado isocolon que hereda de una poética petrarquista de la juntura oximorónica y la contrariedad distributiva. Esa forma reúne para sí misma también todas las imágenes, motivos y temas con los que la tradición sonetista despliega la oposición o la correspondencia entre lo real y lo ideal. Pero, en la sub-secuencia del joven, esos pares emparejados o antitéticos son característicamente invocados (no siempre, pero con la suficiente frecuencia) sólo para que ambos su emparejamiento y su contrariedad, su matrimonio y su psicomaquia, puedan ser sistemáticamente subvertidos por inversión binaria. Y es por medio de este sistema de interrelación cruciforme como la sub-secuencia caracteriza característicamente la persona de su poeta.
Es tan frecuente que el poeta del joven sea colocado en el centro “intervencionista” de sus identificaciones “dobles” que parece una casi natural extensión de un procedimiento petrarquista familiar, una simple repetición del oxímoron, del “a mí mismo me robo de mí mismo” de Petrarca, o del “yo no soy yo,” “I am not I,” de Sidney. Pero el recurso, junto con su utilización personalizante, es específicamente shakesperiano. Los sonetos del joven regularmente dividen a la mitad y doblan lo que se entiende que son unidades duales tradicionales, y lo hacen para luego colocar al poeta en la intersección de los cuatro términos así producidos, entre ambas las dos mitades de los cuatro y entre la división de cada mitad. Esto representa sin duda un lugar peculiarmente doble y dividido para que esté el poeta colocado en él, y también un lugar peculiarmente limitado. Pero es esta peculiaridad la que individualiza al poeta del joven y lo distingue de las “personae” sonetistas tradicionales. A pesar de toda su peculiaridad, a pesar de todas sus limitaciones, este sistema de disyunción quiástica de cuatro términos define y determina un lugar de subjetividad específico y particular en los sonetos del joven, uno cuyas exigencias psicológicas y poéticas están estrictamente coordinadas y constreñidas por la forma, los temas y las imágenes con los que es repetidamente introducido. Y este espacio psicológico entrecruzado no es objeto de permutaciones más complicadas, no está más allá de la comprensión literaria de un lector, de lo que lo está el espacio dramático trazado, por ejemplo, por los doblados pares de gemelos en “The Comedy of Errors,” o los confundidos pares de amantes emparejados en “Two Gentlemen of Verona” o en “A Midsummer Night’s Dream,” o los cuatro pares de amantes en “Love’s Labor’s Lost” (quizás contrapesada esta misma comedia por la perdida “Love’s Labor’s Won”)- por hacer referencia de pasada a unas pocas obras teatrales, pero obras que son “grosso modo” contemporáneas con la composición de los sonetos de Shakespeare, y obras cuyas considerablemente menos obvias afinidades con los sonetos han sido señaladas a menudo. También en ellas encontramos, como tema central, la paradoja del elogio sonetista.
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Otros sonetos “presentes-ausentes” emparejados en la serie dirigida al joven están estructural y temáticamente relacionados con los sonetos 44 y 45.
