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Think all but one, and in me that one Will
(Sonnet 135)
Los sonetos de Shakespeare reduplican, de varias formas, las unidades duales de la poesía epidíctica tradicional. Tomados como un todo repiten, pero con una diferencia distanciadora, la semejanza, “sameness,” que es regularmente presentada y puesta en primer plano por los temas, la imaginería, y los recursos poéticos de la poesía del elogio. Los sonetos del joven lo hacen implícitamente y los sonetos de la dama oscura lo hacen explícitamente.
Los sonetos del joven parecen alienados de los sentimientos laudatorios que afirman primariamente porque codifican estos sentimientos con duplicaciones formales y conceptuales que añaden una disyunción generadora de ambigüedad a las univocidades y complementariedades convencionales de la admiración petrarquista. Así, por ejemplo, aunque los sonetos del joven dicen que “expresar una cosa, excluye la diferencia” (105), “one thing expressing, leaves out difference,” lo dicen de una forma ambigua, con el resultado de que “expresar una cosa,” aún conforme se lo expresa, parece, en alguna medida, engañoso, lo mismo que la “diferencia,” aún sin pronunciarse, no parece enteramente “excluída”. (…) Los sonetos de la dama oscura comparten mucho de los rasgos de los sonetos del joven -emplean, por ejemplo, conceptos de acoplamiento cruzado similares y acentúan similarmente la dicción quiástica- pero, además, los sonetos de la dama oscura ponen directamente en palabras un conjunto de sospechas que son sólo sugeridas por las reservas tonales y formales de los sonetos del joven.
“Sospecha” es aquí la palabra correcta, porque lo que es puesto en cuestión en los sonetos de Shakespeare es, verdaderamente “sub-spicere,” la idealidad de un lenguaje perennemente visual de admiración, i.e., el lenguaje tradicional de la exhibición y auto-exhibición epidíctica, un lenguaje que “muestra” y “exhibe,” (“shows and shows forth”). Los sonetos del joven suscitan con frecuencia esas sospechas, pero (…) sólo oblicuamente, como cuando “la edad por venir diría, “Este poeta miente” (17), “si pudiera escribir la belleza de tus ojos” (17); (“The age to come would say, “This poet lies,” “if I could write the beauty of your eyes”). (…) De una forma completamente diferente, porque más positiva, los sonetos de la dama oscura hablan contra cualquier idealización del lenguaje que hablan. Los sonetos de la dama oscura difieren de los sonetos del joven porque articulan temáticamente la duplicidad paradójica de un lenguaje que es verbal, no visual, como cuando “cuando mi amor jura que está hecha de verdad, / yo la creo, aunque sé que miente” (138), “when my love swears that she is made of truth, / I do believe her, though I know she lies,” o “mis ojos viendo esto, dicen esto no es” (137), “mine eyes seeing this, say this is not.” (…) Estas formulaciones explícitas equivalen a una innovación significativa y más que meramente temática por parte de estos sonetos. Dando voz a este tema, los sonetos de la dama oscura consiguen poner en lugar de un lenguaje de la visión verdadera un lenguaje de la palabra verdadera-falsa. En ellos escuchamos a la “cualidad lingüística””(“languageness”) del lenguaje (…) contradecir la idealidad del lenguaje, y lo hace conforme el poeta habla acerca de su discurso. Como resultado, como la consecuencia de un cratilismo imitativo o de segundo grado, el mismo hablar de estos sonetos se convierte en “prueba” performativa de aquello contra lo que hablan. (…) Este lenguaje heterodoxo que estos sonetos literalmente “invocan” es más ampliamente asimilado en la sub-secuencia a la vez a la heterogenidad de la dama -como una persona en ella misma, que es simultáneamente bella y no bella, simultaneamente verdadera y falsa- y a la relación disyuntiva, heterogénea, heterosexual del poeta con la dama -la forma en que “tu crueldad yace sobre mi corazón” (139), “that thy unkindness lays upon my heart.” (…) Esto produce una primera persona poética inusual, pero en la literatura sucesiva a los sonetos de Shakespeare, subsiguientemente prevalente.