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En el soneto 50 el poeta hace una dolorosamente lenta y “pesada,” “heavy,” “jornada,” “journey,” alejándose del joven y en dirección al “fin de su cansado viaje,” “weary travel’s end.” En el soneto siguiente, volviendo atrás, yendo a su comienzo, el poeta imagina cómo, “montado en el viento,” “mounted on the wind,” o en su deseo, “desire,” regresará algún día al joven con tan rauda y paradojicamente “alada velocidad [que] no discerniré moción,” “winged speed [that] no motion shall I know”. Más que la repetición de palabras clave escuchadas en los sonetos 44 y 45 (“heavy,” “woe,” “slow,” “dull,” “return,” “swift,” “fire-y,” “desire”), lo que sorprende a un lector en los sonetos 50 y 51, tomando otra vez los poemas individualmente o juntos, es la forma en que el poeta, sea rápido o lento, no está nunca ni completamente presente ni completamente ausente del joven; está, en lugar de ello, atrapado o detenido en el medio de un viaje más intermedio e interminable de un lado para otro entre un desde dónde y un desde ahí, un viaje estructuralmente incesante en el interior de cuyo abrazo el poeta ni parte ni llega sino sólo viene y va hacia ningún comienzo y ningún final. Así la irresoluta conclusión del primer soneto -“Mi pena yace delante y mi gozo detrás,” “My grief lies onward and my joy behind”- es desentrañada y confirmada por el juego de palabras sobre “going” en el dístico del segundo, donde “deseo,” “desire,” y “voluntad,” “will,” “doblemente secundados,” “doubly seconded,” para usar las frases de Ulises, “se encuentran en mero conflicto,” “meet in mere oppugnancy” (TC,I.3,122,110-11): “Ya que yendo desde tí fue obstinado-lento, / Hacia tí yo correré, y le daré licencia para ir” (51), “Since from thee going he went willful-slow, / Towards thee I’ll run, and give him leave to go.” En los dos sonetos, igualmente, el climax personal afectivo es señalado por inversiones chiásmicas, sintácticas y semánticas, cuyas auto-negaciones repiten las disyunciones lógicamente recíprocas de “Pero, ah, el pensamiento me mata de que no soy pensamiento,” “But, ah, thought kills me that I am not thought,” como en el soneto 50, donde el poeta “espolea” reflexivamente, “spurs,” su “mente,” “mind,” al espolear a su “soso,” “dull,” y “pesado,” “heavy,” caballo, o como en el bien conocido rompecabezas editorial del soneto 51:”Por lo tanto el deseo (estando hecho del más perfecto amor) / Relinchará (no apagada carne) en su carrera de fuego, / Pero amor, por amor, así excusará a mi rocín,” “Therefore desire (of perfect’st love being made) / Shall neigh (no dull flesh) in his fiery race, / But love, for love, thus shall excuse my jade.”
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En los sonetos 97 y 98 los cuatro elementos de los sonetos 44 y 45 reaparecen como las cuatro estaciones del año. Y una vez más este esquema cuádruple sirve sólo para colocar al poeta en el centro de un confusión rectilínea. Así, por una parte, “Qué parecida a un invierno ha sido mi ausencia” (97), “How like a winter hath my absence been,” y aún así, “Y aún así este tiempo alejado fue el tiempo del verano, / el pululante otoño, preñado de rico incremento” (97), “And yet this time remov’d was summer’s time, / The teeming autumn, big with rich increase.” Por otra, “He estado ausente de tí en la primavera,” y sin embargo, “Sin embargo parecía invierno siempre, y, tú lejos, / Como con tu sombra jugué con estas” (98), “From you I have been absent in the spring,” “Yet seem’d it winter still, and, you away, / As with your shadow I with these did play.”
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Algo parecido ocurre en otro par de sonetos emparejados, 27 y 28. En ellos el soñar insomne del poeta anticipa el “viaje” inmóvil de los sonetos 50 y 51. En 27 el poeta viaja cansadamente durante el día alejandose del joven, y así, por la noche “comienza un viaje en mi cabeza / Para trabajar mi mente, cuando expiró el trabajo de mi cuerpo,” “begins a journey in my head / To work my mind, when body’s work expired.” Como resultado, “por el día mis miembros, por la noche mi mente, / Por tí y por mí mismo, no encuentran reposo,” “by day my limbs, by night my mind, / For thee, and for myself, no quiet find.” En el segundo soneto, el día y la noche otra vez “se encuentran en mero conflicto,” “meet in mere oppugnancy,” coincidiendo sólo en su “recíproca entrega,” “mutual render,” del poeta:
Cuando la opresión del día no es aliviada por la noche,
Sino el día por la noche es oprimido, la noche por el día;
Y cada uno (aunque enemigos al reino del otro)
En consenso ofrece su mano para torturarme,
El uno por esfuerzos, la otra para quejarme
De qué lejos me esfuerzo, siempre más lejos de tí.