(…) Las tonalidades en conflicto de los sonetos del joven preparan para, incluso aunque no los enuncien, los nuevos temas sonetistas que son desarrollados en los sonetos dirigidos a la dama, una dama que es presentada en los sonetos para y acerca de ella como una especie de lo que no constituye especie, una “clase” “fuera de clase” (“a ‘kind’ that is ‘unkind'”), una amabilidad cruel. Donde los sonetos del joven cautelosamente apuntan a que el joven es más que simplemente menos que ideal -“Así son esos errores que en tí son vistos / a verdades traducidos, y por cosas verdaderas estimados” (96), “So are those errors that in thee are seen / to truths translated, and for true things deemed”- el poeta de la dama oscura habla expresamente acerca de la forma en que la dama “me hace dar el desmentido, contradecir, a mi verdadera vista, mi visión exacta” (150), “make[s] me give the lie to my true sight.” Donde el poeta del joven encuentra difícil admirar de manera no complicada aquello que desea -“Algunos dicen que tu falta es juventud” (96), “Some say thy fault is youth”- el poeta de la dama dice, aunque con desaliento, que desea algo que no admira: “Si tu falta de valor suscitó amor en mí, / más digno yo de ser amado por tí” (150), “If thy unworthiness rais’d love in me, / more worthy I to be belov’d of thee.”
En ambas sub-secuencias tales recapitulaciones revisadas, formales y temáticas, implícitas y explícitas, de una poética idealizante son directamente relacionadas por el poeta con la historia de la literatura, con el sentimiento del poeta de que ahora escribe sus sonetos en la posterioridad del elogio. (…) El poeta del joven se pregunta “qué podría el mundo antiguo decir / de esta compuesta maravilla de tu fábrica” (59), “what the old world could say / to this composed wonder of your frame”, y el poeta de la dama oscura introduce la novedad de su “ahora” recordando cómo “en la vieja edad el negro no se consideraba bello” (127), “in the old age black was not counted fair. (…) En ambas sub-secuencias, las reservas del poeta con respecto a la poesía del elogio, como también las reduplicaciones a través de las que las desarrolla, están asociadas con su sentimiento de que a la vez puede y no puede hacer mucho más que repetir otra vez el elogio que viene antes que él. Esta sensación de llegar tarde literariamente, de secundariedad poética, de repetición literaria (…) se convierte en la explicación que da el poeta de por qué los trabajos de su “invención” dan a luz, de forma nueva, “el segundo fardo de un niño previo” (59), “the second burthen of a former child.” (…) Aunque los sonetos de Shakespeare no se refieren expresamente a sus antecedentes y precursores literarios, presuponen y se escenifican contra convenciones sonetistas de tan masiva familiaridad que invitan a su lector a situarlos dentro del contexto de lugares comunes laudatorios, específicamente literarios. (…) Pero esta invitación tan pronto como es ofrecida, es revocada, porque los sonetos característicamente imprimen un giro inesperado a las expectativas literarias que provocan.
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Esta refiguración de lo que está epidícticamente refigurado afecta a la secuencia sonetista de Shakespeare desde el comienzo mismo, desde “From fairest creatures we desire increase” en el soneto 1. En el epifánico, epidíctico final del “Paradiso,” Dante, girando con el universo giratorio, se ve a sí mismo o su “effige” en su visión de “eterna luz.” (…) Esto equivale a una especie de paradigma de las imágenes, motivos, conceptos y posturas líricas centrales del soneto laudatorio conforme este se desarrolla hasta llegar a los tiempos de Shakespeare. (…) El final del “Paradiso” no sólo objetiva, sino que “subjetifica” (“subjectifies”) la fenomenologia de la retórica epidíctica, dando cuerpo con el ser de la persona poética a la clase de lenguaje que un poeta que elogia habla. (…) Como empezando donde termina la “Commedia,” la secuencia sonetista de Shakespeare se abre con este peculiarmente blasón de un joven que:
… contraído a tus propios ojos brillantes,
alimentas la llama de tu luz con combustible de tu misma substancia,
creando hambruna donde la abundancia yace,
tú mismo tu enemigo, a tu dulce yo en exceso cruel.
… contracted to thine own bright eyes,
feed’st thy light’s flame with self-substantial fuel,
making a famine where abundance lies,
thyself thy foe, to thy sweet self too cruel.
- (1)
En un sentido, esta auto-contraída, auto-sustancial “luz” del joven repite la visión de Dante de la “¡luz eterna, que sólo te conoces a Tí misma, y, conocida a Tí misma y conociendo, amas y sonríes sobre Tí misma!” Pero donde para Dante esto despliega la solipsista pero expansiva plenitud de Dios, el poeta del joven ve en esto el mecanismo agotador de sí mismo, narcisista de “creando hambruna donde la abundancia yace.” Donde para Dante la circularidad de la luz se ofrece como la única imagen adecuada con la que imaginar (a través de la “alta fantasia” del poeta, “alta fantasia”) la forma en la que el inmanente reflejo de Dios vuelve plenamente sobre Sí mismo, el poeta del joven emplea esta imagen para mostrar un yo alterado y desunido en sí mismo: “Thyself thy foe, to thy sweet self too cruel.” Donde la luz de Dante está centrifugamente completa, el joven está claustrofóbicamente “contraído a tus propios ojos brillantes.”
Esta diferencia -la diferencia entre, por una parte, la imagen de la auto-contención divina como es objeto de figuración por la poética tradicional, y, por la otra, la imagen de la auto-absorción narcisista como es figurada por el joven- determina en el soneto inicial la economía del gasto de uno mismo que “hace dispendio al acumular,” “mak’st waste in niggarding,” así como el apetito consumidor de sí mismo de un “glotón” que, y esto es un motivo shakesperiano corriente, se devora a sí mismo. (…) Pero porque el joven primero emerge como el simulacro del ideal, porque es introducido como una especie de perversa cita o mención oblicua de la tradición del ideal, es difícil distinguirlo de la idealidad que se narcisismo imita y desplaza en lugar de confrontar directamente.
Esta dificultad está incorporada a la dicción del poema. El primer soneto empieza describiendo cómo el “tierno heredero” del joven, “tender heir,” la procreada repetición de él mismo, “podría portar su memoria,” “might bear his memory.” Concluye con una descripción de cómo el joven, como un “tierno patán,” “tender churl,” se explayará infructuosamente sobre sí mismo. La relación de “tender heir” con “tender churl” no es una simple relación de alteridad antitética. “Tender churl,” el oxómoron hacia el que el soneto progresa, sigue portando la memoria del ideal “tender heir” al que niega, de la misma manera que el soneto como un todo recuerda desde una distancia la tradición de poética ideal a la que sucede.
(…) Como oximorónico “tender churl,” pero en el campo connotativo de “tender heir, el joven es tanto una versión del ideal como su igualmente clara subversión. Tierno y zafio, el joven es la imagen misma del ideal al mismo tiempo que su odioso, auto-cancelador ejemplo. (…) Apreciando esta doble articulación es posible ver cómo el joven, como repetición, porta y sin embargo modula la carga de su historia literaria, la manera en la que duplica con su narcisismo la apariencia de un ideal que es siempre idéntico a sí mismo y sin embargo, precisamente porque duplica tan perfectamente la unidad eterna, le parece a su poeta algo que, o alguien que, es efímero, dividido e imperfecto. (…) En el comienzo mismo de la secuencia hay una sensación de que hay demasiado parecido entre las eternamente auto-perpetuantes, conmemorativas, multiplicaciones de la “rosa de la belleza,” “beauty’s rose,” y la suicida auto-división de una flor que, aún no del todo nacida, “en tu propio capullo entierras tu contento,” “within thine own bud buriest thy content.”
(…) El primer soneto insinúa un principio de auto-diferencia en la más ortodoxa concepción de ideal y homogénea auto-adecuación. (…) La tortuosa fractura o auto-división del joven, el mismo amor propio que hace de él un enemigo para sí mismo, abren por implosión una internalidad heterogénea en el corazón del ideal, un ilocalizable “dentro” que reside en el interior del “deseo” mismo de “incremento,” un dentro que transtorna la uniforme complexión interna de la interioridad homogénea, una arruga, literalmente un “pliegue” (“crease”) dentro de la lógica del “incremento” (“increase”) del soneto.
(…)