(28)
When day’s oppression is not eas’d by night,
But day by night and night by day oppress’d;
And each (though enemies to either’s reign)
Do in consent shake hands to torture me,
The one by toil, the other to complain
How far I toil, still farther off from thee.
No sólo en estos pares emparejados de sonetos puede percibirse puede percibirse la forma de operar y la consecuencia subjetiva del acoplamiento cruzado shakesperiano (“cross-coupling”) pero es en estos pares unidos donde el cruce de un esquema quiástco se señala más enfáticamente. De maneras muy obvias estos sonetos emparejados giran en torno al re-torno de sus conceptos binarios, como cuando el comienzo del soneto 28 -“¿Cómo puedo entonces regresar en condición dichosa / cuando se me impide el beneficio del reposo?”;”How can I then return in happy plight / That am debarr’d the benefit of rest?”- convierte en pregunta la conclusión del soneto 27: “por el día mis miembros, por la noche mi mente, / Por tí y por mí mismo, no encuentran reposo,” “by day my limbs, by night my mind, / For thee, and for myself, no quiet find.” En esta medida estos sonetos son quizás un poco toscos, pero si nos llaman la atención no es porque sean anómalos, sino porque con su emparejamiento y re-e,parejamiento exhiben o elaboran demasiado graficamente un rasgo formal distintivo de la sub-secuencia del joven en su conjunto, expresado otras veces de manera más sútil. No en todos los sonetos del joven puede aplicarse la idea de que continuidades unificadoras se vuelvan doblemente discontinuas o mediaciones tradicionales sean convertidas en ambiguas, y luego opuestas a, o interpuestas entre, los dos términos que unen. En el emparejamiento de los sonetos 46 y 47 es sólo un tono juguetón lo que complica la empática guerra y paz entre el ojo y el corazón del poeta.
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Y hay muchos otros sonetos donde el poeta del joven desarrolla antítesis y síntesis petrarquistas familiares de forma aparentemente directa y complementaria -por ejemplo el soneto 43, por escoger otro soneto “de ausencia,” en el que la asociación tradicional de imaginación y sueño conduce a una conclusión tradicional:
Cuando más cierro mis ojos, entonces ven mejor mis ojos,
Porque todo el día contemplan cosas desatendidas,
Pero cuando duermo, en sueños posan la mirada en tí,
Y oscuramente brillantes, son brillantes en la oscuridad guiados.
When most I wink, then do mine eyes best see,
For all the day they view things unrespected,
But when I sleep, in dreams they look on thee,
And darkly bright, are bright in dark directed.
Por la cual razón ideal, el poeta explica: “Todos los días son noches para ver hasta que te veo a tí, / Y las noches días brillantes cuando los sueños te me muestran,” “All days are nights to see till I see thee, / And nights bright days when dreams do show thee me.”
Pero aunque es frecuente que aparezcan en los sonetos del joven ese tipo de conceptos normativamente intrincados, casi invariablemente hasta las formulaciones oximorónicas más convencionalmente cerradas de Shakespeare están codificadas tanto por su contexto como en sí mismas con una reduplicación formal que añade un filo a sus más balanceadas resoluciones. En el soneto 43, por ejemplo, no es el uso, sino el abuso de recursos retóricos de repetición -anadiplosis, anti-metátesis, antistasis, epizeuxis, diacope, polyptoton- lo que “hace que el lenguaje del poema,” como lo expresa Stephen Booth, “sugiera imágenes especulares,” como en el primer cuarteto, citado arriba, o en el segundo, donde todas las resonancias neoplatónicas de “shadow” son puestas en juego:
¡Entonces tú, cuya sombra vuelve a las sombras brillantes,
Cómo se mostraría la forma de tu sombra féliz
Al claro día con tu mucho más clara luz,
Cuando a ojos que no ven brilla tu sombra así!
Then thou, whose shadow shadows doth make bright,
How would thy shadow’s form happy show
To the clear day with thy much clearer light,
When to unseeing eyes thy shade shines so!
Booth tiene seguramente razón cuando habla en este contexto de espejos, como suele hacerlo en otros sitios describiendo parecidas exhibiciones de retórica euphuística. También es relevante que se refiera a teorías renacentistas de la visión -en las que rayos de luz entran en un ojo y salen del otro- cuando desenreda del soneto 43 sus series de ideas paradójicas: “un poema que es una sucesión de paradojas e inversiones de la norma.” Y también señala que las confundidas respuestas del lector a estas reiteradas reciprocidades “hacen de él un paartícipe genuina (aunque casualmente) comprometido en el súbito deseo del hablante por certeza, solidez, y una distinción precisa entre imagen y objeto efectivo.” Pero un exceso de duplicación retórica, como el que se desarrolla en 43, nubla y obscurece cualquier reflejo especular o reciprocidad que estilística y temáticamente sugiera y se convierte también, se presenta como, la nada confusa explicación de cualesquiera confusiones que concurrentemente provoque.
No son las “inversiones de la norma” lo que resulta inusual o desconcertante en un soneto como 43. Tales inversiones son la costumbre normativa del ingenio petrarquista, y el concepto particular desarrollado en el soneto 43 es, de hecho, un lugar común. Lo que es sorprendente y nuevo en 43, y lo que es caracteríticamente shakesperiano acerca del efecto del poema, es que estas inversiones están paródicamente puestas en primer plano de modo que nuestra apreciación de su exageración controla y también clarifica nuestra lectura de las antítesis y complementariedades del poema. Porque “Entonces tú, cuya sombra vuelve brillantes las sombras (o “cuya sombra vuelven brillante las sombras”),” “Then thou, whose shadow shadows doth make bright” ostentosamente invita a una doble lectura, es por lo que leemos de hecho el poema de una manera y no de otra. Por una parte, esa duplicidad desplegada nos protege de sobreinterpretar el poema: porque el soneto 43 sobreestiliza deliberadamente su estilo petrarquista y sobretematiza sus temas convencionalmente oximorónicos es por lo que no leemos en realidad el poema como una solemne inquisición en epistemología óptica. Esta es también la razón por la que el soneto 43, conforme leemos a través de él, no suscita realmente para el lector, o al menos no de una manera seria, una cuestión acerca de la “precisa distinción entre imagen y objeto efectivo.” Por otra parte, esto nos impide también subinterpretar el soneto, porque es registrar este inexpresado exceso retórico lo que nos prepara para ver el poema deshacer, aunque sólo sea muy delicadamente, sus propios presupestos en blanco y negro explícitamente articulados. Esta es la razón, por ejemplo, por la que no pasamos por alto el matiz, o la sombra, que cae sobre la doble sombra del joven, o la manera en que es una “bella imperfecta sombra,” “fair imperfect shade,” lo que de una forma ambiguamente nueva media entre los más familiarmente antitéticos “viviente día,” “living day,” y “muerta noche,” “dead night,” del poeta:
Cómo serían (digo) bendecidos mis ojos
Por mirarte en el viviente día,
Cuando en la muerta noche tu bella imperfecta sombra
A través del pesado sueño sobre ojos sin vista permanece.
(43)
How would (I say) mine eyes be blessed made
By looking on thee in the living day,
When in dead night thy fair imperfect shade
Through heavy sleep on sightless eyes doth stay!
No hay necesidad de considerar el ingenio del soneto 43 nada más que ingenioso. No hay intención de sugerir que con su “imperfect” el soneto 43 procure o logre una enérgica subversión de sus temas visionarios. Hay muchas formas neo-platónicas perfectamente ortodoxas de explicar “imperfect” además de las puramente peyorativas. Y tanto el movimiento como la conclusión del poema dejan muy claro justamente lo que el poeta quiere. Pero, en el contexto, precisamente porque el poema se predica sobre una estrategia de clara y completa inversión, hay en la línea final del soneto una perceptiblemente turbadora e irreductible incertidumbre, una nada ambigua ambiguedad con respecto a precisamente los sueños de quién estan mostrando quién a quién, si “yo” soy objeto, “me,” y tú, “thee,” destinatario, o a la inversa, “tu” eres el objeto “thee,” y “yo”, “me,” el destinatario: “All days are nights to see till I see thee, / And nights bright days when dreams do show thee me.” Es precisamente este tipo de ofensiva ambigüedad, una ambigüedad que es, de alguna manera, más reveladora y perturbadoramente efectiva que nada producido por más obvias estructuras petrarquistas de empática u hostil complementariedad lo que caracteristicamente modula hasta los sonetos del joven que parecen más determinadamente decididos a ver similitud entre disímiles comparados.
Este recurso al que he llamado “acoplamiento cruzado,” “cross-coupling” [una reacción de “acoplamiento cruzado” en química orgánica es una reacción en la que dos fragmentos se unen con la ayuda de un catalizador metálico], explica en parte, aunque sólo de una manera muy formal, por qué y cómo sucede en la sub-secuencia del joven que tan a menudo encontremos este tipo de distorsión anidada en el interior de lo que a primera vista parecen comparaciones directas. Por medio de un doblamiento quiástico de dobles unificados el poeta del joven regularmente insinúa una diferencia problemática en sus identificaciones más ideales. Nos vamos acostumbrando a una especie de retórico reflejo en el espejo de imágenes visuales de unidad tradicionales, un reflejar en el espejo que recorre los poemas de la secuencia y establece una distintiva y discriminante pantalla, o película, o lente, a través de la cual se filtran los cumplidos y complementos del poeta. Esto es algo que también asimilamos a la relación que el poeta desarrolla entre él y su joven y, como resultado, tendemos a ver al poeta -o al menos estamos preparados para verlo- en alguna parte entre él y su imagen ideal de sí mismo, doblemente proyectado a o sobre un lugar entre un sujeto que está unido a, y separado de, su correspondiente objeto.
La ambigüedad con la que concluye el soneto 39 (And that thou teachest how to make one twain,
By praising him here who doth hence remain), usado como epígrafe de esta parte, no viene, pues, como una sorpresa, o más bien, esta es la razón por la que no somos completamente desconcertados por un “him” que se refiere indistintamente al poeta o al joven, o por un “here” que hace referencia indiferentemente a “there.” Estas son confusiones específicamente deícticas y epidícticas en la tradición del soneto; estas confusiones, sin embargo, son nuevas no porque vuelvan a los opuestos coincidentes, sino porque no presuponen la unidad de los dos: “And that thou teachest how to make one twain, / By praising him here who doth hence remain.” Así, con esta perspectiva específicamente doble, los sonetos del joven encuentran para su poeta un determinado lugar de indeterminación de primera persona. Así es cómo y dónde el poeta “está lejos de aquí,” “hence remains,” casi como un “resto,” “remainder,” aritmético, despues de sustraer del elogio su reduplicación paradójica.
Especificar este lugar no es ignorar la variedad de las posturas epidícticas y recursos retóricos del poeta. Es reconocer que derivan de la situación general de dualidad visual divisivamente reflexiva dentro de la que, o como poeta o como amante, el poeta consistentemente se encuentra. Como la elusiva “liebre cegata,” “purblind hare,” de “Venus y Adonis” -el poeta del joven “gira y se cruza con mil giros” (682), “cranks and crosses with a thousand doubles.” Esto es lo que hace que los sonetos de la sub-secuencia del joven, a pesar de las diferencias locales de tono y de tema entre ellos, parezcan la expresión de un único, aunque doblado y dividido, punto de vista epidíctico.